I.Iumi'ii ouvrières et classe* bourgeoises

étude historique publiée en 1839, par M. Granier de Cassarnae. Le but évident de l'auteur est d'expliquer les mystères de la hiérarchie sociale, de remonter à l'établissement de la supériorité et de la dépendance, et de suivre ces deux grands faits à travers les siècles. Le sujet est vaste; aussi l'auteur n'en a-t-il traité qu'une partie dans cet ouvrage, l'histoire dos races esclaves prises à leur point de départ et suivies dans toutes les phases de leur fortune sociale. Il a complété plus tard son étude par un second ouvrage intitulé :

■~e des classes nobles et des classes anoblies. Le plan choisi par l'auteur est as-

•Miieux. Etonné de trouver l'es cl au berceau de chaque peuple, il se demande d ou peut venir un fait universellement exis-

1 tus les premiers siècles de toute nation, et il est amené à conclure que 1 v;i:;e n'a pu naître que dans la famille. Un

fait postérieur à l'esclavage et qui en est toujours le résultat inévitable, c'est Paflrancbissement. L'auteur suit donc les classes en

et les voit bientôt se diviser en deux .es, dont l'une va se resserrer da i l'autre se disperser dans les eampa- Lk, chaque di D se constitue et s or-

ganise. Les affranchis de la cité ou les bour- 1 1: mt une association administrative, naissance à la commune, et une nul donne nais ii la jurande. Les aflïaucnis de 1 forment de Lei associât . ■ iruiive, qui produit dea vil-

lages et des bourgs soumis à d- Telles sont les associations que, par u ■ le leur iostûi

. ne manquent jara

: tir de l'esclavage; or, comme

i renc enl ohas tous les

tteur en conclut que, chez tous

-i y a eu jurande et féodalité. Ce-

CLAS

pendant il est encore d'autres classes déri-

l'atTranchissem'iit et comprises dans la nombreuse et féa on des prolé-

maaae d'individus qui composent la couche la plus infime de toute société, hommes ne tenant au passé par aucune tradition, à l'avenir par aucune espérance, et qu'absorbe un point unique, celui de gagner le pain de la journée. Du prolétariat , comme d'une plante abâtardie, mais pleine de sève et do vigueur, sortent d'abord les ouvriers, qui se rattachent à la commune par le travail; ensuite le . ou « ceux qui ne peuvent pas vivre .lans leur condition, ■ puis les escla- •ttréa, les courtisanes et les bandits ou • ceux qui ne veulent pas vivre de leur vie. ■ Tel est le plan de l'histoire des Classes ou~ vrières et des classes bourgeoises. Les prétentions de ce livre sont : 1° d'attribuer à l'esclavage une origine qui contrarie les idées les plus raisonnables et le» plus généralement reçues; 2° de trouver chez les anciens la commune, la jurande et la féodalité, et de rattacher ainsi au passé des institutions qu'on a crues jusqu'à ce jour essentiellement modernes; 3° de faire sortir de l'esclavage, et de l'esclavage seul, comme d'une sentine impure, la mendicité, le vol et la prostitution, en même temps que la pauvreté laborieuse et la vertu modeste, ne réservant à cette race maudite, pour la relever un peu, que les tiuvanx de 1 industrie etquelques arts de l'esprit | dédaignés de ses oppresseurs; 4° de consti- i tuer et de traiter à l'égal des autres classes | les mendiants , les bandits et les courtisanes.

Quel peut être le but moral d'un ouvrage '. ainsi conçu? L'auteur nous l'explique. « Il ne suffit pas de vouloir organiser les classes ouvrières; il faut qu'elles veuillent d'elles-mêmes être organisées. Il faut surtout qu'elles I reconnaissent que la condition d'ouvrier est une condition naturelle et normale, et que le ! peuple, qui consiste principalement dans les ! classes ouvrières, n a jamais été réduit en l'état où il se trouve par l'avidité des grands; | que s'il est bon, moral et légitime que les ou- ; vriers, en leur qualité d'hommes intelligents ; et perfectibles, aient aussi leur ambition, il faut veiller à ce que cette ambition ne se trompe pas d'objet. Nous voudrions donc, si cela se pouvait, faire comprendre aux classes ouvrières que leur condition, comme la condition de tous, a été en s'améliorant de siècle en siècle. La difficulté de leur association est peut-être moins à nos yeux dans l'invention d'un mécanisme logique et applicable que dans les obstacles qu'apporteront les idées politiques fausses. Ce n est pas en peu d'années qu'on peut se promettre de réformer les préjugés politiques des classes ouvrières, mais l'histoire appliquée à leur condition sociale nous a paru l'une des voies les plus sûres et les plus courtes pour y parvenir. » Sans relever les fausses assertions historiques contenues dans cette citation, contentons-nous de signaler comme une utopie cette singulière opinion de croire discipliner les classes ouvrières avec des souvenirs historiques. En effet, M. Granier se place ainsi en lace d'un dilemme : ou il a voulu humilier les classes ouvrières en leur rappelant la bassesse de leur origine, ou il a prétendu prouver que ce qui fut doit toujours être, en renouant les classes ouvrières d'aujourd'hui à celles de l'antiquité. Dans le premier cas, c'est un singulier moyen de discipline que l'avilissement; dans le second, c'est une contradiction de la part de l'homme qui reconnaît la perfectibilité de l'ouvrier, un soufflet donné a l'histoire et une entrave destinée à arrêter le progrès, en un mot une conclusion tout au plus supportable chez un Montmorencv au retour de l'émigration en 1315. Le remède imaginé par l'auteur, loin de guérir le mal, ne pourrait que l'aigrir. Son but moral est donc manqué. Quant à la valeur intrinsèque et absolue de l'ouvrage, nous allons en juger. M. Granier fait commencer l'esclavage au sein de la famille, parce que, chez les anciens, l'autorité du père de famille était toute-puissante ; c'est là une singulière déduction pour un défenseur de l'autorité impériale et qui aboutirait à nous faire passer pour des esclaves{ si on voulait la poursuivre. Heureusement qu elle est fausse et immorale pour tous ceux qui ne confondent pus le sentiment de la paternité avec celui de la tyrannie, pour l'auteur lui-même , qui dans la pratique démeut celte théorie à la grande satisfaction de ses enfants. L'iiuuiaerait outragée par une telle confusion; tout le monde ne prétore-t-il pas Hora

{>lorant du peuple la gràc. oupa-r

de à la prétendue vertu de Brutus immolant les siens? Nous en appelons à tous les pères de famille.

L'auteur est-il plus heureux en ce qui touche l'affranchissement : « Comme l'esclavage était, d'après lui, un élément légitime et moral de la société, un affranchissement systématique était impossible , et les émancipations individu. Iles ne versaient en quelque dotaires que goutte à goutte; de l'ancienne société avait-il le .le les absorber. ■ Comment alors, en si petit nombre el absorbés, ont-ils pu former * la commune, ce fait général, universel, hulo tous les pays, de tous les temps ?» contradiction. En iea de la grandeur des Romains, constatée par M< quieu, c'est L'unité dans le pouvoir; or la com-

CLAS

raune eût été une république dans la république, une patrie dans la patrie. D'où il résuie que bans commune, sans bourgeoisie, U n'y a pas de paysans ni de féodalité.

Nous ne pousseront pas plus loin la réfutation historique du livre ; ce que nous eu avons dit suflit pour le faire apprécier à sa juste valeur; nous ne relèverons plus qu'une erreur, celle qui consiste à parquer les intellif;ences et à prouver qu'à. Rome il y avait deux ittératures, celle des esclaves et celle des (rens de condition. Il suffit de la signaler pour que tous les gens instruits en fassent jui L'aristocratie du génie n'a jamais été établie d'après le cens, et l'histoire des littératures anciennes démontre, au contraire, que rarement la supériorité de l'intelligence s est trouvée réunie avec celle de la fortune. Le sort, plus juste que M. Granier de Cassagnac, a mieux compris le système des compensations.

Pas plus au point de vue de l'érudition qu'au point de vue moral, ce livre n'est une œuvre réussie. Nous sommes même obligé par notre impartialité de constater que la plus grande partie des prétendues preuves qu'on allègue reposent sur des contre-sens faits en traduisant des passages tirés des auteurs latins et grecs. Si l'auteur des Classes ouvrières et des classes bourgeoises ne s'était pas posé en critique dédaigneux de tous les historiens et de tous les traducteurs qui l'ont précédé, nous aurions laissé dans l'ombre ce cote peu avantageux de son livre, mais cette prétention même nous oblige à mettre en lumière la vérité, pour que chacun soit considéré selon ses œuvres. M. Granier de Cassagnac a cru écrire une étude historique, ou plutôt, comme il est trop intelligent pour s'être abusé à ce point, il a été censé publier un livre d'histoire, et il fait passer sous ce titre un ouvrage de polémique. S'il l'eût présenté comme tel, nous en aurions contesté les conclusions (c'était notre devoir) , mais avec plus de ménagements. En présence d'un livre qui pourrait surprendre la religion d'hommes de bonne foi, la sévérité nous était commandée. Nous l'avons employée, sans cependant noua écarter un seul instant des règles de la courtoisie, et le ton que nous avons adopté est certes beaucoup moins dogmatique et affirmatif que celui avec lequel l'auteur a avancé les nombreuses erreurs que nous avons signalées.

Ciaa.e. noble, et cl...e. anoblie. { HIS- TOIRE des), étude publiée en 1847 par M. Granier de Cassagnac. Dans son Histoire des classes ouvrières et des classes bourgeoises, l'auteur , nous venons de le voir , avait pris à tâche de démontrer que l'humanité a été divisée par le Créateur en deux races dissemblables par leur essence et par leurs instincts : l'une faite pour le commandement, l'autre condamnée a l'obéissance. L'Histoire des classes nobles est la contre-épreuve de cette thèse. Dire qu'à l'origine de toute société les plus intelligents ou les plus forts s'emparent du pouvoir et fondent uns aristocratie en transmettant à leurs descendants l'influence qu'ils ont acquise était chose trop commune pour l'auteur; il a trouvé mieux : selon lui, la noblesse est une distinction naturelle, ineffaçable, un droit de suprématie conféré par la i dence à des êtres d'élite. Dans la crainte qu'on ne saisisse pas a première vue cette singulière doctrine, il l'explique : ■ 11 importe beaucoup de faire cette distinction entre la noblesse et la gloire, entre la noblesse et la vertu, entre la noblesse et le talent : c'est que la gloire, la vertu et le talent dépendent des appréciations humaines, et que la noblesse ne dépend de rien. Rien au monde ne peut faire qu'il y ait noblesse quand il n'y en a pas-, la gloire, la vertu, le talent sont des opinions; la noblesse est un fait. ■ Pour ne laisser aucun doute, l'auteur établit nettement la distinction entre la noblesse type, la noblesse iticréée et existant par elle-même, et l'anoblissement, qui n'est à ses yeux qu'une triste contrefaçon. Le noble ne doit sa qualité qu'à Dieu; l'anobli, esclave émancipé, peut bien obtenir, à force de mérite ou d intrigues, un titre et des prérogatives nobiliaires, niais aucun pouvoir humain ne saurait lui conférer la noblesse réelle, • qui est un avantage fait par la Providence a certaines familles. » C'est revenir sans détour à la doctrine des castes. Comment concilier cette doctrine avec la tradition biblique qui déclare tous les hommes fils du même père céleste ; avec le code évangélique, d'après lequel tous les chrétiens sont oevant Dieu; avec les travaux philosophiques, les maximes législatives de ' les nations modernes, qui tendent à faire prévaloir l'égalité politique en vertu du dogme lux qui accorde îles droits égaux à tous les membres de la famille humaine? Ne sachant pas plus que nous comment résoudre ce problème, l'auteur a jugé plus commode de le poser sans en indiquer la solution. Espérant obtenir meilleure composition il tiqulté païenne, il l'appelle à la rescousse, alliés se mettent contre |u| . \| i : ,- leur tourne alors

e ■ des geui ft leur

ferme la bouche par cette • L* no-

blesse est évidemment un fait. Or il est loisible à chacun do se former sur ce fait l'opinion qui lui parait convenable. Tout cela n empêchera pas la nul : ter et d'être ce ■■. t. ■ C'est Justement là la quesUon : • wu est-

CLAS

ello? » Une classe de cens qui font souche de nul , , ont ré-

compensé des services rendus à leur patrie, et pou de gens au pouvoir parce qu'ils sont nobles de nature. L erreur de M. Granier résolue de ce qu'il a pris l'etFet pour la cause. Les dissertations qui viennent à l'appui de sa thèse, toutes paradoxales qu'elles sont, méritent d'être lues. L'auteur pousse l'art de grouper les notes à un degré d'habileté dont 1 faut se délier. Son érudition, trop abondante pour être choisie, est néanmoins alerte, dé-

fagée, fréquemment relevée par des saillies, ien employée dans la trame correcte du style et assez spirituelle pour être dangereuse.

