LA HEINE

L'instant presse. Arrêtons d'horribles attentats. Crillon, le roi lui-même a choisi votre bras.

Et le bravo Crillon répond en étendant la main :

Quand je reçus l'honneur de la chevalerie, Le roi me dit : ■ Sers Dieu, ton prince, ta patrie ; Soisûdele à l'honneur... » Et j'en fis le serment. Chaque jour j'ai rempli ce saint engagement, J'en atteste mon roi, les braves et la France. Confiez û. Crillon une noble vengeance.

C'est en guerrier français que je venge mon roi ; Si ma vie est a lui, mon honneur est a moi.

On vit à ces vers Napoléon se lever furieux et sortir avec fracas. Il avait vu dans les Etais de Blois une allusion à la mort du duc d'Enghien. La pièce fut défendue et Raynouard disgracié.

Quant à la censure proprement dite, jamais ses arrêts n'atteignirent a ce degré de bouffonnerie; un vaudeville portait dans la liste de ses personnages : «Dubois, valet intrigant et fripon. ■ Le censeur écrivit en marge : « Changer le nom de Dubois par respect pour monsieur le préfet de police. » Dans les Deux gendres, cités plus haut, on lisait ce vers :

Le chambellan Saint-Phar vient de se dégager.

Etienne fut obligé de mettre : « Le comte de Saint-Phar, « par respect pour la dignité de chambellan. Ailleurs il dut écrire :

Cependant je connais des gens très-importants Et qui de mon crédit ne sont pas mécontents,

au lieu do :« Gens très-élèves, > qui auraient pu faire penser k la cour. La dernière pièce jouée par les Variétés le 28 mars 1814 s'appelait : Monsieur et madame Jobineau ou la Manie des campagnes. Ce dernier titre, bien innocent dans 1 intention de l'auteur, empruntait aux circonstances une raillerie amère : deux jours après, les alliés entraient à Paris.

— Le théâtre pendant la Restauration (18U-1830). Ce qui domine tout d'abord dans le théâtre de cette période, c'est le spectacle de la scène devenue souvent une arène politique, avec les partis et leurs divers camps pour auditeurs. Avec la charte, une liberté relative venait eniin faire respirer l'opinion étranglée si longtemps par un arbitraire terrible. Peu à peu, ce qui restait de libéral en France en profita, et il faut louer dans les quelques écrivains qui courageusement portèrent haut pendant quinze ans au théâtre le drapeau des idées nouvelles, sinon toujours la valeur littéraire, du moins l'intention honnête. C'est donc à la conquête de la liberté dans l'arc que nous allons assister.

Dans les premiers jours qui suivirent l'entrée des alliés, il y eut dans les théâtres un instant d'irrésolution. Les théâtres fermés le 31 mars rouvrirent le lendemain. L'Opéra fut le premier à sortir du désarroi; le temps pressant, on arrangea au goût du jour et tluns le sens des circonstances le Triomphe de Trajan, cette pièce dont nous avons parlé plus haut et qui fêtait les triomphes impériaux; on en retrancha tout ce qui pouvait

ÏHEA

rappeler l'usurpateur et ses conquêtes; on s'arrangea de façon que d'habiles changements désignassent clairement dans Trajan l'empereur Alexandre de Russie; après quoi, on invita Leurs Majestés russe et prussienne. Sa Majesté russe donna une leçon inattendue aux flatteurs et refusa, comme le dit l'acteur chargé de faire l'annonce au public, « l'encens qui lui était offert dans Trajan.' Au lieu de Trajan, onjoualaVe.sta/e. La représentation eut lieu aux cris de: «Vive Alexandre! Vive Guillaume! Vive Louis XVIII 1 Vivent les Bourbons ! • L'orchestre, interrompant la musique de Spontini, joua : Vive Henri IV, et Lays, un des principaux chanteurs d'alors, s avança vers la rampe et chanta sur cet air l'improvisation suivante due à la plume d'un courtisan nommé M. de Chalabre :

' Vive Guillaume

Et ses guerriers vaillants 1 De ce royaume

11 sauve les enfants!

Par sa victoire,

11 nous donne la paix Et compte sa gloire

Par ses nombreux bienfaits!

Vive Alexandre !

Vive ce roi des rois !

Sans rien prétendre.

Sans nous dicter des lois,

• Ce prince auguste A le triple renom

De héros, de juste, De nous rendre un Bourbon !

Ce fut alors du délire, et tes femmes distribuèrent des cocardes blanches. Le lendemain, même scène à l'Opéra-Confique, puis à la Comédie-Française.

Deux vaudevillistes, Théaulon et Dartois, virent que le moment était ve'nu et commencèrent la série des pièces do circonstance. Le Vnudeville donna les Clefs de Paris ou le Dessert de Henri IV. On y chantait:

Français! Français! bénis le jour chéri Qui t'a rendu les (ils du bon Henri !

La Comédie-Française donna une pièce de Collé, depuis si longtemps dans l'oubli, la Parité de chasse de Henri IV. L'Opéra-Comique put offrir une primeur, les Héritiers Michau, paroles de Planard, musique de Bochsa. Le litre dit assez que ce n'était qu'une nouvelle édition de la Partie de chasse. Le Théâtre- Français, désespérant d'atteindre ses concurrents, Se rejeta sur les pièces de l'ancien répertoire, où il entrevoyait quelques vers de circonstance. Dans Adélaïde Du Guesclin, ces vers :

... Le sang des Cnpets est toujours adoré.

Tôt ou tard il faudra que de ce tronc sacré

Les rameaux divisés et courbés par l'orage, [brage,

Plus unis et plus beaux, soient notre unique om-

furent acclamés. De même ceux-ci de Mé-

rope :

Ah! montrez-vous, madame, à la ville calmée. Du retour de son roi la nouvelle semée, Volant de bouche eu bouche, a changé les esprits; Nos amis ont parlé, les coeurs sont attendris, Le peuple impatient verse des pleurs de joie ; 11 adore le roi que le ciel lui renvoie.

11 est vrai que l'opposition bonapartiste pouvait saluer au passage, comme s'appliquunt à Napoléon, ces deux vers de la même tragédie :

Le premier qui fut roi fut un soldat heureux. Qui sert bien son pays n'a pas besoin d'aïeux!

La manie des allusions était telle, qu'on vit plus d'une fois un écrivain fait royaliste malgré lui. M. Lebrun, dont ï'Ode surla bataille d' Austerlils disait assez les tendances napoléoniennes, avait en portefeuille depuis longtemps une tragédie d'Ulysse. Les événements en retardèrent l'apparition, et le Théâtre-Krançais ne se trouva prêt a la jouer que le 28 avril 18U. Le comte d'Artois venait d'arriver. Voilà qu'à Ces vers : Tant que de ses vieux rois il reste un rejeton, Le peuple au moindre bruit se rallie à son nom,

qui sont applaudis à outrance, « Bravo ! Vive le roi! » crie la foule. L'acteur poursuit : Et d'un règne plus doux concevant l'espérance, Il érige en vertu son esprit d'inconstance ; Lassé d'un même objet son œil se porte ailleurs, Et les rois qu'il n'a pas sont toujours les meilleurs.

Alors des murmures s'élèvent; mais le tumulte se calme et l'on arrive au vers : Il est des dieux vengeurs près des tombeaux assis I

Tonnerre d'applaudissements. M. Lebrun demande à un spectateur de lui expliquer pourquoi cet enthousiasme soudain : « Ne comprenez-vous pas l'allusion au meurtre du duc d'Enghien ? » lui répondit-on. Les applaudissements reprirent aces vers :

Tous., les larmes aux yeux, bénissent l'heureux jour Qui rend après vingt ans un père à leur amour.

M. Lebrun, dévoué impérialiste, venait de consolider la monarchie bourbonienne.

Le trio Barré, Radet, Desfontaines, vieilles connaissances que nous avons déjà souvent rencontrées chantant tour à tour le sans-culottisme et Bonaparte, ne resta pas en arrière et inonda le Vaudeville de couplets élogieux. Rougemont, le même qui comparait Marie-Louise a « une rose du Nord devinée

ÎHÊA

par une abeille, » et qui célébrait le mariage du nouveau Charlemagne, fit jouer au Vaudeville le Souper de Henri IV. 11 essaya même la tragédie royaliste dans son Marcel ou Paris sauvé. Désaugiers et Gentil firent jouer le Retour des lis, bientôt suivi de Vile de l'Espérance. Saluons au milieu de ce tohubohu de pièces éphémères, de cette course à la louange, à la flagornerie, le spirituel vaudeville île Dumersan et Sewrin, joué en décembre 1814, les Anglaises pour rire, où Potier a laissé un souvenir de comique iniraitable.

