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pour le spectacle de la cour, chaque acteur qui en fait partie reçoit une pistole chaque jour, en dehors de son traitement. » Le temps avait marché : la cour de Louis XIV étail de 4 livr. livreuse, si l'on en croit ce

reçu curieux, daté du 7 août 1669, et signé Molière : - Monsieur Molière confesse avoir reçu comptant, tant pour lui que pour sa troupe, la somme de 144 livres, à luy ordonnancée pour la nourriture, pendant deux jours qu'ils ont été à Saint-Germaiu-en-Laye, par ordre de Sa Majesté, pour y represeï comédies de V Avare et du Tartufe, an ' hâteau-Neuf, a raison de 6 livres chacun par jour, au nombre de douze acteurs et actrio . Donl quittance , fait el passé à Paris, en l'étude, l'an 1C69, le 7 d'août. J.-b. P. Moi ri re. ■

Sous Louis XV, et pendant la plus grande partie de son règne, ce fut le célèbre maréchal de Richelieu qui, parmi les gentilshommes de la chambre, exerça l'autocratie sur la Comédie-Française. De lui dépendaient les çermissions de début et les admissions, sauf les cas fort raies où le roi ou tel pris* royal, ou même une Pompadour quelconque, forçait la main. Cet étal de chose met! ni un peu les comédiens à la discrétion d'un pouvoir arbitraire; mais aussi les rapports fréquents et directs avec cette autorite suprême avaient bien leurs avantages, qu'ils ont, dit-on, conservés encore aujourd'hui. Ainsi, nous voyons les comédiens, en 1759, porter plainte a M. de Saint-Florentin, qui remplaçait alors le duc de Richelieu, de ce que leurs privilèges sont ébranlés jusque dans leurs principes et attaqués par l'audace et la voracité des gueux de la foire, notamment par l'établissement d'un spectacle bourgeois, où l'on paye pour être abonné. Bien que cette terreur quelque peu ridicule des spectacles forains comme concurrence ne méritât pas même l'examen, l'autorité y fit droit. Elle rit droit également aux doléances des comédiens se plaignant de l'Opéra-Coniique , lequel donnait des comédies en prose et en vers tirées de leur répertoire, ■ surtout, disent-ils, de celui de Molière, le premier des humains t dont ils sont les disciples, parents et amis. » Molière aurait bien ri de ce premier des humains lâché par ses parents; l'autorité ne rit pas, et rit droit à la demande des plaignants.

Nous sommes arrivés à 1770 : le théâtre quitte encore une fois son domicile, et, avec le consentement du roi, va s'installer à la salle construite en 1671 dans le palais des Tuileries. La Comédie-Française devait y rester douze années. Mais, il faut bien le dire, les pièces du temps ne méritaient pas cet excès d'honneur d'être représentées dans la demeure des rois. Fréron, dans une page éloquente, a très-bien peint les mœurs en même temps que l'état du théâtre : ■ La dissipation de la plupart de nos auteurs contribue beaucoup a les retenir dans les liens de la médiocrité. L'amour du plaisir, les agréments de la société, le luxe qui les avait respectés si longtemps, énervent leur âme. Ce sont des élégants, des petits-maîtres, des agréables, des hommes à bonnes fortunes. Ils sont de toutes les parties, de toutes les fêtes, de tous les soupers réputés fins. Ils ont des habits riches et de beaux appartements. Ce n'est pas ainsi que vivaient les Corneille, les Molière, les La Fontaine, les Boileau. Ce n'est pas en soupant tous les jours en ville qu'ils composaient ces chefs-d œuvre qui feront éternellement leur gloire et celle de la France. Ils étaient logés et vêtus simplement : une large calotte couvrait la tête sublime du grand Corneille, et toute l'assemblée se levait par respect devant lui quand il paraissait au spectacle. » Que dirait Fréron de nos jours 1

Le palais des Tuileries ne vit pas la représentation du Afariage de Figaro, la pièce incendiaire , vrai prologue de la Révolution française. La Comédie avait quitté les Tuileries en 1782, et s'était installée à la nouvelle salle, élevée sur l'emplacement de l'ancien i de Condé, salle qui, reconstruite depuis, est devenue l'Odéon. En 1784 a lieu la première représentation du Mariage de Figaro.

En lTSti. un essai de réorganisation de la lie-Française est tenté par un sieur Malherbe, ex-directeur de spectacle à Liège, puis régisseur chez M|le Montansier, ensuite dide Naples, et enfin acteur ;i la Comédie. i •- Malherbe proposa de créer une traie de tous les co-

médien ime, dont les comédiens fran-

te. Ce projet n'eut pas de . 1787 voit les débuts de Talma qui sur-

fit tout a coup. Le vieux maréchal de Richeien me u ri juste & temps, un an après, pour De Jiroir 1789 et ses suites. A la Révolution, ,i omédie Française prend le titre de Théâtre de la na ti on, comédien* ordinaires du roi, compromis dont les comédiens durent ami n ment *-■ repentir plus tard. C'est alors que l bénier donne Charte* IX, qu'éclatent Les dissensions l'auteur et les comédiens de plus en plus royali tes. Chénier finit par l'empi rter; imédien e vengent en jouant :

Il plus mauvais moment : ■ Vous n'êtes punit les maîtres, écrit le poète, de jouer ma poque qui vous convient; vi ment les maîtres de ne pas la jouer; ne confondez pas deux choses très-différente.-. » t'es comédiens si royalistes n'en écrivent pas lée nationale, pour revendi quer lu titre et les droits de citoyens. Lu

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lettre, signée Dazincourt, montre que le» co-

i liens, amis de l'ancien pouvoir, savaient

profiter du nouveau. On sait quelle fui non e de l'Assemblée. Malgré les doléances de l'abbé Maury et de l'évéque de Nam ■ I -a Kare, Mirabeau emporta le vote qui déclara : • Qu'il ne pourra être opposé à 1 cun citoyon d'autres motifs d'exclusion que ,11, 1,1 des décrets constitutionnels. • V. COMÉDIENS.

i ependant Chénier avait retiré sa pi le

Charte» IX. Ce lut un io//e général contre la Mirai au s'en mêla, et la pièce lui rendue. Mais alors éclata le différend célébra de Talma avec la Comédie. Celle-ci refuse de jouer Charles IX avec Talma, et MH« Contât déclare que jamais elle ne consentira à i,r Talma comme un associé ni comme un camarade. Le tout se termina par une rencontre entre Talma et Naudet, et Charles IX finit par être rendu à la scène.

Cette même année, on ajouta 600 places à la salle, et l'on abrégea la durée des clôtures annuelles. Ces réformes n'empêchèrent pas qu'il ne fût dés lors question de la fondation d'un second Théâtre-Français, et que la Comédie, un an plus tard, ne perdit le double privilège d'après lequel elle avait pu jusqu'alors s'emparer des acteurs qui s'étaient distingués sur quelqu'un des théâtres de la France entière. C'est aussi cette année que les frais journaliers des comédiens furent fixés à 700 livres au lieu de 900. Peu de temps après eut lieu la scission célèbre qui fut le prélude de la dissolution momentanée de la Comédie : Talma, Grandmesnil, Dugazon, M" Vestris, Desgarcins et Lange se séparent de la troupe, et vont au Palais-Royal, à la salle dite des Variétés amusantes, qui prend dès lors le titre de Théâtre du Palais-Royal. Il ne faut point le confondre avec le théâtre de la Montansier, son voisin.

Nous sommes en 1792, c'est-à-dire en pleine Révolution. On commence à obliger les acteurs à remplacer par les appellations de citoyen et citoyenne les qualifications de monsieur ou de seigneurt et cela t même dans les pièces qui sont en vers. » La Comédie-Française, bien réduite depuis le départ de Talma, résista héroïquement. La pièce réactionnaire de Y Ami des lois de Laya commence les hostilités ouvertes, que continue celle de Paméla ou la Vertu récompensée (1793). Dans la nuit du 3 au 4 septembre, les comédiens français sont arrêtés chez eux, excepté Mole, par faveur spéciale, et Desessarts, qui est aux eaux de Baréges. Laya est compris dans cette mesure. Inutile de dire que la salle fut fermée. Les comédiens furent incarcérés, les hommes aux Madelonnettes, les femmes à Sainte-Pélagie. Voici les noms des prisonniers : Dazincourt, Fleury, Bellement, Vanhove, Florence, Saint- Phal, Saint-Prix, Naudet, Dunant, Champville, Dupont, Alexandre Duval, et M""' Lachassaigne, Raucourt, Suin, Contât, Thénard, Joly, Devienne, Emilie Contât, Petit, Fleury, Mezeray et Lange. Si le terrible arrêt anticipé prononcé par Collot d'Herbois : ■ La tête de la Comédie-Française sera guillotinée et le reste déporté, ■ ne s'exécuta pas, ce fut par suite d'une circonstonce très-singulière : un employé du comité de Salut public, étant parvenu a soustraire les pièces d'accusation que Collot d'Herbois venait d'envoyer à Fouquier-Tinville, anéantit ces pièces, et fit gagner du temps aux accusés. Ce sauveur téméraire s'appelait Labussière. Peu à peu les acteurs furent relâchés.

Cependant le théâtre de la rue de Richelieu, qui, à la suite du 10 août, avait pris le titre de Théâtre de la Liberté et de l'Egalité, puis celui de Théâtre de la République, demeura seul maître du terrain. Les comédiens, relâchés, s'y engagèrent, et néanmoins l'année fut mauvaise. Les fêtes nouvellement instituées sont des causes de relâches fréquentes et de pertes considérables pour ce théâtre, que nous pouvons momentanément considérer comme la Comédie-Française nouvelle. Deux ans après (1795), plusieurs comédiens prirent des engagements avec un sieur Sageret, directeur du théâtre Feydeau, pour y jouer de deux jours l'un avec sa troupe. Tout cela, on le voit, n'était guère propre à maintenir l'unité; et le théâtre, tiraillé en tous sens, courait risque de s'éparpiller et de se dissoudre a tout jamais. La chute de Robespierre, en sauvant les derniers artistes non encore sortis de prisnii, n,- sauva pas encore la Comédie. M"" Raucourt la réorganisa (1796) à la salle de la rue Louvois. Le Directoire, on an après, en ordonna, il est vrai, la fermeture; mais la tinu|,e exilée rentra à l'Odéon. Elle en sortit bientôt, et retourna chez Sageret, à Feydeau. En 179S, le théâtre de la République se reconstitua pour la troisième fois à l'Odéon. François de Neufchâteau, alors ministre de l'intérieur, nomme le premier commissaire tin gouvernement près ce théâtre. L'appui du pouvoir, le succès prodigieux de Misanthropie et Repentir de Kotzebue, fout connaître u, des jours meilleurs; mais la salle brûle en 1799, La Comédie-Française est de nouveau di ipersée. Klle existe cependant, et en 1802 un arrêté des consuls en reconnaît l'importance par l'allocation d'une somme annuelle de 100,000 fr.

Abus * mini,, nea la réorganisation complète du Théâtre-Français , dont l'histoire va r d'être aussi tourmentée. En 1803 , un DOUVel arrêté c, insulaire ordonna la i nisution de la société du Théâtre - Français.

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Le premier consul la rétablit dans la salle de

la rue ,i I > ou elle est toujours res-

tée depuis. Comme sous Louis XIV, la Corné die-Française suivit l'empereur dans ses principales résidences , à Saint - Cloud , à Fontainebleau, à Trianon, à Compiègne, a la .Malmaison, et même à travers l'Europe, témoin le voyage de Dresde, où, suivant un mot célèbre, nos premiers comédiens, Talma en tête, jouèrent • devant un parterre de roi • i est de la fatale année 1812 que date le décret de Moscou (15 octobre), qui reconstitua définitivement le théâtre sur les bases actuelles.

La Comédie-Française salua Louis XVIII en 1814. Après les Cent-Jours, elle revint à l'ancienne formule : ■ Comédiens ordinaires du roi. • En 1820 , la Comédie , replacée d'abord sous la direction de l'intendance des menus plaisirs , passa sous celle de l'intendance des théâtres royaux.

La Comédie-Française, quelques années après, fut le théâtre où la nouvelle école romantique gagna ses éperons. Ilernani (1829) fut une grande bataille littéraire, dont les échos paisibles de ce que l'on est convenu d'appeler encore aujourd'hui ■ la maison de Molière» ont gardé le souvenir. La révolution de 1830 donna un nouvel essor à l'école nouvelle ; le Roi s'amuse succède à Hernani , et , suspendu par ordre de M. Thiers , n'est joué qu'une fois. Antony, joué par M" Dorval, est également suspendu. En 1833, M. Jouslin de La Salle avait été nommé directeur de la Comédie-Française : c'était le premier qui portât ce titre. Le second directeur, nommé en 1837, fut Védel. En 1838, M. Buloz, le directeur actuel de la Revue des lieux-Mondes , remplaça M. Taylor en qualité de commissaire royal près le théâtre. Mentionnons la fondation en 1840 de l'association des auteurs dramatiques. La même année, Védel se retire; c'est Buloz qui lui succède, avec le titre d'administrateur de la Comédie-Française.