Après avoir décrit à sa manière les signes caractéristiques de la noblesse, il expose le rôle qu'elle joue à l'origine des sociétés. Il montre la fille aînée des nations, c'est ainsi qu'il l'appelle, civilisant les peuples par des enseignements religieux, organisant les armées et inaugurant les littératures. A part quelques singularités paradoxales, cette partie est généralement bonne, remplie de recherches fécondes et d'aperçus nouveaux et intéressants. Malheureusement l'auteur retombe pronrptement dans son péché originel et, moius pour faire une étude historique que pour soutenir un dogme social, il présente la féodalité comme un fait universel, nécessaire et presque éternel. On ne réfute pas de pareils contre-sens historiques, pas plus que cette allégation fantaisiste qui attribue l'institution des langues écrites et la formation des littératures à des hommes de classe noble. Il fait beau voir l'auteur, emporté par son amour du paradoxe, anoblir les écrivains bibliques, oubliant qu'il a proclamé l'anoblissement une triste contrefaçon. Que de talent gaspillé pour soutenir une mauvaise cause 1

En résumé, toute l'argumentation de M. Granier de Cassagnac part de ce principe : ■ La noblesse repose sur une descendance d'aïeux libres ; il n'y a pas de noblesse dans une famille qui remonte à un affranchi. » Or il est prouvé que la noblesse ne peut se perpétuer qu en ouvrant sans cesse ses rangs aux anoblis, qui ne sont autres que des affranchis selon M. Granier. L'extinction rapide des classes nobles est un des faits les plus constants et les mieux prouvés par l'histoire et par la statistique, surtout chez les nations modernes. Ainsi, comme l'a constaté M. H. Passy, k Paris, l'aristocratie de notre temps, la population riche qui réside dans les II«, Xe, 1er et IUe arrondissements, serait, après trois générations, réduite de plus de moitié, si elle ne se renouvelait constamment par son alliance avec des familles nouvellement enrichies. Ces faits sont avérés, et la conclusion se présente d'elle-même. La noblesse, principe d'émulation, récompense des grands services, distinction souvent légitime dans les sociétés, n'est pas autre chose qu'un anoblissement perpétuel. Cette noblesse de race qu'a rêvée M. Granier, cette noblesse type, incréée et de fait divin, n'est qu'un être impossible, puisqu'il ne peut exister par luimême, insaisissable, puisqu'on ne voit pas quand il commence, quoiqu'on voie bien quand il finit, et qu'il n'est peut-être pas une famille en Europe qui puisse prouver qu'elle ne sort pas d'un affranchi. Etablir une classification générique parmi les hommes, soutenir que la noblesse est le résultat d'une supériorité décrétée par la Providence, c'est se faire l'apôtre d'une hérésie morale et d'un sophisme politique. . Il est fâcheux, dit M. André Cochut, que Je tels paradoxes soient lancés dans le monde par un homme qui a du savoir et de l'esprit assez pour se faire écouter, et dont le talent tient constamment le lecteur en éveil. Quand M. Granier de Cassagnac ne commanderait pas l'attention par la grandeur des problêmes qu'il soulève et par le piquant des solutions qu'il hasarde, ce serait encore un spectacle assez curieux que de le voir glisser si lestement entre les contradictions, trancher un débat scientifique par une saillie, ou noyer une fantaisie dans un débordement de notes grecques et latines ou donner des démentis aux siècles passés avec une intrépidité vraiment chevaleresque. Dans ses digressions capricieuses, il se heurte aux sujets les plus divers, s'y meurtrit quelquefois, souvent aussi fait jaillir des étincelles lumineuses. Même intempérance dans l'exécution. Une page bien frappée, saine et vigoureuse, et il y en a beaucoup, est terminée par un cliquetis d'antithèses. Un trait spirituel conduit à une naïveté, et le sourire d'approbation qu'avait obtenu l'auteur finit en un sourire ironique. » Un reproche plus grave que nous adresserons à l'auteur, c est de torturer sciemment l'histoire et de considérer comme non avenus tous les changements opérés dans les mœurs depuis la révolution de 1789, dont il nie les principes.

Dans ces deux comptes rendus consacrés aux œuvres d'un ennemi politique, le Grand Dictionnaire donne la mesure exacte de son genre de polémique et de ses opinions; il combat avec conviction, avec énergie, ce qu'il croit être les fausses doctrines; mais, comme il ne veut pas être accusé de haine et de parti pris il reconnaît franchement les qualités de ses adversaires. Malheureusement, il est d'habitude, dans les jo tes si ardentes du jour présent' de commencer par dire de quelqu'un dont on ne partage pas les doctrines : ■ C'est un idiot, c est un crétin. « De telles armes ne sauraient ■ dans notre panoplie. Et puis l'emploi il un pistolet de cet acabit serait une preuve de maladresse : il éclate tôt ou tard entre les

CLAS-

mains de celui nui en fait usage, puisque,

i I luttes où le bon droit est de SOC on peut toujours l'accuser de passion et de partialité.

CLASSÉ. ÉE (kla-sé) part, passé du v. Classer. Mis par ordre, par catégories : / CLASSÉS, /.ivres CLASSÉS par format, pur ordre de matière.

— Mis dans une certaine catégorie, dans un certain rang : Louis* Philippe sera i I parmi les hommes émini i

V, Hugo.) La Saint -/lartle/r,,,,/ est l CLASSBSd Itome parmi les événements glorieux pour le catholicisme. (II. Beyle.)

— Fam. et en mauv. part. Jugé définitivement : Il ne se relèvera pas de ce coup; c'est un homme classé.

— Administr. Porté sur les registres de l'inscription maritime : Matelot classe.

classement s. m. (kla-se-man — rad.

classer). Action de classer, de ranger par catégories : Classement de livres, de papiers. Le classement des sens, quand ils sont nombreux et divers, est un travail épineux. (E. Littre.) Dans le classement des langues, les '■rations grammaticales sont bien plus importantes que les considérations lexicograpluques. (Renan.) il Ordre établi parmi les objets que l'on a classés : Un classement logique. Un classement commode.

CLASSER v. a. ou tr. (kla-sé — rad. classe). Distribuer par classes, par catégories : Classée les oiseaux. Classer les plantes, osa former le projet de déaire et de classer tous les êtres de la nature. (Condorcet.) Il Assigner le rang, la place, la catégorie de : On n'a pu encore classer ces végétaux. Ou ignore s il faut classer ces êtres parmi les animaux ou parmi les plantes. On classe les agents de change parmi les officiers ministériels'.

— Mettre au rang de : Ses occupations le classaient parmi les personnes les plus élevées. (Balz.J

— Etablir un certain ordre , une certaine gradation dans : L'homme ne classe pas toujours ses désirs dans l'ordre le plus raisonnable. (E. Bastiat.)

— Etablir dans une certaine position appartenant à une catégorie :

Tel que vous prétendez être un franc paresseux. Bientôt vous le verrez, adroit, laborieux ; Mais il faut le classer selon son aptitude.

Lachambeaidie.

— Absol. : C'est comme malgré lui que l'observateur classe. (Cuv.)

— Administr. Classer un marin. L'inscrire sur le registre du quartier auquel il appartient.

Se classer v. pron. Etre mis dans un certain ordre, être classé : Je ne sais vraiment comment se classeront tous ces livres. Ces oiseaux se classent parmi les palmipèdes, malgré certains caractères qui leur sont communs avec les échassiers.

— Prendre rang, s'élever jusqu'à : Cet avocat s'est classe tout de suite parmi les sommités du barreau.

— Antonymes. Brouiller, déclasser, mêler. CLASSEUR s. m. (kla-seur — rad. classer).

Sorte de portefeuille à compartiments, où l'on classe des papiers par ordre de matière ou de date.

— Min. Appareil servant à diviser le minerai broyé en un plus ou moins grand nombre de sortes, suivant la grosseur du grain : Les trommels sont les classeurs dont l'usage est le plus répandu. Au Hartz, on donne le nom de ratter au classeur qui est particulièrement employé pour classer les plus gros fragments.

Il Un dit aussi classeur-trieur.

classiaire s. m. (kla-si-è-re — lat. classtartus; de classis, flotte). Antiq. rom. Soldat de marine.

CLASSICISME s. m. (kla-ssi-si-me). Littér. et B.-art. Préférence exclusive pour le style ou le genre classique : Les querelles du romantisme et du classicisme sont déjà loin de nous. (Ch. Nod.) J

CLASSICO-ROMANTIQTJE adj. Néol. Qui tient à la fois du classique et du romantique : Le style classico-romantique.

CLASSICUM s. m. (kla-si-komm). Antiq.

rom. Sorte de trompette dont on se servait pour donner des signaux. ii Signal donné avec cette trompette, soit pour appeler les soldats, soit pour convoquer le peuple dans les comices.

CLASSICCS (Julius), général gaulois du I" siècle de notre ère. Il commandait, dans I armée romaine, la cavalerie trévirienne, lorsqu'il fit cause commune avec Cailis (70)' et devint un des principaux chefs de l'insurrection provoquée par ce dernier.

CLASSIFICATEUR s. m. (kla-si-fi-ka-teur — rad. classifier). Celui qui s'occupe d'établir des classifications : M. Geoffroy Saiut-i/ilaire, le grand classificateur (Alex. Dum.)

— Adjectiv. : Aristote, ce génie éminemment classificateur. (Rossi.)

CLASSIFICATION s. f. (kla-si-fi-ca-sion — rad. classifier). Action de distribuer par classes , par catégories ; se dit particulièrement, dans les sciences, d'un système de divisions et de subdivisions établi parmi des objets dont on veut faciliter ou régulariser l'étude : La clas-

CLAS

i ion des marchandises adoptée par les - de 1er. I.o classification des routes. La classification des mots admis par les grammairiens. La classification des êtres par Linné. La classification des connaissances humaines proposée par Ampère. Une bonne classification est indispensable en histoire naturelle. (Cuv.) La méthode de classification est le a ment de la méthode d'observation. (Flou La première loi d'une classification est complète. (V. Cousin.) Nous préférons le défaut d'une classification trop étendue à celui d'une classification trop étroite. (V. Cousin.) On ne saurait trop admirer l'aventureuse grandeur de la célèbre classification de Bacon, qui partage toutes les choses humaines en histoire, poésie et philosophie. (Lerminier.) La classification des sciences est libre sans être arbitraire. (Laureotie.) La classification des lu m/ ues doit se faire par des caractères posi- <<fs de re. (Renan.) La rage des

lions et des classifications a mordu la critique de ce siècle-ci, et nous sommes di si savants que nous en sommes bêtes. (G. Sand.) sont la base des classifications inventées pour aider la mémoire. (M"" I . En histoire naturelle, il y a une classification on ne peut plus succincte: ce qui se mange et ce qui ne se mange pas. (Th. Gaut.) L'utilité d'une bonne classification est si évidente, qu'il n'est pas besoin de la démontrer. (J. Simon.)

— Classification naturelle, Classement méthodique des êtres, fondé sur l'ensemble de leurs caractères, u Classification artificielle, Classement systématique des êtres, fondé sur un seul de leurs caractères pris arbitrairement pour signe distinetif. il Classification para/lélique, Mode de classification proposé par Isidore Geoffroy Saint-Hilaire, et fondé sur ce fait, que tous les êtres de la création appartiennent à un type unique diversement modifié.

— Encycl. Il y a deux sortes de classifications : la classification en général, et la clas~ sification par espèces.

On appelle classification en général la distribution des objets comparés en groupes subordonnés les uns aux autres, suivant leurs degrés de ressemblance. La division des objets ne se fait pas suivant des règles admises partout. L'usage décide toujours en cette matière, La classification usit.-.- en J ,-e pour

les sciences naturelles divise les objets à étudier en variétés ou races , espèces, genres familles, ordres, embranchements, règnes' terminologie qui ne s'applique en réalité' qu'à l'histoire naturelle. Le genre et l'espèce n\>nt pas le même sens en logique, où l'espèce n'est qu'une partie du genre. De plus, le même objet peut être à la fois genre et espèce, ce qui ne donne à ces deux mots qu'un sens relatif.

l'ai- exemple, la métaphysique des écoles divise les êtres en êtres inereés et êtres créés. En ce cas le genre , c'est l'être ; les êtres inereés et les êtres créés en sont les espèces. La métaphysique divisant ensuite les êtres créés en êtres spirituels et en êtres corporels les êtres créés, qui ne formaient tout à f heure qu'une espèce par rapport à l'être en général, deviennent un genre comparativement aux espèces nouvelles qui sont les êtres spirituels et les êtres corporels. D'après cette manière de classer les objets, une classe est d'autant plus générale qu'il y a plus de subdivisions audessous d'elle; plus aussi elle renferme d'êtres et moins elle désigne de modes. Les gens spéciaux expriment cette idée en disant que le genre a plus d'extension et moins de compréhension que l'espèce; par contre, l'espèce a plus de compréhension et moins d'extension. L'avantage d'établir des classifications est celui de conserver le souvenir des ressem- 1-1 inoes une fois perçues. Elles servent, en outre, à reconnaître des ressemblances nouvelles.

En dehors des classifications naturelles et artificielles dont il sera question tout à l'heure une 'les plus graves préoccupations de la philosophie historique a été celle de savoir si les genres et les espèces existent dans la nature i ' ilement dans l'intelligence humaine. C'est la querelle au sujet des universaux et des nominaux. \u moyen âge,ies réalistes prétendaient que les genres et les es

us la nature; au contraire, les ii ihinalistes affirmaient qu'ils n'existaient que dans notre esprit.

Le problème des universaux et des nominaux est toujours à résoudre, car il n'v arien de nouveau sous le soleil, comme disait Salomonj seulement, on en a change les termes. Au lieu de s'enquérir s'il y a des universaux, comme on faisait au moyen âge, on demande maintenant s'il y a dans la nature des types permanents, comme chez les Grecs on" demandait s'il y avait des idées, mot qui correspond à notre expression scientifique types. Cela revient, en définitive, à rechercher s'il v a des lois dans l'univers, et à côté d'elles des genres et des espèces qui perpétuent ces lois. Sans doute , il y a des lois dans la nature, et il y a aussi des genres et des espèces qui les constatent au dehors; mais ni les lois, ni les genres, ni les espèces ne sont permanents comme les naturalistes amis de l'infaillibilité dans la nature le prétendent. Tout cela est soumis à la loi suprême du mouvement, change et se modifie avec les siècles, de sorte que les lois de la nature ne sont que des procédés ou, si l'on veut, des habitudes.

