V. CRUCIFIX

ChrUi en croii (i.k) , tableau de Raphaël ; collection de lord Ward (Angleterre). Le Christ est cloué sur une croix très-élevée ; deux petits anges, voltigeant en l'air, recueillent dans des vases le sang qui s échappe de ses plaies sacrées. Au pied de la croix se tiennent, symétriquement rangés, d'un côté la Vierge debout, en proie à la douleur, et saint Jérôme agenouillé qui se frappe la poitrine avec une pierre; de l'autre côté, saint Jean debout et la Madeleine agenouillée qui élève ses regards vers le ciel. Le paysage du fond représente des collines verdoyantes et, dans le ciel, se montrent à la fois le soleil et la lune. iCe tableau, signé raphael. vrbinas. p., a été fait d'après ceux du Pérugin, dit M. Passavant; il est tellement dans la manière de ce maître qu'on y remarque seulement quelques parties qui, par la faiblesse du dessin et du modelé, trahissent un peintre encore jeune et inexpérimenté; mais le f:énie de Raphaël se révèle déjà dans la beauté des tètes et surtout dans celle de la Madeleine. » M. Passavant ajoute que cet ouvrage fut exécuté, selon toute apparence, vers l'an 1500. Raphaël n'avait alors que dix-sept ans. Après être restée pendant près de trois siècles dans l'église des dominicains de Città di Castello, pour laquelle elle avait été faite, cette peinture fut vendue à un Français moyennant 4,000 scudi romains et une mauvaise copie qui occupe aujourd'hui la place de l'original. Elle passa dans la collection Fesch, à la vente de laquelle elle fut payée 10,000 scudi par le prince de Canino, QUI la revendit en 1847 à lord Ward. Elle a été gravée par L. Grutier dans l'édition allemande du savant ouvrage de M. Passavant sur Raphaël.

Christ entre le* larrons (lr) OU le Chrisl 4

■ a lance, chef-d'œuvre de Rubens; musée d'Anvers. Le Christ, attaché à la croix, la tête penchée en avant, occupe le centre de la composition. Longin , la tète nue, monté sur un cheval gris pummeté dont la croupe est tournée vers le spectateur, porte un coup de lance à l'Homme-Dieu. La Madeleine, à genoux au pied de la croix , tend vers l'officier romain des mains suppliantes. Un cavalier de la suite de Longin , placé à gauche et vu en partie seulement, s'incline sur l'encolure de son cheval brun. Le bon larron, vieillard à la chevelure et à la barbe grises, est crucifié à la droite de Jésus qu'il invoque une dernière fois. A la gauche du Christ, le mauvais larron, homme a cheveux noirs, dans toute la force de l'âge, se tord sur sa croix dans les convulsions d'une horrible agonie; un bourreau , à mine truculente, descend l'échelle appuyée au gibet du misérable voleur à qui il vient de rompre les os. De ce même coté, la Vierge est debout entre saint Jean et Marie Cléophas, les mains jointes et baissées, la tète inclinée, les regards levés vers le ciel , le visage empreint d'une douleur immense. Entre le cheval de Longin et la Madeleine, deux personnages, dont l'un est coiffé d'un turban et qui sont places tous deux en contre-bas, regardent avec anxiété. Cette admirable composition, si connue par la gravure de Bolswert et par une foule d'autres reproductions , a été exécutée par Rubens en 1620 pour son ami le bourgmestre Nicolas Rockox,qui en fit présent aux Récollets. Les personnages sont de grandeur naturelle, t Rubens ne fut jamais plus grandiose et plus terrible que dans ce Calvaire, a dit M. \V. Bùrger; on y trouve résumée toute la tradition des Italiens, le dessin de Michel- Ange dans le mauvais larron qui s'agite sur sa croix, la couleur vénitienne dans le centurion et le groupe de cavaliers. Reynolds remarque qu aucun peintre . avant Rubens D'avait traite ce sujet avec une telle verve dramatique, avec autant de grandeur et d'originalité. S'il fallait, à quelque exposition universelle où fussent conviés les premiers peintres du monde, représenter le génie de Rubens par une seule de ses œuvres, on devrait peut-être choisir ce Christ entre les larrons, o On a fait remarquer avec raison que Rubens avait triomphé de la difficulté de représenter trois figures attachées â la croix et occupant le haut du tableau, sans en sacrifier aucune; il a opposé l'affaissement du Christ expirant aux contorsions douloureuses du mauvais larron et au regard interrogateur du bon larron dont la tète semble avoir été inspirée par celle du Laocoon. Quelques critiques, trop épris d'idéalisme, prétendent que la tête du Christ est sans beauté, celle de la Vierge sans noblesse, et que la Madeleine nlile à une grosse Flamande éplorée.

Reynolds, cependant, dit que le profil de cette dernière est le plus beau qu'il connaisse de Rubens ou peut-être d'aucun peintre. Le Christ entre les larrons, enlevé à l'église des Récollets en 1794, fut transporté en France et ne revint à Anvers qu'en 1815. Une annonce du Journal de Paris, du 12 mai 1782, nous apprend qu'à cette date il se trouvait à Paris où il avait sans doute été envoyé pour être restauré ; voici cette annonce : • Les amateurs de peinture sont invités à voir dans

une des salles des Pères de l'Oratoire, rue Saint-Honoré , un tableau de Rubens, repréit le Calvaire t dont on connaît l'estampe gravée parSchette a Bolswert, appelée communémentleCArofd la lance. Ce tableau porte 7 pieda ti pouces de haut sur 6 pieds de ! Ces dimensions, il est vrai, ne sont pas celles du tableau d'Anvers, qui mesure 4 m. 24 de haut sur 3 m. 10 de large. Mais nous ne voyons pas a quel autre tableau de Rubens pourrait se rapporter l'annonce dont il s'agit. Si les dimensions données par le journal étaient exactes, l'ouvrage exposé chez les Pères de l'oratoire devait être une copie. L'esquisse en île du tableau peint pour Nicolas Rockox orne la galerie de M. Suermondt, à Aix-la- Chapelle; elle offre d'assez nombreuses variantes de détail : le mouvement de Longin pour donner le coup de lance y paraît plus juste et plus assuré ; la figure du bourreau est plus simple et plus vraie. Cette précieuse esquisse a fait partie des collections du comte von Kesselstaat de Mayence (1828) et de J.-P. Weyer, de Cologne (1857). On a coutume d'attribuer à Scbelte a Bolswert la gravure du Christ à la lance; c'est une erreur : cette belle estampe est l'œuvre de Uoëce a Bolswert, dont elle porte le nom en regard de celui de Rubens, dans la marge inférieure : à gauche, P. -P. Rubens pinxit; à droite, B. a Bolswert sculp. et excudit. La même composition a encore été gravée a l'eau-forte par P. Nolpe et au burin par M. Aubert.

Christ en croi* (le) , tableau de Rubens; musée du Louvre. Le Christ, attaché à la croix , occupe le milieu de la composition; la Ma -leine agenouillée lui baise les pieds; la Vierge et saint Jean sont debout dans l'attitude de la douleur. Sur la gauche , deux soldats, dont l'un porte une échelle, s'éloignent, et deux hommes se retournent en regardant le Christ avec compassion. Les figures de ce tableau spnt de grandeur naturelle.

— Tableau de Rubens; musée d'Anvers.

Ce tableau , qu'il ne faut pas confondre avec le célèbre Christ entre les larrons du même musée , a été peint par Rubens pour le tombeau de Corneille de Winter et de sa famille dans l'église des Récollets à Anvers. La composition ne comprend qu'une seule figure, celle de l'Homme- Dieu cloué sur l'arbre de la croix ; le ciel est sombre ; au loin, on aperçoit la ville de Jérusalem à demi ensevelie dans les ténèbres. Ce tableau a été apporté à Paris en 1794 et n'a été rendu à Anvers qu'en 1815. Il a été gravé par Henri Snyers.

On connaît de Rubens plusieurs autres Christs en croix ; il nous suffira de citer ceux que possèdent les musées de Bordeaux, de Lille, de Toulouse (composition importante plus connue sous le titre de Crucifiement), de Munich {gravé par Bolswert). Le même sujet a été reproduit, d'après diverses compositions de Rubens, par Vorsterman, Pontius, P. Suutman, Lauwers, Sompelen, C. Galle, Sch. a Bolswert, etc.