A la révolution de 1848 , le théâtre reprit son ancienne dénomination de Théâtre de la République. La subvention fut élevée de 200,000 à 300,000 francs. En 1850 , un décret détermina la marche à suivre par les acteurs dans l'exercice de chaque emploi, sans considération d'ancienneté. De plus, un comité, composé de six des sociétaires choisis et révoqués au besoin par le gouvernement, administre sous l'autorité d'un intermédiaire dont le gouvernement se réserve la nomination (décret du 27 avril 1850). En 1852, M. Arsène Houssaye fut nommé administrateur. 11 conserva ces fonctions jusqu'en 1856, époque où M. Empis le remplaça. La même année, la subvention est définitivement fixée à 240,000 fr. M. Empis a été remplacé en 1860 par M. Edouard Thierry, qui administre encore aujourd'hui la Comédie-Française.

Nous n'avons pas voulu interrompre cet historique chronologique par des anecdotes ou des digressions. Quant aux acteurs célèbres, est-il besoin d'en dresser une nomenclature complète? Leurs noms sont dans toutes les mémoires. Lekain, M"" Mars, Larive, M"» Leverd , sont devenus illustres. Nous y ajouterons les noms de Duchesnois , de Georges , de Valmonzay et de Paradol. Parmi les modernes, citons : Michelot, Firmin, Monrose père , Perrier, Menjaud, Desmousseaux, Ligier, David, Joanny, Provost, Beauvallet, Régnier, Brindeau, Maillard, et M"n<>8 Dupont, Maillard, Thénard, Mante, Plessy, Denain, les Brohan, Rachel, la reine de la tragédie. A ces noms il est juste d'ajouter ceux de Leroux, Got, Bressant, M"" Judith, Bonval , Jouassain, Edile Ricquier, Stella Colas, etc., etc.

Le dernier grand événement qui s'est passé à la Comédie-Française , c'est la représentation qui eut lieu le 22 octobre 1852; en présence de Louis-Napoléon , président de la république. Le spectacle se composait de Cinna, tragédie de Pierre Corneille ; 1 Empire, c'est la paix, ode de M. Arsène Houssaye (piquant contraste avec la qualité que le prince portait encore), et II ne faut jurer de rten , proverbe d'Alfred de Musset. Cette soirée fut racontée dans un petit livre devenu très-rare, sous le titre de : Soirée historique de la Comédie- Française. L'éditeur s'exprime en ces termes dans l'avant-propos : ■ Il faudrait remonter au siècle de Louis XIV, aux fameuses représentations deChambord et de Versailles, quaud Molière lui-même éiait l'âme de la comédie, pour retrouver tout l'éclat d'une pareille représentation. Noblesse oblige : la Comédie est toujours la fille de Molière. Elle a fêté Napoléon comme elle a fêté Louis XIV (comme elle a fête tout le monde : la parenthèse n'est pas de l'éditeur). C'a été pour le chef de l'Etat un autre arc de triomphe , soutenu d'un côté par i lornellle, de l'autre par Molière, avec MU' Rachel pour saluer le prince par des vers inspirés de lui-même . etc. > Nous ne pensons pus que de pareilles solennités soient bien faites pour améliorer la situation quelque peu préeâire du pr,uui--r théâtre français, et nous croyons même très-difficile qu'un théâtre officiel puisse arriver aujourd'hui à une situation prospère. Cela dit, rendons la parole à l'éditeur :

• Les femmes qui garnissaient toutes 1rs remarquer par la toilette la plus élégante, I porl dent toutes des bouquets de violettes, lu peu avant la lin de la représentation, le prince quitta sa stalle et r< nia dans sa voiture pour retourner &

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Saint-Cloud au milieu des mêmes acclamations qui 1 avaient accueilli à son arrivée, et accompagné sur son passage par les cris de Vive i empereur 1 ■ Ici, l'enthousiasme de l'éditeur va jusqu'à donner la liste des assistants a cette soirée mémorable. Mémorable, sans doute, mais que nous croyons moins mémorable cependant que celles qui avaient pour objet une grande idée artistique : ce n'est pas pour faire des ovations que le Théâtre-français reçoit sa subvention. Quoi qu'il en soit, ce théâtre demeure encore le Conservatoire du goût et de l'art sain et vrai. Ce n'est pas sa faute si, depuis un certain nombre d'années, le ; éniea y font défaut. A défaut de génies nouveaux, il est question d'y reprendre les grands île l'époque romantique, et nous applaudissons à cette idée.

Comédie e»p«enoie (la). Le caractère dis-

tinctif de la comédie espagnole, c'est sa complète originalité ; elle ne doit rien à l'antiquité, a Plaute ni à Térence , rien à l'Italie , et elle a servi de modèle aux premiers auteurs comiques français. Profondement espagnole, née des goûts mêmes du peuple pour les représentations théâtrales, elle s'est développée. dans un sens tout particulier; pour rester populaire , elle a tout sacrifié d'abord , la peinture des mœurs, l'étude des caractères, la vraisemblance même, afin de rester amusante et passionnée. La comédie espagnole, c'est l'intrigue, l'imbroglio, l'aventure, les coups d'épée : le caballero embozado et la senora tapada, le cavalier méconnaissable sous les plis de son manteau et la dame voilée à ne laisser voir que ses yeux, en font généralement tous les frais. La méprise, favorisée par toutes sortes d'incidents, fait le fond même de l'intrigue.

Ce ne fut cependant pas sans opposition de la part des érudits que la comédie espagnole suivit cette voie originale. Torres Nahano, l'un des premiers auteurs comiques castillans, avait lu Plaute; Villalobos traduisait liraphitryon en 1515, et Simon Abril tout Térence en 1577 ; Timoneda, les Ménechmes en 1559, et les Argensolas, pendant tout le règne de Philippe II , essayèrent de détourner le théâtre espagnol vers la copie du théâtre antique. S'ils eussent réussi, c'en était fait de l'originalité de cette scène. Heureusement, tandis que leurs productions étaient à peine appréciées de quelques lettrés, la vogue populaire soutenait les farces de Castillejos, les essais de comédie sérieuse de Lope de Rueda et de Juan de la Cueva. Dès 1500, la comédie de mœurs eût été fondée en Espagne , si la Célestine avait été jouable ; mais ses vingt actes en empêchaient la représentation; du resta, comment aurait-on pu représenter un ouvrage de cette force avec les éléments matériels iJu théâtre d'alors? Les comédies de Torres Naharro, la Hymenea, la Tinelaria, laSoldatesca, furent jouées dans des cours de ferme, des corrales ou des patios, en plein vent, par des troupes dont tout le bagage consistait eu une couverture ou un drap , pour les fonds J~ scène , une peau de mouton et une barbe laine aux acteurs, pour tout costume, temps même de Lope de Vega, comme en moigne le chef-d'œuvre de Rosas, sou Yoyagt amusant, prototype du Roman comique de Scarron, la situation des troupes de province n'était pas meilleure. Lope de Rueda, le batteur d'or de Séville, poète et comédien, comme Molière, parcourut avec sa troupe Séville, Cordoue, Grenade, Valladolid, Madrid, Valence (1544-1560). Antonio Lerez et Miguel Cervantes le virent jouer. Avec ce génie inculte, mais puissant, le théâtre comique se débarrassait peu à peu de ses langes. » Déjà, dit Rojas, on laissait de côte barbes et peaux de mouton, on commençait à introduire de l'amour dans les comédies; il y avait une dame, et un père dont elle se cachait, un amoureux dédaigne, un autre chéri, un vieux qui grondait, un niais pour dérider tout le monde, un voisin qui mariait et un autre pour ordonner la noce ; le père était vêtu d'un s&c; il v avait des barbes et des perruques, des vêtements de femme; des vêtements seulement, car leurs rôles étaient encore tenus par de jeunes garçons. » Cervantes lui-même, «a retour de sa captivité chez les Maures, fut séduit par cette vogue populaire du théâtre, et il ne l'abandonna que devant le succès toujours croissant d'un redoutable rival, Lope de Vega. Avec cet incomparable poète, si feco&d, si plein de ressources, d'une verve si facile et si égale, s'ouvre la grande période de la comédie espagnole. Lope de Vega en est la personnification lapins éclatante. Il en écrit ques centaines d'une plume légère et en se jouant; unité de lieu et de tem] gles d'Aristote, il fait bon marche de tout cela; que sa rapide improvisation amuse, que deux ou trois intrigues s'enchevêtrent les dénoue en courant, c'est tout ce qu'd faut à son public, avide chaque jour d'une nouveauté. Dans cette rapidité qu'il imprime a U c'est à peine s'il a le temps d esquisser un caractère , de creuser une situation ; niais il n'a pas de rival dans l'art d'amuser, et, tout improvisée qu'elle est, sa comédie, élégainin. ut écrite, reste un modèle de finesse d'observatîon et d'entente de la scène. Moins enjouée ei moins facile, basée sur la passion ches les femmes et sur le point d'honneur ches les hommes . la comédie de Calderon oflre en quelque sorte une allure plus Hère et plus martiale; mais elle n'a plus cette variété et

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cette souplesse. Nul plus que ce grand poGte D'à abusé de la méprise et de Fimbroglio .

«lu chevalier caché et de la dame voilée. Il s'est fait un jeu do bâtir presque toutes ses pièces sur l'ignorance d'un fait ou d'une circonstance, qui, si elle eût été connue des personnages, aurait rendu ces pièces impossible; l'art singulier de Calderon consiste à retarder l'éclaircissement de scène en scène et d'acte en acte jusqu'au dénoûment. De là une certaine uniformité dans ses plans; mais il sait créer et faire vivre de si rières héroïnes et des galants si raffinés; il trouve, avec des éléments uniformes, une telle variété de situations et de jeux de scène, il parle une langue si riche, si colorée, si poétique, que monotonie même disparaît. Somme toute, ni dans Lope de Vega ni dans Calderon ne se trouve la véritable comédie de caractère ; c'est à Alarcon que revient la gloire d'avoir cherché à concentrer l'intérêt, non plus sur uue intrigue adroite, mais sur un personnage, dont l'action ne sert qu'à mettre en relief les qualités ou les défauts. Progrès énorme dans 1 art comique 1 La Verdad sospechom d' Al arma tombe entre les mains de Corneille (qui la croit de Lope), et lui ouvre des horizons nouveaux; il en fait le Menteur; Molière, à son tour, écrit que , sans le Menteur, il n'eût jamais écrit le Misanthrope ni le Tartufe. Sans prendre à la lettre cet aveu, et tout en croyant que Molière était de taille à inventer la comédie de mœurs , la gloire d'Alarcon n'en est pas moins grande d'avoir ouvert une voie nouvelle et hâté peut-être l'éclosion de nos chefsd'œuvre français. La comédie espagnole, continuée par les rivaux et les disciples de Lope de Vega , jetait alors un éclat incomparable. Moreto, écrivain ingénieux , poète habile, reprenait quelques-unes des inventions de Lope et, sans presque en changer le cadre, les poussait au plus haut point de perfection; Montai vaa , Rojas, Tirso de Molina, Vêlez de Guevara, Diamante, Belmonte, alimentaient la scène de chefs-d'œuvre. Solis, plus connu comme historien, clôt cette brillante période, à qui on ne rendrait pas toute justice si l'on ne parlait de l'influence considérable qu'elle eut sur la comédie en France. Ce n'est pas seulement Pierre Corneille qui imite le Menteur et se lance sur sa trace dans une voie nouvelle; la comédie espagnole, à peine défigurée par des traducteurs de mérites bien divers, passe tout entière chez nous dans la seconde moitié du xvue siècle. Hardy s'était borné à dramatiser quelques nouvelles de Cervantes et d'autres auteurs moins connus ; mais Rotrou emprunte à Lope de Vega deux de ses comédies, YOccasion perdue et la Belle Alfrêde; Thomas Corneille pille, sans en rien dire , Alarcon , Lope , Rojas , Moreto surtout, dont le goût plus fin, plus français, lui plaisait davantage , et il est suivi dans cette voie par une foule de poètes aujourd'hui inconnus, Bouseal, Beys, de la Tissonnerie , Debrosses, Douville, Regnault, Sallebray, qui puisent à pleines mains dans ce fonds inépuisable. Le plus original imitateur est Scarron, qui doit à Rojas ses deux comédies âeJodelet, à Moreto son Japhet d'Arménie, à Calderon le Gardien de soi-même. On peut dire que , pendant soixante ans, les auteurs comiques français ne se donnent même plus la peine d'inventer, certains qu'ils sont de trouver, dans la comédie espagnole, des intrigues toutes faites, des dénoûments tout préparés.

Au xvme siècle, c'est au contraire l'influence des chefs-d'œuvre de la scène française qui règne en Espagne ; on s'engoue à Madrid de Corneille et de Molière, comme à Paris, soixante ans auparavant, on s'était engoué de Lope de Vega, de Tirso et de Moreto. La petite école classique, éclipsée par les grands romantiques du xvue siècle, reparaît au jour, avec ses règles, ses unités, son Aristote. Boileau est cité comme un oracle, et l'on s'étonne d'avoir admiré si longtemps ce que l'on appelle des monstruosités. Mais, en s'écartant de son origine première , la comédie espagnole perdit toute sa saveur; elle ne fut plus qu'une pâle copie de la nôtre , jetée elle - même dans le moule de Plaute et de Térence , c'est-à-dire qu'elle ne fut plus que le reflet d'un reflet, la copie d'une copie. Des esprits ingénieux, des èefivains élégants, Zamora, Canizares, Tomas I de Iriarte, Moratin, Jovellanos, Melendez, méritent pourtant d'être cités; El si de las qùas (le Oui des jeunes filles) de Moratin peut Abra considéré comme le chef-d'œuvre de cette (école élégante, mais cultivant trop le bon goût pour être originale ; l'originalité de la comédie espagnole d'alors se rétugie dans les saynètes de Ramon de la Cruz, pièces populaires et bouffonnes, où les mœurs des bas quartiers de Madrid, le fourmillement étrange et le langage imagé des bouges et des carrefours sont retraces à merveille. Un écrivain dramatique de talent, le Casimir Delavigne espagnol, M. Martinez de Rosa , sert de transition entre Moratin et les chefs de la nouvelle école espagnole, qui, sur les pas d'Alexandre Dumas, de Victor Hugo et aussi de Scribe, a essayé de faire faire à la comédie espagnole une évolution nouvelle. Toute une pléiade de poètes et d'écrivains, à la tète desquels se placent Mariano de Larra, Breton delos Herreros , Hartzembuch et Luiz de Eguilaz , ont essayé, soit de faire dominer tout à fait le coût français, toujours en grande faveur dans la péninsule , soit de faire revivre la manière les anciens maîtres. Malheureusement, Scribe

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est plus goûté au delà des monts que les productions originales, et les hommes du plus grand talent, pour satisfaire au désir du public, ont dû épuiser, à traduire des pièces insignifiantes, le talent qu'ils auraient faire des œuvres originales. Le doyen des auteurs comiques espagnols contemporains est M. Hartzembuch, dont la fécondité égale presque celle de Lope, et qui a fait jouerplus d'une centaine de pièces.