En pratique, on divise toute classification

CLAS

ossifications naturelles et classifications artificielles : les classifications n celles qui s'appliquent à des oh êtres rangés d après les principes qui tuent leur nature intime; les .

artificielles sont celles qui manquent de ce caractère et n'ont pour objet que u'.

mémoire dans l'étude de ces objets ou . êtres.

L s unes sont fondées sur la connaissance des lois naturelles , les autres sur la fantaisie ou les convenances de l'esprit par rapport à on objet déterminé ; il n'existe donc qu'on.classificatton naturelle dans laquelle on puis* le ranger; quant aux classifications artificielles, elles sont aussi nombreuses que l'ima- ■■u de ceux qui font ces classification* est variée ; a vrai dire, on ne conçoit de conm DOS sens que les classifications naturelles. Mais, k propos des objets ou des êtres qu'on ne connaît que tres-imparfaitemeot, on ecl forcé d'en établir d'autres, du facilitent les travaux à accomplir et finissent par disparaître pour faire place à une classification naturelle, quand la nature de ces objets ou de ce est assez connue pour qu'on puisse déte leurs caractères essentiels.

Les classifications naturelles n'ont rien qui les rende meilleures les unes que les autres : elles sont toutes bonnes au 'même degré, puisqu'elles sont fondées sur la constitution l s ou de l'objet qu'il s'agit de classer. Quant aux classifications artificielles . sont plus ou moins commodes. On recLi chez elles, ou dans les caractères qu'elles prennent pour signes, la simplicité et la svmétrie; par rapport à la vérité, la classification artificielle correspond à ce qu'est l'hvpothése dans l'induction ; elle disparaît à mesure que ' est mieux connu pour se rapprocher blement de la classification naturelle, d'où l'axiome que, dans les sciences d'observation, le progrès de la science est proportionnel au progrès dans la classification, et réciproquement.

A consulter sur la classification : 1» De Gerando, Art de penser (part. II, sect. l) ; 2» Condillac, Art de penser, leçon préliminaire ; 3° Gatien Arnoult, Programme d'un cours de philosophie (1 vol. in-8u, p. 161-164). V., dans le Grand Dictionnaire, les mots méthode, taxonomie, caractères, et, pour les sciences spéciales , les mots qui servent à les désigner, comme botanique, zoologie,

ICHTHYOLOGIE, ENTOMOLOOIE, MINERALOGIE, etc.

CLASSIFIER v. a. ou tr. (kla-si-fi-é — du lat. classis, classe; facere, faire. Prend deux i de suite aux deux prem. pers. pi. de l'imp. de ■ l'ind. et du subi, i rés. : Xous classifiions, que j vous classifiiez). Néol. Ranger par cl par catégories : Classifier les végétaux. Classifier les minéraux. Classifier les connaissances humâmes.

— Absol. : La manie de classifier peut être bonne à l'endoctrinement , mais elle est inutile à la sitence. (J. Joubert.)

CLASSIQUE adj. (klas-si-ke — rad. classe, les écrivains anciens ayant donné ce aux auteurs qu'ils mettaient en première ligne, dans la première classe). Qui a rapport aux' classes-, qui est à l'usage des classes, des écoles : Etudes classiques. Livres classiques. Devoirs classiques. Les études clas toujours si précieuses et inspirantes, étaient fort affaiblies au xvme siècle. (Villem.)

Loin de moi ces pédants gagés

Et ces endleurs de dactyles.

Coiffés de phrases imbéciltt

Et de classiques préjugés.

Gkesset.

Il Qui s'enseigne dans les écoles : Le grec et le latin sont nos langues classis

— Par ext. Se dit d'un ouvrage ou d'un auteur qui fait autorité en quelque matière : Le livre de ce chimiste est devenu classique, il Se dit d'un auteur ou d'un livre qui, par la pureté du style et du goût, est devenu un modèle dans son genre : Le génie ne suffit pas, et, jusqu'à un certain point, n'est pas nécessaire à un écrivain pour devenir classi Boileau est peut-être le plus clas- ; les écrivains français. On a reproché à l'Académie d'être trop classique ; nous croyons que c'est là son vrai rôle et sa véritable gloire. On appelle livres classiques les livres qui font la gloire de cliaque nation particulière, et qui composent ensemble la bibliothèque du genre humain. (Rivarol.) La pureté de la forme et du fond , la dignité et l'éclat du style , la sagesse de la pensée, telles sont les qualités gui distinguent les auteurs éminemment classiques. (Ch. Deschanel.) Le style tempéré seul est classique. (Joubert.) Phèdre est clas par son exacte pratique du genre de l'apologue, conçu dans toute sa simplicité et son élégance. (Ste-Beuve.) u Se dit dune langue, d'un art. d'une époque littéraire ou artistique qui se trouve avoir atteint une grande perfection de goût et de pureté, ce qui rend nombreux les modèles de style produits k cette époque dans cette langue : Les époques classiques les plus remarquables sont : le siècle de Périclès, celui d'Auguste et celui de Louis XIV. Quand la jeune école a voulu rompre ouvertement avec le passé classique, elle s'est précipitée à corps perdu dans l'archaïsme, et c'est ce qu'elle a fait de mieux. (Ch. Nodier.) Toute grande époque produit une littérature qui devient classique. (E. Scherer.) Le sue siècle est l'âge clas-

400 CLAS CLAS

Louis XIVT Sophocle et Platon, Virgile et Horace, Boasuec, Kacine, La Fontaine, Molière, ne sont-ils pas immortels parce qu'on trouve dans leurs écrits un style toujours à. la hauteur do la pensée T N'est-ce point l'éloge qu'on leur prodigue sans cesse ? i ■ banal h força detre vrai : tant pis, il faut le r encore ; car chercher ailleurs le seat de leur éternelle jeunesse, ce serait aveuglen

Lpport entre la forme et le fond, il y a îles peuples qui ne l'atteignent jamais : i dire qui! y e qui n'ont pas

eu et n'auront jamais de lut. rature classique. Et il en est des arts comme des lettres. Il y a un art classi-, rature elatsU

que; mais certains peuples n'ont pu avoir ni

l'un m . art est

toujours imparfait. Jamais ils n'ont su allier leurs grandes conceptions à une forme >'. Ils avaient le sens du gigantesque et du terrible. Us ont fait des colosses, comme , mais n'ont jamais fait des statues (spirantia œra) comme lesGrecs. Ceux-ci, au contraire , ont tout de suite atteint la perfection île l'art, c'est-à-dire la proportion; ils ont su rendre avec le marbre toute la b. du corps humain, sans le grossir outre me- Kien de trop , telle fut leur devise :

.ie compassé : Je la voudrais JT^êd'n aaa.n* ?* F* ?nt.fait d,e r"éme ea/lt

moins parfaite, moins majestueuse, moins clas- r lls n ont é[é ,ni en deçà ni au delà

; I fa plumeau surmonté d'une de 'a ve™ï est-ce à dire qu il n y ait jamais

SIQDB de l'ancienne littérature. (E. Littré.) La langue générale du Pentateuque est l'hébreu classiquk. (Renan. 1 .i Vépoque classique de l'hébreu, il Rétablit une langue des livres. (Renan.)

— Se dit particulièrement, et par opposition à romantique, de ce qui est fondé sur l'imitation de l antiquité grecque et latine, telle surtout que l'ont pratiquée les écrivains du xvue siècle : Aujourd'hui, ceux qui sont classiques n'osent plus l'avouer, f'onsard vient d'écrire un drame en vers classiques. Le genre classiquk de David nous rebute par sa froideur.

— Pam. Qui est conforme à la règle, à l'usage, aux principes : // cumuiit la • ■ lassiqok de ta/ver. Là, tous HOS sens furent envahis par iapj>arition du déjeunât le plus séduisant, d'un déjeuner vraiment classique. (Hrill.-Sav.) m Se dit aussi d'une personne qui observe ponctuellement les règles de l'art qu'elle pratique : Carême était classique à son fourneau et romantique ta plume à la viain. (Roquas.) u Qui i lana les mœurs, dans les habitudes, qui est reçu et

ré : Après avoir fini leur droit, ils employaient les vacances au classique voyage de la Suisse. (Balz.)

— Qui est d'une régularité absolue, et qui a Ji voudrais > , '

volumineuse touffe de plumes noires était planté sur le coté de cette coiffure, dont il rompait agréablement tes lignes peut-être trop classiques. (E. Sue.)

— Terre ou sol classique, Pays considéré comme le centre, le foyer, la patrie dune institution, d'un usage, d'une activité quelconque : La Grèce est la terre classique des beaux-arts. La Belgique est le sol CLASSIQUE de ta contrefaçon. La Grèce était pour les Romains la terre classique de la liberté. (Michelet.) L'Italie est la terre classique du

eu de grandes inspirations et d'heureuses natures chez les autres peuples? Non; mais à trament a manqué : ils avaient le génie et n'avaient point l'art; ils ne savaient point traduire leurs pensées, soit que la langue dont ils disposaient fût encore informe et grossière, soit que les procédés de l'art ne leur lussent pas connus. C'est ce qui est arrive à Ennius, à Névius, par exemple, et aux poètes du moyen âge. Mais, s'il taut atteindre la proportion, il ne faut pas la dépasser; et c'est ce que l'on peut reprocher aux âges dits romantiques, ou de décadence.

macaroni. (Scribe.) L'Angleterre est la terre ?" ?*c» ' ™ r™ ? ' o« °e «caaence. classique de la liberté. IL Seherer.l L'Aile. Ï53? "e se contente pas de 1 expression

ÏIQDB de la liberté. (E. Scherer.) L'Allemagne passe pour être la terre classique du fantastique. (G. Saud.) n Absol. : Terre classique, (jrèce ou Italie antique.

— Techn. Se dit, en termes de tissage, de toutes les étoffes dont l'entente et les dispositions ne subissent pas de variations.

— s. m. Genre ou système des écrivains ou des artistes classiques : Le CLASSIQUE n'est ijue l'expression partielle dune civilisation usée. (Ch, Nod.) Si Gringoire vivait de nos jours, quel beau milieu il tiendrait entre le

-ique et le romantique! (V. Hugo.) Le CLASSIQUE et le romantique sont deux points de vue différents du beau réel. (Jouifroy.)

— Auteur ou livre ancien ou moderne que l'on met entre les mains des élèves pour être traduit, expliqué ou étudié par eux : Les classiques grecs, latins, français.

— Ecrivain ou artiste ancien dont les œuvres, universellement admirées, font autorité dans leur genre : Lire, étudier les classiques.

\ssique, d'après la définition or-!,

■ r ancien, déjà consacré dans l'admiration, et qui fait autorite dans son genre. (Ste-Beuve.) n Partisan de l'imitation des anciens, telle que l'ont recommandée et pratiquée les écrivains du xviie siècle : Les romantiques se composent de jeunes gens, et les [QUES sont des perruques : les romantiques l'emporteront. (Balz.) Zpscla^si maltraites jadis, ont enfin vu venir le jour des représailles. (Prévost-Paradol.)

— Antonyme. Romantique.

— Encycl. Littér. Qu'est-ce qu'une littérature c/a nqu'onasou-

et qu'on n'a ; impar-

tialement résolue. Aujourd'hui q querei: ntiques et des classiques est

tout à fait apaisée, il sera peut-être moins dangereux et plus facile de discuter cette question sans parti pris. Essayons d'indiquer comp- ■: al les principaux caractères

d'une littérature classique.

Et d'abord ce mot? Un auteur

classique (ctassicus auctor), nous dit A.ulu- Uelle, est un auteur de pi , se, de

■■■;'- ijuo le mot a changé de sens en passant dans notre langue. En effet, i nous qu'un auteur classique est celui qu'on lit ou qu'où les classes. Muis faut-il restreindre ainsi la portée du mot classique? Non. Disons que, pour noua, un ouvrage classique est un ouvrage qui approche le plus possible de la perfection de I '

t-ce que la p.-, ture? N . .,,., ave ■ \l

rapport adéquat du fond 1 1 pensée et de l'expr tique, •

e. .ntrer cette harmonie pai ll,,r" ' et la forme .entre les

omise l'aine de 1'. et l'expression qui est le corps dont il les rev.'-t. Dire de bonnes choses ne suffit

. classiques, il faut les

l'histoire et voyons si les faits sont d .