Christ en croii (le), tableau de Van Dyck; musée d'Anvers. Le Christ a cessé de vivre, mais son visage conserve l'empreinte de ses généreuses souffrances. Son corps se détache sur un ciel sombre où planent deux anges. Sainte Catherine de Sienne, couronnée d'épines , embrasse le pied droit du Sauveur et semble près de défaillir. Saint Dominique , debout à droite, contemple le divin crucifié avec une profonde tristesse. Un ange, tenant un flambeau renversé et une lampe sépulcrale, est assis au pied de la croix sur une pierre portant l'inscription suivante : ■ JVe patris sui manibus terra gravis esset hocsaxum cruci advolvebnt et huic loco donabat Antonius Van Dyck;» c'est-à-dire : • Pour que la terre fût légère aux mânes de son père, Antoine Van Dyck a placé cette pierre au pied de la croix et a fait don du tableau à cette église.» Voici, d'après les rédacteurs du catalogue du musée d'Anvers (1861). l'histoire authentique de cette donation : François Van Dyck, négociant anversois, père du célèbre artiste, était décédé le 1er décembre 1622 et avait été enterré dans la cathédrale. Plein de reconnaissance pour les dominicaines d'Anvers, qui lui avaient donné des preuves d'amitié et de confiance, il avait, à son lit de mort, fait promettre à son fils qu'il peindrait un tableau pour ces religieuses. Lorsque l'éininent aruste eut rempli son engagement, les connaisseurs vinrent en grand nombre contempler le nouveau chef-d'œuvre. Fières de posséder un pareil tableau, les dominicaines chargèrent Schelte a Bolswert de le graver et permirent au fils de Nicolas Lauwers de faire une copie de cette gravure. Le tableau, l'estampe originale et la copie étaient demeurés en la p >ssession des dominicaines, lorsque leur eouvent fut supprimé, au siècle dernier, par Joseph IL Ces objets d'art, transportes à Bruxelles, y furent mis en vente en 17S5 ; le tableau, vendu 12,690 francs, ornait, en 1794 , la sacristie de 1- -use des Dominicains à Anvers; il fut entevé, cette année, par les commissaires de la Convention et transporté à Paris ; il en revint en 1815 et fut placé au musée d'Anvers. Suivant M. Bùrger, ce tableau ne mériterait pas la grande réputation dont il jouit; ce serait même une œuvre assez faible pour Van Dyck. Un autre Christ en croix, du même maître, provenant du couvent des augustins d'Anvers et qui figure aussi dans le musée de cette ville, a été gravé récemment par M. Erinn Corr : la composition se réduit a la figure du

CHRI

Christ se détachant en vigueur sur un ciel sombre.

Chri.i en «-rois, tableau de Jordaens, par Sel vert Saint Jean,

. et drapé dan** "n grand manteau, neutre au spectateui [UÎ expire sur la croix. Le divin cruein un peu vers la droite, où li

ir sa poitrine mer ses san son fils bien-aimé. affaissée au pied de la croix, la .M»; velee et joignant les

mains, s'abandonne a la douleur. Deux autres saintes femmes sont assises au second plan, derrière la Vierge : l'une d'elles a un enfant appuyé contre ses genoux. Sur le devant du tableau sont des ossements humains et deux crânes de chevaux.

Christ m rroïi (lk) OU In Mi«« •■ croix,

tableau de Rembrandt, à la pinacothèque de Munich. Ce tableau est un de .eux ou le grand maître holland ->* avec le plus de

force son sentiment profond de la poésie biblique, où il a traduit de la manière la plus saisissante les passions de l'humanité, On en jugera par la description suivante, que G. Planche a faite de ce clief-d'œuvre : t A gauche, la canaille, qui se rue toujours ai sèment au spectacle des supplices, foule sans nom qui n'a pas besoin d'être éclairée , qui accepte sans murmure le triomphe de la sur le droit, du mensonge sur la vérité, qui contemple aujourd'hui sans colère, avec une curiosité sauvage, le martyre du Chi qui, quatorze siècles plus tard, recueillera avec la même avidité le dernier soupir de Jean Huss sur le bûcher. L'ombre suffit à ce troupeau inintelligent,pourqui lavue dusang versé n'est qu'une distraction. Dans la partie gauche de sa composition, l'auteur s'est conduit tout autrement. L'œil saisit sans peine la douleur peinte sur le visage de la N mère, de Madeleine et de saint Jean. Quoique ces trois figures ne soient pas mod>-i' pleine lumière, il est facile cependant de deviner le sentiment qui les anime, et le caractère des trois personnages est admirablement rendu : affliction sans mesure, mais pourtant mêlée de résignation, pour la Vierge mère; affliction passionnée pour la pécheresse repentante ; affliction tendre et pieuse pour le disciple bien-ainie. C'est ainsi oue Rembrandt a conçu la partie pathétique de son sujet.» Pour ce qui est de l'expression religieuse, Gustave Planche reconnaît que le Christ en croix du maître hollandais n'est pas comparable au Christ en croix de Fra AnL'elico (v. calvaire), qui se voit au couvent de Sainte- Marie, à Florence; mais il y a diverses manières de comprendre le même sujet :

■ Rembrandt a trouvé dans le coté populaire du sujet des ressources auxquelles nul maître n'avait songé avant lui. Son œuvre n'est pas l'œuvre d un croyant, je le veux bien, mais c'est à coup sûr l'œuvre d'un maître qui prend le côté poétique de la tradition chrétienne. La canaille curieuse et sauvage qui assiste à la crucifixion de l'Honiine-Dieu est, à mes yeux, une trouvaille sans prix ; Rem- . brandt seul était peut-être capable de l'imaginer et de nous la montrer. Le contraste de cette foule ignorante et sans pitié avec le disciple désolé et la inère désespérée, qui a ili les dernières paroles du Christ, est une invention pleine à la fois de délicatesse et de profondeur, que les maîtres les p] biles et les plus savants ne dédaigneraient pas. Parlerai-je du Christ lui-même? Quoiqu'il ne soit pas placé sur le premier plan, quoiqu'il soit séparé par la foule de l'œil du spectateur, il exprime cependant très-nettement une douleur infinie, mêlée d'une confiance sans borne dans la miséricorde divine. Son visage respire la conscience et l'orgueil d'un sacrifice glorieusement accompli. Dans le visage de la victime, on lit clairement que son sang est un sang fécond, qui fructifiera pour la rédemption du genre humain. Quanta moi, plus je contemple cette composition, plus j'y découvre de beautés inattendues ; les rayons qui tombent d'en haut et viennent éclairer la face du Sauveur suffiraient seuls pour exciter notre admiration ; ils semblent répondre d'une manière éloquente aux paroles que l'Evangile nous a transmises, et qui sont les dernières prononcées par le Christ : • Seigneur, Seigneur, ayez pitié de moi l • La lumière qui se projette î>ur les traits du supplicié semble dire que le ciel vient d'aci sa prière. C'est pourquoi le Christ en croix de Rembrandt, si discutable sous tant de rapports, me paraît une œuvre capitale. » Ce qu'on a critiqué surtout dans ce tableau, c'est la façon étrange dont les deux larrons sont présentés : ils sont plongés dans nue ^urte d'obscurité, et l'on a peine à discerner leurs dernières couvulsions ; mais, comme le fait remarquer encore G. Planche, cette pénombre même est un artifice de composition : Rembrandt n'a pas voulu distraire l'attention du sujet principal.

Christ snr U croix (le) OU In Chrisl mourant, chef-d'œuvre de Prud'hon ; au Louvre. Le Christ est étendu sur la croix, les pieds juxtaposés sur un morceau de bois saillant, à une faible distance du soi, les mains clouées sur les branches de l'instrument de supplice et le corps alfaissé, de telle façon que les bras sont relevés et tendus au-dessus de la tête, et que les genoux font saillie. Le Sauveur lève les yeux au ciel, incline la tête sur

tïtrï

l'épaule gauche et expire. A droite, la

i tenue ;, dernier ou

ministi \ra\e <je

;, d fut ■ d'une copie i • par M. de

ami d- Prud'hon, *-i de -l toiles. Il

tu -Nalnn de 1824, -t n'

qu'un médiocre succès, si nous en m

par les ligne v une

/{'•rue critique dec<< .. in-8°,

chez Dentu) : ■ Feu Prud'hon était ■

bien faible dans ses derniers ten

qu'il ne se ■ | r une

■ tombé au-dessous de lui-même : son I sur la croix et son Andromaque en sont une

■ preuve. Dans le premier de bleaux, la Ii-ure du i ébau-

et d'une indécision ni fait

peine a voir; elle est tou< ■)■.

et d'une pauvre couleur; cependant, il a retrouve une partie île BOD talent dans l'exécution de sa\ierge Misez Madeleine) qui embrasse la croix, et a laquelle il a su donner et ce charme et cette grâce qu'il donnait à la plupart de ses compositions. » Il est bon de dire que cette appréciation émane d'une critique qui regardait David «comme le génie le plus profond, - .-ux, le

plus vaste et le plus sublime, ■ opi ralement admise à l'époque, et qui explique le peu de cas que !•■

« fantaisies et des ébauches • de Prud'hon. Mais les L-'oûts se sont bien moditb-s depuis : tout en rendant justice aux qualités sévères • 1'- David, la postérité admire la gr.". morbidesse des œuvres de Prud'hon. Ce Christ, ■ qui fait peine à voir, • est tout simplement un chef-d'œuvre; sans doute, il n'est pas assez termine dans toutes ses parties, mais eette indécision ne saurait être reprochée à l'artiste, qui mourut avant d'avoir pu nettre la dernière main a son ouvrage; le tors*, qui est entièrement modelé, cal une merve couleur; la teinte, peinte dans la pénombre, respire une tristesse infinie; la Madeleine est une des plus suaves créations du Corrége français; le groupe de la Vierire et du saint est d'un beau caractère; la composition tont entière i l'une lumière fantastique

qui convient au drame sublime du Golgotha. Le Christ en croix de Prud'hon a ele gravé au trait par Réveil, lithographie par Franquinet, par Joseph-Augruste. par Lasalle, et gravé sur Lois par M. Dujardin, d'après un dessin do M. Cabasson, pour l'Histoire des peintres de toutes les écoles. Une esquisse terminée de cette composition figurait dans le cabinet de M. Coutau ; elle a été gravée à la manière noire par Reynolds.

