FLAGELLATION
Christ en croix (REPRESENTATIONS DIVERSES
du). Soit qu'ils redoutassent les railleries des idolâtres, soit qu'ils ne voulussent envisager leur divin Maître que comme un triomphateur, les premiers chrétiens évitèrent avec soin de représenter le Christ sur la croix. Au vie siècle, Grégoire de Tours signale comme une nouveauté un crucifix qu'on voyait peint dans l'église de Saint-Geniès, près de Narbonne. • Au xc siècle, dit M. Didron, quelques crucifix apparaissent çà et là, mais le crucifié s'y montre avec une physionomie douce et bienveillante; il est d'ailleurs vêtu d'une longue robe à manches, laquelle ne laisse voir le nu qu'aux extrémités des bras et des jambes. Au XIe et au XIIe siècle, la robe s'écourte, les manches disparaissent, et déjà la poitrine est découverte quelquefois , parce que Ja robe n'est plus qu'une espèce de tunique. Au xmc siècle, la tunique est aussi courte que possible; au xive siècle, ce n'est plus qu'un morceau d'étoffe ou même de toile qu'on roule autour des reins, et c'est ainsi que, jusqu'à nos jours, Jésus en croix a constamment été représenté. En même temps qu'on attriste la figure du crucifié et qu'on grave les souffrances physiques sur son corps divin , en même temps aussi on le dépouille de la robe et du petit vêtement qui le protégeaient. On a même été plus loin, et, chose hideuse à dire, on a représenté entièrement nu Jésus attaché à la croix. Cette nudité absolue d'un Dieu est un spectacle révoltant. » Les Christs en croix entièrement nus sont très-rares; les crucifix habillés abondent, au contraire, dans les cabinets d'antiquités chrétiennes. M. Didron a publié (Icon. chret., pi. 68) une sculpture en ivoire du XIe siècle, appartenant à la Bibliothèque impériale et représentant Jésus eu croix, vêtu d une robe à manches, les pieds cloués séparément et posés sur un calice où doit couler son sang, la tète inclinée vers l'épaule droite et les regards abaissés vers Mai h' qui pleure la mort de son divin lils; saint Jean, debout, de l'autre coté de la croix, lève les yeux vers son maître et so tient le menton en signe de douleur; il est barbu, contrairement à l'usage qui a prévalu depuis de le représenter sous les traits d'un beau jeune homme encore imberbe. Le Christ est éj I' nient barbu, et son visage exprime la souffrance; sa tête est entourée d'un nimbe crucifère, sans ornements. Le bras supérieur de la croix so termine en forme d'* T. Aux deux côtés apparaissent le soleil et la Lune : le premier sous la figure d'un jeune homme imberbe, le second sous celle d'une femme portant un croissant sur la tête, tous deux cernés par une auréole circulaire etonduleuse et pleurant sur les souffrances du maître de la nature. Il existe au musée de Cluny un crucifix du xnu siècle, grand comme nature, et dont Les flancs sont entourés d'un jupon à petits plis, sa 1 <'i.' n'indique pas la souffi ance physique, mais plutol 'a bienveillant yeux ^uit ouverts; sa coiffure n'est pas en
CHRI
désordre, et il ne paraît pas qu'une couronne d'épînes ait ceint SOU Iront. Quelques crucifix
firimitifs, comme ceux que l'on conserve dans a cathédrale d'Amiens et à Saint-Sernin de Toulouse ont la tête couverte d'une couronne royale. Mais d'ordinaire, jusqu'au xne siècle, Jésus en croix a la tête nue; à dater du xmc siècle, au contraire, il porte la couronne d'épines. C'est également à partir de cette époque que prévaut l'usage d'attacher le Christ à la croix au moyen de trois clous : auparavant, on employait presque toujours quatre clous, comme l'avaient prescrit Guillaume Durand et, bien avant lui, Grégoire de Tours. Dans plusieurs monuments peints ou sculptés du xiK,du xme et du xivc siècle, la Religion chrétienne ou l'Eglise, figurée sous les traits d'une reine, reçoit dans un calice le sang qui coule des plaies de Jésus en croix ; par opposition, la Synagogue ou Ancienne Loi, dont les yeux sont couverts d'un voile, se détourne avec terreur. Les peintures, les vitraux et les bas-reliefs de la même époque nous offrent souvent, au-dessus des deux bras de la croix, le soleil et la lune sous forme d'anges à micorps, pleurant et tenant ces deux astres dans les plis de leurs manteaux, ou