■ répi

«içurt. <: tte harmonie, ce rapp i forme n'est il p< oant des oui duits les siècles de l et de

simple, juste, qui répond exactement à sa pensée. Il veut plus : il veut trop. C'est ce oui arrive parfois aussi à Lope de Vega, à Byron, à Shakspeare lui-même, et pour aller jusqu'aux auteurs contemporains, à V. Hugo. Poursuivons notre étude, et cherchons les autres caractères d'une littérature classique. Si l'harmonie de la forme et du fond est indispensable, l'équilibre de l'imagination et de la raison n'est pas moins nécessaire. Il ne suffit pas de concevoir de grandes choses, il faut qu'elles soient vraisemblables et sensées. Tel peuple, telle époque a eu l'imagination, mais n'a pas eu la raison ; elle a enfanté beaucoup l'œi ivres originales, qui surprennent, qui étonnent, qui attachent et intéressent par endroits, mais qui ne sont pas classiques, parce que l'imagination déréglée a présidé seule à leur production. C'est Te cas des vieilles épopées de l'Inde, du Mahabaratha, du Ramayana, etc. Quelle richesse de conception! quelle abondance I mais aussi quel désordre et quelle extravagance parfois l On croit d'abord être emporté dans un rêve étrange, mais non sans charme, et puis le rêve se transforme bientôt en cauchemar ; cette lecture devient fatigante : on ferme le livre. Pas de raison , partant vérité. Boileau l'a dit en deux vers souvent cités et qui pourraient servir de devise au classique :

Aimez donc la raison, que toujours vos écrits Empruntent d'elle seule et leur lustre et leur pri*. Un autre caractère des époques et des littératures classiques, c'est de reconnaître la souveraineté du goût. Le goût, c'est-à-dire le sens du beau, de la proportion, de la mesure, n[existe pas dans les âges de formation et n'existe plus dans les âges de décadence. Au temps d'Ennius , au moyen âge, le goût n'est ' >re formé: au temps de Lucain, il est né et dégradé. Au contraire, pendant le uste comme pendant le siê Louis XIV, t il y a un bon et un mauvais écrivains se soumettent lu le du public dont ils se reconn..

i qui peut les condamner ou les absoudre au nom du goût.

Une autre préoccupation des écrivains classiques, c'est l'amour du vrai et du bien. Rien D'est beau que le vrai, le vrai seul est aimable, se disent-ils • avec le législateur du Parnasse. > Mais cette vérité qu'ils poursuivent, sera-ce la reproduction exacte, fidèle, de* la réalité, c'est-a-dire, pour employer le mot consacré, le réalisme ? Non. L'art et la

classiques c ■ sage

alliance lu i ôal seul

it.s les personnages de Raphaël, mais il y a

rt de réalité, sans quoi ils n'e seraient "■■■ qu'ui ue seraient pas vivants. De même, en litr r clas-

sique est celui qui peint la nature non pas '■t. comme le ] . mais

Dl surtout aux n , frap-

I les plus généraux, comme a fait .Molière.

Voilà ce qu'est l'amour du vrai en littérature : nous avons ajouté l'amour du bien comme un de: des écrivains clas-

siques.

Que |p bon soit toujours camarnde du beau,

a dit i i . osuvre

immorale soit réellen i, à coup sûr,

CLAS

une oeuvre immorale ne sera jamais classique. Sans demander à l'écrivain d être toujours un prédicateur, un moraliste, ce qui répugnerait a certains génies comme a certains genres littéraires, il faut l'avertir qu'il ne saurait être vraiment immortel en faisant l'apologie du vice ou en se complaisant exclusivement dans la peinture du mal.

Tels sont, '-Ion nous, les principaux caractères qui constituent une littérature classique. Kmimerons-les pour nous résumer : harmonie du fond et de la forme, équilibre de l'i nation et de ta raison, proportion, mesure, respect du goût, amour du vrai et du bien, voilà en somme toutes les qualités que l'on retrouve chez les grands écrivains d'Athènes et de Rome, comme aussi chez nos immortels auteurs classiques.

Donner une liste des auteurs classiques serait une entreprise chimérique. Beaucoup d'écrivains, qui ne peuvent pa rés comme de vrais classiques, ont cependant laissé des pages dignes des plus grands maîtres. Rien n^st plus difficile que de bâtir un Temple du goût. M. Sainte-Beuve suppose quelque part qu'il est chargé d'en construire un nouveau après Voltaire, et voici les heureux élus qu il consent a y faire entrer. ■ Homère, dit-il, comme toujours et partout, serait le premier, le plus semblable a un dieu; mais derrière lui, et tel que le cortège des trois rois mages d'Orient, se verraient ces trois poètes magnifiques, ces trois Homères longtemps ignorés de nous et qui ont fait, eux aussi, à l'usage des vieux peuples de l'Asie, des épopées immenses et vénérées, les poëtes Valmiki et Vyasa des Indous , et le Firdousi des Persans.... Les Solon, les Hésiode, les Thèognis, les Job, les Salomon (et pourquoi pas Confucius lui-même?) accueilleraient les plus ingénieux modernes, les La Rochefoucauld et les La Bruyère, lesquels se diraient en les écoutant : • Ils savaient tout ce que • nous savons , et , en rajeunissant l'expé- » rience, nous n'avons rien trouvé. ■ Sur la colline la plus en vue , la pins accessible , Virgile, entouré de Mènandre , de Tibulle, de Térence, de Fénelon, se livrerait avec eux à des entretiens d'un grand charme et d'un enchantement sacré. Son doux visage serait éclairé du rayon et coloré de pudeur, comme ce jour où , entrant au théâtre de Rome dans le moment qu'on venait d'y réciter ses vers, il vit le peuple se lever tout entier devant lui, par un mouvement unanime, et lui rendre les mêmes hommages qu'à Auguste lui-même. Non loin de lui, et avec le regret d'être séparé d'un ami si cher , Horace présiderait k son tour (autant qu'un poète et qu'uu sage peut présider) le groupe des poètes de la vie civile et de ceux qui ont su causer quoiqu'ils aient chanté. • Nous voudrions pouvoir continuer cette délicieuse citation, et achever avec M. Sainte-Beuve la liste de ces grands génies qui ont tous pour leur part enrichi l'esprit humain, qui ont fait faire un pas en avant au monde par leurs écrits. Nous ne reprocherons pas à l'éminent critique d'avoir ouvert si largement les portes de son Temple du goût ; mais nous regretterons qu'il ait confondu dans sa dissertation, si fine et si spirituelle d'ailleurs, les écriva-ns classiques avec les hommes de génie. Quelque sympathie que l'on ressente pour Valmiki, Vyasa et Firdousi, on ne peut se dissimuler qu'ils ne sont pas et ne seront jamais classiques. Cela ne veut pas dire qu'ils n'ont point de mérite. Mais ils n'ont pas cette mesure, cette proportion ou telle autre des qualités que nous avons énumérées plus haut, et leurs poèmes ne sauraient devenir des livres de chevet, des livres classiques. Il en est de même de beaucoup de nos grands postes. Qui oserait jamais soutenir que tout Victor Hugo puisse être classique? 11 restera de cet immortel auteur un ou deux volumes où sera exprimée toute la quintessence de son œuvre. C'est déjà beaucoup, un lira encore le reste : mais on le lira mit fois. taudis que ce petit recueil exquis, on le reprendra sans cesse avec un nouveau plaisir, comme on reprend sans cesse les grands classiques déjà consacrés par une longue admiration, Homère, Virgile , Horace, La Fontaine, Mo- ' hénier, Musset, dont on ne se jamais parce qu'ils sont de tous les temps et de tous les pays.

— B.-arts. Classiques et romantiques. Un

critique d'art, mort il y a quelques années, i

après avoir pendant près d un demi -siècle I

rédigé les articles Beaux-Arts dans le Journal |

i. Delécluie, grand admirateur

de David, publia, en isss, un petit Traité de j

peinture, sur. : où il définis- I

iilesepith&tesdeefotifyueetderomiiit- '

tique, mises récemment à la mode dans le monde artiste : > Ci.assio.uk. Mol latin d'origine, qui signifie citoyen de première si On l'a appliqué aux imier rang,

al enfin i te 19 le 1 auti urade l'antiquité. Depuis |

n France, on désitfne par

ion d'imiter machinalei it les

lUX des maîtres du xvi<- siècle. On va même jusqu'à ■ lécutent leui

vaux d'après la théor 1 la pra

anciens. Enfin, on stigmatis. e„ient

uadroitadu peintre David. — RoHAKTiQui Uoti 1 d gue anglaise, où il veut dire sauvage, inculte, ' romanesque, taux. On ne sait pas enco;

CLAS

juste ce que l'on entend à présent par la pein. ture romantique. Toutefois, par l'inspection comparative «les ouvrages faits par les artistes dits romantiques, on peut juger que, dans leur théorie, le coloris et l'effet sont placés en première ligne parmi les moyens d'imiter et d'agir sur les spectateurs, tandis que l'expression des formes est négligée comme un accessoire presque insignifiant. En conséquence de ce système, les romantiques repoussent l'étude de la perspective, du dessin, de l'anatomie et du modelé, comme conduisant à des résultats trop mathématiques et contrariant la marche, 1 essor du génie. On peut considérer les peintres romantiques comme une secte d'artiste, spiritualistes qui oublient que, sans la connaissance des modifications de la matière il est bien difficile d'exceller dans un art d'imitation. Les épithètes de classique ou de romantique que se donnent les peintres ne sont pas précisément des compliments. . On voit ce que ces définitions ont de spirituellement ironique et de cruel pour la nouvelle école de peinture; or, telle était la colère excitée par les essais romantiques , qu'un organe du classicisme, le Journal des artistes, en rendant compte du livre de M. Delécluze, n'hésita pas a taxer l'auteur d'une indulgence extrême pour ces révolutionnaires de l'art; et voici en quels termes ce journal (16 décembre 18Î7) définit à son tour l'école naissante : t Une école qui a résolu de détrôner le beau, de substituer la nature commune à la nature choisie, de mettre des à-peu-près de forme et de couleur à la place de l'imitation exacte des objets, enfin de remplacer la noblesse et la correction par 1 ignoble, moins difficile à atteindre, et par le vague, le négligé, qui ne demandent aucune étude. . Nous verrons tout à l'heure comment les romantiques ripostaient à ces critiques méprisantes; mais auparavant il ne sera pas sans intérêt de remontera l'origine de la querelle. Cette querelle, à dire vrai, est fort ancienne; elle s'est reproduite à toutes les époques critiques de l'histoire de l'art; c'est 1 éternel antagonisme du stvle simple et naïf et du grand style , de la couleur et de la forme, du naturalisme et de l'art hiératique, du réalisme et de l'idéalisme, des modernes et des anciens, etc. Nous n'examinerons pas ici toutes les phases de cette lutte interminable; nous nous bornerons à retracer, d'après les témoignages contemporains, la lutte qui a divisé l'école française, vers les dernières années de la Restauration, et qui a coïncidé avec notre grande révolution littéraire.

Le classicisme naquit du besoin de protester contre les mièvreries et les mensonges pittoresques mis à la mode par Boucher, Vanloo et les autres peintres pornographes', qui avaient fait les délices de la société corcompue du xvuie siècle. Un maître dont le génie n'est point contestable, David, fut le chef de cette réaction qui avait pour but de ramener l'école française aux sentiments élevés, aux sujets héroïques, à la noblesse des pensées et à la sévérité du style. • Rejetant, de propos délibéré tous les systèmes de peinture dont la France s'était engouée à diverses époques, dit M. Maxime Du Camp, il voulut aller chercher dans l'étude exclusive de l'art antique un point de départ nouveau; il ne s'inquiéta ni des hommes ni des événements qu'il voyait; il remonta maladroitement le courant des siècles et s'éprit d'une admiration sans bornes pour des costumes, des attitudes, des mœurs qui n'avaient plus leur raison d être ; à force de vivre dans le passé, il ne vit plus que le passé; les faits les plus simples lui apparurent à travers des apothéoses olympiennes; il oublia toute vérité; il donna à ses personnages des apparences roides et guindées qui convenaient mieux à la statuaire qu'à la peinture, et, croyant naïvement retrouver la tradition perdue de 1 antiquité, il inventa une tradition nouvelle. Son école fut aussi lue celle qu'il détruisait ; mais, en venu de cette loi fatale des contrastes qui pousse toujours les choses humaines vers les extrêmes, elle devint aussi sérieuse, aussi froide, aussi gourmée que celle qui disparaissait avait été frivole, sémillante et débraillée. Le vrai, qui est le beau dans l'art, ne fut ni pour l'une ni pour l'autre : le tableau des Satines est une toile de convention comme le Voyage de Cythère; seulement la convention est dilférente. Ce fut de ce moment néanmoins, il faut le reconnaître avec sincérité, que data la rénovation de l'école française, égarée depuis longtemps à la recherche d'afféteries sottes et dangereuses. En forçant ses élèves à ne travailler que d'après le modèle, à contempler sans cesse les splendeurs de l'art antique, David sut enrégimenter sous ses ordn os sérieux, qui auraient pu devenir .les artistes remarquables s'ils ne s'étaient enfermés dans les règles étroites et comme hiératiques d'une eiirs ne comportent plus.