Christ sur u croix (le), chef-d'œuvre de ur-z, musée roval de Madrid. Ce tableau, exécuté par Veiazquez en 1639, pour le couvent des religieuses de San-Placido, a Madrid, ne renferme que la figure du Christ,

andenr naturelle; mais, comme l'a dit Cumberland, cette simple figure suffirait pour immortaliser la renommée du maître espagnol. Veiazquez prouva par ce chef-d'œuvre qu'il était capable de s'élever aux sujets les plus sublimes. «Jamais, dit M. Stirling ( Velaz'juez et ses œuvres, traduit de l'anglais par net, 1865), jamais cette grande agonie du Christ ne fut retracée d'une façon plus

inte. Ici, la croix n'est plus placée au milieu d'un austère paysage ou de sombres nuages; elle n'a plus sa base sur la terre ; elle est sur un fond entièrement noir, comme un ivoire sculpté étendu sur du velours. La tête du Sauveur tombe sur son épaule droite, au-dessous de laquelle flottent des masses de cheveux noirs, tandis que des gouttes de sang coulent de son front percé d'épines. L'anatomie du corps et des muscles nus est exécutée avec autant de précision que dans le marbre de Cellini; l'étoffe qui entoure les reins et même le bois de la croix montrent avec quel soin l'artiste s appliquait aux moindres détails d'un grand sujet. Conformément à la règle posée par Pacheco (Arte de la pintura,

591), les pieds du Sauveur sont percés

m d'un clou séparé ; au pied de la croix sont le crâne et les ossements qu'on y figure

tellement, et un serpent entoure de ses replis l'arbre maudit. • Cet admirable Christ

ira enfoui dans la sacristie des reli-

s de San-Plaeido, jusqu'à lV-poque de I invasion française, sous le premier Empire. Transporté à Paris et vendu aux enchères, il lut racheté à un prix très-élevé par le duc de San-Fernando, qui en fit don au musée royal de Madrid. Il a été gravé par Carmona et lithographie dans la Coleccion de cuadros del rey de Espana, publiée par Madraso.

Christ >ar i» croie (le), tableau d'Eugène Delacroix: Salon de 1835. Le moment du drame sublime choisi par l'artiste est celui où le Christ, sur le point d'expirtr, jette un grand cri, et dit : « Mon Père, pourquoi m'avez-vous abandonné?» (Saint Matthieu, page 27.) Les amis de Jésus sont groupés au pied de la croix : saint Jean soutient Marie, qui chancelle ; la Madeleine, prosternée, lève un regard plein d'ardeur vers celui qu'elle a

ni ni

imé. Un de* larrons, convulsionné par

, ■, contraste par sa tournure énergique la majesté sereine de l'Homme-Dieu. Ce tableau, exécuté paj D pour le minis-

tère des cultes, et qui a été donné nous ne savons k quelle église de province, est une des meilleures peintures religieuses de l'école française au xixc siècle, t Lit scène entière est empr suite d'un sentiment grave, d'une douleur lit M. Alex. Decamps, etcclaavec che, la plus ferme, la plus brillante : quand les yeux s'arrêtent sur ce après :ivnir parcouru le papillotage étincelant des autres œuvres exposées au Salon, la pensée du spectateur se reporte na-

[iient vers la peinture des maîtres ; c'est que. en effet, il y a du maître dans M. Delacroix ; non parce qu'il les copie, les imite, mais parce qu'il sympathise avec eux par le élevé et la puissante exécution qu'il déploie dans son art. ■ Cet éloge pourra paraître entaché de quelque exagération ; mais l'appréciation suivante, qu'a publiée, à la môme époque, un critique non suspect de t l'école romantique (Moniteur pas de doute sur les mérites de l'œuvre de Delacroix: «Le premier coup d'œil n'est pas favorable à ce tableau... Je n'avais vu d'abord que la crudité des bleus et des rouges, beaucoup trop in-

pour des couleurs que les ténèbres du

i dû éteindre, et, en même temps,

harmoniser. J'avais été choqué de l'ineorrec-

ir trop manifeste de plusieurs figures, du Juif qui s'empare d'une échelle.

Quelle . m'étais-je dit, en compa-

raison de ces jambes courtes et informes ! En revenant néanmoins devant cet ouvrage de M. Delacroix, et en prenant mon parti sur la négligence de l'exécution, je me suis applaudi de n'avoir pas cédé à mes préventions du premier moment. J'ai reconnu dans le groupe de Marie et de saint Jean une intention extrêmement touchante ; cet épisode m'a vivement ému. J'ai été heureux de retrouver dans l'ensemble de la composition cette unité d'action et d'intérêt décriée par quelques romantiques, ••t si justement recommandée par les anciens maîtres. » Un autre Christ sur la croix a été

• par Delacroix au Salon de 1847, et a

'i à l'Exposition universelle de 1S55.

Voici ce gu'en a dit M. Arthur Guillot, dans

te indépendante (1S47) : « Mieux dessiné |Ue les autres ouvrages de M. Delacroix, ce Christ brille par une expression sinon élevée, du moins pathétique. En outre d'une fluidité de ton général fort rare chez les meilleurs peintres, on remarque, ô surprise ! du modelé dans

1rs et de la justesse dans les teintes du divin crucifié. » Ce tableau faisait partie, en 1855, de la collection de M. Bonnet.

I Ini-t espirnnl mi r lit croix (l.lî), peinture

de II. Flan Irin; église de Saint-Germaîn-des- Prés. Le soleil est obscurci, la terre couverte de ténèbres ; le voile du temple se déchire, les -■clairs sillonnent la nue. Le Sauveur a déjà poussé le cri suprême : ■ Mon Dieu, pourquoi m'avez-vous abandonné I ■ Il penche légèrement la tète, il jette k l'univers ces mots qui vont remplir les temps : t Tout est accompli. • — « Les yeux du Sauveur ne sont pas encore fermés, a dit M. Poucet (1S64), mais déjà la mort les envahit, et je ne connais point en peinture une plus émouvante agonie. Personne, toutefois, ne peut en juger à la hauteur où la composition est placée : il est de ibles qtii ont besoin d'être étudiées de près. La Mort du Christ de l'iaiidiiii, vue à l m. de distance, nous a vivement impressionné. ■

CbrÏNt uu (oiuliPim OU Chriat mort (REPRÉ- SENTATIONS diverses du). Ue fut surtout pen-

w ■■J.-xvii >et le xvno siècle que l'usage

se répandit dans les diverses écoles de repré-

le Christ mort, déposé de la croix et

pleuré is, par la Vierge, par saint

; pathétique, que les Italiens désignent d'ordinaire de Pietâ (particulièrement lorsque la Viei rps de son divin Fils),

ntitulons le Christ au tombeau, a considé able de tableaux, groupes sculptés en ronde bosse, Le onna ■ de ces compositions

la S i u l ■ outiennent le

|uel elle s'évanouit, par le

toujours étendu SU!

is il est

■ ■ 'M en de cen lu dans le caveau

funèbre par Joseph d'Arimathie et Nicodème ,

■ ■ ■"■ r cas, la n prend

ordinairement Le t;