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à partir du xvi<" siècle, diverses pérégrinations que firent en France, avant do s'y fixer, des comédiens et chanteurs italiens, connus sous le nom de Getosi ou les Jaloux — jaloux de plaire, bien entendu. Henri III, le roi des mignons, en appelle de Venise en 1576. Les Gelo&x , après avoir joue dans la salle des Etats de Blois , vinrent représenter leurs comédies à Paris. Le dimanche 29 mai 1577, ils débutèrent à l'hôtel de Bourgogne, prenant quatre sous par personne ; Le dimanche 19 juin 1577, ils s'installèrent dans L'hôtel du Petit- Bourbon, rue des Poulies, avec une grande affluence de peuple. « U y avoît un tel concours, dit un contemporain, que les quatre meilleurs prédicateurs de Pans n'en avoîent pas tous ensemble autant quand ils préchoient, t Le même chroniqueur ajoute que, « le 26 juin suivant, la cour, assemblée aux Mercuriales , fit défense aux Gelosi de plus jouer leurs comédies , parce qu'elles n'enseignoient que paillardises. » Cependant les comédiens italiens résistèrent à l'arrêt du parlement. Ils obtinrent du roi des lettres patentes qui leur permettaient la continuation de leur spectacle, composé, dit Mézerai, • de pièces toutes d'intrigues, d'amourettes et d'inventions agréables pour exciter et chatouiller les plus douces passions. » Les Gelosi présentèrent ces lettres patentes au parlement le 17 juillet suivant. Le parlement les ■ rebuta ■ et défenses leur furent faites, rapporte l'Estoile, « de plus obtenir et présenter à la cour de semblables lettres, sous peine de dix mille livres parisis d'amende applicables à la boîte des pauvres. » Nos Italiens ne se considérèrent point comme battus; malgré les termes explicites du parlement, ils eurent encore recours au roi, et Henri III leur accorda une jussion expresse, en vertu de laquelle ils rouvrirent leur spectacle au mois de décembre de la même année 1577; mais les troubles qui agitaient alors le royaume étant peu favorables aux représentations théâtrales, ils regagnèrent leur pays , laissant la farce s'asseoir sur les marches du trône et la tragédie courir les rues. Une deuxième troupe de Gelosi reparut en 1584 et une troisième en 1588; mais l'une et l'autre ne demeurèrent que peu de temps chez nous. Henri IV en amena de Pavie une nouvelle compagnie , qui fit un séjour de deux ans à Paris , et dont la première actrice était une célébrité. Isabelle Andreini, née à Padoue en 1562, joignait à une grande beauté des titres réels à l'admiration des beaux esprits de son temps, qui la célébrèrent sur tous les tons. Excellente comédienne, chanteuse distinguée , musicienne habile à jouer de plusieurs instruments, elle faisait en outre des vers et composait des ouvrages en prose. Aussi l'Académie des Intenti de Padoue lui avait-elle décerné le titre d'académicienne, que lui donna également l'Académie de Florence. Elle mourut d'une fausse couche à Lyon en 1604, et l'on fit à ce sujet une foule d'élégies latines et italiennes. Son mari, François Andreini , qui n'avait pas moins de talent comme poète, jouait les rôles de capitan sous le nom de Spavento. Voici les vers qu'un poëte adressait à Isabelle Andreini , alors qu'elle faisait l'admiration de la cour de France :

Je ne crois point qu'Isabelle

Soit une femme mortelle.

C'est plutôt quelqu'un des dieux

Qui s'est déguisé en fcmme^

A6n de nous raTir l'âme

Par l'oreille et par les jeux.

Le fils d'Isabelle, Jean-Baptiste Andreini, dit Lelio, vint à Paris avec sa mère; nous l'y retrouvons sur le théâtre de l'hôtel de Bourgogne, en 1618, puis de 1621 à 1623; il revint une dernière fois en 1624, époque où il publia son Theatro céleste. Il était chef d'une troupe qui ne réussit pas mieux que ses devancières à se fixer en France, non plus qn'une autre qui fut établie à Paris parles soins du cardinal Mazarinen 1645, et qui fut elle-même remplacée par une autre que l'on supprima. Celle qui leur succéda, vers 1659, eut la permission de jouer à l'hôtel de Bourgogne , rue Mauconseil , alternativement avec les comédiens français; sur le théâtre du Petit-Bourbon, avec la troupe de Molière, et ensuite sur le théâtre du Palais- Royal ; car ce ne fut que lors de la réunion complète de tous les comédiens français à la salle Guénégaud, en 1680, que les Italiens se trouvèrent seuls possesseurs du théâtre de Bourgogne, où ils continuèrent de représenter avec beaucoup de succès jusqu'en 1697 des farces dont les principaux personnages étaient Arlequin, Pantalon, Scapin, Beltrame, le Capitan, Scaramouche, Mezzetin, Polichinelle, Pierrot, le Docteur, etc. Cette même année 1697, le 4 mai, M. d'Argeoson, lieutenant général de la police, en vertu d'une lettre de cachet du roi, se transporta à onze heures du matin à l'hôtel de Bourgogne, y fit apposer les scelles sur les portes des rues Mauconseil et Française, et sur toutes celles des loges des acteurs, à qui il fut fait défense expresse

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do se présenter pour continuer leurs représentations. Le spectacle des Italiens resta fermé pendant dix-neuf ans. Quelle était donc la cause de ces mesures rigoureuses prise une sorte de solennité dont nous entretiennent les récits du temps? Les Italien-, a qui on avait tout toléré jusque-là, s'étaient permis de plaisanter sur leur scène la reine anonyme, Mme do Maintenon. Laissons parler Saint-Simon : ■ Le roi chassa fort précipitamment toute la troupe des comédiens italiens, et n'en voulut plus d'autres. Tant qu'ils ut fait que se déborder en ordures sur le théâtre, et quelquefois en impiétés, on n'avait fait qu'en rire; mais ils s'avisèrent de jouer une pièce qui s'appelait la Fausse prude, où Mme de Maintenon fut aisément reconnue. Tout le monde y courut; mus, après trois ou quatre représentations qu'ils donnèrent de suit--, ils eurent ordre de fermer leur théâtre et de vider le royaume en un mois. Cela lit grand bruit, et, si ces corn* Mirent

leur établissement par leur hardiesse et leur folie, celle qui les lit chasser n'y gagna pas par la licence avec laquelle ce ridicule événement donna lieu d'en parler. » Le lieutenant de police, accompagné d'une armée de commissaires, d'exempts et de sergents, avait, en envahissant le théâtre de la rue Mauconseil, saisi les rôles et le manuscrit de la Fausse prude. Evariste Gherardi, l'arlequin de la troupe, héritier de l'emploi du fameux Dominique, courut à Versailles, pria, supplia; rien ne put adoucir Louis XIV, qui tant de fois avait protégé les comédiens italiens. La folle compagnie dut repasser les monts et attendre des jours meilleurs. Elle regagnait d'ailleurs riche et comblée son pays, et le roi put dire, sans s'écarter de la vérité, à ces artistes étrangers : ■ Vous vîntes en France à pied, et maintenant vous y avez gagné assez de bien pour vous en retourner en carrosse. ■ Louis XIV, il faut bien le reconnaître, avait toujours montré un grand faible pour les Italiens, qui avaient amusé son enfance. U avait à peine deux ans que le fameux Tiberio Fiurelli, créateur du type de Scaramouche , le prenait dans ses bras pour calmer ses cris et l'amusait par ses grimaces et ses gambades. Fût-on roi de France, on n'oublie pas facilement ceux qui ont calmé vos premiers chagrins et fait naître vos premiers rires; malheureusement, Scaramouche était mort depuis un an quand l'hôtel de Bourgogne se vit mettre sous les scellés. Dominique, une autre illustration, Dominique, dont l'esprit d'à-propos avait été un jour si précieux pour ses camarades, était mort, lui aussi; mais eût-il vécu qu'il n'aurait pas gagné le procès des Italiens , car derrière Louis XIV était Mme de Maintenon. Dominique avait pourtant, certain jour, remporté au profit de la troupe italienne une superbe victoire. Nos farceurs, de qui on tolérait tout, alors que les acteurs français se voyaient censures, qui jouaient librement Scaramouche ermite, tandis que le Tartufe de Molière était empêché , et qui pouvaient afficher des titres de pièces que l'on supprimait ailleurs, nos farceurs, disons-nous, qui, de toutes parts, trouvaient appui et protection, avaient fini par jouer des pièces françaises. Regnard leur donnait ses premiers essais , le plus souvent en collaboration avec Dufresny. Les comédiens français protestèrent contre cet empiétement sur leurs domaines, et le roi consentit à être juge du différend. Baron parla le premier pour les plaignants; Dominique s'avança ensuite au nom des Italiens, et dit au roi, avant de commencer son plaidoyer : « Sire, comment parlerai-je? — Parle comme tu voudras, lui répondit le roi.— Il n'en faut pas davantage, reprit Arlequin, j'ai gagné ma cause.» Louis XIV ne voulut pas se dédire, et les Italiens continuèrent de jouer des pièces en français. Hélas 1 cette protection extraordinaire devait les conduire à une licence dont les auteurs du temps ont consacré le souvenir. Leur répertoire était devenu, paraît-il, une sorte de pamphlet violent et licencieux; ils n'avaient pas craint d'exposer à la risée du parterre les aventures et les ridicules, les vices et les travers des gens en place. Chaque jour des plaintes arrivaient au roi, qui vainement les invita à se modérer. Nous avons vu comment la Fausse prude entraîna leur disgrâce.

Outre les acteurs dont nous avons déjà cité les noms, plusieurs autres s'étaient acquis sur les planches des Italiens une juste célébrité. Spezzafer, qui mourut à Paris en 1696, fut un capitan hors ligne. Ce Spezzafer était marié à une femme d'une conduite équivoque, et, lorsqu'il venait, dans Arlequin roi par hasard, lui demander le gouvernement d'une place frontière, Arlequin lui répondait invariablement : • Comment ferais-tu pour la garder, toi qui depuis vingt ans ne saurais venir a bout de garder ta femme ? • Cette plaisanterie, bien aiuere sans doute pour celui qui en était l'objet , ne manquait pas de faire rire le public. Aurélia Bianchi, femme de Romagnesi , jouait les premiers rôles amoureux sous le nom d'Aurelia; on lui doit la comédie de Ylnganno fortunato ; son mari joua longtemps les amoureux. «A la mort de Lolly, dit le docteur Gratian Baloardo (1694) , il reprit l'emploi du docteur que ce dernier avait rendu célèbre. » Lolly laissait quelques pièces, entre autres le Gentilhomme campagnard ou les Débauches d'Arlequin, jouée en janvier 1670. Angelo Constantin! , connu sous le nom de Mezzetin , celui-là même que le roi de Pologne voulut anoblir plus tard et qui sagement refusa, rein-

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plaçait Dominique , qui lui-même avait remplace Trivelin ; il joua toujours l'arlequin sans masque, parce qu'il était d'une figure fort gracieuse et qu'il avait une physioi très-ex; i tns le même rôle se distin-

puèrent les deux Gherardi : le père connu sous le nom de Plautin, à cause de la flûte et de 1rs instruments à vent qu'il imitait à merveille avec le gosier ; et le fils qui recueillît en six volumes les meilleures pièces de l'ancien théâtre italien, et composa le Jietour de la foire de Bezons, parodie. Un nommé Jareton créa, aux cotés de Dominique, le rôle d<- Pierrot, qui est resté. Les personnages d'Isabelle et de Coli

les deux filles de Dominique, oui inventèrent ces deux caractères. L'aînée débuta à La médie-Italienne par le rôle d'amoureuse dans Arlequin Protée, sous le nom d'Isabelle, tandis que la cadette, sous le nom de Colombini

t dans 1 emploi de soubrette. Le nom de Colombiae avait été inspiré à cette den petite brune piquante, par l'idée d'un peintre qui avait représenté sa mère tenant à la main un panier dans lequel se trouvaient deux colombes, par allusion à ses deux filles.