- ition de leur originalité; ils ne firent que copier servilement des œuvrai t montèrent enfin la réaction qui se dressa contre eux à la fin de la Restau- I arrivés à imiter les antiques, comme M. de Campistron imitait les tragédies grecques. Sous prétexte de noblesse, ils en vinrent à une froideur si compassée, si qu'elle fut ridicule et servit de but aux et aux quolibets: ce fut justice ; :t, et comme toujours, la réaction alla trop loin. Non contente, en effet, de pousser vers l'oubli les élevés maladroits de David, elle insulta David lui-même, et le traita de

CLAS

perruque, ce qui était la grosse injure du moment: la, elle eut tort et manqua de loyauté. David fut un peintre, un très-grand peintre. Celui qui sut accomplir dans les arts une révolution si radicalement profonde ne fut point un homme ordinaire; il put se tromper de route, mais il n'est donné qu'aux génies vraiment vivaces d'entraîner après eux une génération tout entière. ■

Le règne de David sur l'école française dura près de quarante ans, régne à la fois glorieux et autocratique, comme celui du grand capitaine dont l'auteur des Sabines fut le premier peintre. On a voulu nier le despotisme artistique de David, et l'on s'est appuyé pour le faire sur les productions de quelques-uns de ses élèves, exécutées en opposition avec ses principes; on a cité entre autres les Pestiférés de Jaffa, de Gros. Mais on aurait dû ajouter que, aux yeux de David, les Pestiférés n'étaient qu'un tableau de circonstance, une œuvre incapable d'assurer l'immortalité à son auteur. Du fond de l'exil, l'auteur des Sabines ne cessa d'employer son influence à détourner Gros de la voie où il s'était frayé une si belle place. « Etes-vous toujours dans l'intention de faire un tableau d'histoire? lui écrivait-il en 1820. Je pense que oui. Vous aimez trop votre art pour vous en tenir à des sujets futiles, à des tableaux de circonstance : la postérité, mon ami, est plus sévèrej elle exigera de Gros de beaux tableaux d'histoire. Quoi! dira-t-elle, qui devait plus que lui représenter Thémistocle ?... L'immortalité compte vos années ; n'attirez pas ses reproches; saisissez vos pinceaux, produisez du grand pour vous mettre à votre juste place. ■ Un autre jour il lui écrivait de nouveau : ■ Le temps s avance et nous vieillissons, et vous n'avez pas encore fait un vrai tableau d'histoire; quand vous avez le talent et l'âge encore, vous convient-il d'attendre toujours? Vite, vite, mon bon ami ; feuilletez votre Plutarque ; choisissez un sujet connu de tout le monde, cela importe beaucoup... • Et les lettres se succédaient apportant toujours les mêmes conseils, redits presque dans les mêmes termes. Nous citons encore : « Vous voilà l'égal en dignité de vos rivaux (Gros venait d'être décoré de l'ordre de Saint- Michel); surpassez -les en talent; vous le pouvez. Faites un tableau d'histoire... Si vous étiez embarrassé sur le choix du sujet, faites-lemoi connaître, je le déterminerai... Faites ce que j'exige de vous pour votre gloire et pour la postérité; faites-le aussi pour moi, sur qui il rejaillira une petite parcelle de votre couronne. » Gros n écouta que trop ces conseils du maître; renonçant aux ■ sujets futiles » et aux « tableaux de circonstance ■ qui avaient fait sa gloire, il se mit à peindre les héros de la Grèce et de Rome; nous dirons tout à l'heure comment son génie s'éteignit dans ces productions banales.

L'apparition des Pestiférés de Jaffa fut, à dire vrai, le premier indice de la révolution ou devaient périr les doctrines classiques. De jeunes artistes, vivement impressionnés par ce tableau d'une couleur éblouissante et d'une réalité si profondément étudiée, sentirent le besoin d'abandonner les héros tragiques de l'antiquité pour exprimer à leur tour des passions vivantes, des sentiments modernes. Tant que David resta en France, ces velléités de révolte n'osèrent pas s'affirmer dans des œuvres ; on se contenta de décocher des épigrammes plus ou moins spirituelles contre le maître et son école pédantesque; mais, après le départ de David pour l'exil, le mouvement ne tarda pas à éclater. Un artiste admirablement doué, Géricault, réalisa dans une vaste toile les idées, les aspirations de ses jeunes confrères. Le Radeau de la Méduse, exposé au Salon de 1819, énergique peinture d'un drame contemporain, excita dans le public la

Jdus vive admiration et fut le signal d'une evée de boucliers contre les œuvres froides, compassées, des élèves de David. La guerre commença, aidée puissamment par le mouvement romantique qui venait de naître et au nom duquel on combattait. De ce jour, la réaction contre l'école dite classique ne connut plus de bornes; chacun voulut écraser l'infâme. « Cette révolution, dit M. Delécluze (Louis David et son temps), fut aussi subite et aussi complète que l'est dans un Etat le passage de la monarchie à un gouvernement populaire. L'importance des quarante ans de gloire et d'influence acquises par David et son école fut contestée, puis niée, et devint enfin un sujet de sarcasmes. A entendre les jeunes

Eeintres, les ouvrages de David n'étaient que i copie des statues antiques coloriées en camaïeu; ses compositions n'avaient ni sens ni poésie, et ses personnages, placés un à un et sans intelligence, semblaient coulés en plâtre. Quant au respect que David professait et recommandait aux autres pour l'antiquité, ce n'était qu'un fanatisme au moyen duquel le maître et son école dissimulaient l'aridité de leur imagination et l'incertitude de leur but; enfin, l'exactitude du dessin et de l'imitation des formes, ainsi que la recherche de la beauté visible, tant recommandée par ce maître, tout cela n'était, dans l'idée des jeunes restaurateurs de l'art, qu'un matérialisme païen introduit dans la peinture, ou une imitation machinale des objets dont les peintres d'alors ne pénétraient pas le sens. De la critique du maître et de son école, ils remontaient à celle de leur doctrine et des principes mêmes qui avaient servi à la fonder. L'idée de la recherche du beau visible comme l'avaient fuite les

CLAS

anciens fut réputée fausse et ridicule dans son application chez les modernes, et il fut reconnu que les ouvrages de la statuaire antique, uniquement faits pour plaire aux 3*eux, laissent l'âme froide et inactive. Mais, sans même chercher à déterminer le principe qu'il serait à propos de substituer à celui que Von rejetait, ces jeunes artistes, flersde leur indépendance et impatients de 1 augmenter encore, avancèrent que l'unité d'écofe, quel que fût son principe, était une donnée fâcheuse; que la durée de celle de David en était la preuve, et qu'il était bien temps que chacun, n'obéissant qu'à son inspiration propre, à son originalité native, fixât lui-même les principes qui lui conviennent, étudiât la nature selon son goût et produisît des compositions à sa fantaisie. De là est résultée cette diffusion ou plutôt cette confusion de systèmes, dont le plus remarquable et le plus important est l'admission, la recherche même du laid, ce qui a fait admettre dans l'art l'imitation du naturel quel qu'il soit et sous quelque forme qu'il se présente. ■ Ce jugement, dicté par le respect des grands principes dont David avait été l'apôtre, pourra sembler entaché de quelque partialité; mais, s'il ne rend pas aux chefs de la réforme romantique la justice qui leur est due, il fait ressortir à bon droit les excès qui accompagnèrent cette réforme.

La mêlée entre romantiques et classiques était à peine engagée que Géricault mourut. Ce fut un malheur pour la nouvelle école, qui se trouvait ainsi privée de son chef naturel, avant d'avoir pu s'organiser. Un nouveau maître parvint toutefois à rallier autour de lui le gros de l'armée romantique. Ce maître fut Eugène Delacroix. La Barque de Dante, exposée au Salon de 1822, du vivant même de Géricault, avait obtenu un très-grand succès. (V. barque.) Le Massacre de Scio, qui parut au Salon de 1824, dépassa de beaucoup en audace ce premier ouvrage et accusa nettement les tendances romantiques. Les journaux et les revues de l'époque sont remplis d'éloges enthousiastes et de critiques violentes au sujet de ce tableau. L'indignation des classiques ne connut plus de bornes. Un des critiques les plus modérés parmi les partisans de l'ancienne école, l'auteur anonyme d'une Bévue critique du Salon de 1824 (publiée chez Dentu) s'exprime ainsi au sujet du Massacre de Scio : t II n'y a rien de dramatique dans ce tableau; on n'y trouve ni ordre, ni belle nature, ni beau choix de formes ; tout y est hideux, et l'expression y est poussée jusqu'à l'énergie la plus repoussante... La touche est quelquefois vigoureuse et chaude, le plus souvent sèche, dure, heurtée; le coloris, vert, jaune, rouge, gris, et tout cela mêlé de la manière la plus criarde. » Le critique anonyme veut bien reconnaître que l'exécution de l'auteur du Massacre, toute désordonnée qu'elle soit, est chaude et parfois profondément caractérisée; t mais, ajoute-t-il, ceux dont la raison veut être satisfaite avant tout trouveront que ce jeune homme n'a qu'un goût déréglé, sans frein, et qu'il est, avec toutes ses belles qualités, trop voisin du bas et de l'ignoble. «

Veut-on savoir quels étaient, à côté de Delacroix, les principaux révolutionnaires condamnés, à l'occasion de ce même Salon de 1824, par le critique que nous venons de citer? C'était Ary Scheffer, qui avait fait preuve « d'imagination et de verve « dans sa Mort de Gaston de foix, mais dont le dessin était « désordonné et trop peu soigné dans les détails,» la touche « heurtée et sans harmonie. » C'était Eugène Devéria, auteur d'une Madone ■ touchée avec une faiblesse hors de toute mesure; ■ Champmartin, dont le Massacre des Innocents accusait « l' oubli des premières règles de l'art; • Saint-Epvre, coupable de ■ reproduire les formes les plus ignobles et la nature la plus basse, sans avoir d'autre motif que celui de les reproduire. « C'était Léopold Robert, dont V Improvisateur napolitain avait obtenu, selon notre auteur, des éloges exagérés, car « personne ne dessine avec plus de pesanteur et de pauvreté, et souvent d'incorrection de formes. » C'était Drolling, le futur académicien, qui, dans sa Séparation d'Hécube et de Poly.vène, s'était montré ■ trop moderne, trop tumultueux, trop imitateur de la nature 1 » C'était, le croira-t-on? Ingres lui-même, dont le Vœu de Louis XIII est taxé de • croûte, croûte détestable, tableau pauvre, mesquin, lourd, maussade, mal peint; » Ingres, dont • la célébrité doit être suivie d'une chute si prompte et de si grands retours d'amour-propre. ■ C'était, dans la statuaire, David (d Angers), dont la Mort de général Bonchamp est un «ouvrage d'un jet plein de feu, d'une expression énergique, mais à peine ébauché et sans finesse dans les contours et les draperies, et dont les bustes, à peine égratignés, sont secs, durs et laids à faire peur. » C'étaient, enfin , quelques artistes anglais qui, pour la première fois, avaient été appelés à exposer leurs œuvres à côté de celles des peintres français. L'auteur de la Bévue du Salon de 1824 a accablé ces intrus de son mépris, comme s'il eût pressenti l'influence considérable qu'ils devaient exercer sur notre école ; il a bien voulu reconnaître de l'originalité et de la verve aux marinistes Bonnington et Colin; maïs il n'a vu dans les portraits de Lawrence que « des carnations sèches, un coloris froid, une négligence d'exécution dans toutes les parties. ■ QuantàConstable, le véritable initiateur de notre grande école de paysagistes, il n'est digne d'aucune

ClAS

indulgence ; ses paysages ressemblent à ■ une toile sur laquelle on aurait jeté une éponge imbibée de couleurs; on ignore de quelle nature sont ses arbres, où commencent ses figures et ou elles finissent; ses ciels sont barbouillés de gris, et ses eaux sont des glaces que le patin n'a pas encore sillonnées. ■ Un peintre qui se préoccupait uniquement de fixer sur la toile les effets pris sur nature ne pouvait plaire au critique qui ne concevait le paysage que comme le cadre d'une scène mythologique ou historique, qui écrivait ces lignes ou se résume l'opinion des classiques sur ce genre d'ouvrages : ■ Que deviendrait l'art du paysagiste si, toujours trop timide, il n'osait s élancer dans le domaine de l'histoire ? Quelle serait la haute poésie ou bien les hautes inspirations qui pourraient l'enflammer et le soutenir dans son exécution ? Toujours des arbres, des arbrisseaux, de l'air, de l'espace et des plans. Que m'importent toutes ces choses ? » L'auteur de la Bévue ne voit, parmi les paysagistes dignes d'être nommés, que Wattelet, Bertin, Turpin de Crissé, Boisselier, Ricois, Rêmond , Pernot; parmi les peintres d'histoire, Gassies, Colson, Alaux , Monvoisin, Granger,Du Pavillon, Paulin Guérin,Dassy... Ce serait le cas de dire :

Si j'en connais pas unï...

Et tous ces gens-là, cependant, ont été les coryphées du classicisme. Quelques artistes ont trouvé grâce devant le critique, bien que s'écartant un peu des principes austères de David : Steuben, plein de poésie dans la composition, de charme et de suavité dans l'exécution ; Heim , dont le Massacre des Juifs « étincelle de beautés de premier ordre, • mais pèche par la confusion des plans; Schnetz, dont la Bataille de Senef offre un ■ dessin ferme et précis, » mais un trop grand luxe de couleurs; L. Cogniet, dont le Massacre des Innocents présente des i figures admirablement belles et senties; • Paul Delaroche, qui prouve par sa Jeanne Darc et son Saint Vincent de Paul prêchant, • qu'il n'est aucune partie technique de la peinture qui ait des secrets pour lui; ■ Horace Vernet, enfin, qui a ■ du feu, de la verve, de l'originalité, de l'enthousiasme, la faculté de tout animer et de tout vivifier, qui peut rivaliser dans le genre et la peinture de batailles avec tout ce que l'art a produit de mieux jusqu'à présent, ■ mais auquel on peut reprocher cependant un certain < papillotage de pensées et de lumière. » Cette analyse de la Bévue du Salon de 1824 nous fait connaître quels étaient, au moment où éclata la guerre, les principaux chefs des armées classique et romantique. Heim, Steuben, Schnetz, Cogniet, Paul Delaroche, Horace Vernet avaient des accointances avec les deux partis; c'étaient les neutres, auxquels allaient bientôt se rallier Ary Scheffer, Léopold Robert et quelques autres artistes amoureux à la fois de la couleur et de la ligne.