■ ■ ■ par le , ot vo-

beau. Outre ci-apr ■ . :

de ta croix, soutenus par les ■ la V\

I (musée Jacqu

de Naples), Daniel de Volterra (musée de Naples), Girolamo Carpï (palaw Pitti), Pis Lodi (Académie de Saint-Luc, à Rome). Schi-

done (Belvédère, a Vienne), Giotto (église de la Madonna dell' Arena, à Padoue), F. Baroccio (galerie de Dresde), Juan da Scvilla (galerie de Dresde), Palma le jeune (musée de Naples et Belvédère), Titien (Académie des beauxarts de Venise), Fr. Square'ione (galerie de Dresde), Vasari le jeune (galerie de Dresde), Cigoli (Belvédère, a Vienne), G.-C. Procaccini (Belvédère, à Vienne), Zelotti (Belvédère, à Vienne), Tintoret (Belvédère, à Vienne), Andréa del Sarto (Belvédère, à Vienne), Antonello de Messine (Belvédère, à Vienne), Francesco Trevisani (Belvédère, à Vienne), Annibal Carraehe (Belvédère et au Louvre), L. Carrache (Louvre), Garofolo (musée de Naples et musée Brera), Stefano Pieri (musée des Offices), Al. Allori (musée des Offices), Giov. Beltini (musée des offices et musée de Berlin), Crivelli (Vatican), Mantegna (Vatican, musée de Berlin et inusée Brera), Cavedone (musée de Berlin), G. Porta (musée de Berlin), P. Véronèse (musée de Berlin), Tintoret (Louvre), Salviati (galerie de Dresde), Andréa Schiavone (galerie de Dresde), Marco Basaïti (Académie des beaux-arts de Venise), Bissolo (Académie des beaux-arts de Venise), Cima da Conegliano (Académie des beaux-arts de Venise), Donato Veneziano (Académie des beaux-arts de Venise), Giorgione (au mont-de-

giété de Trévtse), Tintoret (musée de Parme), . Theotocopuli (musée de Munich), Gérard van der Meire (musées d'Anvers et de Bruxelles), Th. Baburen (église Saint-Pierre in Montorio, a Rome), G. Crayer (musée de Turin), Rosso del Kosso (Louvre), J. Bassan (Louvre), L. Bassan (musée de Naples), Palma le vieux (musée de Bruxelles), Martin Schœn (bibliothèque de Colmar) , Rosier van der \Veyden (collection de sir Culling Eardley), Van Orley (muséede Bruxelles), Holbein (musée de Bàle), J. Susterman (musée de Berlin), Diepenbeek (Belvédère), J. van Eyck (Belvédère), Van Dyck (Louvre, musées d'Anvers, de Madrid, etc.), Jordaens (musée d'Anvers), Lebrun (Louvre), S. Vouet (Louvre), Regnault (Louvre). Chain partin (Salon de 1819), Eug. Delacroix (Salon de 184S), Duval-Lecamus (Salon de 1855), Dobbelaere (Salon de 1855), L. Mathieu (Salon de 1855), Ary SchetTer (gravé par J. Keller), Mottez (Salon de 1S63), Grruyer (Salon de 1863), Périn (église Notre- Dame-de-Lorrette), Jules Roeting (Exposition universelle de 1867, etc.) Citons encore les estampes de L. Krug , Israël de Meeken, D. Custos, D. Campagnola, B. daBrescia, Ch. Alberti , B. del Moro, Martino Rotta, O. Borgiani, Goltzius, J. Bellange, P. Bailliu d'après Annib. Carrache, J. Audran d'après le Poussin, J. de Mare d'après le Titien, Bartsch d'après Dietrich, P. Aquila d'après Annibal Carrache, P. del Pô d'après le même, V. Audernaerde d'après Carie Maratte, P. Daret d'après S. Vouet, A. Salamanca d'après Michel-Ange, Ch. Audran d'après J. van Ach, etc.

Christ mon (le), tableau de Holbein le jeune ; musée de Bàle. Cette peinture, que le célèbre artiste exécuta à l'âge de vingt-trois ans (1521), est un chef-d'œuvre de réalisme. « On a peine à croire, dit M. Waagen, que ce corps d'un vert pâle, d'où le sang coule, peint d après le cadavre d'un homme assassiné, avec une habileté merveilleuse, puisse avoir la prétention de représenter un Christ. L'inscription toutefois ne laisse aucun doute : Jésus Nazarenus, liex Jud., H. H. 1521. ■ La trivialité, la rudesse de l'expression sont relevées par la beauté du modelé, qui rappelle le style particulier à Léonard de Vinci.

CbrÏNt porté nu lambeau ii ' ) OU la Sépulture du i ihIhi, célèbre estampe d'Andréa Mantegna. Le corps de l'Homme-Dieu repose sur un linceul dont les extrémités sont tenues, du côté de la tête, par Nicodème, et, du côté des pieds, par Joseph d'Arimathie. Nicodème, qui supporte presque toute la charge, se penche un peu en arrière ; son effort est savamment rendu. Une sainte femme soutient le milieu du corps. Entre elle et Nicodème, la Madeleine éplorée lève les bras en contemplant son divin Maître. Un autre personnage se cache le \ i > e. Les j imbesdu Christ sont appuyées sur le sépulcre, où se lit cette inscription : ffumani generis redemptori (Au rédempteur du genre humain). Nicodème,

vêtu d'un-- tunique et d'u spèce de

la tête ceinte d'une bandelette, s»1 retourne la droite, où la Vierge s'e -t affaissée, La tête renversée sur les genoux d'une sainte femme. Une autre vieille femme, regarde avec compassion la Mère do Dieu. De co mémo côté, saint Jean, debout, de profil, drapé dans les plis d'un long manteau, joint les mains en regardai! i le ciel et semble

er <.ies cris de désespoir. 1 ,'■■ la douleur, chez le» différents perso semble monotone et quelque peu outrée.

• Saint JeaU a le vi >■: ConMIi «I -

dit M. Charles Blanc: la Vierge évanouie est décomposée par le dé espoir, par quelques traits sobres et secs, mais décile sont expi i niées sa défaillance ma- . femm ■ . La e t que M Chtegna ■ ae âme

tendre, et qu'il n'a su rendre que les douleurs contenues et viriles. En ce genre, il n'est rien . ■■ mieux . Joseph d'Arimathie. ■ Dans

le fond de la composition s'élève un rocher dans lequel est pratiquée la grotte du saint sépulcre. Plus loin, à droite, la montagne du Calvaire, avec les trois croix, domine un vaste paysage semé de bouquets d'arbres. Cette estampe, dont les belles épreuves atteignent des prix élevés dans les ventes publiques, a été copiée par le graveur vénitien Zoan Andréa, et reproduite récemment en fac-similé, sur bois, par M- J. Robert, dans ['Histoire des peintres de toutes les écoles. Raphaël en a l'ait un dessin très-tidele, en y mettant, toutefois, un tant soit peu de souplesse et de grâce involontaire. Une autre estampe, représentant le même sujet, a été attribuée à Mantegna ; mais quelques connaisseurs la croient l'œuvre d'un artiste ancien qui se serait inspiré, d'ailleurs, du maître de Padoue. La composition diffère assez de celle que nous avons décrite. Elle a été copiée par le graveur Gioan - Antonio da Bi escia (Jean de Bresse).

i ltr!-t ou tombeau Mil OU la Dé poeitiou de

croi», tableau d'Andréa del Sarto ; palais Pitti, à Florence. Ce tableau représente un sujet emblématique souvent désigné sous le nom de Pietà ou de Notre-Dame de Pitié. La Vierge, en adoration, tient un des bras de son divin Fils; son âme n'est point abattue, et son visage exprime une douleur noble et pieuse. L'apôtre saint Jean, fidèle compagnon de la Vierge, la regarde avec compassion ; il est à genoux derrière le Christ, dont il soutient le corps. Aux pieds du Sauveur, Madeleine est à genoux. De chaque côté de la croix se tiennent saint Pierre et saint Paul ; sur la droite, on reconnaît sainte Catherine. Le calice couvert d'une patène et surmonté d'une hostie, qui est place au premier plan, désigne le sacrement de l'Eucharistie institué par Jésus- Christ au moment de sa mort. Cette belle peinture, exécutée sur bois, fut faite pour les religieux du couvent de Mugello, pr,ès de Florence, et non, comme on l'a dit, pour la confrérie du saint-sacrement. ■ Ce tableau, dit Duchesne, est regardé comme le chef-d'œuvre du peintre, sous le rapport de l'expression comme sous celui du dessin et de la couleur. Il causa l'admiration de Michel- Ange luimême, qui s'écria en le voyant : ■ Il aurait » fait suer le front de Raphaël lui-même. » — « C'est, dit à son tour M. Viardot, une grande composition, et du plus haut style, qui est venue à, Paris sous l'Empire, avec les autres chefs-d'œuvre italiens, et que n'ont point oubliée les amateurs de cette époque. 11 a été gravé par Pauquet et Forster.