Au retour de l'île d'Elbe, ce qu'il y a d'impayable, c'est que l'Opéra joua le Triomphe de Trajan dans son texte primitif. A part cela, les Cent-Jours ne furent marqués par aucune tentative de tragédie ou de cantate élogieuse, et, après Waterloo, écrivains dramatiques et comiques se mirent de nouveau à flagorner les Bourbons. On vit alors leiîoi et la Ligue, de Théaulon et Dartois, à l'Opéra- Comique, et Chacun son tour ou VÉcho de Paris, de Désaugiers et de Chazet, etc. Il est inutile d'insister sur ces pantalonnades. Glissons sommairement sur ce tourbillon du moment et abordons les œuvres, sinon remarquables par elles-mêmes, du moins dignes d'attention par les passions qu'elles soulevèrent et les conséquences qu'elles eurent.

Ce que l'on saluait dans les Bourbons, c'était moins les descendants de Henri IV, comme les pièces dont nous venons de parler pourraient le faire croire, que les restaurateurs d'un régime nouveau apportant la paix et mettant fin aux hécatombes humaines. Les Bourbons étaient le repos, la joie, la famille retrouvée, réorganisée, les larmes séchées. Cela dura un an, au bout duquel on se prit à penser que Louis XVI'II ne réalisait pas l'idéal des gouvernements. L'exil avait frappé le peu qui restait d'hommes du passé. David, le peintre, Arnault, le poète, et bien d'autres étaient à Bruxelles. A l'intérieur, les prérogatives menaçaient chaque jour de devenir envahissantes parmi les nobles. L'opposition se forma. Un événement dramatique en affirma l'existence. Arnault avait laissé, en partant pour l'exil, une tragédie de Germanicus, reçue au Théâtre- Français. La première représentation en eut lieu le 22 mars 1817. La pièce était admirablement montée : Talma jouait Germanicus ; M'io Duchesnois, Agrippine; M11* Georges, Plancine. La foule fit queue rue de Richelieu. La situation de l'auteur, un grand nombre de vers énergiques et que la censure n'avait pas osé retrancher, tout cela excita les esprits; ce furent d'un côté dea . applaudissements frénétiques, de l'autre des coups de sifflet persistants. Les cannes , que l'on ne déposait pas alors au vestiaire, jouèrent leur partie dans ce tumulte. Deux gardes du corps voulurent tirer l'épée; on les culbuta. La pièce finie, Talma s'avance pour proclamer le nom de l'auteur. Les sifflets 1 emportent un instant, puis les bravos et les cris éteignent les sifflets. Talma fut obligé par la police de déclarer que l'auteur désirait garder l'anonyme. Après Germanicus, le théâtre donnait l'Epreuve, cet innocent petit acte de Marivaux. La querelle continua à propos d'un bouquet de lis que Mlle Bourgoin portait à la ceinture, comme M'io Mars avait porté à la sienne un bouquet de violettes, signe de ralliement bonapartiste.

Les giirdes du corps ne laissaient échapper aucune occasion d'applaudir Bourgoin aux dépens de Mars. De là tout le tumulte qui, -après avoir escorté Germanicus, poursuivit encore l'i?preutie.

Arnault, bien qu'écrivain secondaire, presque oublié aujourd'hui, mérite un souvenir, et, en ce temps de pénurie littéraire, il est juste de saluer au passage les quelques hommes qui faisaient ce qu'ils pouvaient pour tenir le drapeau aussi ferme, sinon aussi haut, que possible. Arnault est l'auteur de Marins à Minturnes,]o\iè en 1791 avec succès, malgré la prédiction du duc de Chartres, qui avait parié qu'une tragédie sans femmes ne réussirait jamais. Il est aussi l'auteur d'une Lucrèce estimable, de Cincinnatus ou la Conspiration de Spurius Melius, pièce dirigée contre Robespierre ; car, chose à remarquer, Arnault fut hostile aux hommes de la Révolution et ne servit réellement que Napoléon; c'est le littérateur de la période impériale, bien que ses fonctions de secrétaire général de l'Université ne lui aient pas laissé le loisir de donner pendant cette période un pendant à son marius. Blanche et Montcassin, joué en 1798, et Don Pèdre , vers 1802, complètent son bagage dramatique.

Le lendemain de la soirée orageuse de Germanicus, la pièce fut interdite, et on rédigea le règlement de police encore en vigueur, qui défend l'entrée des cannes et des armes au théâtre. Ajoutons, comme détail anecdotique amusant, qu'en mémoire de cette soirée on appela longtemps les rotins noueux qui y avaient joué uu rôle actif des germanicus. La seconde représentation de Germanicus n'eut lieu que huit ans après la première (20 décembre 1824).

La même année, un vaudeville qui commença a mettre en lumière le nom de Scribe, alors tout nouveau, fut cause d'un tumulte d'un autre genre. Le titre de ce vaudeville, le Combat des montagnes, est assez obscur;

mais le nom du personnage principal, Calicot, l'éclaircit. La pièce de Scribe raillait un ridicule fort amusant en 1817. Les fumées de gloire impériale n'étaient pas encore dissipées et les commis de magasin, spécialement ceux qu'on a depuis désignés sous le nom de calicots, affectaient les allures militaires, portaient des moustaches, la cravate noire, des bottes, des éperons et l'œillet rouge à la boutonnière. « Excusez, monsieur, dit un personnage à Calicot, grâce à cette cravate noire, ces éperons et surtout ces moustaches, je vous prenais pour un brave. — Il n'y a pas de quoi I » répond naïvement Calicot. D'abord on rit, puis on se fâcha. Les commis crièrent qu'ils étaient tous insultés. Chaque soir, un certain nombre de calicots couchaient au violon. Mais Scribe était un homme paisible ; il bâcla à la hâte un nouveau vaudeville, le Café des Variétés, dans lequel il mettait en scène précisément la querelle suscitée par le Combat des montagnes et s'efforçait de concilier tout en donnant le spectacle de l'embarras d'un pauvre auteur, qui ne sait plus à quel travers s'en prendre pour parler librement :

Ne dites rien des procureurs Et silence sur tes notaires.

Craigfiez nos modernes docteurs, Respectez les apothicaires.

Ne parlez pas des grands seigneurs, Des journaux, des vers ni des belles; Mais du reste peignez nos mœurs, Et surtout qu'elles soient ûdèles.

Scribe est l'homme qui, pendant quinze uns, régna en maître sur les théâtres. Il avait débuté en 1810 par un vaudeville, le Prétendant par hasard ou YOccasion fait le larron, et si nous ne l'avons pas dit à son rang de date, c'est que Scribe ne personnifie aucunement l'esprit du théâtre sous l'Empire, tandis qu'au contraire il incarne le théâtre sous la Restauration. Une nuit de la garde nationale (1815) commença une réputation que le bruit fait autour du Combat des montagnes consacra. Scribe inaugurait déjà cette comédie agréable qui, moins sévère encore que le précepte du poëte latin, châtie les mœurs, non pas en riant, mais en souriant.

Louis XVIII passe pour avoir collaboré à la Famille Glinet ou les Premiers temps de la Ligue, comédie en cinq actes et en vers, jouée par la troupe de l'Odéon incendié, le 18 juillet 1818, et signée Guyonnet de Merville. La part de collaboration du monarque se réduit à quelques annotations fuites par lui sur le manuscrit de la censure. La pièce est dirigée tout entière contre le fanatisme religieux, mais en termes peu violents. Quelques vers prêchent la concorde et semblent même une attaque dirigée contre les ultras :

J'entends des cris sans doute et je vois des alarmes, Mais pour y mettre nn où diriger nos armes? Contre qui des combats poursuivre les succès? Dans quel sang nous baigner? Dans celui des Fran- Malbeureux ! ah ! sachez, sachez que la patrie [çais 1 Désavoue et maudit cette fureur impie; Qu'en vos affreux débats, c'est vous qui l'offensez, Vous qui trompez ses vœux et qui In trahissez !

La censure avait quelque temps arrêté la pièce-, elle interdit également le Charles Vf de Lemercier, puis l'Enfant du régiment, sous prétexte d'impérialisme. Il s'opérait à cette époque une sorte d'engouement subit pour l'uniforme, pour tout ce qui rappelait les soldats de l'Empire. Le libraire Panekoueke venait de publier Victoires et conquêtes, énorme compilation qui embrassait la période de 1792 à 1815; on la dévora, et l'esprit militaire se réveilla plus fervent que jamais. Les vaudevillistes virent tout le parti à tirer de cet engouement, et alors commença un déluge de pièces farcies de vieux colonels, de vieux grenadiers, de vieux sergents; les premiers rôles furent les rôles à moustaches grises. Les chauvins applaudissaient le fameux couplet :

La lâcheté ne vaut pas la vaillance;

Mille revers ne font pas un succès!