Le Salon de 1827 fut le théâtre d'une bataille décisive, dont le succès fut pour les romantiques. Les œuvres mises en ligne par les classiques étaient d'une faiblesse extrême : Y Adam et Eve de Paulin Guérin , le Saint Martin de Gassies, l'Amour et Psyché de Rouget, le Possédé de Forestier, le Combat d'Hercule et de Mars de Guillemot, YAndromaque de Granger, la Psyché de Frosté, furent écrasés par le Sardanapale de Delacroix , le Mazeppa de Louis Boulanger, YAthalie de Sigalon, les Janissaires de Champmartin , les Femmes souliotes d'Ary Scheffer , Y Inès de Castro de Saint-Epvre, la Chasse aux vanneaux et le Soldat de la garde d'un vizir de Decamps, les tableaux de genre de Roqueplan, etc. Plusieurs des productions romantiques qui virent le jour à cette époque étaient d'une étrangeté dont les gens de goût pouvaient justement s'indigner; mais quelle est la révolution qui, en surexcitant les cerveaux, n'a pas eu ses excentriques ? Le classicisme n'en fut pas moins réduit aux abois par le romantisme triomphant, et il eût été définitivement vaincu, sans doute, si un homme d'un grand talent et d'une rare ténacité n'était venu lui prêter appui. Ingres, à la vérité, eut le bon esprit de ne pas se faire le continuateur des doctrines de David; il profita du désordre pour introduire un dogmatisme nouveau. M. Fr. Lenormand l'avait bien compris, lorsqu'il écrivait les lignes suivantes dans sa revue du Salon de 1833 : ■ Pour quiconque examinera sérieusement les choses, la mission de M. Ingres ne paraîtra pas douteuse ; ce grand peintre n'a pas la tâche de rendre la jeunesse à ce qui tombe de décrépitude, la sonorité à une corde amollie et détendue; il est venu tout simplement pour enterrer la synagogue avec honneur: brisez ce dernier rameau de la famille de Raphaël; tirez le rideau et la farce sera jouée... Quant au métier, l'utilité de l'école de M. Ingres est directe et certaine ; elle conserve les principes de l'imitation; elle assure aux sciences historiques des dessinateurs expérimentés dont elles auront toujours besoin; elle prolonge sinon la production des ouvrages d'un style élevé, au moins l'admiration quon doit aux maîtres de cet ordre; elle fait qu'au milieu de la barbarie qui envahit, en fait d'art, presque tous les peuples de l'Europe, la France restera encore quelque temps comme un foyer de goût et de lumières. Ce sont là des résultais essentiels et qui font pardonner, tant au maître qu'aux élèves, l'espèce d'illusion par laquelle ils sont encore soutenus. »

Ce fut vers 1S27 que fut exécutée \'Apo~

CLAS

théose d'Homère, une des œuvres les plus complètes d'Ingres; les classiques applaudirent à cette grande toile allégorique, mais les romantiques n'en furent pas si effarouchés que l'a prétendu M. Deléctuze; ils savaient gré à M. Ingres de ne pas s'être fait le Sosie de David. Voici, du reste, ce qu'écrivait un critique de beaucoup d'esprit, Jal, dans sa revue du Salon de 1827 : t Le classique se partout contre la mort, c'est 1 ancien régime des beaux-arts. Au théâtre, il aurait vécu encore avec Talma; il n'aurait pas été il vaincu, au Salon, av. David. M1'" Lmchesnùis et Lafon hâtent ses derniers instants, aussi bien que MM. Ansiaux, Garnier, Couder et Guillemot. M. Ingres lutte, et son exemple it plus que toutes les harangues de M. Quatremère, si une impulsion violente n'était pas donnée, si la révolution n'était pas faite dans les esprits. M. Ingres ne tombera jamais dans la disgrâce du parti vain»

C'est un peintre qui a son originalité, quoiqu'il soit imitateur de l'école romaine. Son style est sévère, son dessin d'une grande pureté, sa couleur brillante et solide , sa touche ferme et pure; il tient peut-être un peu trop pour le Pérugin ; mais avec ses qualités on ne meurt pas, on peut passer de mode... Passer de mode! il est triste d'avouer que les arts sont sujets au caprice du temps. La forn variable ; le fond ne devrait pas L'être, il l'est pourtant aussi; tantôt on veut une peinture métaphysique, tantôt une peinture sans idéalité. La poésie et le raisonnement triomphent tour à tour. Les uns ont fait un but des arts du dessin, et ils n'ont peint que pour faire des académies bien proportionnées , bien touchées, bien coloriées ; les autres en ont fait un mo\ en, et c'est le sujet qui les a exclusivement occupés. Pour les premiers la forme était sacrée, pour les autres elle est devenue très-accessoire. Ceux-là (les classiques) cherchaient le beau dans la composition pittoresque, dans l'élégance et la correction du trait , dans l'imitation de l'antique, dans la simplicité des expressions; ceux-ci (les romantiques) vont à l'émotion d'abord, au naturel vulgaire, à l'effet piquant, et, quant à leur style, il est systématiquement opposé à celui des grandes écoles anciennes. La société changeant de direction philosophique et politique, et renonçant à la plupart de ses vieilles croyances, toutes ses expressions doivent changer aus^i. La littérature et la peinture tendent à se modifier, pour arriver où? c'est ce que je ne puis dire. On sait bien ce qu'on ne veut plus, on ne sait pas encore bien ce qu'on veut. On n'aime plus Oreste et Hélène, voilà ce qui est certain. La mythologie, avec ses sensualités, ennuie; le mysticisme chrétien plaît aux âmes poétiques. Les traditions fabuleuses des premiers âges de la Grèce et de Rome sont désenchantées ; c'est le positif des chroniques qui les a tuées. Nous savions très-bien ce qu'avaient fait Hercule et Numa, nous apprenons ce qu'a fait Pépin d'Héristal ou Louis XL La tragédie ne nous intéresse plus si elle n'est vraie d'action et de langage ; la peinture historique n'aura plus de succès qu'à la même condition. Entendons-nous pourtant. La révolution romantique ne peut aller aussi loin en peinture 3u'en littérature. 11 est une partie matérielle e l'art sans laquelle un tableau est bien peu de chose ; c'est le dessin... Des costumes fidèles, une action fortement indiquée, une combinaison de scène habile, une expression naïve sont de grandes qualités, mais ne suffisent pas. 11 faut encore que les personnages qui agissent, qui représentent une époque, qui s'agitent sur la toile pour nous émouvoir, il faut que ces gens-là soient vrais autrement que par leurs habits. Je veux voir des bras sous leurs manches, des jambes dans leurs bottines. Un homme qui a quelque tournure avec un manteau, je veux pouvoir le déshabiller par la pensée et le trouver homme encore, avec de bonnes proportions, de beaux contours, un ensemble mosculaire capable de produire le mouvement qui m'est indiqué. Maintenant on nous fait des étiques, comme si 1 etisie était l'état naturel des constitutions au moyen âge. On évite de peindre le nu, parce qu'en général on ne le saurait pas. Le mépris de la plupart des peintres de la réforme pour l'antique fait qu'ils sont incapables de mettre une figure sur ses pieds et de montrer qu'ils en connaissent l'anatomie. Ils ne peuvent dessiner un torse ni le modeler, et à peine se mettent-ils en état d'indiquer les plans d'une tète ou de faire une main. Aussi quel débordement de critiques contre eux et combien la critique a raison 1 Ils compromettent une cause excellente, par l'application fâcheuse de leurs théories. Ils se sont déclarés les ennemis des anciennes conventions, et ils ont fait des conventions nouvelles qui ne sont pas moins ridicules; ils ont dit : ■ David a » formé des statuaires et non des peintres, re- » jetons les principes qui amènent à un tel • résultat; « et de peur d'être roides, ils sont devenus mous; de peur d'être trop beaux, ils se sont appliqués à paraître laids. La manière de David a fait des victimes; la manière actuelle en fera plus encore. La couleur n'est pas plus, chez la majorité des novateurs, un sentiment intime, que le dessin ne l'était chez les élèves de l'école du style. Ils apprennent à se faire une palette, comme on apprenait chez David à épurer une académie. Imitateurs, copistes même, ils se moquent des imitateurs et des copistes d'un grand peintre qu'on avait tort de copier , parce que dans les

CLAS

»rts il faut être soi et non pas un autre , mais dont on pouvait s'inspire! I -tudier

lans cesse, parce qu'il a un goût toujours pur et qu'il Ml plein de science et de raison... Nos jeunes gothiques, quel que soit d'ailleurs leur mérite, •■'ils n'abandonnent pas leur ma outrée, s'ils font encore et toujours des chairs putréfiées, s'ils appauvrissent et broient comme k plaisir le corps humain , s'ils persistent à reconnaître le vrai ignoble pour le seul beau, ront autant le triomphe des idées nouvelles qu'il» auraient pu 1 avancer. S'ils allaient nous forcer à regretter les statues coliques I S'ils allaient Imirer le Scammdrt 'le M .1 le l.fuuiilasie M. Couderl Jetremble rien que d'y songer. ■ Dans un autre passnge de son compte rendu, Jal rend pleine justice aux intentions des novateurs : ■ Je blâme, dit-il, le mépris que les jeunes romantiques semblent affecter pour le dessin; ce système de laideur qu'ils veulent faire prévaloir me paraît ridicule; mais j'aime en eux l'intention de (aire autre chose que ce qu on fuit depuis trente ans. Ils essayent et mei itentparladesencouragcmeuts. Il faut désapprouver leurs erreurs, leurs folies, mais il laut se garder en même temps de les condamner absolument; ils ne réussissent pas encore à bien faire (je parle de la plupart), mais ils réussiront, sovez-en sûrs. Ils passent par l'exagère pour arriver au raisonnable. Le public est tout prés de sympathiser avec eux, mais il y a dans leur amour pour le hideux une raison de repulsion dont ils comprendront le danger. • Beaucoup le comprirent, en effet, ut aux expositions suivantes conquérir Ht les suffrages des connaisseurs, --alon de 1831 fut un des plus intéressants. Les principaux champions du romanirent avec des œuvres trèséludiées et dans lesquelles, suivant le mot de M. t li. Lenormand, ils semblaient avoir fait de louables efforts pour gagner les artistes et les amateurs. Delacroix exposa à ce salon son beau tableau de la Liberté, à propos duquel Gustave Planche écrivit ces lignes : -La lutte commence à s'épuiser, le temps de 1 épreuve s'achève. Bientôt l'initiation sera comavant un an peut-être le public rougira, sans qu'on l'en prie, des triviales plaines qu'il a écoutées et répétées sur un talent original et personnel... Gros, Géricault et Delacroix, voilà les trois grands noms que notre siècle va donner à l'histoire de la peinture I Voilà ce que l'écume de toutes les réf dilations qui bouillonnent autour de nous aissera surnager 1 • Parmi les autres productions anticlassiques qui parurent au Salon de 1831, il faut citer la Mort de Jeanne Darc de Devéria, la Mort de Louis XIII de Decaisne, les A/oissonneurj de Léopold Robert, l'Hôpital des galeux de Decamps, les tableaux de genre de Roqueplan, de Jeanron, les portraits de Champmartin, les paysages de Paul Huet, les nés de Gudin et d'ïsabey, etc.; dans la sculpture, le Spartacus de Foyatier, les anide Barye, les bustes de David (d'Angers), i ides gothiques d'Antonin Moine, etc.

Plusieurs classiques étaient passés avec armes à 1 ennemi. ■ Tel peintre, qu'on

et bagages „

avait cru devoir tenir bon jusqu'à la fin (M. invoisin, par exemple) se reconnaît à peine aujourd'hui sous la perruque romantique dont il s'est affublé, écrivait M. Lenormand. Quatre vaillants champions font seuls vigoureusement tête à l'orage : M. Granger combat pour le dessin tout cru, sans couleur ; M. Forestier, pour l'élégance académique; M. Lancrenon recommence les erreurs de Girodet à la fin de sa carrere, et M. Dassy nous donne des contre-épreuves remarquables de l'école ro- . • Quelques peintres de talent, Aligny et Bd. Bertin, continuèrent le paysage historique; Corot débutait en suivant la même voie, mais il ne devait pas y rester longtemps.