encore sous forme de disques dorés, l'un rayonnant, l'autre échancré. La Vierge et saint Jean se tiennent d'ordinaire au pied de la croix : la première à la droite du Sauveur, le second à sa gauche, dans les compositions où ne figurent pas l'Eglise et la Synagogue ; par la suite, les artistes ajoutèrent la Madeleine, qu'ils montrèrent agenouillée et étreignant la croix. Dès la fin du xne siècle, les peintres et les sculpteurs s'attachèrent à rendre avec exactitude les souffrances physiques du divin supplicié. Un crucifix en ivoire de cette époque, appartenant à la cathédrale de Bordeaux, est d'une grande valeur comme œuvre d'art : la tête du Sauveur, inclinée sur la poitrine, conserve un calme et une grandeur d expression vraiment admirables; M. Viollet-le-Duc, qui en a publié un beau dessin gravé par M. Guillaumot (Dict. d'archit.. IV, p. 44e), nous a offert en regard {Dict. d archit., IV, p. 447) la tête d'un Christ en croix peint à fresque au xmc siècle dans l'ancienne salle capitulaire de la cathédrale du Puy : l'expression de la souffrance physique est poussée dans cette peinture jusqu'à l'exagération.
Cette tendance vers le réalisme s'accentue davantage au xive siècle, et les peintres et les sculpteurs arrivent, au xvc siècle, à donner au crucifix toutes les apparences de la nature humaine soumise au plus affreux supplice. A partir de ce moment, les artistes se préoccupent avant tout d'exprimer avec énergie les contorsions de l'Homme-Dieu, de modeler savamment son torse nu et ses membres déchirés. Voici, du reste, de quelle façon ils ont généralement représenté le Christ en croix. Ils ne lui ont donné pour tout vêtement qu'une draperie flottante qui entoure les hanches et dont la blancheur sert, en peinture, à faire valoir la couleur des carnations. Jésus a le front ceint de la couronne d'épines ; de ses plaies sacrées ruisselle le sang qui doit régénérer l'humanité. Sa tête s'incline sur son épaule ou ses yeux sont levés vers le ciel, suivant que l'artiste a voulu représenter le moment où le Christ vient d'expirer, ou bien celui où le Fils invoque le secours de son Père : « Eli, Eli, lamma sabachtani! ■ Les pieds sont parfois cloués séparément et s'appuient sur une espèce de tablette ou de chantignolle (suppeaaneum), mais le plus souvent ils sont superposés et fixés par un seul clou. Tantôt l'arbre de la croix est un véritable tronc d'arbre conservant son écorce et ses nodosités ; tantôt — et c'est l'ord i naire — le gibet infâme est formé de deux pièces de bois grossièrement équarries. Au-dessus de la tète du Christ est fixé un écriteau où se lit l'inscription : Jésus Nazarenus Rex ludœorum, qui est quelquefois reproduite en grec et en hébreu, ou que remplace l'abréviation : I. N. R. I. Le paysage au milieu duquel s'élève la croix est austère, mélancolique ; dans le fond, on entrevoit la ville de Jérusalem ; le ciel, chargé de sombres nuages, est sillonné par des éclairs. Souvent, d'ailleurs, la composition se réduit à la figure du crucifié se détachant en vigueur sur le ciel obscur. D'autres fois, la Vierge, saint Jean et la Madeleine sont représentés au pied de la croix ; des anges recueillent dans des calices le sang qui s'échappe des plaies du Rédempteur: partois même, surtout dans les tableaux de l'école italienne primitive, on voit des saints avant vécu a diverses époques et dans divers pays longtemps après la mort du Christ : c'est ainsi que, dans la célèbre fresque de Fra Angelico, au couvent de Saint-Marc, parmi les personnages groupés sur le Calvaire figurent saint Jean-Baptiste, saint Marc, saint Laurent, saint tïmie, saint Daraien, saint Dominique, saint Zanobi, saint Jérôme, saint Augustin, saint François d'Assise, saint Benoît, saint Bernard, saint Romuald, saint J<mn Gualbert, saint Thomas d'Aquin et saint Pierre le Dominicain. Donato Veneziano, dans un tableau que possède l'Académie des beaux-arts de Venise, a placé au pied de la cnùx .saint François d'Assise et saint Bernardin de Sienne ; Raphaël, dans un petit chef-d'œuvre qui fait partie de la collection de lord Ward, nous montre saint Jérôme à côté des trois personnages accoutumés, la Vierge, la Madeleine et saint Jean.