La composition des pièces représentées par les Italiens consistait en un simple canevas qu'on attachait au revers des coulisses comme i'-ment, et que les acteurs consultaient avant d'aborder le public. Ainsi, le fond de chaque scène une fois clairement expliqué par fauteur, les comédiens fournissaientd'euxmèmes les détails du dialogue. Ce pn moins régulier, moins exact que le notre, répandait sur l'action beaucoup de variété et de naturel. Une pièce dont les rôles étaient remplis par de nouveaux interprètes semblait un même sujet traité par un nouvel auteur; maïs ce genre exigeait dans ceux qui le cultivaient une imagination vive, beaucoup d'esprit, de l'instruction et un grand usage de la scène. Carlin Bertinazzi devait plus tard se faire admirer par son talent d'improvisation, lorsque, livré à son talent seul pendant des actes entiers, il charmait un public admirateur de son jeu facile, naïf et fin. Dans le répertoire de cette première période de l'histoire de la comédie italienne, nous distinguons parmi les canevas joués à l'impromptu : Bosaura, impératrice de Constantinople , en cinq actes , de Dominique Locatelli , dit Trivelin , et / morti vivi (les Morts vivants), en trois actes. Bosaura fut représentée sur le théâtre du Petit- Bourbon en 1658, « avec des plus agréableset magnifiques vers, musique, décorations, changements de théâtre et machines, entremêles à chaque acte de ballets d'admirable invention, etc., etc. > Ainsi s'exprime l'auteur de la pièce dans l'argument imprimé de son ouvrage. Ajoutons que le premier acte • est en vers et en musique. • 1 morti vivi, un des ouvrages les plus célèbres du répertoire italien, fournit à Boursault une pièce qui n'a pas eu de succès. Citons encore, en traduisant les titres: la Fille obéissante; les Trois voleurs découverts ; le Capricieux , en trois actes; les Quatre Arlequins ; les Trois Turcs supposés; l'Amour ne veut point de rivaux, pièce souvent reprise sous ce titre et sous celui de : Arlequin, peintre maladroit ; le Médecin volant, dont Molière a fait son profit; le Festin de Pierre, imité de l'espagnol et dont tous les théâtres de Paris donnèrent à l'envi des copies : Villiers, à l'hôtel de Bourgogne; Dorimond, à la rue des Quatre-Vents; Rosimont, au Marais, et Molière à son théâtre (1665). L'ouvrage de Molière fut mis plus tard en vers par Thomas Corneille pour la salle Guénégaud. Nommons aussi : le Bemède à tous tes maux ; le Collier de perles, en trois actes, avec ballets et musique (1672) ; le Baron de Fœneste, en cinq actes (1674); À fourbe, fourbe et demi, vu actes, de Cinthio (1674), etc. La plupart de ces pièces, intitulées comédies, ne sont que des farces ou des parades sans conduite, mais où les traits comiques abondent. On trouve au milieu de scènes extravagantes des situations plaisantes dont Molière s est souvent emparé. Le héros du théâtre italien. Arlequin, avec ses mille métamorphoses, y tient le rôle principal. Arlequin, empereur dans la lune (1684); Arlequin, nomme à bonnes fortunes, de Regnard (1690) ; Arlequin Esope (1691), et, avant cela, Arlequin Protée (1683), parodie de Bérénice, une des premières parodies qui aient paru au théâtre, doivent être cités parmi les nombreux ouvrages qui, dès cette époque, avaient déjà emprunté leur titre et leur succès au nom de ce personnage à jamais populaire en France.

C'est à dessein que nous nous sommes quelque peu étendu sur les détails qui ont trait aux origines de la comédie italienne. Ces origines sont assez mal connues le plus souvent, et il ne nous paraissait point inutile d'en fixer les traits principaux. Nous voici d'ailleurs mieux préparé à aborder la deuxième partie de notre travail.

Les acteurs ultramontains ne reparaissent plus qu'en 1716, mais cette fois ils fournissent une longue et brillante carrière, dont l'influence sur notre littérature dramatique est incontestable. « Son Altesse Royale M. le régent ayant pensé qu'un troisième spectacle était nécessaire à la grandeur de Paris, lisons-nous dans une Histoire du théâtre italien publiée en 1769, ordonna de faire rassembler en Italie une troupe de comédiens aussi complète et aussi parfaite quil serait possible de la trouver; la protection que te prince accordait aux talents, l'accueil qu'ils

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ont toujours reçu en France, les avantagea qu'ils y ont trouvés, déterminèrent bientôt les meilleurs acteurs ifltalie a -se joindre à Riccoboni, qui les conduisit à Paris vers la Sn du mois d avril. ■ Le théâtre de l'hôtel de Bouri n état a l'arrivée des Usiniers jouèrent alternativement 'opéra sur celui du Palais-Royal, où ils rent le is mai par Vlnganno fortunatot peu intéressante, etqui fut néanmoins fort applaudie p:ir les spectateurs, moins attentifs à suivre la conduite de l'intrigue qu'à examiner le geste des acteurs, la figuré des ■ I, 1 1 1. es el le jeu de ces nouveaux venus comparé à relui de leurs prédécesseurs. Les SUfdu public furent acquis dès le premier soir à la troupe réunie par Riccoboni. On nous a conservé le chiffre de la recette de cette représentation, qui s'éleva à 4,06S livres, malgré l'extrême modicité du prix d'en Écoutons un contemporain : «Tous les spectateurs n'étaient pas en état de décider du mérite de la nouvelle troupe; la plus grande partie n'entendait point 1 italien, et la plus petite était celle qui en convenait de bonne toi; de là mille jugements ridicules et témé- . , et tel qui savait dire :Signort si ;Signor, no, décidait hautement de l'intrigue de la pièce et du dialogue des acteurs. Ceux qui étaient vraiment familiers avec la langue italienne croyaient avoir tin titre pour protéger à outrance les nouveaux comédiens, et assurer la désertion de tous les autres théâtres. Ceux, au contraire, qui étaient restés fidèles au Théâtre-Français soutenaient que la pièce qu'ils venaient de donner et toutes celles qu'ils donneraient a l'avenir seraient détestables. » Ajoutons, afin de compléter ce tableau applicable à tous les temps, que ces admirateurs se séparèrent comme toujours en plusieurs camps : les uns vantèrent le Pantalon, les autres le docteur; ceux-ci la première amoureuse, ceux-là la soubrette. Enfin l'établissement de la nouvelle Comédie-Italienne en la rue Mauconseil fut annoncé le 20 niai par une ordonnance du roi, et la troupe donna le jour même, pour sa seconde représentation au Palais-Royal, Arlequin bouffon de cour, qui eut un succès énorme. On en imprima le canevas, et on en fit des extraits pour la commodité des dames qui voulurent toutes, à partir de ce moment, apprendre l'italien. Le théâtre de l'hôtel de Bourgogne fut ouvert enfin le 1er juin par la Folie supposée, en présence du régent; dès lors, les Italiens ne jouèrent plus que le samedi sur le théâtre du Palais-Royal, qu'ils quittèrent définitivement à la mort de Madame.

La troupe italienne dirigée par Louis Riccoboni, dit Lelio, qui jouait les premiers amoureux, se composait alors de Joseph Baletti, dit Mario, second amoureux; Thomasso Vicentini, dit Thomassin, digne successeur de Dominique dans les rôles d'Arlequin; Alborghetti, excellent Pantalon; Matterazzi, docteur fort applaudi; Bissoni, le Scapin, et Giacoppo, le Scaramouche. Le personnel féminin comptait Hélène Baletti, sœur de Joseph Baletti , femme de Louis Riccoboni, qui, sous le nom de Flaminia, devait jouer pendant trentesix ans les rôles de première amoureuse, ceux d© soubrette et les travestis , tant dans le français que dans l'italien; Silvia, qui épousa par la suite Joseph Baletti, et joua pendant quarante-deux ans les deuxièmes amoureuses ; enfin Violette, délicieuse soubrette. Citons pour mémoire une cantatrice qui ne fut pas d'une grande utilité à la troupe. Quelques plaisants prétendirent, en outre, qu'un abbé qui était venu avec ces artistes avait été amené par eux en qualité d'aumônier, ce qui n'aurait pas ete sans exemple en Italie. Ce qu il y a de certain, c'est que le premier registre de la compagnie débutait ainsi : t Au nom de Dieu, de la Vierge Marie, de saint François de Paule et des aines du purgatoire, nous avons commencé le 18 mai par Vlnganno fortunato, etc. ■ Les comédiens italiens se distinguèrent d'ailleurs toujours par leur dévotion; on a même prétendu qu'une faveur de les exemptait de l'excommunication qui pesait sur les autres. Ou cite parmi eux beaucoup d'acteurs pieux. Arlequin communiait tous les ans, Colombine offrait le pain bénit; plus tard, cet ingénieux et commode u des choses du théâtre et des choses de l'Kglise se retrouve, par amour de la tradition, j'imagine, jusque chez les acteurs d'o- Ç Comique d'origine française admis au héatre-ltalien. Trial et sa femme assistaient, chaque dimanche, a la grand'messe de leur se, tandis que leur camarade Carlin < 'iiliait les fidèles par son attitude recueillie. M"" Gontier neman de dire avant

d'aborder une pièce nouvelle , en se signant,

■ ■(range prière : • M

no do bien savoir mon rôle. • On connaît l'anecdote suivante, qui a p pauvre diable chargé do représenter les rôles

es oires. Un jour que l'on re] taït Les Deux chasseurs et la laitière, il fit tout à coup un orage affreux. Les brillaient, le ciel était en feu. L'ours entre en . Au moment où il passait devant le souffleur, un coup de tonnerre ébranle l'hô- Bougogne. Notre homme est tellement effrayé , qu'oubliant son râle à oui dresse di , fait le signe de la i roix,

et se remet fori do rileraent a quatre pal) lu i renant possession de l'hôtel de Bour-

■ . les Hrtistps qui nous occupent s'intîint Comédiens italiens de S. A. B. h dur

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d'Orléans. Après la mort de leur protecteur, on les autorisa à faire graver en lettres d or sur un marbre noir scellé au-dessus de la porte principale Je leur théâtre : Bôtei médieru italiens ordinaires du roi, ent ■ par Sa Majesté, rétablis à Paris en 171G.

A la troupe dont nous ve is de i si 1er vinrent s'adjoindre successivement plusieurs artistes de talent, dont le premier fut le fils du fameux Dominique. Auteur et acteur, Dominique fil . npr< avoir joué en provinecet ensuite a l'Opéra-Comique, débuta à la Comédie Malienne le 12 octobre 1717, par le rôle i i- rrol dans la Force du naturel, eane\ as italien en trois actes. Dominique, mal-

: ré le 'ii COUrs dont, selon l'usage, il lit uré- • ii entrée en scène, n'eut pas d'abord de succès; l'habit de Trivelin, qui convenait mieux à ses moyens et qu'il endossa par la suite, lui permit de se rendre très-populaire. Il lit jouer seul, ou en société avec Legrand, Romagnesi et Riccoboni père et fils, aux Italiens seulement, une soixantaine de pièces italiennes et françaises, tant en prose qu'en vers, parodies, comédies mêlées de chants et de danses, etc., dont les plus célèbres sont: le Bois de Boulogne (1724) ; Agnès de Chaillot (1733); Arlequin Phaéton (1731).

Les comédiens italiens représentèrent quelquefois des pièces sérieuses, entre autres la Mérope du marquis de Maffei qu'ils donnèrent gratis, afin d'essayer le goût du public, le il mai 1717. Les billets délivrés pour l'exhibition de cette tragédie portaient iPerchi l'entende, « Pour ceux qui 1 entendent. ■ Lelio, qui excellait dans la tragédie, faisait là une tentative qui n'eut pas de succès. La foule commençait à abandonner les artistes étrangers; ils se disposaient même à rentrer dans leur pays, lorsqu'ils eurent la bonne inspiration de jouer comme leurs devanciers, mais en faisant un meilleur choix, des pièces françaises. Le .Porr à l'Anglais (25 avril 1788), comédie d'Autreau, signala cet essai dont le succès était fort incertain, mais qui réussit pourtant complètement. Un théâtre nouveau était désormais créé, qui a valu d'excellentes pièces au répertoire actuel de la Comédie-Française. Donc, outre les canevas italiens, on joua bientôt à l'hôtel de Bourgogne des ouvrages français d'Autreau, Fuzelier, Delisle, Boissy, Dalainval,Panard,Marivaux,Sainte-Foix,etc, où Arlequin avait le plus souvent son rôle. Cependant les sociétaires ne faisaient que de milices affaires; en 1721, ils quittèrent la rue Mauconseil pour s'installer à la foire Saint- Laurent; ils y jouèrent trois années, sur un théâtre construit par leurs soins, et donnèrent des bals qui attirèrent beaucoup de monde. Leur pièce de début, Danaé, comédie en trois actes, en vers, de Dominique Riccoboni père (27 juillet 1721), contenait un prologue dans lequel on voyait l'hôtel de Bourgogne portant à sa façade cette inscription : Hôtel à louer. Trivelin, interrogé au sujet de sa tristesse par la Muse de la foire, répond qu'il est à louer aussi bien que l'hôtel. La Comédie-Italienne paraît ; la Muse de la foire ne la reconnaît pas d'abord à cause de sa maigreur, et lui dit ironiquement : « Madame, soyez la bienvenue, il y a longtemps que vous devriez être ici. » Elle se retire pour aller rassurer les acteurs, qui craignent l'arrivée des Italiens. La Comédie-Italienne présente toute sa troupe au parterre, et demande sa protection. Le prologue finit par un divertissement que Flaminia et Silvia, les deux actrices aimées, terminent par des danses et des chansons dont la musique est de Mouret. Les couplets du vaudeville de ce prologue nous expliquent suffisamment le motif qui poussait les acteurs ultramontains à se franciser de plus en plus :

A l'hôtel de la Comédie On voit sécher sur pied Thalie; Pour éviter un triste sort, Elle veut devenir foraine :

La troupe italienne N'a pas tort.