La France, amis, sera toujours la France,

Et les Français seront toujours Français.

Ces vers, chantés par Lep'eintre sur l'air : T'en souviens-tu? disait un capitaine, la main sur le cœur et des larmes dans les yenx, enlevaient la salle. Scribe fit vivement Michel et Christine, où se trouve le distique célèbre :

Un vieux soldat sait souffrir et se taire Sans murmurer!

Le Polonais fit son apparition dans cette pièce. Depuis, on en a abusé au point d'avoir rendu presque ridicule ce peuple héroïque :

Les Polonais de la Pologne Seront toujours les Polonais !

Mais alors c'était nouveau, et Scribe, en sa qualité d'bomine habile avant tout, profita de la veine.

Mais la pièce typique du moment, ce ne fut pas Scribe qui la lit, ce fut Dumersan, en collaboration avec Brazier et Francis. Qui ne connaît le Soldat laboureur? Qui n'a vu chez les brocanteurs d'estampes la gravure représentant le soldat coiffé d'un bonnet de police, décoré de la Légion d'honneur et une bêche sur l'épaule ? Ce mélange d'agriculture et de militarisme était une trouvaille. Dans la pièce, c'est d'abord le soldat laboureur qui

raconte ses exploits aux paysans ébahis. Survient un colonel qui chante à son tour :

Moi, j'avais dix-neuf ans a peine " Lorsqu'on me fit sous-lieutenant;

A trente ans j'étais capitaine,

Je suis colonel maintenant!

Tout à coup le colonel aperçoit le soldat laboureur :

Je reconnais ce militaire;

Je l'ai vu sur le champ d'honneur;

Un mouvement involontaire

Près de lui fait battre mon cœur!

■ Mais, non 1 je ne me trompe pas..., c'est toi, Francœur, qui me sauvas la vie dans cette bataille funeste... — Ahl mon< colonel! ah t mon colonel! — Dans mes bras, mon ami I » Et le parterre d'applaudir à chaudes larmes. Citons encore Attila et le troubadour, dans lequel le roi des Huns chante agréablement le couplet de facture. Béranger passe pour avoir collaboré k Attila. Le couplet suivant rappelle, en effet, la façon de l'auteur du Dieu des bonnes gens :

Honte au Français dont la muse profane A l'étranger prodigue un vil encens; Que sur son front,sa couronne se fane, Qu'il se consume en transports impuissants! Quand le poète à sa lyre chérie Demande un rhythme et des accords nouveaux, C'est pour chanter de sa belle patrie L'honneur sans tache et les preux sans rivaux.

Malgré cette collaboration, vraie ou supposée, Attila tomba à plat. Les vaudevillistes en revinrent aux vieux, colonels, et Scribe même, pour faire du nouveau, imagina le colonel de vingt ans, figure insensée d'invraisemblance, mais qui tourna toutes les têtes et fit les beaux jours du Gymnase, devenu le théâtre de Madame.

Avant d'en venir à une période nouvelle, disons quelques mots d'un écrivain qui fut en son temps le rival de Scribe, Théaulon, qui un jour aborda la comédie en vers dans V Artiste ambitieux et nous a légué un trait de mœurs très-joliment stéréotypé d'après nature. C'est uu officier qui parle :

Mes affaires déjà n'allaient vraiment pas mal ; Encor dix ans de guerre et j'étais général. La paix a dérangé mes projets de fortune. Cette calamité (car la paix en est une) A mis bien des héros dans la nécessité De regarder l'hymen comme une indemnité, Et mainte veuve antique a vu sur son douaire Affecter notre solde et les impôts de guerre,

Théaulon est encore l'auteur duBénificiaire, des Inconvénients de la diligence, du Père de la débutante, de la Comtesse du Tonneau et de vingt autres vaudevilles. Il avait le travail extrêmement facile et écrivait d'abondance. Au second rang, c'est un des bon* écrivains dramatiques de l'époque qui nous occupe.

Nous voici parvenus à 1819. Cette année-là, deux noms, sinon nouveaux, du moins attendant encore la consécration de leur renommée, surgissent en pleine lumière, C. Delavigne et Ancelot. Le premier donne à l'Odéon, reconstruit sous te nom de second Théâtre- Français , les Vêpres siciliennes , tragédie classique, dont le succès tint principalement aux idées de liberté et de patriotisme dont le jeune et sympathique auteur des Messéniennes avait rempli son œuvre. Ancelot fit jouer à la Comédie- Française son Louis IX, tragédie légitimiste, beaucoup plus ennuyeuse que les Vêpres siciliennes, mais d'un mérite de style au moins égal et qui valut à l'auteur des lettres de noblesse et une pension, sans compter la croix de la Légion d'honneur. Comme valeur dramatique, les Vêpres siciliennes, tableau peu mouvementé, mais enfin tableau, de la révolte d'un peuple contre ses oppresseurs, valait mieux, k tout prendre, qu'une perpétuelle déclamation admirative, comme le sont les cinq actes du Louis IX. Les libéraux allèrent faire acte d'opposition en applaudissant les Vêpres siciliennes, et les royalistes, en acclamant LouU IX , protestèrent de leur dévouement envers le roi. D'autres œuvres sérieuses virent aussi le jour presque en même temps : la Fille d'honneur, comédie en cinq actes et en vers, d'Alex. Duval; Saint Louis, tragédie de Lemercier; Marie Stuart, tragédie de P. Lebrun, etc.

A côté de ces œuvres recommandables, rappelons une petite pièce qui fut jouée quelques mois après aux Variétés, l'Ours et te Pacha, de Scribe, sii'ûée le premier soir, applaudie le lendemain et restée une des meilleures bouffonneries du théâtre moderne.

La naissance du duc de Bordeaux amena un nouveau regain de pièces de circonstance. Nous nous contenterons de citer les principales. L'Opéra donna Blanche de Provence ou la Cour des Fées, paroles de Théaulon, musique de Berton, Boieldieu, Cherubini, Kreutzer et Paër; le Théâtre - Français, Jeanne d'Albret ou le Berceau, paroles de l'infatigable Théaulon. Le théâtre Feydeau joua le Panorama de Paris ou C'est fête partout, toujours par Théaulon, aidé de Dartois. L'Odéon eut ï' Hôtel des invalides ou la ûéputation, par Dubois; le Gymnase, le Château de Chambord, par Ménissier et Martin ; les Variétés, le Garde-chasse de Chambord, par Brazier, Merle et Rougemont.

Le 21 décembre 1821, une nouvelle solennité dramatique eut lieu : le Théâtre-Français donna le Sylla de M. de Jouy. Comme Arnault, comme Lemercier, de Jouy se rat-

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tachait au régime précédent; mais il avait été un des premiers, en 1814, à chanarer sa cocarde tricolore contre une cocarde blanche. Sylla est une pièce un peu froide, mais sévère et renfermant de beaux vers. On connaît le fumeux :

J'ai gouverné sans peur et j'abdique sans crainte.

Les suivants furent une révélation :

Qu'on nomme violence ou même cruauté Ce que j'ai fait pour Rome et pour la liberté, Un reproche pareil ne saurait me confondre; Du sang que j'ai versé, je suis prêt à répondre! J'ai gouverné le monde h mes ordres soumis, Et j'impose silence à tous mes ennemis. Leur haine ne saurait atteindre ma mémoire : J'ai mis entre eux et moi l'abîme de ma gloire.

Talma jouait Sylla; mais nul ne voulut voir en lui le dictateur romain , c'était Napoléon lui-même. M. de Jouy, d'ailleurs, avait travaillé sciemment l'allusion ; il recueillit donc ce qu'il avait semé, un succès politique. Frédégonde et Brunehaut, de Lemercier, le Paria, de Casimir Delavigne, joués cette même année, ont une plus grande valeur littéraire.

Une autre tragédie, conçue dans les mêmes données, Bégulus, de Lucien Arnault, le fils de l'auteur de Marius à Minturnes, jouée en 1822, eut les mêmes destinées, bien que littérairement la pièce ne valût pas Sylla. Mais là encore la politique sauva tout; l'auteur avait su habilement habiller son Régulus en Napoléon et sa Carthage en Angleterre. Le succès fut décidé. Les vers :

Croyez-en les transports du peuple et des soldats : Notre père est absent; sa gloire ne l'est pas. [moire, Dans nos camps dans nos murs remplis de sa mé- De ses hauts faits passés tout conserve l'histoire. Les mères en pleurant les content à leurs 8!s. La jeunesse enflammée à ces nobles récits Fait du nom du héros retentir nos murailles. Et son souvenir seul gagnerait des batailles,

électrisèrent la salle. On voit tout le chemin qu'en six ans avait fait la réaction semi-libérale, semi-bonapartiste.