Lu scène plu-, ou moins restreinte — telle que nous venons de la décrire — s'intitule in-
CHRI
différemment le Christ en croix, le Christ ex-
fiirant sur la croix, le Crucifix et quelquefois e Dernier soupir du Christ. Quand le tableau se complique de la présence des deux larrons crucifiés, des bourreaux, des soldats et de la populace, il reçoit plus ordinairement le titre de Crucifiement ou celui do Calvaire. Nous renvoyons à ces deux mots pour la description de plusieurs toiles célèbres. Parmi les peintres dont on possède des Christs en croix — sans parler de ceux dont les ouvrages sont décrits ci-après — nous citerons : Girolamo da Sauta-Croce (musée de Berlin), Luca Signorelli (musée de Berlin) , Filippino Lippi (musée de Berlin), Kra Fîlippo Lippi (musée des Offices), un anonyme florentin du xive siècle (musée Napoléon III), Erancesco Sacchi (musée de Berlin), Bernardino Perugino (musée du Louvre), Santi di Tito (musée des Offices), Semini (musée des Offices), Giotto (Académie des beaux-arts de Florence et musée de Munich), le Pérugin (Académie des beaux-arts de Florence), Léonard de Vinci (vente Lebrun, 1809), Michel-Ange (palais Doria), Paul Véronese (musée du Louvre et galerie de Dresde) , Stradano (musée des Offices), Fr. Bassano (musée des Offices), Ciro Ferri (musée des Offices), Daniel de Volterra (musée de Turin), G. Ferrari (musée de Turin), Fr. Vanni (musée de Turin), le Baroehe (cathédrale de Gênes), A. Borgognone (fresque de la Chartreuse de Pavie), le Tintoret (Académie des beaux-arts de Venise), J. Albaregno (Académie des beaux-arts de Venise), Bernardino Gatti (cathédrale de Parme), Sébastien del Piombo (peinture sur pierre, au musée de Berlin), B. Castiglione (palais Spinola, à Gênes), Annibal Carrache (église des Saints-Nicolas-et-Félix, à Bologne, musée de Berlin, et galerie Ellesmère, en Angleterre), le Guide (musées de Bologne, de Modène, de Berlin, et bibliothèque Ambrosienue de Milan), Girolamo Mutiano (musée de Munich), Alonso Cano (Académie des beaux-arts de Madrid et collection Lopez Cepero, à Séville), Zurbaran (couvent de la Merced, à Séville), Murillo (musée de Madrid), Nie. Borras (musée de Valence), le Josépin (église San-Martino, à Naples ) , Cesare Vecellio ( musée Brera ) , Memling (cathédrale de Lilbeck), Cornelis Engelbrechtsen (hôtel de ville de Leyde), Raphon von Eimbeck (cathédrale d'Halberstadt), Lucas de Leyde (collection Haao, à Cologne), Rogier van der Weyden (galerie de Dresde et musée de Bruxelles), Martin Schœn (musée du Belvédère, à Vienne), Nicolas Wurmser (musée du Belvédère, à Vienne), Jean Largkmair (musée du Belvédère, à Vienne), Gérard van der Meire (musée (^Anvers), Holbein (musée de Bàle), Jean Schoreel (musée d'Anvers), Gilles Mostaert le vieux (musée d'Anvers) , Martin de Vos (musée d'Anvers), Jean Snellinck le vieux (musée d'Anvers), G.