Cbrîst porté au tombeau (LE) OU la Mise

ou tombeau, tableau du Titien; au Louvre. Nicodème, Joseph d'Arimathie et un troisième disciple transportent, du Calvaire au sépulcre, le cadavre du divin supplicié ; deux d'entre eux, à droite, soutiennent la tête et les épaules ; le troisième porte les jambes à laide d'un linceul passé sous le corps. Ils se dirigent vers la droite, où s'élève le tombeau, au pied d'une colline couronnée par quelques arbustes. A gauche, saint Jean soutient la Vierge, qui joint les mains et paraît près de défaillir. Ces diverses figures, de grandeur naturelle, se détachent sur un ciel superbe, qu'éclairent les rayons du soleil couchant. La composition est fort simple, comme on voit; les types manquent de noblesse ; le Christ est tout à fait vulgaire ; mais quelle magnifique exécution! quelle couleur riche et éclatante I Ce tableau, dont il a été fait des milliers de copies par les jeunes artistes, heureux de surprendre les secrets delà palette incomparable du Titien, faisait partie autrefois de la collection du duc de Mantoue ; il passa ensuite dans la galerie de Charles Ier, roi d'Angleterre, fut acquis au prix de 120 liv. sterl. par le banquier Jabach, et devint enfin la propriété de Louis XIV. Il a été gravé par Gilles Rousselet, par W. Brown, dans l'Histoire des peintres de toutes les écoles, et a été reproduit également dans les ouvrages de Landon et de Filhol. Un autre tableau du Titien reproduisant la même composition se voit au palais Manfriui, à Venise; mais il ne vaut pas celui du Louvre. L'Académie des beaux-arts de Venise en possède une belle esquisse.

CbriMi porté au tombeau (i-)'K tableau du

Tintoret ; église de Saint-François aella Vignat a Venise. Joseph d'Arimathie, vieillard au front chauve et à la barbe blanche, dirige trois jeunes hommes, qui transportent lo corps de Jésus; l'un d'eux, vu do profil, porte les jambes sur ses épaules; le second, vu de lace, maintient de la main droite l'un tics bras, et soutient les reins de l'autre main; le troisième,' vu de dos et la tôte enveloppée

d'un turban, tient, un Coin du linceul sur lequel est appuyi le bras gauche du Christ. Ces divers personnages, placés dans un chemin creux, au second plan, et précédés de deux jeunes garçons pleurant et portant des cier- ■ dirigent vers, te sépulcre, qu'on entrevoit sur la gauche du tableau. Un bel tes ailes déployées et la robe flottante, tenunt dans ses mains jointes la couronne d épines et contemplant avec amour le Fils de Dieu, plane dan.-, les ans. Au Fond, à droite, on aperçoit le ■■ ec les trois croix,

les larrons encore accrochés a l'instrument de leur suj Lttti s'éli Ignent.

Au premier plan, la n iei je est évanouie ; une des Marie se pen< bo vers elle et cherche à la mu i mer; lu Madeleine, agenouillée et joi-

cmti

gnnnt les mains, complète ce groupe, qui, sans prendre une part directe a l'action principale, ajoute néanmoins à l'intérêt général de la composition. Ce tableau, cintré dans la partie supérieure, est une des œuvres les plus énergiques du Tintoret; il a été gravé par Lucas Kilian, d'un burin mâle et serré. L'/Iistoire des peintres de toutes les écoles en a publié récemment une gravure sur bois, par M. Delangle.

Cbrist au tombeau (le), tableau d'Andréa Schiavone, musée de Dresde. Le Christ est placé sur son séant, au bord du sépulcre ; un ange le soutient par les épaules; Joseph d'Arimathie soulève le bras droit derrière l'ange; la Vierge, encapuchonnée, s'abandonne à sa douleur. Ces trois derniers personnages sont vus à mi-corps; le vieux Joseph a une grande barbe et est coiffé d'un bonnet phrygien. Le Christ, vu jusqu'aux genoux, a des formes vigoureuses et même un peu lourdes ; le sang coule de ses Idessures ; son visage, sans noblesse, a conservé une expression de soutfrance qui lui ôte tout caractère divin. En somme, cette peinture est d'un naturalisme un peu brutal; mais les figures ont un relief puissant, et, bien que les ombres aient beaucoup noirci, le coloris est énergique. Ce tableau figurait autrefois dans la galerie de Prague; il a été lithographie par Hanfstœngl et gravé sur bois par M. Dupré, dans VHistoire des peintres de toutes les écoles. On connaît du Schiavone un autre Christ mort, soutenu par les anges et par Joseph d'Arimathie, qui, de la galerie du duc d'Orléans (1773), est passé dans celle de lord Sutherland (Angleterre). Un troisième tableau du même maître, sur le même sujet, se voit dans la galerie de lord StatFord.

Christ au tombeau ( le ) , chef-d'œuvre de Bartolommeo Schidone; au musée du Louvre. Dans une grotte profonde, éclairée par le haut, le Christ est appuyé et comme assis sur le bord du sépulcre; le vieux Joseph d'Arimathie et le jeune saint Jean le soutiennent par les bras et les épaules, tandis que la Madeleine, agenouillée du côté gauche, soulève les pieds. La Vierge, accompagnée d'une sainte femme qui doit être Marie Salomé, et Nicodème, placé derrière saint Jean, contemplent ce spectacle avec douleur. Cette composition se distingue à la fois par la beauté de l'ordonnance, la justesse des expressions, la vérité et la force de la couleur : ■ Sur toutes les têtes est empreinte une douleur profonde, dit Kmeric David. Le rayon qui s'introduit au sein de la caverne éclate dans le premier plan sur les chairs livides et bleuâtres du Christ, sur la tunique violette et sur le manteau rouge de saint Jean, sur les vêtements jaunes de Joseph d'Arimathie; plus loin, des reflets mystérieux, de grandes masses de demi-teintes laissent distinguer d'un côté Nicodème. de l'autre la Vierge et Salomé ; des ombres bien dégradées régnent tout autour dans les cavités de la tombe. Ainsi, l'artiste, en faisant ressortir, sous une lumière vive, les personnages qui prennent une part directe à l'action, a conformé cependant le ton général de Son tableau à la tristesse du sujet. Toutes les teintes sont en harmonie avec celles du corps meurtri de Jésus. Jamais la peinture ne créa des effets mieux appropriés à cette scène lugubre. • Kmeric David reconnaît, d'ailleurs, que Schidone a sacrifié l'histoire et la vraisemblance au bel effet de clair-obscur qu'il a mis dans ce tableau. « Nous pourrions lui reprocher encore, ajoute-t-il, le défaut de noblesse et la sécheresse des formes de quelques-unes des figures. Mais combien de beautés rachètent ces imperfections I Peut-on trop admirer la large distribution et la fermeté de la lumière, la chaleur, la transparence, l'harmonie du coloris, le moelleux du pinceau, et même la vivacité des expressions !• Ce tableau, exécuté pour l'église d'un couvent de capucins voisin de Parme , est du petit nombre des chefs-d'œuvre qui nous sont restes des trophées artistiques enlevés â l'Italie par nos armées victorieuses. Il a été grave par Fischer dans le Musée français, par Lerouge et Lan* glois dans le Musée Filhol, etc. — Schidone a traité plusieurs fois le même sujet, notamment dans un petit tableau du musée de Vienne, contenant cinq figures, et dans une composition plus importante du musée de Parme. Les lignes de ce dernier ouvrage sont un peu tourmentées : la Madeleine, k genoux, lève les bras au ciel; un disciple tire le linceul placé sous le corps du Christ, et un autre fait un geste un peu théâtral.

Christ a* tombeau (le), tableau d'Andréa Sguazzella; musée du Louvre. Le corps du Christ est étendu à terre, la tête et les épaules soulevées par Joseph d'Arimathie agenouillé à gauche, à l'entrée de la grotte. La Vierge évanouie est soutenue par une des saintes femmes et par un apôtre debout derrière elle. La Madeleine couvre de ses longs cheveux et baigne de ses pleurs les pieds de son divin Maître. Plus à gauche, saint Jean et une autre femme contemplent avec une émotion recueillie ce spectacle douloureux. Tous les personnages qui entourent le Christ sont agenouillés, a l'exception de l'apôtre placé derrière la Vierge; mais l'artiste a su introduire dans ces poses uniformes une variété pleine de grâce et d'effet. On a beaucoup discute sur 1 attribution de ce tableau : il a et-- gravé pal .Knea Vico, sous le nom de Raphaël, probal.leineut d'après un dessin que possède aujour-

CIIRI

(ï'hui le Louvre; mais la peinture s'écarte tout à fait du style du célèbre artiste; elle ne rappelle pas davantage la manière d'Otto Venius, a qui on a cru pouvoir également l'attribuer. Le caractère des têtes, 1 expression des physionomies et les attitudes dénotent clairement l'école d'Andréa del Sarto. Quelques connaisseurs n'ont pas hésité à désigner ce dernier maître comme étant lui-même l'auteur de cette composition, et c'est sous son nom qu'elle a été gravée par Queverdo et Massard, dans le Musée FilhoL D'autres ont prétendu que c'était un ouvrage de Sguazzella, élève d'Andréa del Sarto, et cette attribution a été suivie dans Le catalogue du Louvre, publié par M. Villot. « Il est difficile de décider entre le maître et l'élève, a dit M. Guizot. Cependant l'exécution un peu sèche et la pose un peu arrangée, quoique très-gracieuse, des figures, me portent à penser que Sguazzella est le véritable auteur de ce tableau, admirable d'ailleurs par la bonne entente de la composition, tb 'lisibilité des expressions, la noblesse du style et la convenance du rôle assigné, dans cette douloureuse scène, à chacun des personnages... Le corps du Christ se développe tout entier, non sans quelque apprêt, mais avec une beauté peu commune; et les troie têtes de femme sont des modèles de grâce dans l'expression de la douleur. Les draperies sont larges et bien distribuées, surtout celles qui enveloppent la sainte Vierge. » Le M usée Royal, dans lequel a été insérée la notice de M. Guizot, a publié une bonne gravure du tableau par A©-. Girardet. Cette peinture, exécutée sur bois, appartenait, avant la Révolutionna l'église Notre-Dame de Villeneuve-sur-Yonne, qui l'avait acquise de la famille More le Menu, moyennant la concession d'un banc à perpétuité.