L'année 1828 vit poindre à l'horizon la nouvelle école qui, renouvelant le théâtre, devait finir par lui conquérir sa liberté. Lemercier venait de donner la Démence de Charles VI; le premier il avait eu l'audace de faire dire à un roi ces mots vulgaires et humains : « Du painl je veux du pain! » Et Talma les disait de façon a faire frémir toute la salle. La même année parut la traduction de Shakspeare par M. Guizot, celle de Schiller par M. de Barante , et celle dite des Chefs-d'œuvre des théâtres étrangers, qui fit connaître Calderon, Lope de Vega, Alarcon, etc. La lumière se faisait peu à peu.

Une troupe anglaise arriva sur ces entrefaites et joua à la Porte-Saint-Martin Othello, ce chef-d'œuvre du poète anglais. Ce soir-là {31 juillet 1822) fut en quelque sorte joué dans la salle le prologue de la soirée à'Hernani. Une cabale classique et surtout politique avait envahi la salle, et Othello ne se termina qu'au bruit des sifflets et des cris : « A bas les Anglais I » Etrange patriotisme qui condamnait ehez ses ennemis jusqu'aux chefs-d'œuvre de leurs poètes 1 Le lendemain, la courageuse troupe essaya de recommencer la lutte avec X Ecole du scandale de Sheridan. La soirée redoubla de scènes de violence ; la pièce ne put être achevée ; Martainville, le rédacteur du Drapeau blanc, qui passait pour protéger la troupe anglaise, faillit.être assassiné comme partisan de l'Angleterre. Le moment où ces chefs-d'œuvre étrangers allaient être enfin appréciés à leur juste valeur n'était pas encore venu ; mais l'heure allait sonner. Cinq ans plus tard (1827), une nouvelle troupe anglaise, dans laquelle, il est vrai , brillaient Kean , Macready- et miss Smithson, excitait l'enthousiasme dans ce même chef-d'œuvre si outrageusement reçu cinq ans auparavant. C'est que la nouvelle école littéraire avait fait des progrès rapides, c'est que la liberté dans l'art commençait à lever la tête ; c'est surtout que les passions politiques étaient éteintes.

Un Oreste de Mily- Janin prouva également à son auteur que décidément les temps étaient changés et que l'opposition était devenue forte au point d'être tyrannique. L'Odéon, dès lors, devint le théâtre de la jeunesse, le théâtre indépendant par excellence, et malheur à la pièce royaliste, malheur à la tragédie qui osait s'y montrer. M. Guiraud, auteur do VOrphelin de Bethléem, mauvaise imitation biblique, fut sifflé. M. Royou n'eut pas plus de chance avec sa tragédie de la Mort de César. Brutus y était donné comme un abominable assassin et César comme la malheureuse victime de quelques factieux. Au troisième acte, le dictateur déclamait ces vers : .... Ebcor trois ans de guerre, Il n'existera pluB qu'un peuple sur la terre ; Mais pour le gouverner il faut un souverain. Et non pas un forum sans pudeur et sans frein. Foyer toujours brûlant de discorde civile. H faut avoir un roi pour n'en avoir pas mille.

Le royaliste montrait trop le bout de l'oreille ; cette tragédie eut une chute éclatante. M. Ancelot achevait vers la même époque le Maire du palais. Il se garda bien de le porter à l'Odéon; royaliste, pensionné, anobli par Louis XVIII, son sort n'eût pas été douteux ; mais il ne fut pas plus heureux à la Comédie- Française et la critique l'écrasa. Sur cette

dernière scène, quelques autres pièces eurent un meilleur sort, entre autres Clytemnestre et Saùl, deux tragédies de Soumet ; les Macchabées, d'Alex. Guiraud, et Valérie, comédie de Scribe.

La, ridicule guerre d'Espagne (1823), la prise du Trocadero inspirèrent quelques pièces de circonstance r Vendôme en Espagne, par Empis et Menneehet, musique d'Auber et d'Hérola ; la Boute de Bordeaux, par Désaugiers, Gentil et Gersin ; Une journée de Vendôme, par Draparnaud ; le Duc d'Aquitaine, par Théaulon, Dartois et de Rancé, musique de Blangini ; Phts Se Pyrénées, par Désuugiers et Gentil; la Fête de la Victoire, par Dupeuty et de Villeneuve; les Adieux à la frontière, par Brazier, Carmouche et de Courcy,etc.Nousen passons, etdes pires. Neuf mois après (16 septembre 1824), Louis XVIII mourait.

Au point de vue du théâtre, cette période (1814-1824) fut une époque de transition; mais des hommes de talent allaient surgir. Le nouveau roi, Charles X, s'annonçait comme un esprit libéral, du moins en littérature, très-coulant sur la censure, affable et débonnaire. A la revue qu'il passa l'année même où il succéda à son frère, un vieux grognard de l'Empire sort des rangs : « Sire, dit-il, trente ans de service, vingt campagnes, dix blessures valent la croix, et je ne l'ai pas. — Tu l'auras, mon brave, » répondit Charles X. Et, détachant sa propre croix, il décora le vieux brave. La chose avait probablement été préparée; les vaudevillistes saisirent la balle au bond ; MM. Brazier, Carmouche et de Courcy encadrèrent le mot royal dans la Croix d'honneur ou le Vieux soldat, que les Variétés jouèrent avec un succès étourdissant. Jenny Vertpré y chantait le couplet suivant :

Autour de moi j'entendnis dire ;

Que de noblesse et de galté !

Que de conflance il inspire!

Il régnera par la bonté.

En le voyant, chacun sent son cœur battre;

C'est un roi qui sait allier

A la franchise d'Henri quatre

La grâce de François premier.

Dans un autre vaudeville, on chantait encore :

Nous retrouvons dans le meilleur des princes Tous les grands rois que la France a perdus.

La solennité du sacre de Charles X donna un nouvel élément à cette recrudescence de louanges royales. L'Opéra donna Pharamond, d'Ancëlot, Guiraud, Soumet, Boieldieu, Berton et Kreutzer; le Théâtre-Italien donna le Voyage à Iieims, dont Rossini, déjà illustre, composa la musique ; le Théâtre-Français fut moins heureux dans la Clémence de David, de Draparnaud , désignée sur l'affiche comme « tragédie de circonstance, » Citons encore : à l'Opéra-Comique, le Bourgeois de Beims, paroles de Saint-Georges e't Ménissier, musique de Fétis; à l'Odéon, Louis XII ou la Boute de Beims, par de Saint-Georges et Lauréal, sur de la musique de Mozart adaptée aux paroles; au théâtre de Madame, l<enêtres à louer, par Désaugiers; au Vaudeville, les Châtelaines ou les Nouvelles amazones, de Théodore Anne et Dartois, et aux Variétés la Couronne de fleurs, par Vial, Gersin et Gabriel.

Le Gymnase, devenu théâtre de Madame, fut le théâtre à la mode durant tout le règne de Charles X. Scribe y fut en quelque sorte attaché exclusivement, et ce fut là qu'il donna les innombrables vaudevilles qui composent les deux tiers de son répertoire, La . duchesse de Berry, qui avait donné son nom à ce théâtre, gardait encore quelque popularité, mais Charles X perdait la sienne. Béranger, dans sa chanson, Hommes noirs, d'où sortez-vous? nous donne la clef de ce changement. Le roi défendait les jésuites, était même, disent certains historiens, jésuite luimême ; or, on ne peut imaginer quelle exécration excitait en 1826 ce mot d« jésuite, détesté d'ailleurs encore de nos jours. Ce revirement fit de Tartufe une pièce de circonstance. Tartufe, que l'on ne jouait plus que par hasard, devint l'œuvre préférée. Chaque soir, un parterre furieux applaudissait à grands cris d' ■ A bas les jésuites ! à bas les ministres 1 • la fameuse tirade de Cléante sur les faux dévots. Le vers des dernières scènes, Nous vivons sous un' prince ennemi de la fraude,

ce vers si ucclamé sous Louis XIV, n'était plus accueilli que par un silence glacial ou par. des rires ironiques.

La guerre de Grèce réveilla un peu la popularité royale (1828). L'Enseigne et le Pilote, qui mettait en scène l'héroïque dévouement de Bisson, l'officier de marine qui se fit sauter plutôt que de se rendre, et les Français en Morée sont les seules pièces de circonstance qui méritent un souvenir.