Quoique notre troupe s'applique, Nos nouveautés n'ont rien qui pique; Chez nous, le spectateur s'endort; Le changement ici l'entraîne :

La troupe italienne N'a pas tort.

Cependant la Comédie-Italienne ne tarda pas à revenir rue Mauconseil, où elle s'adonna plus particulièrement à un genre qui lui attira des succès et surtout des ennemis, la parodie ; les pantomimes, les ballets, les scènes episodiques, les pastorales, augmentèrent encore son répertoire, qui tendit peu à peu à se rapprocher de celui de l'Opéra-Comique, destiné à lui faire perdre un jour son originalité. L'Opéra-Comique, théâtre ainsi nommé de ce qu'on n'y jouait que des ouvrages d'un genre • îomique et même bouffon, tandis que le Grand- Oj.era jouait des pièces sérieuses, avait éveillé par sa vogue la jalousie des trois principal. -s scènes parisiennes, qui obtinrent sa fermeture après une longue persécution. Rouvert à la i udiiion de ne jouer que des scènes muettes ou à un seul personnage chantant, L'Opéra- Comique vit se succéder plusieurs directeurs jusquen 1752, époque à laquelle Monet put iblir, en dépit de U Comédie-lta- ■ le lai nirdir -Française, un genre qui

rnment français. Lesui l ■

a ariettes alla désormais croissant,

m jour ou la troupe française do ce

spectacle, par un traité avec l'Académie de

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musique qui en avait le privilège, fut réuni à la troupe italienne de l'hôtel de Bourgogne, réunion momentanément heureuse, financièrement parlant, pour la Comédie-Italienne qui, ante à lutter avec avantage contre ce théâtre devenu le théâtre à la mode, dit en partie adieu à ses traditions en se l'incorpn- 1 : La fusion définitive eut lieu en 1762 ; à partir de cette époque, les lazzi d'Arlequin, les sourires de Colombine se produisirent en li :l comprime dï.5 jolis nrs :1e Dum, de Philidor et de Monsigny. Voici de quelle façon les Mémoires secrets s'expriment à la date du 3 février 1762 : ■ Jamais les Italiens ne s'étaient vu assiéger par une foule pareille à celle d'aujourd'hui. C'était une fureur dont il n'y a pas d'exemple : des flots de curieux se succédaient sans interruption, et débordaient dans toutes les rues voisines; l'ouverture de l'Opéra-Comique sur leur théâtre attirait ce concours prodigieux. Tout était loué depuis plusieurs jours, jusqu'au paradis. On a commencé par la Nouvelle troupe, comédie d'Anseaume et de l'abbé de Voisenon, à la fin de laquelle on a ménagé une scène qui a amené la réunion des deux spectacles, et un acteur y a harangué le public à ce sujet, et lui a demandé ses bontés. Biaise le savetier a suivi, et l'on a fini par On ne s'avise jamais de tout... » Le rédacteur des Mémoires secrets, Bachaumont, termine en disant: ■ ...L'on augure mal de cette jonction, » mais l'avenir devait lui donner tort. La vérité est que le public eut quelque peine à s'accoutumer à ce mélange de la bouffonnerie italienne avec la gaieté naïve des chanteurs français, et l'on pouvait pressentir que tôt ou tard les nouveaux venus l'emporteraient sur les anciens occupants. Le genre de l'Opéra-Comique ne devait pas tarder, en effet, à prévaloir sur la scène de la rue Mauconseil; les turlupinades italiennes perdirent faveur peu à peu, si bien qu'en 1779 on les supprima ; on renvoya les acteurs italiens, à l'exception du célèbre Carlin Bertinazzi et de Cainerani, lequel abandonna l'emploi de Scapin pour les fonctions de régisseur. Les acteurs français n'en conservèrent pas moins le titre de Comédiens italiens et les prérogatives de l'ancienne troupe. En 1783, ils transférèrent leur scène sur le boulevard de la Chaussée-d'Antin , qui de là fut appelé des Italiens, entre les rues Grammont et Richelieu. Le nouveau théâtre reçut le nom de Théâtre- Italien, en attendant celui de Favart. Sous la République, il devint l'Opéra- Comique national. La suite de son histoire appartient à l'Opéra-Comique. La comédie italienne était bien morte avec son dernier Arlequin, l'inimitable Carlin, qui rendait le dernier soupir en cette même année 1783 (v. Opéra-Comiqvje). Les Italiens tentèrent de nouveau la fortune en France, non plus pour un genre qui avait fait leur gloire parmi nous, mais pour essayer de faire triompher leur musique , qui aujourd'hui possède son théâtre spécial. V. Opera-Itaiien.

Cet article serait incomplet si nous omettions de jeter un coup d'œil sur le tableau de la troupe italienne au jour de sa réunion avec l'Opéra-Comique. Remontons pour cela en arrière : la comédie avait perdu en 1759 Véronèse père, l'excellent Pantalon, auteur de canevas agréables, et, en 1761, Mlle Mezières, femme de Riccoboni fils, laquelle s'illustra en écrivant des romans, après avoir montré un talent remarquable dans la comédie; en revanche, elle avait fait d'importantes acquisitions : Dehesse, 1734 ; Thérèse Biancolelli, fille de Dominique, 1737; Carlin, 1741; Rochard, 1739; Coraline et Camille, filles de Véronèse , 1744 ; la charmante et célèbre Mme Favart, 1749; Véronèse fils, 1754, Caillot, 1760. Il est bon de noter que M^e Clairon avait débuté, le 8 janvier 1736, par le rôle de soubrette dans Vile des esclaves. Ondoyée à sa naissance par un curé déguisé en Arlequin et un vicaire déguisé en Gilles, elle se croyait prédestinée à la farce; elle ne fut pas reçue, fortheureusement pour la Comédie-Française, où elle devait développer plus tard les talents extraordinaires que l'on a admirés, dans un genre plus convenable à son caractère. L'Opéra-Comique vint augmenter de trois acteurs et deux actrices la troupe italienne, qui par suite compta quinze sujets hommes et treize sujets femmes : Carlin, Clairval , Audinot, Caillot, I ''liesse, Laruette, Rochard, Mme Favart, M11'' Villette, transfuge de l'Opéra; M"e Neissel, Mlle piccinelli, .etc. Vinrent ensuite M"'- Beaupré, 1763; Trial, 1764; Camerani, 1767, etc. La Comédie- Italienne s'adjoignit successivement d'antres talents dont les noms se rattachent presque exclusivement à l'histoire de l'Opéra-Comique, Parler ici de Mme DugazoD, de Mlue Gontier, de Martin et de tarrt d'autres dont le souvenir se mâle nécessairement a celui des transformations dernières des Italiens, alors que ces derniers n'étaient plus Italiens que de nom, ne serait-ce pas aller au-devant des répétitions inutiles? A peme nous semble-t-il permis de rappeler ici et bien à la hâte les succès, dont queiquesuns furent si grands, de ces jolies pièces à ariettes qui s'appelaient Bastienel Bastiewul Annette et £uotn, lilaise le savetier, la Chercheuse d'esprit, la Servante maîtresse, Ninette a la cour, le Bûcheron, les Aveux indiscrets , le Cadi dupé, le //n; et le fermier, Tom Jonet, la Fée Urgèle, les Deux chasseurs et la laitier*! la I le Diable à quatre,\e Docteur Sangrado, le Jardinier et son seigneur, le Peintre amoureux de son modèle, Aline, etc.

Duni, Philidor, Monsigny, Gossec, puis Gré» try, Mebul et Dalayrae, et, comme librettistes, Anseaume, Favart, Sedaine, Poinsinet et plus tard Monvel, Marsollier, Desforges, accaparent la scène; leurs œuvres absorbent le répertoire italien, à l'abri duquel elles ont grandi. Les ballets héroïques de Pitrot, les divertissements de Riccoboni fils, et les arlequinades de Plorian, ne rappellent que bien rarement et très-imparfaitement la comédie italienne avec ses grosses plaisanteries, ses lazzi audacieux, ses types et ses héros traditionnels. A part Carlin, qui fait toujours merveille, et M'Ie Camille dont le talent brille encore de son plus bel éclat, l'ancienne troupe ne compte plus guère, car Rochard et Mllc Piccinelli ont pris leur retraite. Bientôt la mort enlevé M'l« Camille, qui laisse un vide que la signora Baccelli ne peut combler. Les derniers canevas italiens joués rue Mauconseil, les seuls qui méritent d'être cités, sont : les Aventures de Camille et d'Arlequin, la Jalousie d'Arlequin, les Inquiétudes de Camille, Arlequin valet de deux maîtres, de Goldoni; les Métamorphoses d'Arlequin, etc., qui, avec les pastorales de Marmontel, les parades de Piis, de Desfontaines et de Barré, les drames de Mercier, renforcèrent les gais et frais ouvrages des maîtres de la musique nationale. La politique y mêla ses mots et ses discours quand vint la Révolution. Passé à l'état de ci-devant théâtre des Italiens, l'Opéra-Comique national de la rue Favart monta, patriote zélé, des apothéoses en l'honneur des héros d'alors et joua notamment, en 1793 : Marat dans le souter-rain des Cordeliers ou la Journée du 10 août.

La Comédie-Italienne avait occupé pendant soixante-sept ans l'hôtel de Bourgogne, lorsque ses derniers représentants allèrent s'installer rue Favart. Elle laissait derrière elle des souvenirs qui tiennent une large place dans l'histoire de notre théâtre. Les comédiens italiens ont joui de privilèges considérables, auxquels ils ont du une importance excessive. Avec leurs confrères de la Comédie-Française, ils partageaient le droit souverain d'enlever aux autres théâtres, pour# les confisquer à leur profit, les pièces qu ils trouvaient à leur convenance; ils pouvaient de même, par un ordre de début, s'attacher les acteurs de mérite engagés sur les scènes de second ordre, et exerçaient une sorte de censure sur les ouvrages donnés aux spectacles des boulevards, dont ils avaient droit, après examen, d'interdire la représentation. En 1775, ils précédèrent les comédiens français dans la voie de l'équité, en arrêtant de donner aux auteurs pendant toute leur vie les honoraires de leurs pièces, chaque fois qu'elles seraient représentées. On leur doit la consécration en France de l'usage des représentations à bénéfice, usage déjà introduit depuis longtemps en Angleterre. La Comédie-Italienne formait une sorte de république dont les membres se partageaient les profits et les pertes. Lors de son arrivée, en 1716, les parts de bénéfice furent fixées à douze; deux furent ajoutées ensuite, puis deux encore. La réunion de l'Opéra-Comique les éleva jusqu'à vingt, qui rapportèrent l'année même 11,560 livres chacune.

Ces parts étaient ainsi divisées en 1769; part entière: Dehesse, Ciavarelli, Carlin, Lejeune, Champville, Zanuzzi, Colalto, Caillot, Laruette, Clairval; demi-part: Baletti ; trois quarts de part : Véronèse; part entière: Mlles Favart, Rivière. Desglands, Laruette, Bérard ; demi-part : Mlles Carlin, Mandeville, trois quarts de part ; Mlles Bognioli, Beaupré. Restait une part et un quart en séquestre. Huit pensionnaires complétaient le tableau. Desbrosses, Trial, Nainville, Camerani, Marignan, et Mlles Baccelli, Zanirini,Billoni. \ acteurs à part entière avaient droit en se tirant à une pension de 1,000 livres, ceux demi-part ou à trois quarts de part à 500 et 750 livres. Elles furent ensuite portées toutes à 1,000 livres et ne purent être obtenues qu'au bout de quinze années de service. En 1769, les acteurs retirés avec pension étaient : Riccoboni, Rochard, Sticotti ; Mlles FI ami nia, l'eh'-sse, l.'nrahue, Riccoboni , Biancolel Yesiah (Piccinelli). L'administration de la G médie était alors divisée en différents dépai tements. Celui des ballets était confié à De hesse, qui occupait conjointement avec quelaure le poste de maître de ballets vacant N oici quel était l'état de la danse : Berquelaure premier danseur; deux danseurs seuls, danseurs figurants, trois surnuméraires; premières danseuses : Mlles Rivière, Cl Clairval, Frédéric aînée, Frédéric jeune ; qi tre danseuses figurantes; trois surnuméraire», le département de l'orchestre, qui jouissait aussi de pensions viagères, était confié à Lejeune; il se composait de dix violons, deux flûtes et hautbois, deux cors de chasse, trois violoncelles, deux bassons, deux quintes, deux contre-basses et un timbalier. Le departen?#nt des habits et décorations, confie encore a Dehesse, comprenait deux peintres décorateurs, un machiniste, deux menuisiers, un tailleur, un perruquier, un cordonnier, un ferblantier et plusieurs ouvriers pour le service journalier. Dehesse présidait aussi »u département qui avait pour objet les loges à l'année et les abonnements. Les autres départements étaient confiés à Zanuzzi pour la révision des comptes, la garde des archives M des registres: au même et à Baletti, pour les fournitures de bois, braise et luminaire; a Clairval, pour tous les différents postes de»

a ri-

COMÉ

portes et passages de la Comédie; sous l'inspection de ce dernier étaient placés : deux contrôleurs, deux délivreurs de billets, trois receveurs de billets, neuf receveus i contre-marques et ouvreuses de loges. I ouvreuses, qui sans doute excellaient «tans les missions délicates, avaient une rivale qui eu plus d'une occasion leur faisan tort : nous voulons parler de Fanchon , la bouquetière de la Comédie-Italienne, fort célèbre pour son talent à composer des bou-