Christ ou tombeau ( le ), chef-d'œuvre du Caravage; au Vatican. Debout sur la large pierre qui doit servir à sceller le sépulcre, Nicodême et Joseph d'Arimathie (ou saint Jaan?) portent le cadavre du divin crucifié, sous lequel est passé un linceul. Le vieux Nicodême^ placé à droite et le visage tourné de notre côté, tient dans ses bras les jambes du Sauveur; il est tout courbé par L'effort. Joseph, plus jeune et plus vigoureux, soutient les épaules. La tête du Christ, abandonnée à son propre poids, se renverse en arriére, et la main droite va toucher le sol. Au second plan sont groupées les trois Marie : la Vierge, debout, la tète couverte d'un double voile, allonge un bras vers son Fils qu'elle contemple avec une inorne douleur; près d'elle se tient Marie Salomé, charmante blonde qui essuie ses larmes avec un mouchoir; par derrière, Marie-Madeleine, les cheveux épars sur ses épaules, lève les bras et les yeux vers le ciel, à qui elle semble demander vengeance de la mort de Jésus. Ces six figures, de grandeur naturelle, sont peintes sur une toile de 3 m. de haut sur 2 m. environ de largeur. D'après le rédacteur du Musée Filhol, « ce tableau, formidable par la puissance du coloris, par le caractère du dessin qui sans être noble est d'une grandeur étonnante, par la composition bizarre peut-être, mais sublime comme expression, ce tableau arrête et terrifie le spectateur; c'est, sans contredit, une des peintures où la vie et la mort sont exprimées avec la plus admirable vérité. > Kineric David n'est pas moins élogieux : • L'expression, la vie de chaque figure saisissent le spectateur autant que la hardiesse de la composition et que la vigueur du coloris. Les formes mêmes du Christ offrent des beautés dignes d'attention ; la poitrine est vaste; la tète n'est pas dépourvue de dignité. Combien ce bras qui, en tombant, enrichit le devant du tableau, dut avoir, vivant, de force et de grâce I Les couleurs bleues, grises et verdàtres des vêtements des femmes raffermissent les tons chauds des figures les plus avancées. Sur les ternies pâles du corps mort, sur l'ample dra-

fierie blanche, prête à l'envelopper, frappent es reflets du manteau rouge, de la tunique verte de saint Jean, et des habillements rous- SâtiVs de Nicodême. Au-dessus de la tête décolorée du Christ respire celle de saint Jean ; auprès de sa main inanimée, posée sur ses flancs, l'œil remarque celle du disciple qui presse la plaie faite dans le sacré côté; auprès des genoux et des pieds de Jésus sont les mains, les genoux et les pieds de Nicodême : contraste sinistre, et que l'énergie du coloris rend plus sensible, entre les diverses parties du corps sans vie et les mêmes parties du corps animées 1 Le dessin n'offre pas dans toutes les figures un choix bien pur; mais si l'on «'onsidère l'expression et l'effet général, il est peu de tableaux égaux ou supérieurs à celui-ci. ■ M. de ïoulgoêt {Musées de Rome) reconnaît dans cet ouvrage des effets puissants de clair-obscur, une énergie et une fougue d'exécution incroyables. « Malheureusement, ajoute-t-il, les têtes des personnages sont enlaidies à plaisir; ce sont les types les plus grossiers qu on puisse rêver, à l'exception toutefois de la délicieuse tête de femme blonde qui s'essuie les yeux, et qui est la pour prouver que le peintre eût pu faire beau, s'il l'eût voulu. • Suivant M. Lavice, le corps du Christ est bien peint et bien éclairé; la Madeleine serait d'un bel effet si son visage était moins commun. Quant à Nicodême. il y a deux reproches à lui faire : • le premier est d'avoir des traits grossiers, le second est de nous les montrer en tournant avec effort la tète de

CHRl

notre côté, tandis qu'il devrait, par position, nelaisservoirquesonprofilouii.'i. . 1 du crâne. Un autre tort de L'artiste est d'avoir 91 1 1 ■ tant de personnages dans un cadre étroit. ' Malgré ce qu'il peut y avoir de fondé dans CBS Cl itiques, nous n'en devons pas moins admirer cette toile du Caravage comme une œuvre très-dramatique et très-ônergiqu peinte, bien digne, en un mot, de l'artiste fougueux qu'Annibal Carrache appelait un broyeur de chair (costui macinava carne). Après avoir décoré pendant longtemps une des chapelles do l'église de Santa- Maria-in- Vallicella, à Rome, elle fut apportée à Taris à la fin du siècle dernier, et tel était le haut prix qu'on y attachait, qu'elle fut nommément designée dans un des articles du traité de Tolentino (1797). Rendue au saint-sii isi5, elle fut jugée digne de prendre dans la galerie des chefs-d'œuvre de l'art italien, au Vatican. Il en existe une copie en mosaïque dans la chapelle du Sacrement, de Saint-Pierre de Rome. Ce chef-d'œuvre, que L'on désigne quelquefois sous les titres de Pietàf de Mise au tombeau ou de Descente de croix, a été gravé dans le Musée français et dans le Musée FilhoL

Le même sujet a été traité par le Caravage dans un tableau que possède le musée de Berlin. Ici, Joseph d'Arimathie (ou saint Jean) tient les jambes, et Nicodême le haut du corps. Madeleine, placée dans l'ombre, baise une main de Jésus. L'expression de la douleur chez Joseph d'Arimathie est complètement dépourvue de noblesse. Du reste, la facture du tableau est des plus vigoureuses. La poitrine et le bras droit du Christ sont bien éclairés, et le profil en raccourci ne manque pas de beauté.

Cbriet mort, pleuré parle* lainietrctnmci

(lk), célèbre tableau d'Annibal Carrache; galerie de lord Carlisle (Angleterre). Les trois Marie entourent le corps du Sauveur étendu en travers sur le sol, et témoignent leur désespoir par une mimique des plus accentuées. M. W. Bùrger a critiqué avec beaucoup de malice ce qu'il peut y avoir d'exagéré dans l'expression de cette douleur : • Tous ces dramatiques personnages ont les mains en fourchette, jetées à l'aventure çà et là, et les doigts frénétiquement écartés, dans le style des enfants terribles de maître Daumier; tous ont les yeux écarquillés, les sourcils en l'air et la bouche ouverte... La douleur ne s'exprime pas uniformément par ces désordres exagérés de hi figure humaine. On peut avoir beaucoup de chagrin sans brailler ni se contorsionner... Ohl la belle caricature à faire de ce tableau! On ne voit que des mains à cinq branches, toutes en lumière , la chair étant toujours plus claire que tout; les unes en dedans, les autres en dehors, mais toutes invariablement à plat et étalées ; tous les yeux pareils, vitreux et bordés de rouge ; toutes les têtes pareilles, comme des têtes de bois, sculptées au couteau par un berger des montagnes... » Ces critiques faites, M. Bùrger reconnaît que le Christ mort, d'Annibal Carrache, ■ est un tableau d'une science accomplie dans le corps du Christ, qui est étendu en travers sur le sol , d'un dessin correct et irréprochable, d'un ajustement de draperies on ne peut plus habile, d'un ménagement de clair-obscur supérieurement compris, d'une brosse exercée et qui touche où il faut sans hésitation. ■ Le spirituel critique ajoute : ■ De toutes ces qualités, je suppose bien que la foule ne se rend aucun compte. Mais elle est saisie par ces mains égarées qui lui sautent aux yeux... L'hiatus des bouches est aussi irrésistible; et comment n'être pas attendri par ces yeux sanguinolents I Hélas l c'est cette funeste école bolonaise qui a tué l'école italienne. Quand on en est venu à un tel paroxysme, il n'y a plus qu'à mourir. Et c'est là précisément ce que les écoles de décadence chez tous les peuples ont admiré et imité. C'est là que les écoles dites classiques ont toujours, depuis, cherché leurs enseignements. • Le Christ mort provient de la galerie d'Orléans, à la vente de laquelle il fut payé 4,000 livres sterl. (plus de 100,000 fr. ) par lord Carlisle. Il a figuré à l'exposition de Manchester en 1857.