Cette même année 1828 vit éclure la Muette de Portici, ce chef-d'œuvre d'Auber. Casimir Delavigne éprouvait en même temps un échec avec la Princesse Amélie, comédie qui tomba complètement. Louis XI, qui lui succéda et qui rappelle k s'y méprendre dans la plupart des détails les Martyrs de Souli, de Lemercier, vengea Casimir Delavigne. Le succès de cette pièce, qui est assurément la meilleure de son auteur, né s'est jamais démenti.

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La nouvelle école, pendant ce temps, faisait des progrès. M. de Vigny donnait sa traduction d'Othello, bien supérieure à l'imitation de Ducis. Antérieurement, en 1825, Pichat avait fait jouer un Léonidas qui, bien que conçu dans la forme classique, n'en contenait pas moins des hardiesses dignes d'encouragement et promettait pour l'avenir. JaneShore et Fiesque, tragédies de M. Ancelot; Jeanne Darc, tragédie de M. Soumet; Bienzi, da M. G, Drouineau ; Perkins Warbeh, drame de Fontan, toutes œuvres de transition, frayaient la route aux novateurs. Le grand succès de Henri III (il février 1829) affirma le gain de la bataille. On connaît ce "drame, le premier d'Alexandre Dumas. L'auteur a fait mieux depuis; mais tel qu'il était, malgré ses longueurs et ses puérilités, il passionna. Henri ///annonçait de grandes qualités dramatiques, que la suite des œuvres de l'auteur n'a pas démenties. Les vétérans de la tragédie essayèrent d'arrêter cet envahissement de notre première scène et adressèrent dans ce but une pétition à Charles X. On connaît la spirituelle réponse du monarque : • Je n'ai, comme tout le monde, que ma place au parterre. « Un nouveau coup acheva l'émancipation du théâtre et de l'art ; le 25 février 1830 eut lieu la première représentation de Bernant, Cette représentation, à jamais célèbre par les détails qui s'y rattachent et qui sont fort connus, équivalut, au théâtre, à la révolution de 1830 en politique.

La prise d'Alger, le dernier événement politique de la Restauration, eut à peine le temps d'être célébrée par les vaudevillistes, faiseurs ordinaires de pièces de circonstance; vingt jours après, Charles X signait les ordonnances et la révolution de Juillet éclatait.

— Le théâtre depuis 1830 jusqu'à la révolution de 1848. La révolution de 1830 donna au théâtre la liberté qui lui manquait; elle acheva ce que le romantisme avait commencé. Le théâtre eut ses beaux jours durant cette période. Ce fut en ce temps-là que commença réellement l'éducation d'un public difficile, prévenu contre les audaces de ce qu'on appelait la nouvelle école. Mais, à côté du théâtre purement littéraire, nous ne négligerons pas. plus que dans les articles précédents ce théâtre de circonstance, toujours éphémère, mais précieux, pour donner le cachet du moment, pour fixer les tendances de l'heure présente. Dans ce dernier genre encore, l'époque parlementaire est riche. Quo d'événements I que d'actualités I Nous les reprendrons dès le début.

Les vaudevillistes n'avaient pas eu le temps de tailler leur plume pour mettre en couplets la prise d'Alger. Ils se trouvèrent prêts, quatre jours après la révolution, pour on célébrer le triomphe. Les Nouveautés, sous le nom à' A-propos patriotique, donnèrent une sorte de scène mêlée de couplets, sans valeur littéraire, comme toutes les œuvres ainsi bâclées. Le Vaudeville, quinze jours après, joua Les 27, 28, 29 juillet, pièce dont le titre dit assez les tendances et dont le principal auteur, M. Etienne Arâgo, pouvait dire : « J'y étais. » Nous n'insisterons pas sur cette pièce, qui dépassait le but; il y règne comme une furie de massacre, et elle a été écrite les doigts encore noirs de poudre et dans l'indignation du moment. Le cri : > Des Suisses! j'en veux, des Suisses ! » vociféré dans la pièce par un combattant populaire, rappelait un souvenir qu'il eût mieux valu effacer : il est toujours mauvais de prêcher la tuerie. Le type jésuitique y reparaît dans le personnage d'un sieur Cafardin, rentier congréganiste en « large houppelande marron, dessous noir, souliers à boucles , cravate blanche trèsétroite et dont le nœud figure un rabat, cheveux, plats et tombant sur les tempes. » Il y a aussi beaucoup d'esprit dans une comédie, jouée quelques jours après à l'Odéon, le Gentilhomme de la chambre ou Dix jours après, par MM. Sauvage et Ozaneaux.

L'idée de la pièce, qni a servi depuis à beaucoup d'autres, repose sur ceci : un vieux gentilhomme « à ailes de. pigeon, »'M. do Courbîgnac, gentilhomme do Ta chambre de Charles X, s'est endormi le 26 juillet et, par suite d'une potion soporifique prise à dose exagérée, ne se réveille que dix jours après. On juge de son étonnement quand il apprend la chute du trône. Il frémit et voit déjà sa dresser la République, cet épouvantai! de Son parti... Mai9 non, c'est un autre roi, voilà tout, mais c'est un roi. M. de Courbignac finit par se consoler. Un pareil cadre prête, comme on le pense bien, à des épisodes nombreux et comiques, que l'on devine sans qu'il soit besoin d'y insister. Le mot de La Fayette est incrusté dans cette pièce comme trait' final d'un couplet :

Oui, d'Orléans est le roi qu'il nous faut: C'est la meilleure république.

Un point à noter, point capital, c'est le sentiment napoléonien qui, dans cette œuvre, commence à revenir au jour, plus vivace que jamais, s'amalgamant en quelque sorte à cette monarchie constitutionnelle, qui ressemblait si peu cependant au despotisme impérial. Cette tendance ne fera que croîtra sous le règne de Louis-Philippe. Nous assisterons à ses progrès. Nous verrons préparer, aussi patiemment qu'inconsciemment, le nouveau triomphe de la dynastie napoléonienne, qu'on crut ruinée en 1815, et à laquelle le chauvinisme, travaillé dans ses fibres sensibles par

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la légende habilement présentée du « grand homme, » prépara la résurrection complète que chacun sait.

Un drame joué le 26 août, Jeanne la Folle, de Fontan, avec Mlle Georges et Licier pocr principaux interprètes, eut un succès trèsvif, justifié par de belles situations et un souffle shukspearien. Une autre pièce du môme auteur, jouée quelques jours avant Jeanne la Folle, André' le chansonnier, répétait l'éternel cantique d'actions de grâce sur le départ des Bourbons.

Nous passons sommairement en revue, pour en finir avec les pièces de circonslance inspirées par les événements des « trois glorieuses, « comme on disait alors : Trois jours en une heure, de MM. Gabriel et Masson, mubique d'Adolphe Adam et Romagnest, à l'Opéra-Comique; aux Variétés, M. de La Jobardière oji ia Révolution impromptu, de Dumersan et Dupin ; à la Galté, le Te Deunt et le tocsin, etc. Toutes ces pièces chantaient le nouveau régime aux dépens de l'ancien. L'opposition allait naître.

M. d'Epagny, l'auteur de Dominique le possédé, commença le feu par les Hommes du lendemain, joué à l'Odéon le n sepiembre 1S30 avec un certain éclat. Ce titre indique les tendances de la pièce : l'écrivain s'atiaque aux nouveaux parvenus, à tous ces beaux fils qui se sont cachés pendant les trois jours, ont laissé faire le peuple et, le danger passé, la cocarde tricolore au chapeau, se sont jetés comme une meute sur le pouvoir nouveau, « gueusant quelque bout de galon, > comme dit le poète. Dans la comédie de M. d'Epagny, un certain vicomte expose ses théories avec, autant de crànerie que de manque de style :

H s'agit, mon ami, de conserver sa place, Et même mie meilleure (!). On monte en fonction, Que l'on soit contre ou pour la révolution, Lorsque l'on est adroit. Vous comprenez de reste. Qu'on n'ira pas courir après l'homme modeste, Qui ne se vante pas, qui ne demande rien ; [sien. Pour lui les coups, pour nous l'argent; chacun le

Le Vaudeville joua la Foire aux places; les Variétés, la Coalition. Cette dernière pièce revenait encore sur les jésuites, de même que la Contre-lettre ou le Jésuite, par MM. Duport et Monnais; la Demande en mariage ou le Jésuite retourné, de MM. Monnais et Arago ; le Jésuite, drame joué il la Gaîté; sans compter les reprises des Visitandines, de Picard ; des Victimes cloitrées, de Monvel; des Dragons et les bénédictines, de Pigault-Lebrun ; du Fénelon, de Chénier, toutes pièces dirigées contre le clergé. Il est curieux de voir avec quelle liberté on pouvait, il y a quarante-cinq ans, mettre ses idées sur la scène. Ici, c'est un abbé Serinet qui laisse maladroitement tomber de sa soutane un poignard et un pistolet à vent; et comme un interlocuteur s'indigne : t Jeune homme, dit l'abbé, vous parlez le langage de nos ennemis. C'est très-bien. Moi aussi, je le parle quelquefois. Je leur ai même juré fidélité; c'est notre maxime, Mais, croyez-moi, rapprochez-vous de nous en secret. Soyez sûrs que nous reviendrons sur l'eau ; c'est notre habitude. « Et là-dessus, il chante un couplet qui rappelle la chanson de Béruiiger :

Éteignons les lumières Et rallumons le feu !