La révolution de 1830, en favorisant l'essor de l'esprit français, ne fut pas étrangère aux ainsi que Gustave tté dans sa Revue du Salon de 1831 : • Que si l'on essaye, dit-il, de rechercher pourquoi la viabilité de l'école romaine est si gravement compromise, on s'aperçoit bien vite que ce fait, si grave et si triste pour les élevés des deux Académies de Paris et de Rome, De tient pas seulement à l'invasion de nouvelles doctrines, mais bien aussi à nos mœurs politiques, a l'établissement définitif <iu prii ' |ue. Les Romains de Da et intelligibles au 'le la gloire du Consulat, de la pompe de L'Empire. La vie parlementaire des deux li ilecliques de tous ht de toutes les illusions, ls> ruini s majestés, l'ébrant de toutes les croyances devaient amener et "lit I la peinture ne. Le succès des Se Ihtraccs lit sur une fol 1 rnii'Mile pour les études de collé vaux do la critique allemande ot française remis le peuple souverain a sa \raie ■

ris dans Juif : m. us autrement nom I Dechairetd ' oommo

rioes, rongea par d'or et de boue,

1 OUT le bpec-

CLAS

tacle, groupés en n^s.-s régulières et symétriques, comme les bas-reliefs d'un tombeau, la chose est aujourd'hui impossible. A Dieu ne plaise, pourtant, que je pi -s"r le

mérite réel de David; il est venu à son heure, il a lutté violemment contro le courant de dévergondage qui menaçait de tout entraîner, de tout détruire. David nous punissait et nous guérissait de Boucher et de Vanloo. Géricault nous a dédommagés do David. Et puis, il ne faut pas oublier que, du sein même de cette école, si maniérée, il I si maladroitement amoureuse de l'antiquité, si malheureusement éprise d'un type étroit et convi mi. il est «orti un grand peintre, aujourd nui ingratement oublié, dont les œuvres décrépites semblent presque renier ses premiers et magnifiques travaux. • Le grand peintre dont i i Gustave Planche n'est autre que le baron Gros, qui, au mépris de son glorieux passé, condamnait violemment le goût de la nouvelle école pour l'étude de la réalité. L'académie des beaux-arts, composée en grande partie d'élèves et d'admirateurs de David, se vengeait du dédain dont les vieilles traJitions étaient l'objet, en proscrivant systématiquement des expositions dont elle avait la haute direction les œuvres des novateurs. Les défenseurs de la nouvelle école ne se faisaient pas faute d'ailleurs d'accabler de quolibets ce jury rétrograde et de protester contre ses décisions. Alexandre Decamps, le frère du peintre, s'exprimait ainsi, à ce sujet, dans la Bévue républicaine : « Il y aurait de longues et fatigantes pages à écrire, s'il nous fallait mettre le public dans la confidence de tous les misérables arcanes de l'antre des Quatre- Nations. Si nous ne le faisons pas, ce n'est pas que les documents nous manquent, ni que nous conservions aucune mesure avec des hommes qui en mettent eux-mêmes si peu dans leur conduite, mais c'est qu'il nous répugne de mêler à la noble et puissante question des arts les infimes tripotages des hommes qui les exploitent. Que ceux qui ont les titres, les cordons, les pensions les conservent : personne, dans la jeunesse actuelle, ne les leur envie ; mais que du moins ils ne s'érigent pas en tyrans pédagogues pour imposer silence aux autres, ou frapper de leur férule ceux qui comprennent l'art autrement qu'ils ne l'ont fait. Qu'ils évitent de fixer trop longtemps les regards du public sur ce qu'ils font^ comme académiciens, ainsi que sur ce qu'ils font comme peintres ; car peut-être découvrirait-on que leurs actions ne valent pas mieux que leurs ouvrages. Il y a parmi eux quelques hommes qui ont travaillé dans leur temps; il y a dans ces travaux des ouvrages qui demeureront pour nous dignes d'éloges; et, en parlant des tableaux du baron Bosio, nous n'oublierons pas que c'est lui qui a fait la petite statue de Henri IV, l'une des meilleures statues de notre époque ; en déplorant les écarts de la vieillesse du baron Gros, nous rappellerons volontiers les titres glorieux qu'il a conquis auprès de ses contemporains, dans ses tableaux d'Aboukir et de Jaffa. Nous ferions plus encore, nous garderions un profond silence sur les tristes erreurs dans lesquelles l'âge les a entraînés, s'ils ne prétendaient eux-mêmes les imposer à la jeunesse comme des modèles; s'ils ne démentaient par leur influence, leur pouvoir et leurs actions, les œuvres qui ont l'ait leur gloire. Mais lorsque M. Gros, le plus puissant des membres de l'Institut, vient en apportant des tableaux, comme son Hercule et Diomède, son Atys et Galatée, professer publiquement qu'il s'est trompé dans son tableau de Jaffa, qu'il proscrit ses propres élèves, encore pénétrés des leçons du peintre viril d'Aboukir, alors on est saisi do pitié, et l'on est tenté d'offrir un guide à l'aveugle vieillard, pour lui faire éviter l'ornière où il a eu la faiblesse de tomber. • Ces lignes, qui paraîtraient bienveillantes à côté d'autres articles que nous pourrions citer, furent imprimées au mois d'avril 1835. On sait que l'illustre Gros, découragé par ces attaques violentes, se noya dans le petit étang de Meudon le 25 juin de la même année. Est-il juste toutefois de rendre l'école romantique responsable de ce suicide? « Gros tomba dans la mêlée, il faut plaindre Gros, dit M. Chesneau (les Chefs d'école) ; mais personne, parmi ses adversaires, n'est responsable de sa mort. Encore aujourd'hui, nous comprenons la révolte de toutes ces jeunes intelligences contre celui qui pouvait être leur chef et avait abdique pour se r sous la férule du despote, de David ; contre le grand peintre qui, manquant à sa mission, après avoir reçu charge d'enseignement pour plusieurs centaines d'élèves, au lieu de leur communiquer sa flamme des anciens temps, professait un cours qu'il ne comprenait pas, leur prêchait Homère et l'antique après avoir donné dans aea plafonds, da i Hercule et Diomède, des preuves évidentes que tout ce monde païen, plus encore qu'à lui était fermé. David avait adopte et creusé une interprétation de l'antiquité, uit- rprétation fausse; mais, par sa terrible volonté, il l'avait imposée. Gros, sans instriioiv. lit reçu cette tradition de se : il n'ont ni ie taleul m le pouvoir de

lo ti an m m tu-' d éner( ie 1m lit

la partie. Il protestait par l'Uni

ut, contro les r ,, i ,i Lui

. loi il le vit

'iemuii'la un refuge à la mort volontaire. •

CLAS

Le suicide de Gros ne fut pas le seul épisode douloureux de la querelle dont nous esquissons les phases principales. La fièvre qui l'était emparée des esprits fut mortelle pour plusieurs des plus vaillants artistes de la nouvelle école. L exaltation avait gagné tout la monde. ■ On s'agitait alors, dit M. Thoré, pour un effet de lumière, pour l'expression d'une physionomie, pour la contorsion d'un membre. On prenait au sérieux le drame représenté sur la toile, comme les drames qui se jouent sur les planches. VAthalie de Sigalon, le Dante d'Eugène Delacroix, on les comparait à l'esprit de Racine, à l'esprit de l'immortel poète italien. Le Massacre de Scio a fait tirer l'épée, comme le Hernani de Victor Hugo. Il y avait alors des factions aux couleurs diverses , comme au cirque de Néron ; la rose blanche et la rose rouge, comme dans la guerre des Stuarts ; les bleus et les blancs, comme dans l'ancienne Vendée ; les élus et prouvés ; le fanatisme de part et d'autre, l'indifférence nulle part; une sorte de religion partout, comme dans les époques ardentes de révolution. Le sentiment de la beauté, l'amour de la couleur et de la forme avaient leurs apôtres et leurs martyrs. Plusieurs en sont morts, non pas parmi les critiques, race de spectateurs curieux et réfléchis, qui ont toujours soin de leur santé, et qui se contentent d'applaudir au développement du drame et au jeu des acteurs, pendant que ceux-ci se consument à réaliser la pensée poétique. Mais les premiers rôles de la pièce, mais Prud'hon, Géricault, Léopold Robert, Sigalon, et combien d'autres plus obscurs, mais ces nobles artistes, dont la vie fut une aspiration insatiable et un désir comprimé, ils ont été tués par leur génie. L'art est long et la vie est courte, selon le proverbe ancien. Leur passage fut bien rapide, en effet, et leur œuvre bien contestée. A leur moment suprême , ils n'ont point, comme les gladiateurs antiques, salué le César qui les faisait mourir : Cœsar, morituri te salutant; car la plupart sont morts en désespérés, maudissant l'art, ce César impérissable, ce despote pour qui se sacrifient toujours les plus généreux athlètes, sans autre espoir qu'une gloire chanceuse, sans autre satisfaction que l'accomplissement d un amour fatal. »

Si nous recherchons maintenant quel a été, eu définitive, le résultat de la guerre des romantiques contre les classiques, nous serons bien obligé de reconnaître que les principes sur lesquels s'appuyaient les novateurs étaient aussi faux que ceux qui formaient le fond des doctrines de David. • Les romantiques ne virent pas, dit M. Chesneau, que Géricault avait ouvert les portes d'un monde nouveau, qu'il avait donné droit de cité dans le grand art à l'heure présente, que le Naufrage de la Méduse était en peinture ce qu'avait été en politique, trente ans auparavant, la Déclaration des droits de l'homme. Tout ce qui a vie a droit, a dit M. Alf. Dumesnil (la Foi cherchée dans l'art). C'est ce qu'avait proclamé Géricault, reprenant en ce sens la tradition de Rembrandt et l'appliquant sur la plus vaste échelle. Quel plus sûr moven de montrer le néant des restitutions archaïques de David que de prouver l'existence du beau dans la vie moderne et la possibilité de le représenter I Le pseudo-classique était mortellement frappé : il fallait continuer la tentative de Géricault... Que firent les romantiques? M. Delacroix lui-même, que fit-il? Ils reprirent avec moins de conviction, par pure chaleur du cerveau, une donnée semblable à celle de David. Ils changèrent les dates, mais le fond des idées était de même valeur. Croyant tout renouveler, on se borna à une transposition chronologique. David s'était enfermé dans le monde païen, le romantisme s'enferma dans le monde chrétien, et en particulier dans le moyen âge de Walter Scott. David avait tenté — vain effort — de faire revivre un idéal mort comme sa langue ; le romantisme tenta de faire revivre un autre idéal mort aussi comme sa langue, tentative non moins vaine. Glaive ou dague, tunique ou pourpoint, chlamyde ou cuirasse, cothurne ou jambière, tout cela sortait de la même friperie. Quand ce fut une chose généralement acceptée, on se lança à travers le monde des fictions religieuses remises à la mode par les écrivains de la Restauration; on peignit sous toutes les formes les Martyrs de M. de Chateaubriand. Puis vint une autre vogue, celle do l'Espagne et de la couleur locale ; on ne vit plus que posadas, boléros, fandangos, courses de taureaux. Et successivement chaque contrée eut son tour, — chaque contrée célébrée par un écrivain. On ne sait pas ce que i, Byrou, Walter Scott, Chateaubriand»

Victor Hugo, Alfred de Musset, Théophile Gautier, et jusqu'à Eugène Sue, nous ont valu de triste peinture. David avait ose penser par lui-même, les romantiques accepteront la pensée du voisin ; m ai s, en somme, G rocs, truands, martyrs, toréadors,... tout cela était également faux, ridicule et plat. Ce que nous reprochons au romantisme, ce n'est pas tant son aveuglement en face do la vio moderne, co n'est pas tant de s'être cantonné tour à tour dans deux ou trois périodes de l'histoire que de n'avoir moine pas doué de souffle les époques où il se reportait; c'est de s'être fait un [eu puéril d'une exactitude de surface, peut-être apocryphe, et de n'avoir pas exprimé la vie qui!

du gantelet pour nous montrer une main ente, le buffle cl il I nu-

CLAS

drier pour nous laisser voir les battements du cœur. Ce que nous reprochons au romantisme. c'est d'avoir exécuté non des œuvres d'art (œuvres de création), mais des images; c'est d'avoir copié au lieu d'interpréter. Pourquoi M. Delacroix domine-Hl toute son école de si haut? C'est que si ses traductions peuvent être discutées, plaire à tel groupe d esprits, déplaire k tel autre, Delacroix n'a jamais copie et qu'il a toujours donné à ses œuvres le cachet et la hauteur d'une interprétation personnelle... On s'obstine à faire de Delacroix le chef de l'école romantique. Il est alors un chef sans armée, car il est seul dans son camp. Pendant que, sans rompre d'un pas, il poursuivait ses études personnelles, qu'il en agrandissait le cercle, qu'il renouvelait ses procédés , l'école se lançait en aveugle dans une route qui la menait fatalement à la négation de la peinture, et elle y est arrivée. Le romantisme, si l'on en excepte le paysage, n'a rien produit qui soit digne de rester. La postérité qui le jugera sera d'autant plus sévère qu'il n a point laissé dix tableaux qui soient satisfaisants, au point de vue important, quoique purement matériel, de l'exécution. Il a poursuivi la réalisation d'une chimère folle autant que celle de David. U ne compte pas une œuvre qui ne soit déjà vieille, vieillotte, démodée. Il n'a été que bruyant, tapageur et pourfendeur. Il est entré dans l'art ignorant son métier, dans la vie ignorant la vie. Il a remplacé la science picturale par l'habileté de main,l'à-peu-près et le chic, et appris l'expérience dans les romans de cape et d'épée. Il a fourni la carrière déplorable de la peinture littéraire. Grisé par les fumées de l'imagination écrite, il a fait et n'a fait que des vignettes de livres. Il a fondé en peinture un théâtre historique, avant le Théâtre-Historique d'un romancier fameux; celui-là moins gai, moins spirituel que celui-ci. Il a fait profession de cosmopolitisme, il a bégayé toutes les langues, et n'a pas émis une idée juste, dit une seule parole sensée, eu un accent sincère et humain. Le romantisme a prononcé des mots, words, words, words, comme dit Hamlet. .