Chris! mort, »ur les genoux de In Vierge

(le), tableau d'Annibal Carrache; musée du Louvre. Le Christ est étendu sur un linceul, sa tête repose sur les genoux de sa mère qui le contemple avec douleur. Auprès d'elle, la Madeleine, debout et appuyée sur le sépulcre, tient sa chevelure dans sa main droite. Derrière le Christ, saint François, à genoux, les mains croisées, médite sur les plaies du Sauveur que lui montrent deux beaux anges éplorés. Ce tableau est un des derniers ouvrages d'Annibal Carrache; une lettre de l'Albane au Bonini nous apprend qu'Annibal, en terminant d'après nature la tête du Christ qu'il avait ébauchée sans modèle, altéra la beauté du visage. Le Christ a été gravé par Aquila, par Godefroi (Musée français), et dans les recueils de Filhol et de Landon.

Le Louvre possède un autre Christ au tombeau d'Annibal Carrache ; les figures, de proportions réduites, sont celles du Christ, de la Vierge, de la Madeleine, de Joseph d'Arimathie, de Marie Salomé et de saint Jean. Cette ci lin position a été gravée par John Gaudefroy, et dans les recueils de Landon et de Filhol.

Cbrîat mort, «oulenu par lea anges (LE)» tableau de Ribalta; au musée de Madrid. Le cadavre de l'Homme-Dieu, assis sur le tom-

CHRI

beau, est soutenu par deux grands an:

ailes déployées. 1

relevé. - par la manière ''■'Ut elle

I' " I' I RI possible, tlit

M. Paul Mantz, d'étudier qu'on peut av.-.' raison considérer comme l'une des plus imputantes de Ribalta, sa:

frappé de l'action que l'école italienne avait exercée sur le talent du ce peintre. Ici, cette influence se manifeste à la fois dans le goÛt du dessin et dans le caractère de l'en qui anime les têtes... Les attitudes sont étudiées avec soin; le détail est amoureu

é; les di iperies se déroi lenl sentiment presque italien! ■ t, quant au .

1 1 douloureuse. Ce tableau est 1 d'un artiste qui a encore toutes lescom de l'Espagne catholique, et qui a en même pour -on art le respect le plus absolu et le plus sincère. • Le Christ au tombeau, de Ribalta, a été lithographie par <■ la Collection publiée par M. de Madrs 1826, et gravé sur bois par M. i Y Histoire des peintres de toutes les écoles.

Cbrist mort (LE) ou la Déposition de crois,

tableau d'Alonzo Cano; musée royal de Madrid. Le Christ, étendu sur la pie] beau, est soutenu par un an.-vouloir le couvrir de ses ailes. Le r.irps de l'Homme-Dieu n'est plus qu'un cadavre sa tète, inclinée vers la droite et empreinte d'une mélancolie profonde, a un éclat surnaturel; la jambe droite présente un ra<d'une hardiesse et d'une science admira la jambe gauche est allongée et le pied t le sol. Le corps tout entier a une attitude pleine de naturel et offre de beaux reliefs bien éclairés. L'ange se détache en vigueur sur les tons clairs de la roche aride ; dans un élan de suprême douleur, il lève vers le ciel ses yeux rouges de larmes, et semble demander compte à l'Eternel de la vie du juste; on dirait moins un messager céleste qu'une femme désespérée, veillant sur le corps inanimé de celui qu'elle aimait. Au lieu d'imiter, comme tant d autres, l'inimitable poésie du xv naïf et croyant, Alonzo Cano s'est montré franchement moderne; au Heu de nous otîrir une élégie biblique, froide et monotone, il a représenté un drame de la vie réelle, il a tra.e une page du poème de la douleur humaine. Son tableau est une œuvre vraiment émouvante, qui joint à la profondeur du sentiment les mérites d'une exécution savante. 11 a été gravé par J. Balester.

ClirÎMl mort sur les genou i de la Vierge (l.E) OU le CUrisI au tombeau, tableau de Kubens ; musée de Bruxelles. Le Christ mort est assis sur une pierre recouverte d'un peu de paille, la tète inclinée sur l'épaule droite, le haut du corps appuyé sur les genoux de la Vierge qui lève les yeux au ciel. Saint Franco^ sise, debout à gauche et vu de profil, vêtu du costume de son ordre et marqué des stigmates, regarde la Madeleine qui est agenouillée au premier plan, aux pieds du Christ, et qui examine les clous qui ont servi à fixer le Sauveur sur la croix. Saint Jean et deux saintes femmes, debout derrière saint François, .s'abandonnent à la douleur. A droite, a l'entrée de la grotte, sont les deux anges : l'un tient la lance avec laquelle Longin a percé le flanc du divin crucifié; l'autre écarte le linceul qui enveloppe en partie le corps du Christ et approche son doigt de la plaie faite | a la lance. Rubens exécuta ce tableau, à la demande du prince Charles d'Arenberg, pour l'église des Capucins de Bruxelles : ces religieux voulurent que saint François, leur patron, figurât dans le tableau, et, suivant une tradition, ce fut le prince Charles que l'artiste représenta sous le costume de ce saint. Cette peinture, qui passait autrefois pour un des chefs-d'œuvre du maître, a subi malheureusement d'assez graves altérations. Transportée à Paris en 1794, et restituée en 1815, elle eut beaucoup à souffrir de ces déplacements. Elle a été gravée par Pontius et par Schelte a Bolswert ; les estampes de ces deux artistes offrent quelques différences peu importantes dans les détails ; celle de Pontius est fort belle.

Christ nu tombeau (le), tableau de Rubens, grave par Witdoeek. Dans une vaste chambre sépulcrale, dont la porte cintrée s'ouvre à gauche sur la campagne, Joseph d'Arimathie et Nicodême portent le cadavre du Christ à demi enveloppé dans un linceul, et dont le bras gauche descend jusqu'à terre. Nicodême, qui soutient les pieds, s'adresse à une femme placée à gauche, et semble l'inviter à mettre au fond du sépulcre la paille qu'elle porte dans ses bras. La Madeleine éplorée esl nouillée du même côté, et s'appuie sur le bord du tombeau. Au second plan, à droite, la Vierge, saint Jean et deux saintes femmes pleurent à qui mieux mieux. La composil on est bien ordonnée, pleine de mouvement et de vie, mais les types et les expressions sont d'un réalisme outré: le Christ est un cadavre vulgaire; la Madeleine est une gros>e et grasse Flamande qui met de la coquetterie jusque dans sa douleur. Le tableau a été peint par Rubens pour l'église des Capucins de Cambrai. La gravure de Witdoeck est remarquable.

Rubens a traité fréquemment le même sujet. Une belle composition en longueur, comme la précédente, a été gravée par P. Soutman : le cadavre du Christ est posé en travers sur une dalle, les pieds en avant; le raccourci de 1

CHRI

la jambe gauche est d une hardiesse surpre-

ph d'Arimathie, vieillard chauve, vu de profil, soutient le h

derrière lui, ...-bout.

ion fils ni-, bu ferme les yeux. Saint Jean et j les saintes femmes, au nombre i -

groupés sur I. a planche de Wit-

t doeck rend bien le -. . :

un peu grossier, de cette composition. — Un petit tableau sur te 1 Jet, igné <

de 1GM, et qui a été gravé par Premier, de , se voit au musée de Vienne; les figures sunt au nombre de septseulem

0 dans la même ville, le palais de l'Esc urial tion de sir 1 renferment-!

par Rubens. Nous

compositions sur le même sujet gravées par Ryekmans, Galle, Landry, etc.

Christ mon (lk), tableau de Philippe de

Charapai ■ du Louvre. Le divin cru-

t étendu sur une table de pierre que

ivre un linceul: sa tête, placée du coté

gauche, et ses épaules sont un peu plu

vées que le reste du corps; le bras droit est

■ sur la dalle, la m ■ t posée

sur la draperie qui entoure le milieu du

des gouttes de san ■ nt des plaies

s, le visage, qu'encadrent une barbe

ma esté et s;i sérénité dans .a m »rt. Ce et la couronne d'épines sont pi:

mier pian, a gauche. Sur le bord de la pi.-rre qui supporte le corps du Christ, on lit cette iption : Quicumgue bupûzati sumus in Ch'isto Jesu, in morte ipsius baptizati sumus. Consepulti enim sumus cum illoper baptismum in mortem. Romanor., vi v. 3 et A. Ce ta) que les uns croient avoir été commande par X.III pour Notre-Dame de Paris, et que d'autres disent avoir été peint pour port- Royal, est une des œuvres les plus sévères et les plus savantes de Ph. de Champs l'anatomie du cadavre est indiquée d'une façon magistrale, et la couleur est fort belle. La toile a 1 m. 97 de long sur 0 m. 68 seulement de haut. Elle a été gravée par N temontagne, et au trait dans le Musée de Landon.