Dans une autre pièce, le jésuite s'appelle Judacin.

Parfois, il semblait au public qu'on allait trop loin. Deux écrivains s'étant avisés de mettre à la scène Mingrat, le prêtre assassin condamné pour viol et meurtre, la salle tout entière protesta par d'énergiques sifflets. On siffla de même un Urbain Orandier, fait dans les mêmes errements. Il est vrai qu'on applaudissait l'Incendiaire ou le Sac de l'archevêché, la Papesse Jeanne et ses grivoiseries, enfin Napoléon en paradis; mais dans cette pièce se fusionne la furie irréligieuse du moment avec l'engouement bonapartiste. Les personnages Sont: saint Pierre, Napoléon, le chœur des anges, la danseuse Zé(>hyrine, la sœur de charité Camille et un vieux soldat. Saint Pierre prédit ce qui se passera au jugement dernier de la manière la plus boufionua ;

Quand sonnera la trompette Pour le jugement dernier, Chacun doit a cette fétu Ressusciter tout entier.

Ceux qui par maints accidents Furent mutilas vivants, Pour le jour du grand arrêt Seront tous au grand complet.

On verra, pour leur remonte.

Des membres en tas, si bien Que chacun aura son compta Et retrouvera son bien.

D'ici voyez-vous, là-bas.

Le manchot chercher son bras?

Et, sortant de-son cercueil, Le borgne chercher son œil ?

Et cette vieille édentée, Pour plaire a ses prétendants, A peine ressuscitée Aller ramasser ses denlsî Voyez, avec leurs bâtons, ■*

Ces aveugles, a tâtons, Cherchant bien, et tout joyeux Ue retrouver leurs deux yeux?

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Et ce boiteux, dans la lice, Courant sur tous les chemins Après sa jambe ou sa cuisse.

Qu'il ramasse avec ses mains?

Bref, ceux qui voudraient alors Mettre de leur pauvre corps Quelques fragments a l'écart Seraient toujours repris; car, Quand sonnera la trompette Pour le jugement dernier.

Chacun doit a cette fête Ressusciter tout entier.

Enfin le vieux soldat, qui révolutionne tout le paradis pour forcer la'main à saint Pierre, lequel ne veut pas y recevoir le « grand homme, • chante à son'tour ce couplet irrévérencieux :

Vous 1' craignez encor aujourd'hui; Vous vous rapp'Iez, mes bons apôtres, Qu' jadis il était maîtr' chez lui Et souvent même chez les autres.

En le laissant libre en ce lieu, On craindrait qu'un jour de goguette Le caporal dise au bon Dieu :

• Ot' toi d' là que j' m'y mette. • Ces pièces servent à constater cette double tendance : progrès du chauvinisme napoléonien, progrès delà haine contre les gens d'Eglise ef/même contre l'Eglise. Nous en verrons plus loin les conséquences. Faisons, comme diversion, une excursion momentanée dans ie théâtre purement littéraire.

Les grands succès de Henri III et ù'IIernani étaient le prélude d'un théâtre renouvelé, brillant, qui tint une partie des promesses que ses deux atnés avaient fait concevoir. Alexandre Dumas avait fait suivre Henri 111 de sa pièce de Christine, sa première œuvre, mais largement remaniée en forme de trilogie, sous le titre de Stockholm, Fontainebleau, Borne : la reine, l'amante, la repentie. Mlle Georges jouait le principal rôle, M"c Noblet Paula; mais, malgré cette magnifique interprétation, le troisième acte ne passa qu'avec la plus grande difficulté. A la seconde représentation, la pièce no porta plus sur l'affiche que le titre de Stockholm et Fontainebleau et s'arrêta au meurtre de MomiMeschi. Ce drame, parmi de nombreuses beautés, offrait, a part de graves incorrections de style, des situations fausses et gênées. A côté de beaux vers comme celui-ci, dit par Christine,

Et j'assiste vivante è ia postérité, on en lisait d'absolument inintelligibles.

A côte de l'école nouvelle, deux hommes essayaient de garder le terrain qu'elle envahissait chaque jour un peu : Casimir Delavigne et Ancelot. Le premier, poète des libéraux, avait derrière lui des plumes convaincues qui l'appuyaient chaudement; le second, dans ce conflit artistique, perdait chaque jour une bataille, car, royaliste, fait baron sous les Bourbons, il était moins que jamais populaire. Il tenta un grand coup et, dans le Jioi fainéant, fit des concessions à l'école nouvelle. Ce vers du troisième acte, dit par Pépin sur Childebert ivre, Qu'on ramasse le roi des Francs et qu'on l'emporte !

était un vers romantique ; mais Ancelot était gêné dans le nouveau style auquel il essayait de se faire. De nombreuses maladresses, plus encore, l'absence d'intérêt d'une pièce empruntée aux temps mérovingiens, ne permirent pas au Roi fainéant d'aller bien loin.

Presque en même temps, un grand succès venait sacrer Victor Hugo auteur dramatique : Marion Delorme était jouée à la Porte- Saint-Martin par Bocage et Mme Dorval. On connaît trop le drame pour que nous y insistions. Disons seulement que l'idée ù' Antony, qu'avait fait jouer à quelque temps de là Alexandre Dumas, lui fut inspirée par le caractère de Didier, en sorte que, Marion Delorme n'ayant vu le feu de la rampe qu'après Antony, Hugo semblait avoir plagié Dumas, pendant que c'était tout le contraire. Cela venait de ce que l'auteur à' Antony avait assisté a la lecture du drame de Hugo et que ce drame, par suite du veto de la censure, s'était vu forcé d'attendre la chute des Bourbons pour voir le jour. On connaît Antony, ce drame sauvage et décousu, sorte de cri en cinq actes, plein d'énergie et d'effets violents, où Bocage et Mme ljorval furent également superbes. En même temps, le courant bonapartiste se manifestait dans les théâtres secondaires. La Cirque joua le Passage du mont Saint-Bernard (31 août 1830). La Porte- Saint-Martin donna aussitôt Schcenbrunn et Sainte- Hélène, da Dupeuty et Ré^nier-Destourbet. Le Cirque, piqué au jeu, donna sans retard {'Empereur, suite de tableaux qui prenaient Bonaparte au Directoire pour ne le quitter qu'à Longwood. Le hasard fit que deux hommes, deux acteurs eussent avec l'empereur une certaine ressemblance. Aidée d'un grimage habile, cette ressemblance était frappante à la rampe. Le Cirque avait Edmond ; Gobert jouait à la Porte-Saint-Martin. Tous deux, pendant de longues années, de neuf heures à minuit, furent Napoléon. L'Opéra-Comique joua Joséphine ou le Retour de Wagram, paroles de Gabriel et Delahoulaye, musique d'Adolphe Adam. Le Vaudeville joua Bonaparte lieutenant d'artillerie, par Duvert et Samtine; les Variétés, Napoléon à Berlin, par Dumersan et Dupin (le sujet était le pardon de Napoléon 9U prince de Hatzfeld, trait qui avait déjà servi de base au Triomphe de

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Trajan); la Galté, coupable du Napoléon en paradis analysé plus haut, passa du plaisant au sévère dans la Malmaison et Sainte-Hélène, par Victor Ducange, Pixérécourt et Sauvage. Bobino eut ses Quatorze ans de la vie d? Napoléon ou Berlin, Potsdam, Paris, Waterloo, Sainte- Hélène , œuvre de début de M. Clairville, le fécond vaudevilliste depuis si connu. Aux Nouveautés, Déjazet paraissait dans Bonaparte à Brienne, puis dans le Fils de l'homme, où elle jouait le rôle du duc de Rcischtadt. Cependant l'Odéon n'avait pas encore suivi l'entraînement. L'Odéon était alors dirigé par Harel, dont l'empereur avait deviné l'esprit actif et qu'il avait nommé préfet en 1815. Alexandre Dumas raconte, dans ses Mémoires, qu'un soir, ayant eu l'imprudence d'aller voir Harel chez lui, le directeur lui déclara qu'il était son prisonnier et qu'il ne sortirait pas de la maison avant d'avoir fourni un Napoléon. Dumas prit la chose gaiement, se fit apporter des livres, entre autres les Mémoires de Bourrienne" et Victoire* et conquêtes, et, le neuvième jour, Napoléon Bonaparte ou Trente ans de l'histoire de France était terminé. Ce drame, fait sur commande, contient de belles scènes, et la création de l'espion, auquel Napoléon a fait grâce de la vie et qui ne survit pas à son protecteur, est une des meilleures de l'auteur. Frederick Lemaltre joua l'empereur.