Ecoutons maintenant le jugement porté sur le débat par un des partisans de Delacroix, de Decamps et des autres illustrations romantiques : ■ Il y a deux sortes de novateurs, dit G. Planche, ceux qui détruisent et ceux qui édifient; les premiers sont plus nombreux et laissent rarement après eux un nom éclatant et durable : David est de ceux-là. Il n'a rien fondé ni par lui-même ni par ses élèves demeurés fidèles ; mais son passage n'a pas été inutile. Il a ramené le goût public et la pensée des artistes à des études fausses, exagérées, plus sculpturales que pittoresques, mais sérieuses , sévères et difficiles. Il n'a choisi dans le passé aucun moment capital pour en extraire la pensée dominante et la reproduire ou pour y découvrir un germe caché et Je féconder : sa vue n'allait pas si loin. Mais il a pris en répugnance la peinture dégénérée de son temps, et il a tenté la réforme en transportant sur la toile les lignes systématiques et les plans musculaires, harmonieusement divisés, des marbres grecs et romains. Il s'est trompé, sans doute ; mais son erreur n'a pas été sans profit. Qui sait ce que nous lui devons? » Passant ensuite à l'école romantique, qu'il appelle l'école de la Restauration, et août il croit le règne terminé, le sévère critique apprécie en ces termes son caractère et ses œuvres : « La peinture de la Restauration, inspirée d'abord par des accidents extérieurs, n'a pas tardé à comprendre la mission historique qui lui était réservée. Elle a foulé aux pieds les principes de l'école impériale ^qui avaient fait leur temps et achevé leur rôle; elle a pris au delà de la Manche les enseignement immédiats dont l'origine remonte aux maîtres de Venise; après avoir renversé la statue de David, elle a placé sur l'autel l'image de trois nouveaux dieux, l'auteur des JVoces (Paul Véronèse), l'historien de Marie de Médicis (Rubens), et l'héritier direct de Joshua Reynolds et de Van Dyck (Lawrence). Mais ii semble que, jusqu'ici, les occasions ou les hommes lui ont manqué pour continuer dignement la biographie de ces aïeux illustres. Il y a eu des artistes éminents, les grandes œuvres ont été rares. Forcée de produire plutôt pour les cabinets des curieux et le plaisir des oisifs, que pour la décoration des monuments et l'admiration populaire, elle a souvent préféré l'effet d'une improvisation effrontée à la valeur d'un travail pénible, le succès à la gloire. Ses devanciers, il faut le dire, se sont conduits comme le chien du jardinier; ils ont défendu la proie sans la dévorer. Ils ont envahi les galeries et les palais sans laisser de traces. Mais ce qu'il importo de saisir nettement dans l'art de la Restauration, c'est la prédominance à peu près constante de la forme sur la pensée, de l'impression vive et passagère sur l'émotion lente, successive, rare, mais durable. Prenez, dans l'imagination française, depuis 1815 jusque 1830, tel instrument qu'il vous plaira, le marine, la to.lo, la parole ou l'orchestre, et vous trouverez toujours le caprice au lieu de la volonté, la débauche au lieu du recueillement, le contentement de soi-même au lieu d'une expression nette et concise, conclusion dernière et définitive de plusieurs épreuves douloureuses. La fantaisie, vierge pure, Vouée S l'amour des plus hautes facultés, cède la place à une femme sans nom, courtisane lascive.

CLAS

habile à réveiller les sens, uu k les endormir par l'épuisement, t Gustave Planche ajoute : ■ Le temps est venu pour la pensée de tenter d'autres destinées. Quoi qu'elle fasse, la nécessité aura bien raison de sa paresse ou de son dédain. L'art matérialiste et puéril doit disparaître, Dieu seul sait pour combien de temps, et la génération nouvelle fondera un art spiritualiste et sérieux; les yeux se reposeront et l'âme reprendra son travail et son rôle. »

Les prédictions du célèbre critique ne se sont pas encore réalisées, bêlas I A l'animation d--3 grandes luttes du classicisme et du romantisme a succédé une indifférence déplorable; le nombre des praticiens habil-s s st accru dans une proportion très-grande, mais le nombre des vrais artistes a bien diminué. Et ce n'est pas seulement depuis la mort des illustres lutteurs de 1830 que le feu sacré semble près de s'éteindre. M. Thoré écrivait dans son compte r^ndu de l'exposition de 1844 ces lignes désolantes : < La médiocrité a remplacé l'inspiration chez les artistes; l'indifférence a succédé à l'intérêt dans le public. On pouvait mieux attendre de cette crise fiévreuse qui promettait un complet rétablissement. En littérature, du moins, l'insurrection romantique a conquis un instrument plus agile, une pratique plus libre et plus éclatante. En peinture , la tradition française est perdue quant à la pensée. C'est en vain que Louis David, reprenant indirectement l'œuvre de Poussin, & ressuscité les héros de l'histoire. L'école contemporaine abjure le génie français, qui est la préoccupation des grandes choses sociales et politiques. Et de même, quant à ta forme, les peintres actuels ne profitent pas davantage des conquêtes de la révolution romantique. Cependant les deux écoles qui se sont succédé depuis la fin du xviiiû siècle auraient pu, en combinant leurs éléments, produire un art national, plein de sève et d'originalité. Oui, David avait raison d'évoquer Socrate, Léonidas et les Horaces; car ce sont des types que la mémoire des hommes doit conserver et mollement; et la reproduction des hauts faits historiques est une Allégorie féconde pour les générations vivantes. Oui, Géricault et Delacroix avaient raison, au même titre, eu peignant les drames de l'histoire contemporaine; car le domaine de l'art est infini, l'humanité tout entière, la nature tout entière lui appartiennent. L'art est partout, il ne s'agit que de le voir. Les artistes sont ceux dont le regard saisit une image et un sentiment, et dont le métier habile sait reproduire cette impression dans un moule particulier. Les exposants au Salon de 1844 ne sont guère tourmentés de cet esprit intérieur, de cette flamme poétique. La peinture n'est qu'un métier vulgaire, ainsi que les autres professions. L'art pour l'art valait encore mieux. Chacun, du moins, cherchait à se distinguer par une certaine interprétation de la nature, par un sentiment original. Aujourd'hui, vous allez le long des galeries du Salon sans qu'aucune œuvre caractérisée vous force à vous arrêter. Tous les tableaux se ressemblent. On dirait les produits de la même manufacture industrielle. » Ne pourrait-on pas porter un jugement à peu près semblable sur les productions de 1 école contemporaine?

La débandade des armées classiques et romantiques et l'espèce d'anarchie artistique qu'elle occasionna dans l'école française ont été signalées «lès 1836. Voici ce qu'écrivait, dans son compte ivndu de l'exposition de cette année, M. A. Barbier : ■ Parcourez l'exposition ; vous n'y trouverez presque plus de traces de la grande guerre civile qui, naguère encore, partageait les artistes entre deux camps. Sans les misérables personnalités du jury, réminiscence ridicule de ces temps d'orages, sans ces aberrations de quelques vieux ligueurs incorrigibles, on ne se croirait jamais au sortir d'une si vive querelle. Classiques et romantiques , tous témoignent d'une tendance incontestable vers ce juste milieu qui, quoi qu'on en dise, est en toute chose la véritable mesure du bon goût et de la raison. Mais il est facile de s'apercevoir que sur ce terrain nouveau personne n'est encore bien établi; on n'avance qu'avec timidité; les uns craignent d'y compromettre leur indépendance, les autres leur science acquise; on tàte, on hésite, on se sent mal à l'aise; je dirai même qu'on a quelque peu de cet air gauche d'un homme trop brusquement dépaysé.

De là cette médiocrité raisonnable, ces tâtonnements, cette indécision qui sont un des caractères de l'exposition actuelle. » N'oublions pas que le jury du Salon de 1836 refusa la Descente des vaches de Théodore Rousseau, admirable paysage, ■ plein de grandeur et de poésie, nouveau sans bizarrerie, imposant sans emphase , » suivant les expressions de G. Planche. Ce chef-d'œuvre, exposé dans l'atelier d'Ary Scheffer avec quelques autres toiles proscrites par le jury, obtint un grand succès et ne contribua pas peu à révolutionner l'art du paysage. Nous avons déjà vu que quelques artistes, Paul Huet notamment, s'étaient nettement séparés des paysagistes classiques ; à ce même Salon de 1S36, à côté des paysages académiques de Bidauld, J.-V. Bertin , Wattelet , Rémond , parurent plusieurs paysages d'une réalité poétique et d'une belle couleur, le Souvenir d'Auvergne, de P. Huet; une Vue d'Angleterre, de Jules Dupré ; la Vue d-. Ciorayt la Plaine d'Arqués et VIliuer, de

CLAS •

Cubât ; une Vue prise de Freteuse, de Th. Rousseau lui-même, etc.

Le mouvemont romantique s'était étendu à la sculpture : « Cet art, blanc par excellence, sembla prendre à son tour de la couleur et aborda la vie, dit M. Louis de Cormenin. Un des jeunes audacieux d'alors, Auguste Préault, reprit la tradition interrompue de Michel- Ange et de Puget : il tenta de souffler à la glaise inerte les aspirations modernes, d'animer sa froid'-ur et de lui communiquer l'impétuosité rapide et l'allure énergique dont son esprit frémissant avait les impatiences et les témérités. Le cri de guerre poussé par Préault tomba sans écho. Le moyen âge fut visité, fouille, dépecé. L'art prit chape et se renfei ma dans les églises comme dans un asile de paix et de béatitude. Il parcourut d'un pas ému le vaisseau des cathédrales, il admira l'imagination forte et naïve des bas-reliefs, il s'inclina devant les autels surmontés de christs grossièrement taillés, il adora les madones un

f>eu gauches, il releva les preux couchés sur eurs tombeaux, les évêques mitres étendus sur les dalles, les barons féodaux debout dans leur armure de combat, les mains joiutes, râpée fidèle à leur côté; il monta l'escalier de la tour et s'éprit d'un fol amour pour les mascarons, les guivres, les tarasques, les gargouilles, les caricatures formidables, les masques grimaçants ou difformes ; ménagerie de pierre qui hurle, grince ou ricane autour du paisible chevet de l'église. Féodal et claustral, l'art ne poussa pas jusqu'à la Renaissance et renia Jean Goujon, Germain Pilon, comme les restaurateurs d'un paganisme élégant, spirituel, précieux. ■ Toutefois, la sculpture, enchaînée par des règles sévères, échappa mieux que la peinture aux excentricités du romantisme. Les anticlassiques se contentaient généralement d'innover dans un sens tout moderne. Dans son Salon de 1834, Gustave Planche, comparant l'état de la statuaire à celui de la peinture, trouva que les mêmes principes étaient formulés dans les deux arts en termes à peu près pareils : • M. Cortot veut la rénovation de la statuaire romaine comme M. Ingres la rénovation de Raphaël; M. Pradier veut la conciliation de l'art grec et des études modernes, comme M. Paul Delaroche espère l'alliance et l'union des maîtres illustres, quels qu'ils soient, et de la nature qu'il essaye de copier; enfin MM. David et Barye, chacun dans une voie personnelle, opposent l'innovation à la rénovation, comme MM. Delacroix et Decamps. » Les novateurs les plus hardis furent Aug. Préault, dont on remarqua au Salon de 1833 un Malfilâtre et un groupe intitulé Malheur ; Duseigneur, dont le Roland furieux, œuvre vraiment romantique, parut à ce même Salon, et inspira à Th. Gautier une de ses poésies les plus colorées ; Rude, qui fit crier et palpiter la pierre dans sa Marseillaise de l'arc de l'Etoile; Etex, dont le Cain, exposé en 1833, fut remarqué pour l'énergie farouche de l'expression.

L architecture subit aussi l'influence de la révolution romantique. Au moment où cette révolution éclata, l'art de bâtir était complètement asservi aux principes gréco-romains : « L'antique régnait despotiquement, dit M. Adolphe Berty, et Quatremère de Quincy, son pontife, fulminait des anathèmes passionnés contre tous ceux qui paraissaient soupçonner que les monuments k ogives n'étaient pas absolument des monstruosités, et que les sculptures de la cathédrale de Reims pouvaient offrir un charme presque aussi vif que les constructions cyclopéennes, si chères à Petit-Radel. A cette époque, en littérature et en peinture, les romantiques qui, de la période dite troubadour, en étaient arrivés a celle qu'on peut énoncer Tour de Nesle, commençaient enfin à travailler avec succès à leur démolition acharnée des classiques. C'était le temps où la tragédie, avec ses armures bouffonnes et ses chloroformiques tirades, rangée désormais au nombre des conceptions grotesques, faisait définitivement place au drame moyen âge, avec ses déclamations échevelées et ses exhibitions de dagues de Tolède et de justaucorps mi-partis, cette friperie, aujourd'hui bien fanée, mais que rapetassent incessamment les faiseurs de romances. Alors, néanmoins, les jeunes architectes ne juraient encore que par Vignole, et à peine quelquesuns d'entre eux songeaient-ils qu'il ne serait pas tout à fait oiseux de rechercher comment se profilait une moulure ogivale. Quel changement s'est opéré 1 et que sont devenus ces apôtres intolérants d'un art en opposition avec nos usages et nos climats, qui, lorsqu'ils voulaient bien contenir leur indignation à l'idée de restaurer un édifice du xme siècle, donnaient charitablement le conseil heureux d'y glisser au moins un petit ordre? Aujourd'hui, les efforts des archéologues qui s'étaient dévoués à la réhabilitation des arts du moyen âge ont porté leurs fruits, et personne ne conteste plus la beauté des monuments gothiques ni l'utilité de leur étude. La réaction s'est d'ailleurs opérée de la manière la plus heureuse, puisque, contrairement à ce qui arrive ordinairement en pareil cas, le but n'a pas été dépassé, et c'est seulement un juste équilibre qui a été rétabli : nul ne songe, en effet, à dénier aux chefs-d'œuvre de l'antiquité la place qu'ils méritent parmi les plus brillantes créations du génie humain; on a seulement réduit cette place à ses véritables proportions, de ridiculement exagérée qu'elle était. » Parmi les archéologues et les urchi-