Christ mit au lomiimu (i-e), estampe de

Rembrandt. La se.-ne se passe dans une vaste chambre sépulcrale, dont la voûte cintrée est éclairée par un tlambeau qu'on ne voit point. A .iroite, au premier plan, trois disciples soutiennent le corps du Christ, enveloppé d'un linceul, et le descendent dans un caveau. Les trois Marie assises, à gauche, s'abandonnent à la douleur. Derrière elles, sur un plan plus élevé, se tiennent trois autres perso:

dont le plus remarquable est un vieillard à barbe blanche, Joseph d'Arimathie sans doute, qui appuie ses deux mains sur un bâton et qui contemple le cadavre de l'Homme-Dieu. Dans le fond, sur un appui de pierre, sont \ deux têtes de mort. Celte pièce est rare: il en ï iste trois états décrits par M. Ch. Blanc. Les premières épreuves n'offrent que des indications sommaires et presque brutales, mais d'une rare puissance.

Rembrandt a traité plusieurs fois le même sujet en peinture, sans avoir cependant pousse l'exécution jusqu'au bout: il y a de lui au musée de Munich une fort belle esquisse, signée en toutes lettres, qui offre à peu près le même nombre de personnages que l'estampe; la scène est éclairée par un flambeau que tient Nicodême. La galerie de Dresde possède deux esquisses représentant le Christ porté au tombeau : l'une d'elles provient de la collection de Guillaume Lormier, à la vente de laquelle elle fut payée 2,300 florins hollandais, en 1763. Citons encore une quatrième peinture de Rembrandt sur le même sujet, appartenant au collège de Glascow (Angleterre).

Chri*t à la paille (le), chef-d'oeuvre de Rubens; musée d'Anvers, L Homme-Dieu, descendu de la croix, est étendu sur une pierre recouvt te et occupe tout l'avant-

plan du tableau. Il est soutenu dans les bras de Joseph d'Arimathie, et enveloppé en partie dans un suaire que soulève la Vierge. Près de celle-ci se tiennent saint Jean et la Madeleine en pleurs. ■ L'attitude du Christ, dit Emeric David, est une des plus heureuses que l'art ait conçues en traitant le même sujet : le corps souple paraît avoir conservé une partie de sa chaleur; la poitrine et les épaules s'inclinent vers la droite; la tête se renverse en arrière ; ce mouvement de la tête est d'autant plus touchant que le Christ la tourne vers sa mère; les bras affaissés tombent; les mains ont conserve les inflexions qu'elles prirent dans la douleur; elles semblent souffrir encore. La facilité, 1 abandon du mouvement général expriment la bonté du Sauveur, et rappellent ies pensées qui l'occupaient lorsqu'il a cessé de vivre : on croit voir, en la victime qui s'est livrée volontairement a la mort, et qui l'a soufferte siiu^ murmure. La tête présente, dans la ligne irrégulière du nez et du menton, dans les 1: s des

cheveux et de la barbe, limage de la mort, et, par un mélange admirable, elle offre, dans l'élévation des sourcils, l'apparence d'un reste de vie. L'action de Joseph d'Arimathie est simple et vraie; la tête de la Vierge est un des chefs-d'œuvre de Rubens. • Pour ce ...uï

est do l'exécution, le célèbre maître d'Anvers « rarement déployé d'aussi grandes qualités ; • ' tbligé de placer dans un espace étroit cinq

figures nécessaires au sujet --t grandes rumine nature, ce peintre savant a trouvé dans cette nécessité même le moyen d'embellir sa composition. Le Christ remplit le tableau presque entier : cette figure principale, devenue par là plus grande, frappe encore le spectateur

Sar la vivacité du coloris. Les tons orill mis, orés et jaunâtres des chairs sont relevés par des demi-teintes azurées, où l'on croit voir des meurtrissures formées dans de longues souffrances. Des restes de sang répandu sur les cheveux, autour des épaules, le long des liras, sur les flânes et sur la draperie, augmenienl l'illusion. Les touches sont hardies, vives, fermes. La draperie blanche, mentionnée dans les Evangiles (sindon munda), de laquelle Rubens s'est si habilement servi dans la Descente de croix pour attirer les regards vers le centre du tableau et pour faire valoir la figure du Christ, produit ici le même effet. Le groupe s'arrondit par la vigueur et par la dation des tons bruns, verts, violets et bleuâtres, que présentent les parties accessoires, notamment les vêtements de Joseph d'Arîmathîe et le voile de la Vierge. • Cette magnifique peinture forme le centre d*im triptyque lar-f -seulement de 0 ni. 42, dont les

volets représentent, l'un la Vierge et l'Enfant Jésus, l'autre Saint Jean l'Evattyéliste : sur les revers de ces volets sunt peints en grisaille, d'un côté le Sauveur bénissant le monde, <le l'autre la Vierge recevant les caresses de l'Enfant Jésus, Ce triptyque se voyait autrelois à la cathédrale d Anvers, où il décorait le tombeau de Jean Michielsen, négociant, mort en 1617. Transporté à Paris sous le premier empire, il fut rendu aux Pays-Bas en 1815 et

S rit place au musée d'Anvers. Il a été gravé ans le Musée français par Claessens, et c'est un des ouvrages de Rubens dont il a été fait le plus de copies.

CbrUi ressuscité (m:), estampe d'Andréa Mantegna. Le Christ est debout devant son tombeau, ayant pour tout vêtement une dra-

fierie qui tombe de l'épaule gauche, enveloppe e bras du même côte et s'enroule autour des hanches et des cuisses; de la main gauche abaissée, il tient la longue hampe d'une bannière terminée par une croix; de la droite qu'il

il donne la bénédiction. Sa tête, qui se détache sur un nimbe, est légèrement inclinée en avant; les cheveux, divisés sur le milieu du front, accompagnent le visage amaigri et souffrant; la barbe bouclée descend sur la poitrine. A la gauche du Sauveur, saint Longin, en costume militaire, son casque à ses pieds et sa lance appuyée contre son épaule, joint les mains et adore : sa tête chauve, humblement courbée, respire la foi et le respect.

ie, saint André tient des deux mains

msse croix de bois, instrument de son martyre: il a le corps enveloppé d'un manteau et les pieds chaussés de sandales; sa l"iii:im barbe blanche couvre sa poitrine; comme le Christ, il a la tète nimbée. Ces trois figures sont du style le plus noble, du dessin le plus hardi et le plus savant: peut-être la musculature du Christ est-elle indiquée avec une précision un peu sèche; les jambes sont

d'un écorché. Cette belle estampe a été copiée par J.-A. da Brescia, et récemment sur bois par M. F. Simon, d'après un dessin de M. E. Lorsay, pour Y Histoire des peintres de toutes les écoles.

Christ n|>|iurni*>nni 4 la Madeleine (il'),

tableau de Rembrandt: collection de la reine

[••terre. Dans un beau jardin s'élève, à

droite, le saint sépulcre sur lequel est assis

un ange, figure vague et vaporeuse, véritable

1 ous une forme humaine ; devant le sépulcre est agenouillée la Madeleine; elle se

:•■. en nous cachant ainsi son \ vers le centre du tableau où apparaît le Sauveur, sous la blanche tunique du jardinier, une bêche à la main, un vaste chapeau de paille sur la tète. • Il est impossible, a dit H. de Calonne (Hevue contemporaine), aérien de plus saisissant que cette apparition. San us surnaturels, sans avoir

■ ut servis plusieurs peint) les sujets analo jue

sans faire jaillir la I

dans son Adoration ■ comme Mu-

nllo dans son Saint Pierre délivré par les

anges , du ci i livin pi i onno e, il s

mi appeler sur lui toute la clarté magique qui

li iteui el réi ôler fa pi é-

■ du Dieu. L'ombre p nd cha-

lui donne une valeur sin-

1 ant d'un blanc

envi ère. Un

du tableau les per-

sonnages hormis le Christ, pour teq réservée toute la lumière \ lui ne son s'étend jusqu'à une montagne que urrch&taau fort. Au troisième plan pass< l'ombre deux figures in lôoisea

coupent la lig u paj iblent ce

eoin du tableau. Dans on pet

ode et magnirique composil porte le sceau du génie, et, ne fût-elle pas pourrait méi a ■ Ce Labli au fl