La série de ce genre de pièces se poursuivit jusqu'à la révolution de 1848 et eut un .nouveau regain lors de la candidature du prince Louis-Napoléon, candidature au succès de laquelle cette littérature spéciale, infiltrée dans les masses, ne fut certes pas inutile. En revanche, la République était tournée en dérision dans M. Cagnard ou les Conspirateurs, œuvre de deux hommes d'esprit, Brazier et Dumersan, qui ouvrit l'année 1831. Dans cette œuvre, la Révolution est personnifiée dans le portier Manique, type burlesque, en opposition avec M. Cagnard, bourgeois trembleur, et un jeune lieutenant ami de l'ordre. Le dialogue qui parfois s'engage entre les personnages est des plus comiques : « Je l'ai vue, moi, la République, dit Manique, j'en ai z'été. J'ai connu M. de Robespierre... Allez, il avait ses idées I Si on l'avait laissé faire 1 Mais on ne lui en a pas donné le temps. — Votre Robespierre, c'est un monstre, un scélérat 1 s'écrie une dame qui regrette Charles X. — C'est pourtant lui qu'a décrété l'Etre suprême, répond Manique, et l'immortalité de lame. Vous ne l'auriez peut-être pas aujourd'hui l'immortalité de l'àme, sans M. de Robespierre! ■

Quelques pièces essayèrent de venger la Révolution :JuniusBrutus, d'Andrieux, faible esquisse bien dénudée ; Charlotte Corday, de Régnier-Destourbet, œuvre singulière qui contient un beau monologue de Robespierre. Bientôt l'histoire contemporaine fut jetée toute palpitante à la scène; on dramatisa des faits dont les acteurs vivaient encore : Madame de La Valette, par Barthélémy, Brunswick et Lhérie, s'étala sur l'affiche des Variétés; le Maréchal Brune vint à la Porte- Saint-Martin raviver les passions assoupies; de même les Jumeaux de La Itéole ou les Frères Faucher et les Quatre sergents de La Rochelle, de Delahoulaye et Gabriel.

Une pièce sérieuse, la Maréchale d'Ancre, de M. Alfred de Vigny, mérite d'être placée ici h son rang. Le drame, joué à l'Odéon par Ml'e Georges, est une œuvre remarquable, d'un grand style et d'une vraie couleur historique. En tant qu'oeuvre théâtrale , il pèche seulement un peu par le manque de concentration et l'abondance des détails ; mais l'auteur, poète et romancier, esprit délicat et soigneux, a mis le fond avant la forme et a voulu faire une oeuvre sérieuse. TJn défaut plus grave, c'est l'absence dans ce drame du personnage de Louis XIII; il est surtout regrettable que l'auteur, obéissant à des sentiments royalistes, leur ait sacrifié la vérité historique. Déjà, dans son Cinq-Mars, il avait chargé Richelieu pour excuser le monarque. Ces réserves faites, la pièce est une œuvre qui méritait le succès qu'elle obtint.

Le veut tournait de plus en plus d'ailleurs à ces tableaux d'histoire, à ces drames historiques dont le genre, un peu passé de mode dans ces dernières années, semble depuis quelque temps reprendre faveur. L'Homme au masque de fer, de MiM. Fournier et Meyer, en fut une preuve, après bien d'autres. Ce drame, joué en 1831, a été repris depuis avec succès.

Cette même année, le 22 octobre 1831, la première représentation du Procès d'un maréchal de France, annoncée pour le soir, fut suspendue par ordre du préfet de police. Le pouvoir commençait à s'émouvoir en voyant sans cesse les vieilles haines ravivées au feu de la rampe, et on devine que le Procès d'un maréchal de France n'était autre chose que la mise en scène du maréchal Ney. La foule s'amassa aux portes du théâtre, protestant par des cris contre l'interdiction arbitraire. En effet, que devenait l'article 7 de la charte de 183Q ? ■ Les Français ont le droit de publier et faire imprimer leurs opinions en se conformant aux lois ; la censure ne peut jamais être rétablie. • M. d'Argout, alors ministre des beaux-arts et du commerce, endossa l'impopularité de cette mesure. On le chansonna à cette occasion dans une revue de fin d'année, le Fossé des Tuileries, à propos du parterre réservé que le roi faisait établir, aux grands cris de l'opposition ; mais ie

Fossé des Tuileries eut le sort du Procès d'un maréchal. L'auteur, Dartois, croyant toujours que les temps n'avaient pas changé, s était aussi permis de railler certaine fourniture do fusils anglais de qualité très-inférieure, spéculation dans laquelle M. Gisquet, préfet de police, était accusé d'avoir trempé. Le lendemain Dartois fut mandé chez M. d'Argout, qui, furieux, lui posa comme alternative ou la fermeture du théâtre ou la suppression entière de la scène qui déplaisait à M. Gisquet.

L'année 1831 finit par un grand événement artistique ; Robert le Diable, l'opéra dont Scribe avait écrit les paroles, révéla Meyerbeer. Il est bon de rappeler ici que le docteur Véron, qui dirigeait alors l'Opéra, ne joua l'œuvre qu'à son corps défendant et en proclamant qu'elle était détestable et qu'il marchait à sa ruine. Eclatante preuve du goût et du flair du célèbre docteur, qui depuis' lors, il est vrai, ne laissa jamais échapper l'occasion de crier sur les toits qu'il a, le premier, deviné Meyerbeer et révélé au monde étonné l'auteur de l'Africaine.

Le pouvoir, une fois entré dans la voie de la sévérité, ne s'en départit pas, et on vit reparaître les beaux jours de la censure. Les drôleries ne manquèrent pas, La censure exigea d'un auteur qu'il changeât le mot • capucine ■ en celui d'une autre fleur quelconque, parce qu'alors M. Guizot était ministre des affaires étrangères, que ce ministère était alors situé boulevard des Capucines, et qu'en y mettant malice le public n aurait pas manqué de reconnaître une allusion à M. Guizot. Une pièce importante, Une révolution d'autrefois, donnée à l'udeon en 1832 par Félix Pyat, fut le signal du déchaînement des foudres autocratiques.

Les opinions radicales de Félix Pyat Sont assez connues pour que l'on comprenne quelles devaient être les tendances de son draine. 11 s'agit de la révolution de palais qui suivit la mort de Caligula. On cherche un empereur: • Oh, j'en connais un, pour ma part, un empereur! oh, la meilleure pâte d empereur! il est imbécile des pieds à la tête ; ce sera la crème des empereurs. Figurez-vous qu'il est gros, gras et bête; qu'il mange plus que tu ne bois; qu'il reste k table plus qu'un prétorien ;'i sa faction. Quand vous connaîtrez mon Claude, vous ne regretterez plus Caligulal • Le public de l'Odéon, turbulent comme on sait, voulut absolument voir dans Caligula Charles X et dans Claude Louis-Philippe. Assurément, l'auteur, en écrivant sa pièce, n'avait pas songé à ce rapprochement, car rien de commun n'existaitentre Claude et le roi citoyen, pas plus qu'entre le roi chasseur et Caligula. Mais, au fond, il n'était peut-être pas fâché que ce rapprochement, le public se chargeât de le faire. Chaque soir, le mot final de la pièce , «Tuer Caligula pour avoir Claude I c'était bien la peine ! 1 était couvert d'applaudissements. La police intervint, ordonna des coupures, et comme le public n'en criait que plus fort, en réclamant les passages supprimés, un beau soir la garde municipale envahit la salle et arrêta les plus ardents. On juge de la nouvelle somme de haine qui s'amassa contre le pouvoir.

Nous entrons dans cette trop fameuse année (1832), à jamais célèbre par les ravages du choléra et aussi piir le déluge de religions qui s'abattit tout à coup sur la Fiance. La courte, mais terrible insurrection de Saint-Merry eut lieu aussi cette triste année. C'était l'époque de l'ébullition des idées; ceux qui ue pensaient pas voulaient avoir l'air de penser: c'étaient les imbéciles ; d'autres s'imaginaient penser réellement : c'étaient les fous. Parmi ceux-là étaient ie mercier Chesneau, surnommé le dieu Chesneau par Alphonse Karr; le pédicure Fabié- Palaprat, qui se disait le successeur de Jacques Molay et le chef destiné à relever l'ordre des Templiers. C'était le temps où des écrivains de talent, MM. Antier, de Comberousse et Brienne, portaient à l'Ambigu un drame sur ce sujet et avec ce titre : l'Abolition de la peine de mort. En ce temps-là, eu un mot, on vivait, et Victor Hugo pouvait dire :

Ce siècle est grand et fort ; un noble instinct le mené; Partout 00 voit germer l'idée en mission.