Jiuets et à glisser des billets doux, et qui a ourni le type d'Arlequin en bouquetière, personnage du Retour de la paix (17-49). Trois semainiers veillaient à l'exécution des règlements '-t à la police il u théâtre, et demeuraient fli;ii j'-s des contraventions, s'ils n'i-n informaient l'intendant des menus, qui était obligé à sou tour d'en instruire les gentilshommes de la chambre, arbitres souverains dont les abus de pouvoir, ap| uyés du For-1'Evêque, furent fréquents. L'autorité des gentilshommes de la chambre, en ce qui regardait les spectacles, passa fort heureusement en do meilleures mains, celles du maire de Paris, en 1789. Le premier semainier avait sous sa garde les registres de contrôle pour la recette et la dépense; il convoquait les assemblées ordinaires et extraordinaires, et y proposait les différentes affaires sujettes à délibération; il proposait le répertoire de la semaine. Chaque semainier restait trois semaines en exercice : la première semaine, il faisait les fonctions de troisième; la semaine suivante, il venait a la place du deuxième, et pendant la troisième il taisait l'office de premier. Ainsi, à la fin de chaque semaine, le premier semainier sortait d'exercice, et il en entrait un nouveau en qualité de troisième. Tous les samedis, à onze heures du matin, se tenait, dans la salle de l'hôtel, une assemblée à laquelle tous les acteurs et actrices assistaient, pour arrêter le répertoire, régler les affaires, recevoir les ordres venant des gentilshommes de la chambre. Chaque acteur avait un emploi fixe ;donc il^était tenu de jouer indistinctement tous les rôles ; les doubles devaient se tenir prêts à jouer sous peine de 100 livres d'amende. Tout comédien reçu à part ou portion de part se fournissait à ses frais de tous les habits et ajustements nécessaires à son emploi; le magasin ne fournissait des habits de caractère qu'aux acteurs à appointements et aux danseurs. Nul acteur ne pouvait débuter sans un ordre exprès d'un gentilhomme de la chambre; une fois reçu, il faisait à la niasse un fonds de 15,000 livres, s'il avait part entière, ou de 7,500 livres, s'il avait demi-part, sinon la somme exigée lui était retenue par quart chaque moissurce qui lui revenait, jusqu'à ce qu'elle fût complète. La proposition de toute pièce nouvelle devait être adressée à un sociétaire ou au secrétaire de la Comédie. La pièce, lue en assemblée, était l'objet d'un vote au scrutin secret. Une fève blanche indiquait l'acceptation, une fève noire le refus, une fève marbrée l'admission à correction. La musique des pièces à ariettes devait être également agréée par les comédiens. Les auteurs restaient libres de choisir leurs interprètes. La part d'auteur était, en 1769, d'un neuvième pour les grandes pièces en trois ou quatre actes, d'un douzi-me pour les pièces en deux actes, et d'un dix-huitième pour les pièces en un acte, partageable entre le librettiste et le musicien. Les auteurs avaient le droit de donner, les jours de représentation de leurs pièces, deux billets à l'amphithéâtre et deux aux troisièmes loges, et, pour les trois premières représentations seulement, vingt au parterre. Lorsqu'une pièce avait eu trois représentations, l'auteur n'était plus libre de la retirer. Tant que duraient les représentations d'une pièce nouvelle, l'auteur recevait ses honoraires jusqu'à ce que la recette fût deux fois de suite ou trois fois en différents temps au-dessous de 1,000 livres l'hiver, et 800 livres l'été ; dnrs la pièce devenait la propriété des comé- En 1775, comme nous l'avons dit plus huit, cette mesure fut abolie, et les auteurs Qt de leurs droits leur vie durant. Aussitôt que la pièce d'un auteur était reçue, ce ternier avait son entrée à la Comédie. Défense i faite à tout acteur et actrice de paraître par aucun autre théâtre que celui de l'hôtel de 'ne, sans en avoir obtenu la permission le ses supérieurs. Les affaires contentieuses itaient examinées par un comité spécial qui assemblait tous les lundis. Nous le voyons omposé, en 1769, de Dehesse, Carlin, Le- 'iiii'*, Zanuzzi, Laruette et Clairval; un connu lui ..-tau adjoint, composé de deux avocats iu parlement, d'un avocat au conseil, d'un troeureur au parlement, d'un procureur au vhàtelet, d'un notaire et d'un commissaire. ,e notaire s'appelait Lepot, et le commissaire îrimperel, deux noms de comédie. Anseaume, ui avait quitté les prêtres de la doctrine hrétienne pour devenir souffleur, répétiteur e la Comédie-Italienne et auteur dramatique, ut longtemps secrétaire du comité et chargé "en rédiger les délibérations. La troupe avait n outre son secrétaire chargé de la location nirnalière des loges. La Comédie-Italienne accordé des pensions viagères ou temporales à quelques-uns de ses auteurs ou compoiteurs : à Favart, 800 livres, et, plus tard, ,500 livres; à Duni, 800 livres. Goldoui, avant ||\ , avait été gratifié d'une pension de ,000 écus. Ce bel exemple méritait d'être nivi par les autres spectacles. L'habitude e haranguer le public était établie à la Co-

COMÉ

médie-Italienne comme dans les antres théâtres. Li mpliments de clôture et de rentrée ne furent ab mdonné qu'en L793. Dominique,

1 non i i I Carlin se fin ni -

leur habileté et leur éloquence. Dans les oc-

d particulières qui exigeaient qu tât la paroi.., Mme Favart chantait volontiers un compliment en vaudevilles. Nous pourrions, à propos des conversations que l<*s acteurs se permettaient sans nul scrupule avec le public, rassemblei ici quelques anecdotes piqjuantes, mais on les trouvera suis doute ' ux placées aux articles bîographiqui

■ -■ dictionnaire aux crléln liés de

[[ancienne Comédie-Italienne. La corné tienne, en mourant, nous a lé tié une phere tée i umeu - 1 1 qui fâche I qui i onsidèrent comme une afftrm n'est qu'un précepte: Castigat ridendo mores-, • La comédie châtie les mœurs en riant. • Le poète Santeuil lit pour elle cette devise, que Dominique avait fait inscrire sur le i de l'hôtel de Bourgogne et que ses successeurs conservèrent religieusement sans s'appliquer assez à la mettre à l'abri de la critique des gens de goût. Le grand reproche qu'on doit adresser en effet aux Italiens, c'est de s'être condamnés eux-mêmes à périr, par l'abus des tableaux qui, au lieu de corriger, corrompent en riant.

Comédie de quinze ans. C'estle IlOiri donné

pu- le parti légitimiste au rôle 6%1'oppo itîon libérale pendant la période de la Restauration. 11 est bien vrai que c'est en protestant constamment de son dévouement sincère à la dynastie que cette opposition lui porta les plus terribles coups ; mais rien n'autorise à en conclure que ce fût là un rôle convenu. Cette opinion se rattache à la légende qui supposait, depuis 1789, une conspiration permanente de l'orléanisme, tandis au'il n'y avait guère de ce côté que des convoitises et quelques intrigues. Mêlée de bonapartistes et de libéraux de toutes nuances, l'opposition, en majorité, se serait volontiers accommodée des Bourbons s'ils eussent accepté franchement les conquêtes de la Révolution et le régime représentatif dans toute sa sincérité. Le général Koy était son organe fidèle, quand il s'écriait à la tribune : t Celui qui veut plus que la charte, moins que la charte, autrement que la charte, est un mauvais citoyen. » D'un autre côté, il est bien avéré que ce sont les Bourbons eux-mêmes qui ont été les principaux artisans de leur ruine. Sans doute, des groupes assez compactes d'orléanistes et de bonapartistes avaient inscrit la chute de la dynastie parmi les articles secrets de leur programme ; mais le gros de l'opposition, qui d'ailleurs ne se piquait point de logique, tenait à honneur de se maintenir strictement dans les limites de la légalité constitutionnelle. L'accusation d'avoir, longuement et de dessein prémédité, filé une pure comédie politique, une intrigue, est donc tout aussi excessive et fausse que si on l'appliquait à M. OdilonBarrot et à ses amis, pour leurs luttes parlementaires d'avant 1848.

Comédie (MAXIMES ET RÉFLEXIONS SUR LA),

ouvrage de Bossuet, dont la première édition est de Paris (1694, 1 vol. in-12). Les idées de Bossuet sur cette matière n'auraient guère cours aujourd'hui. On sent, d'ailleurs, qu'il entre sur un terrain où il n'a point l'habitude d'aller. On ne retrouve plus sa vigueur ordinaire. Sa prose traîne dans les lieux communs; il est pédant et cite continuellement les saints Pères, comme un homme qui n'a pas de bonnes raisons à donner et qui en cherche païtout. En passant il médit de Molière, de Corneille, de Racine, de Quinault, même du musicien Lulli.

Il leur reproche à tous d'exciter chez le spectateur des passions malsaines, et cela systématiquement, car l'excitation des passions est l'essence même de la tragédie comme de la comédie. ■ Le premier principe sur lequel agissent les poètes tragiques et comiques , c'est qu'il faut intéresser le spectateur, et si l'auteur ou l'acteur ne le sait pas émouvoir et transporter de la passion qu'il veut exprimer, où tombe-t-il, si ce n'est dans le froid, dans l'ennuyeux, dans le ridicule, selon les règles des maîtres de l'art: aut dormitabo aut rîdebo -'t le reste? Ainsi tout le dessein d'un poète, toute la lin de son travail, c'est qu'on soit, comme son héros, épris des belles personnes (comme Mlle de Mauléon), qu'on les serve comme des divinités, en un mot, qu'on leur sacrifie tout, si ce n'est peut-être la gloire, dont l'amour est plus dangereux que celui de la beauté même. »

On lui objecte que l'histoire, si grave et si sérieuse, se sert de paroles qui excitent les passions. ■ Quelle erreur, dit Bossuet, de ne savoir pas distinguer entre l'art de représenter les mauvaises actions d'une manière qui en inspire l'horreur, et celui de peindre les passions agréables d'une manière qui en fasse goûter le plaisir! Que s'il y a des histoires qui, dégénérant de la qualité d'un si beau nom, entrent à. l'exemple de la comédie dans le dessein d'émouvoir les passions flatteuses, qui ne voit qu'il les faut ranger avec les romans et les autres livres corrupteurs de la vie humaine? »

Bossuet condamne donc la chose en ellemême , puis l'auteur, l'acteur et le spectateur. Comme il avait entrepris son œuvre contre la comédie à l'occasion d'un opuscule qui fit quelque bruit au xvne siècle, et où l'on faisait l'apologie des spectacles à l'aide de textes tires des Pères de l'Eglise, des docteurs du moyen âge et des casuistes modernes, Bossuet

COMÉ

erreur et <i>-. m

hose grave. I In ■ I <ians la tragédie, m pour i ire comme dans la comédie. • J'ap] même, dit-il, que l< contre quelques-uns ou hors de propos, ont voulu faire Li galants et leur font pousser a toute outrance ntiraenta tendre .Les anciens, du moins, 1 ''Ht bien éloignés de cette erreur, et ils reni a la comédie une passion qui ne pouvait soutenir la sublimité et la grandeur 'lu tragique, et, toutefois, ce tragique -si sérieux pai

. Platon ne pouvait soûl des théâtres, qui excitaient, dit-il, et /luttaient en nous cette partie faible et plaintive qui s'épanche en gémissements et en pleurs. Kt la raison qu il en rend, c'est qu'il n'y a rien sur la terre et dans les choses humaines dont la porte mérite d'être déplorée avec tant de larmes. ■

Les biens et les maux sensibles n'existant point pour Platon, les motifs ordinaires dont on use pour émouvoir dans les théâtres lui •nt « de la corruption. » Mais il n'est p i mieux, disposé, dit Bossuet, pour la die; il n'approuve | as cette pente aveugle et -use à se laisser emporter par l'envie de rire. I, 'autour invi ment l'autorité

d'Aristote. Il est bien inutile, d'insister : il n'y aurait aujourd'hui à invoquer contre le goût du théâtre que l'autorité du cercueil. A Bossuet, qui aime à se cacher derrière Platon, est hostile aux arts quels qu'ils soient. ■ Par un principe encore plus universel, dit-il. Platon trouvait tous les arts qui n'ont pour objet que le plaisir dangereux à la vie humaine, parce quils vont le recueillant indifféremment des sources bonnes et mauvaises, aux dépens de tout et même de la vertu, si le plaisir le demande. C'est encore un nouveau motif à ce philosophe pour bannir de sa république les poètes comiques, tragiques et épiques, sans épargner ce divin Homère, comme ils l'appelaient, dont les sentences paraissaient alors inspirées. ■

On sait que, suivant Platon, il y a une ancienne antipathie entre les poètes et les philosophes, les uns vivant du produit de l'imagination, et les autres condamnant l'imagination et ses œuvres au nom de l'entendement.

Bossuet reproche enfin au théâtre d'être la forme la plus dangereuse de ce que l'Ecriture appelle le monde, et il lui envoie cette imprécation de saint Jean : « Je vous écris, pères, et à vous, vieillards; je vous écris, jeunes gens; je vous écris, enfants; chrétiens, tant que vous êtes , n'aimez point le monde, car tout y est ou concupiscence de la chair, ou concupiscence des yeux, ou orgueil de la vie. Ainsi soit- il.»