-J. Herreyns (musée d'Anvers), Victor et Henri Dunwegge (église de Durimund), Hans Burgkmair (galerie d'Augsboui g et chapelle de Saint-Maurice, à Nuremberg), Joachim Patenier (palais de Kensington), Henri de Blés (palais de Kensington), H. Aldgrever ( musée de Munich ), Schauffelein (musée de Munich), Ad. van der Werff (musée de Munich), G. Pencz (musée du Belvédère, à Vienne), Mabuse (musée de Berlin el de Turin, et collection Madrazo, à Madrid), Pierre Leermans (musée de Bruxelles). Otto Venius (musée de Bruxelles), Dietrich (galerie de Dresde), Ambroise Krancken le vieux (église de Saint-Jacques, à Anvers), Simon Vouet (musée du Louvre) , Subleyras (musée Brera, à Milan), Lebrun (muséedu Louvre), Ph. de Champaigne (musée du Louvre), Matteo Cerezo (galerie Suermondt, à Aix-la-Chapelle), D. Correa (galerie de Dresde), Goya (musée du Fomento, à Madrid), A. Debay (Salon de 1822), Alex. Lafond (Salons de 1S31 et de 1863), Dauphin (;>alon de is:<:>), l-'averjon (Salon de 1855), Lugardon (Salon de 1855), Guffens (Salou de 1855), Eug. Boilly (Salon de 1863), Michel Dumas (Salon de 1863), etc. Parmi le grand nombre d'estampes représentant le Christ en croix, il nous suffira de mentionner celles de G.-B. Maua, d'Ant. Tempesta, d'Aug. Carrache, d'après le Tintoret; de Nie. Béatrizet, d'après Mutiano ; de Nie. Béatrizet, d'après Michtd-Ange; d'Aldgrever (1553), du Maître à la navette (xva siècle), de Martin Schongauer, d'Albert Dur Schauffelein, de Brosamer, de Daniel Hopfer, de Raphaël rie Mey, 'le I, liras de Leyde, de Crispin de Passe, île P. van den Berge, d'après Gérard de Lairesse; de Cornelis Bloemaert, d'après An. Carrache; de Cornelis Bloemaert, d'après Ciro Ferri; do Cornel^ Bloemaert, d'après Abraham Bloemaert; de J.-C. Baquoy, d'après C. Bloemaert; aïs. Beeke.U, d 'après Van Dyek ; de Bazin, d'après Ch. Lebrun (compositions diverses); de Claude Mellan , de Gérard Edelinck et de François Poilly, d'après Lebrun, de Benoît Audran, d'après Ch. Natoire; de Jean Audran , d'après Poussin; de Jean Audran, d'après Van Dyck (?) ; de Gérard Audran, d'après le Dominiquin (?) ; de Gérard Audran, d'après Girardon; de N. Dauphin de Beauvus, d'après Carie Vanloo; de Baudrant, s Bouchot, etc. Le nombre des Christs en croix ou Crucifix sculptés en marbre, en pierre, en bois, en ivoire, en métal, n'est pas moins considérable. Michel-Ange, Donatello, i îoïo, Benvenuto Cellini firent en ce
genre 'les ouvrages justement célèbres. On a I prétendu que Michel-Ange mit un homme en
CHRI
croix et l'y laissa mourir afin de pouvoir exprimer d'après nature les contorsions du Sauveur cruoirté ; mais c'est là une fable sière. En Espagne, Jnan-Martinez Montanez et Antonio Salvador; en France, ûù li ille, et plus récemment Debay père, Bra, B. Gayrard, N. Schrœd et M. Maindron ont modèle des Christs en croix remarquables.