Coméiiie de la mon (i \) , poëme publié en 1838, par M. Théophile Gautier. C'est l'inspiration d'une pensée amère d'ennui, de dégoût, la traduction de réflexions désespérées sur le néant final. La forme est empruntée à la mythologie du moyen âge. « La Comédie de la mort, dit M. Sainte-Beuve, nous montre de plus en plus développée dans le poète à qui le préjugé n'accorde guère que la palme de la description, une peusee intime et amère d'ennui, de dégoût consommé, la réflexion désespérée et rixe d'un néant final universel. Ici la forme est inspirée du moyen âge, de sa mythologie et des images de la mort qui lui sont familières. C'est une suite d'évocations lugubres, après une promenade au cimetière le jour des Morts; tour à tour Raphaël, Faust, Don Juan, Napoléon lui-même, apparaissent aux yeux du poëte qui demande à la vie et à la tombe son secret; nul de ces grands revenants ne le sait, chacun renvoie à l'autre. Faust dit : « Aimez, vous ferez bien mieux que » d'étudier. ■ Don Juan dit: ■ Interrogez la » science, apprenez, apprenez, vous avez [dus ■ de chance de ce côté que du mien. ■ Le grand empereur enfin, après avoir pressé dans sa main le globe, trouve qu'il son nu creux, et se prend à envier l'idylle du chevrier de son île natale à travers les halliers. Que si le poëte, après cela, se rejette vers l'antique Gr sur le plaisir couronné de roses, on sent que c'est pour s'étourdir; c'est de guerre lasse et en desespoir de cause. Il a cru supprimer le Christ ; il n'a pu supprimer le moyen ses terreurs, et le sentiment de l'infini qu'il nous a légué. Toujours, au milieu du festin, au sein de l'ivresse, et quand le poëte enflammé exhalera l'ardeur de ses chants entre les bras de Théone ou de Cintbie, la Mort se lèvera tout à coup et apparaîtra devant ses yeux, non la Mort des anciens dont l'idée ne faisait qu'aiguiser plutôt et raviver le sentiment du plaisir, mais la Mort de la Danse macabre, avec son ricanement féroce, et qui vous met et vous laisse au cœur une certaine petite crainte à la Hamlet que la nuit funèbre ne soit pas le long sommeil , mais le rêve, et que tout ne soit pas fini après la vie. » La mort ne serait plus le remède suprême; L'homme, contre le sort, dans la tombe elle-même

N'aurait pas Je recours.

Et l'on ne pourrait plus se consoler de vivre. Par l'espoir tant fêlé du calme qui doit suivre

L'orage de nos jours!

Le poëme de M. Th. Gautier se divise en deux parties ; 1° la Vie dans la mort; 2° la

COME

tan* la oie. Un prologue, intitulé Por-

d'un rbytnmc mvre ce poème, qui se classe dans le ttqoe. Ce prol >gue se lit pénil . ... ,. ,,:... .

lecture plus i • ut vers la fin. i

- continue dans le • etqui viennent reprocher aux vivants me originalité lu u de ce poème est excei

forme est un reflet de Byron et de M

. ■ '. funebn sépulcrale qui fait

rire douloui nme une épitaphe

ridicule dans un cimetière. Le d un ver et une jeui

d effroi. Il y a, dans la Comédie de la mort non-seulement de beaux détails, de belles Strophes et de h s , encore des

. touchantes , des hypothèses ingénieuses et des tableaux éloquents.

Comédie bantUe ( LA ) , par Honoré de

Balzac. En inscrivant ce titre tête de ses œuvres, l'auteur a entrepris di.-r la société sous toutes ses faces, de la saisir dans toutes ses phases, de l'analyser dans ses lus intimes, et d'édifier enfin ce monument gigantesque des vices et des vertus de l'hun I un recoin n

ses recherches minutieuses; il a promi lecteur du boudoir de la duchesse au taudis dit ; il n'a oublie ni une infamie ni une ; il a arraché les masques de tous ces blêmes, effarés, hideux. «Tous les livres de Balzac, a écrit Victor Hugo, ne font qu'un livre; livre vivant, lumineux, profond, où l'on voit aller et venir, marcher et se mouvoir, avec je ne sais quoi d'effaré et de terrible, mêlé de réel, toute notre civilisation contemporaine ; livre merveilleux que le poète a intitulé Comédie et qu'il aurait pu intituler Histoire, qui prend toutes les formes et tous les styles, qui dépasse Tacite et va jusqu'à Suétone , qui traverse Beaumarchais et va jusqu'à Rabelais; livre qui prodigue le vrai, l'intime, le bourgeois, lo trivial, le matériel, et qui, par moments, à travers tontes les réalités brusquement et largement déchirées, laisse tout à coup entrevoir le plus sombre et le plus tragique idéal... Balzac saisit corps à corps la société moderne. U arrache à tout quelque chose : aux uns l'illusion, aux autres 1 espérance; U fouille le vice, il dissèque la passion, il creuse et sonde l'homme, l'âme, le cœur, les entrailles, le cerveau, l'abîme que chacun a en soi. *

Balzac a travaillé toute sa vie à la confection de la Comédie humaine , et, malgré le labeur colossal auquel il s'est astreint, il n'a

f>as eu la consolation, en mourant, de se dire, ui aussi : Exegi monumentum : il manque encore bien des pierres à son édifice, et pourtant les matériaux étaient tout prêts; il n'avait plus qu'à les réunir et à en ordonner l'a cernent. Mais la tâche était sans doute audessus des forces de l'homme, et la mort a fait tomber l'outil des mains du puissantarchitecte. Quoi qu'il en soit, et bien qu'on puisse regretter J'absence de certains détails, la Comédie humaine est assez avancée pour qu'il soit possible de juger l'œuvre dans son ensemble. Elle contient : les Scènes de la vie privt Scènes de la vie de province ; les Scènes de la vie parisienne et celles de la Vie politique; une Scène de la vie militaire et trois de la Vie de campagne; des Etudes philosophiques et des Etudes analytiques. Nous n'entrerons pas ici dans le détail des ouvrages réunis sous chacun de ces titres; on en trouvera l'analyse ou le nom, selon l'importance, à leur ordre alphabétique. Ce que nous nous proposons dans cet article, c'est de jeter un coup d'oeil gégeral sur l'ensemble de l'œuvre qui constitue la Comédie humaine. De cette façon, nous serons dispensé de nous étendre aussi longuement sur nos appréciations chaque fois que nous aurons à analyser une œuvre faisant partie du grand tout.

Citons d'abord M. Sainte-Beuve, auquel nous aimons tant à recourir chaque fois qu'il s'agit de présenter à nos lecteurs une critique éclairée autant qu'impartiale : t Balzac, dit-il, fut un peintre de mœurs de ce temps-ci, et il en est peut-être le plus original, le plus approprié et le plus pénétrant. De bonne heure, il a considéré ce xix« siècle comme son sujet, comme sa chose; il s'y est jeté avec ardeur et n'en est point sorti. La société est comme une femme; elle veut un peintre, un peintre à elle toute seule. 11 l'a été; il n'a rien eu de la tradition en la peignant, il a renouvelé les procédés et les artifices du pinceau à l'u de cette ambitieuse et coquette société qui tenait à ne dater que d'elle-même, et à ne ressembler à nulle autre; et elle l'en a d'autant plus chéri... Balzac était comme enivré de son œuvre, et, en effet, dès sa jeunesse il n'en sortait pas, il y habitait. Ce monde qu'il avait à demi observé, à demi créé en tous sens, ces personnages de toute classe et de toute qualité qu'il avait doués de vie, se confondaient pour lui avec le monde et les personnages de la réalité, lesquels n'étaient plus guère qu'une copie affaiblie des siens. Il les voyait, il causait avec eux , U vous les citait à tout propos, comme des personnages de son intimité et de la vôtre ; il les avait si puissamment et si distinctement créés en chair et en os, qu'une fois poses et mis en action, eux et lui ne s'étaient plus quittés. Tous ces person'

nages l'entouraient, et, aux moments d'enthousiasme, tl Éi faire cercle autour de lui et à l'entraîner dans cette immense rondo de la Cornai qui mais donne un peu le vertige rien qu'il la r.-^-inl, i .11

passant, el 'pu le donnait .1 iteur tout le

premier. » «'die in a ■■ ronde dont parle

M. Sainte-Beuve ni- compte pas moins de trois

mille pei qui \ t et viennent, tantôt

dans une situât , tantôt dans une autre, et

qui reparaissent a un ou plusieurs romans de 10e, agissant d'après le rang qu'ils ont

pris 'in la position qu'US se sont faite dans la

té. Ainsi, par exemple, M. de Kasl ijrnae,

qui se trouve, dans I.- Père Goriot, arrêté an

milieu de sa carrier.-, revient plus tard dans Profit de marquise , l'Interdiction et la Peau de chagrin. Ainsi d'une foule d'antre . 1 1 critique, a ce propos, a condamné presque unanimement, comme fausse, cette idée de l'auteur de taire retrouver à tout instant [électeur en face d.-s mêmes visages : • Quand ce seraient, dit M. Charles Labitte, des personnages intéressants et vrais, les reproduire ainsi est une idée contraire au mystère qui s'attache toujours au roman. Un peu de fuite en perspective fait bien. Une partie du charme consiste dans cet indéfini même, on rencontre un personnage, un caractère dans une situation, il suffit, s'il n'est pas le personnage essentiel, qu'il soit bien saisi ; il aide à l'effet et on ne se soucie pas de le suivre ensuite à perpétuité Mans ses recoins. Presque autant vaudrait, dans un drame, nous donner la biographie passée et future de chacun des comparses. ■ On ne peut nier, en effet, que l'attrait du roman consiste surtout dans l'imprévu, et que la curiosité, qui naît du nouveau , est fortement diminuée par cette procession continuelle de noms et de visages connus. Cette multitude de masques secondaires qui reviennent et s'entre-croisent sans cesse finissent par porter le trouble et la confusion dans l'esprit du lecteur, qui n'entrevoit plus rien de net et de distinct dans l'action. Il faut néanmoins reconnaître que ce défaut était, pour ainsi dire, commandé par la nature même de l'œuvre que se proposait l'auteur; ilafaitun nombre considérable de livres, c'est vrai, mais il ne voulait faire et n'a fait, en réalité, qu'un roman : la Comédie humaine.

I "'-mandons encore à M. Sainte-Beuve ce qu'il pense de cette gigantesque mêlée de vertus et de vices, d'intérêts etde passions. ■ Ily a, dit-il, trois choses à considérer dans le roman : les caractères, l'action, le style. Les caractères, Balzac excelle à les poser; il les fait vivre, il les creuse d'une façon indélébile. Il y a du grossissement, il y a de la minutie, qu'importe ! Ils ont en eux de quoi subsister. On fait avec lui de fines, de gracieuses, de coquettes et aussi de très-joyeuses connaissances ; on en fait, à d'autres jours, de très vilaines; mais une fois faites, ni les unes ni les autres, on est bien sur de ne les oublier jamais. Il ne se contente pas de bien tracer ses personnages, il les nomme d'une façon heureuse, singulière, et qui les fixe pour toujours dans la mémoire!

II attachait la plus grande importance a cette façon de baptiser son monde; il attribuait , d'après Sterne, aux noms propres une certaine puissance occulte en harmonie ou en n "ine avec les caractères. Les Marne/fe, les Bixiou, les Birotteau, les Crevel, etc., sont ainsi nommés , chez lui , en vertu de je ne sais quelle onomatopée confuse qui fait que

I homme et le nom se ressemblent. Après les caractères vient l'action : elle faiblit souvent, elle dévie et s'exagère. La plupart de ses coinmeiic nts sont à ravir, mais ses fins d'his-

11toudevienuer1texcessives.il y a un moment, un point, où, malgré lui, il s'emporte; son sang -froid d'observateur lui échappe ; une détente lui part, pour ainsi dire, ai 'l'-'laii ilu cerveau et enlevé à cent lieues

l"s closions. Quant au style, il l'a fin

subtil, courant, pittoresque, sans aucune anaavec la tradition. Il a des suites d'expres-

vives, inquiètes, ,';i] Tl c i' ■ 1 1 se s , jamais

définitives, des expressions essayées .-t qui m. Ses imprimeurs le savaient bien; int imprimer ses livres, il remaniait, il refaisait sur chaque épreuve a n'eu plus finir. Chez lui, le moule était dans un bouillonnement continuel, et le métal ne s'y fixait pas.

II avait trouve la forme voulue qu'il la cherchait encore. > On se rappelle, à ce propos que Balzac lui-même avait écrit, en parlant

: • I." sp. le .offrants

""' ,: emblepas an style deeeux

dont la va- s'e i| écoul m . , ita itrophe. . Il

lu m alors allusion aux dix ans do travail

l'ieilX et aux lutte, ,1e tous genres qu'il

eut à traverser avant d'être remarqué du public, et, par conséquent, d'être payé des édi- I! est vrai de dire qu'il regagna bien le

temps perdu.

M. do Pontmartin juge ainsi l'œuvre de

Balzac : • Tous le ,

vices les plus extrêmes du khi

rcs, M. de Balzac les a réuni

pi mi- Quand il a vouln peii Ire l'huma-

iés ordinaires de la lit I

la réalité, exalter les imaginations, qu

seneier l'amour, sacrifier le positif au | cl le vrai an romanesque; il s'est perdl les sciences occultes, dans l'alchimie, Luéti. i , imbulisme ; il t'es!

-ions de rilluminiame i ther de s imt-Martin et ri.

allant,

n loin de la torre, si loin do nos faible

COMÉ

de nos misses, que, n'ayant pour se sout<-jiïr li* lest d'aucune croyance sérieuse et forte, elles ne peuvent que tomber de ces hauteurs séraphiques e. •-<■ salir les ailes dans la I >u i '. il .. abordé le [été el l'homme «lu i éel el ba . el c est ta sa spécialité ii i- mpb ml -, il a fait de telle di b lui he ■ d< me, ii amis une t *- L J * ■ passion d'artiste el

de eonn I : i.i > grandir,

h colorer, a illuminer le laid, l'ignoble, l'hideux, l'horrible, le malpropre, le malsain, le nauséabond, le vicieux, I*- --.eol.-iat, l'infect, L'empeftté, qu'il faut «les poumons '1 un genre particulier pour pouvoir respirer >-t vivre dans cet air, -'t que l'on Unit par ressembler, a ta longue, à ces habitants de certains quartiers pauvres et populeux des grandes villes, si bien acclimatés à leur atmosphère méphitique, que l'air pur de la campagne leur semblerait trop fade ou trop vif... On u osé comparer M. de Balzac à Molière, et je crois qu'un grand poète • •11a i .-. --'iiiui, -ni i ii m ne l'exemple, comme pour achever de justifier ceux qui lui avaient refusé l'esprit critique... Chez Molière, la réalité, observée de loin ou de près, subissait cette transformation imposée à toute œuvre d'art; mais t-lle se transformait dans le sens de la vérité, parce que le génie et la vérité sont frère et sœur, et que d'irrésistibles affinités les ramènent sans cesse l'un vers l'autre. Chez M. de Balzac, la transformation s'opérait dans le sens contraire, parce que, chez lui, l'observateur était dominé par le visionnaire, et qu'il voulait forcer la vérité à lui ressembler au lieu de se faire semblable à elle. »

Nous avons longuement rapporté l'opinion de critiques autorisés, mais ces jugements nous semblent incomplets. Il importe sans doute d'étudier l'œuvre du maître au point de vue littéraire, de le montrer ciselant la phrase comme Cellini travaillait le métal, de blâmer ou d'approuver ses procédés. Mais est-ce là tout? En présence de cette œuvre colossale n'y a-t-il pas une autre question à aborder, question capitale qui prime toutes les autres? Sommes-nous en tace d'un simple romancier, et de cette œuvre ne se dégage-t-il pas une moralité qu'il importe de fixer? M. Nettement seul examine cette question, et il conclut hardiment pour la négative : « M. de Balzac n'a pas de but moral dans ses écrits, parce que son esprit nage dans le chaos des principes opposés. Sa vaste imagination s'ouvre à tous les systèmes d'idées , mais son jugement ne les domine pas. Sa tête n'est qu un grand chemin où tout passe ; on chercherait vainement des croyances dans son talent, on n'y trouve que des couleurs; son intelligence est une encyclopédie mal réglée et son cœur un panthéon. Il étudie dans la Comédie humaine, — c'est ainsi qu'il appelle ce drame à la fois navrant et sublime que Dieu a jugé digne de ses regards, — avec le sang-froid d'un peintre assis en face d'un immense paysage, dont les perspectives variées se déroulent à ses pieds. Il peint le nuage comme la lumière, le torrent comme le fleuve, l'avalanche comme la rosée, l'orage comme l'azur du ciel, la ronce hérissée comme la douce violette; tout devient indifféremment un sujet d'étude pour ce paysagiste de la pensée. Il peint pour peindre, et toute la ménagerie humaine, suivant son expression caractéristique, y passe : le loup, l'agneau, la colombe, le vautour, le serpent, le rossignol, l'antre, la bergerie, sans qu'il ait une préférence marquée pour l'un ou l'autre de ces types, sinon qu'il incline pour la force, et cela est inévitable lorsqu'on ne voit guère dans la société que des instincts, des appétits et des forces... En composant, sous l'inspiration d'un pareil sentiment, les œuvres de sa maturité comme celles de sa décadence, M. de Balzac abdiqua la plus belle mission du talent, qui est d'agir d'une manière bienfaisante sur ses semblables par les royales influences de la pensée. Dieu a donné à l'homme l'intelligence comme un sceptre, le célèbre romancier en fait un pinceau, ou, plutôt encore, M. de Balzac, au lieu d'être un médecin, est un anatomiste sans pitiéj 'pli, fouillant dans les chairs mortes et corrompues de la société, enfonce sans émotion-son scalpel pour mettre en lumière les désordres organiques du cadavre, en ne voyant, avec l'indifférence de la science, que des faits à observer dans les vices et les vertus, ■

Nous pourrions, ou, mieux encore, nous devrions rester sur ce jugement, qui est, aux nuances près, celui que nous avons émis -i la biographie de cette puissante individualité qui s'appelle Balzac; mais comme la Ci>m>,tuhumaine a été et sera longtemps encore l \.\, jugements très-diver . comme elle a des admirateurs enthousiastes et nombreux, nous laisserons en terminant la parole à l'un admirateurs, et nous renverrons ceux qui voudraient juger l'homme d'après sa vie el son œuvre tout entière h notre article Balzac.

11 y a dans cette opinion de l'écrivain catholique une contradiction étrange. ■ M. .le Balzac n'a pas de but moral dans ses écrits, il peint pour peindre. » Et, en terminant, M. Nettement ajoute : ■ Balzac en fou. «

ilpel pour mettre en lumière

les désordres organlquesdu cadavre.i n

doue pas obéir à une conviction nettement

n un but moral que de fouiller

. mortes «'t corrompues , que

iei les masques? Pour notre part,i s

qu'un semblable jugement ait

l'on,-. N,. suffit-il pas de lire 1- titre inscrit en tête -de cette œuvre pour com-

COMÈ

prendre que l'auteur n avait pas seulement en vue l'amusement de la société? Balzac venait

■ nne époque où tous les problî i taient abordés, il ne pouvait rester h

n ni à cette lutte suprême; il i

OCCUpé de rés.ei.li.- ,|,. n.M i.pt. tn.-iit )■

tions qui s'imposaient a i . pi it , mais il a montré les progrès du mal, il ., fait connaître l'avarice, la lâcheté . La I b ■ humaine.

■ il n'a pas été médecin , s'enie M. Nettement, il s'est content'' d'être anatomiste an pitié. ■ Singulier reproche, en vérité. Ne faut-il 'Ion.- pas étudier le corps humain dans ses fonctions, analyser une à une toutes ses parties pour que le médecin puisse appliquer le remède? L anatomiste ne doit-il pas précéder le médecin, et peut-on sans injustice accorder à l'un des éloges que l'on refuse à l'autre ? Oui, Balzac a été un anatomiste sans pitié, nous acceptons cette définition , mais c'est la, à nos yeux, son véritable titre de gloire. ■ Quand j'ai lu ces choses-là, disait un critique, il me semble toujours que j'ai besoin de me laver les mains et de brosser mon habit. ■ L'observation définît la portée de cette œuvre, elle est merveilleusement juste. Qui donc, après avoir lu ces pages si puissantes et si vraies, ne rejettera loin de son âme les infamies de chaque jour, ces lâchetés sans cesse renaissantes? Qui de nous aspirerait à jouer un rôle dans cette orgie? Ne voyons -nous pas nos filles célèbrqj^s'afiubler des noms des héroïnes de Balzac pour se donner l'attrait du vice, charme tout-puissant auprès de nos imbéciles à gants jaunes? Mais, pour les esprits sains, vigoureux, cette lecture produit l'effet de l'ilote ivre sur le jeune Spartiate : elle dégoûte et éloigne du vice. Actionnaires trop naïfs qui portez votre argent à des Crédits... quelconques, étudiez Nucingen et gardez votre argent. Journalistes, voici Bixiou, Blondet et autres* voici Lucien de Rubempré, voilà la courtisane; le vice enfin sous toutes ses formes. A chaque page, à chaque ligne on découvre le but moral de l'auteur. Il faut l'avouer cependant, Balzac se montre plus indécis lorsqu'il s'agit d'appliquer le remède à ce corps gangrené. Son esprit ne semble pas fixé, il aborde tour à tour tous les systèmes ; souvent il attaque les saint-simoniens, et parfois il applique leurs doctrines; il se montre légitimiste, et il ridiculise le noble faubourg. Mais faut-il pour cela oublier la tâche immense qu'il a accomplie? Ne l'oublions pas, on a poursuivi Proudhon des mêmes reproches. On a dit de lui aussi que c'était un ■ démolisseur, > qui se préoccupait peu d'édifier là où il avait laissé des ruines. Sans relever ce qu'il y a d'absurde dans cette accusation, ne convient-il pas, en face d'une société gangrenée jusqu'à la moelle, qui n'aime que l'argent, n'a de culte que pour le plaisir, ne convient-il pas de déchirer tous les voiles et de montrer dans toute sa laideur et sa honte ce corps pourri ou rien de ce qui est honnête et grand n'existe plus? Que n'avons-nous plus souvent de ces génies puissants, de ces intelligences élevées et hardies, qu'on les appeKe anatomistes ou démolisseurs 1 La Comédie humaine est plus qu'un roman; c'est, avant tout, une œuvre dont la portée sociale ne peut échapper à aucun esprit sérieux.

Comédie enfantine (LA), Ouvrage publié en

1861, par M. Louis Ratisbonne, et couronné par l'Académie française. A combien de nos lecteurs n'est-il pas arrivé, après avoir parcouru un de ces ouvrages insipides destinés à l'enfance, de le rejeter avec humeur, en disant : • Eh quoi! pas une page dictée par le cœur. Mais ces gens qui écrivent n'ont donc ni femme ni enfants 1 • C'estqu'il n'appartient à personne, pas même au génie, de se dire, en prenant une plume, de l'encre et du papier : ■ Ce papier va devenir un livre pour les enfants. ■ C'est qu'un pareil livre, nul, à coup sûr, ne l'a jamais écrit, nul ne l'écrira jamais de parti pris. Les quelques écrits qui peuvent être considérés comme les classiques de l'enfance sont des œuvres spontanées, des œuvres trouvées et non cherchées, écloses un beau jour dans un cœur épris des enfants, dans un esprit touché pour un moment d'une grâce particulière, dans une âme rendue, pour une heure peut-être, à l'ingénuité de ses premiers ans.* En outre, dit 1VJ. Stahl, lorsqu'on écrit pour les petits enfants, la tâche n'est pas de se rapetisser, de s'abaisser, de descendre, mais bien au contraire, et je parle même pour les plus grands.de monter encore, de monter aussi haut que puisse atteindre l'esprit humain, c està-dire jusqu'à l'Ame de l'enfant, jusqu'aux Sphères supérieures qu'elle hubuc <-t qu'elle

habitera tant que la science de la vie ne l'en

aura pas fait descendre, npur la clouer Comme la nôtre ici - bas. ■ M. Ratisbonne était pénétré de Ces vérités, on le sent en lisant sa Comédie enfantine, c'est bien là un livre ren-

fontrr, un livre familier, un livre où ne se sentent ni l'apprêt ni la recherche. L'auteur l'a écritévidemment sans le vouloir, presque Bans le savoir, au jour le jour, sans songer au public, et c est précisément ce qui a assuré son succès auprès du public.

i n toir, M. Hetzel entra chez M. Ratis-

■ connu,, un ! nuit dans un bols, • pour pous servir de ses QletS pour v p.

ce petit bijou de famille. . Mai son ■ i donc,

dit l'aUteUl ','..■ i .le ces contesqui sont faits

pour une j. ■une personne de trois ans, et que les plus «ros s adressent h une demoiselle qui

COMf.

n'a pas dix ans. • Le spirituel libraire répondit par le dernier vers d'un de ces contes, que nous citerons : la Prière et t'au»

Joindre les mains, c'est bien; mais les ouvrir, c'est

[mieux.

Et l'auteur, ne pouvant donner un démenti à a propre morale, ouvrît les mains. On ne peut qio- remercier M. Hetzel de son spirituel a-propos, auquel nous devons la Comédie enfantine. Comédie, c'est le vrai nom de ce livre. L'auteur aurait pu l'intituler : Fables et portes enfantines. On y trouve, en effet, des p faites, pour être comprises et apprises par l'enfance et des fables où l'on entend, suivant l'usage, parler des animaux et même des fleurs! fables d'une morale toujours claire, qui ne sont pas d'observation purement satirique comme maint apologue fameux écrit contre les grands et méchants enfants que nous sommes. Mais le titre de Comédie enfantine exprime mieux que tout autre le caractère principal du plus grand nombre des pièces de ce recueil, sorte d'affabulations d'un genre tout nouveau, ci >u rtj récits ou dialogues où l'auteur a mis en les mœurs? reproduit le parler de ces êtres instinctifs qu'on appelle des enfants, sans autre modèle que tes enfants eux-mêmes, que la nature prise sur le fait. ■ Il a, dit Stahl, connu les trésors cachés de la naïveté enfantine; il a surpris au passage et fixe simplement et familièrement dans ses vers tantôt la poésie, tantôt le comique de cette ingénuité enchanteresse. • Quand nous aurons ajouté que ce livre, écrit plutôt d'une main de père que d'une main de poète, se fait néanmoins remarquer par l'élégante simplicité de la diction, à l'exception de quelques mots un peu trop spirituels, il ne nous restera plus qu'adonner, par la citation que nous avons annoncée, une idée de la façon charmante dont M. de Ratisbonne conte ses apologues.