Quant au sujet du drame de MM. Antier et autres, c'est l'épisode célèbre du grand-duc Léopold de Toscane qui, manqué par mi assassin, ie soustrait lui-même à la fureur de ia foule en s'écriaut : • La peine de mort est abolie. » Et aussitôt la foule de s'écrier : « Vive Léopo.d I plus d'échafauds! plus de supplices 1 < Les saint-simoniens commencèrent vers le même temps à apparaître, et le théâtre braqua sur un eux son artillerie légère. Puis ce fut le tour de Châtel, ce prêtre novateur qui voulait que chacun comprit ses prières, priât en français, et qui voulait faire des citoyens en même temps que des chrétiens. Tout primat des Gaules qu'il s'intitulait, l'abbè Chàtel n'était pas riche ; il installa d'abord sa petite église à un troisième étage. Un vaudevilliste saisit l'occasion aux cheveux : Nous avons notre église à Paris, au troisième. Quand de l'abbé Chûtel le Dieu loge en garni, L'Eternel est chez nous dans ses meubles. Aussi, Vous qui venez chez lui déposer votre cierge, Frappez à sa maison et parlez au concierge.

Le terrible fléau qui sévissait au loin ne tarda pas à arrêter l'hilarité. Les Nouveautés venaient à peine de jouer une revue sous ce

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titre, qui avait l'air d'un défi : les Pilules dramatiques ou le Choléra-morbus, que le choléra s'abattait sur faris, venant de Londres. En un jour, neuf cents personnes moururent (9 avril 1832). Les théâtres restèrent courageusement ouverts , car leur clôture aurait augmenté la panique. Il est même curieux que les Variétés donnèrent, au plus fort du fléau, l'excellente bouffonnerie, M™* Gibou et Jiyne Pochet. Une fort jolie comédie de M. Alexandre Dumas, le Mari de la veuve, date aussi de cette année et de ce moment-là. Les barricades du cloître Saint-Merry achevèrent d'assombrir cette triste année, et quelques auteurs crurent devoir donner aux vaincus le coup de pied de l'âne. Nous allions oublier un dernier événement, le soulèvement de la Bretagne par Moi la duchesse de Berry, déguisée en paysan sous le nom de Petit-Pierre, et son arrestation par suite de la trahison du juif allemand Deutz. Un vaudeville ne se gêna pas pour flétrir le traîcre; ce fut le Dernier chapitre, de Mélesville, Dumanoir et Mellian.

C'est à peu près a la même époque qu'il faut placer le Louis XI de Casimir Delavigne, sa meilleure pièce à notre avis. De beaux vers, une étude consciencieuse de l'histoire assurent à ce drame, déguisé sous le nom de tragédie, une place honorable dans l'avenir. L'interdiction du Roi s'amuse le lit oublier.

Le nouveau drame de Victor Hugo, on le sait, met à la scène un François 1er réel, non pas le François 1er de convention, beau diseur, beau faiseur de distiques, mais le François I«r qui hantait volontiers les bouges et les filles. On hurla. Le National , journal d'opposition, se mit du parti de la • morale outragée. • La pièce fut sifflée à outrance, et, le lendemain de la première et unique représentation, un ordre du ministère interdit les suivantes. On sait le reste et le procès qui s'ensuivit. V. Roi s'amuse (le).

Cependant Casimir Delavigne, qui travaillait beaucoup, ut'hevait'une nouvelle œuvre, les Enfants d' Edouard. Une chanson de Bèranger lui avait inspiré Louis XI; le tableau de Paul Delaroche lui inspira une nouvelle tragédie. On était en 1833. La censure l'ut effarouchée des allusions qu'elle crut voir dans l'œuvre honnête de l'auteur des Messetiennes, et il fallut l'intervention de Louis- Philippe pour rendre à Casimir Delavigne cette pièce si menaçante pour le trône. Esi-il besoin d'ajouter qu elle l'ut jouée avec succès et que pas le moindre désordre n'accompagna la représentation î Mentionnons ici un fait peu connd et qui fait le plus grand honneur au poète. Un légitimiste, voulant à toute force reconnaître dans Glocester Lours-Philippe et dans Edouard V Henri V, écrivit à Casimir Delavigne une lettre de félicitations sur sa » conversion à la bonne cause. » L'auteur déclina dans une lettre très-fière ces félicitations intempestives ;■ Je fais, disait-il en terminant, pour votre conversion politique tous les vœux que vous m'adressez pour la mienne. >

Scribe poursuivait tout doucement pendant ce temps-là le cours de ses sueeès, presque continuels, basés sur une profonde entente de la scène. Abordant la haute comédie, il donna Bertrand et Raton au Théâtre-Français (1833). C'est de l'histoire vue par le petit bout de la lorgnette , de l'histoire réduite aux proportions de l'actualité. Bertrand de liant zau rappelle Talleyrand un peu plus qu'il ne faudrait; c'est la théorie du succès érigée en vertu, en mérite unique.

Cependant le Théâtre-Français n'avait pas, à ce qu'il parait, dans Scribe une confiance illimitée, car il essaya de s'attacher l'école nouvelle, lui, le sanctuaire du passé. Il voulut débuter dans cette voie par un coup d'éclat, emprunta Bocage et Mme Dorval à ' la Porte-Saint-Martin et annonça une brillante reprise à'Antony. Cette reprise n'eut pas lieu. La presse classique poussa de tels cris que le ministère interdit la pièce. Alexandre Dumas accusa MM. Etienne et Jay, rédacteurs du Constitutionnel, d'avoir provoqué cette mesure sévère pour se venger des railleries que contient à l'adresse du vieux journal tant berné une scène du drame.

Bertand de Rantzau, ce cynique en habit brodé, fut, selon nous, l' ancêtre d un type célèbre auquel nous voici parvenus; nous voulons parler de Robert Macaire, célèbre ligure qui incarna les vices et l'esprit de toute cette époque. On piut dire que Frederick Lemaltre en fut le parrain, sinon le père. MM. Antier, Saint-Amand et Polyanthe, lorsqu'ils donnèrentsousla Restauration l'Auberge des Adrets, avaient cru écrire un bon gros mélodrame naïf et furent tout surpris quand ils virent ce que Frederick Lemaltre avait fait du rôle, effacé suivant eux, de Robert Macaire. Mais ce type n'avait pas alors, même joué par Frederick, l'extension qu'il lui donna depuis. Le grand acteur fit accepter ses idées aux auteurs, et Robert Macaire fut mis à l'étude aux Folies-Dramatiques. La première représentation eut lieu le 14 juin 1834. Ce fut une révélation. On commençait à s'occuper déjà à cette époque des sociétés en commandite ; Robert Macaire incarna ces industriels qui font des appels de fonds continuels, payent zéro pour cent à leurs actionnaires ec détalent lorsque la place n'est plus teuable. M. Gogo, l'actionnaire typique, eut un succès étourdissant.

Robert Macaire fit école au théâtre. Nous

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ne citerons pas les nombreux vaudevilles qui se mirent à graviter autour de lui; un des plus drôles est la pièce donnée le 18 juillet 1834 au théâtre des Funambules par MM. Dupuis et Guillemé, Une émeute en paradis ou le Voyage de Robert Macaire. Tandis que ta censure autorisait la représentation de cette bouffonnerie cynique, elle interdisait le Roi s'amuse et Antony. Ainsi s'accusait la sottise d'une administration tracassière et antilibérale.

Une interdiction nouvelle, qui rappelle celle des drames de Victor Hugo, est l'interdiction à'Ango, drame de Félix Pyat et d'Auguste Luchet. Les auteurs, poussant, il est vrai, l'invraisemblance un peu loin, avaient peint dans ce drame un François 1er poltron qui, surpris par un inari jaloux, tremblait et demandait grâce. Le ministère exigea des remaniements, et, l'attentat de Fieschi ayant eu lieu quelques jours après, la censure opposa un vélo ahsolu.

A quelque lemps de là, Casimir Delavigne donnait au Théâtre-Français Don Juan d'Autriche et Scribe la Camaraderie, pièces habilement construites, mais qui n'étaient pas dans le mouvement réel. A coté d'eux, Alexandre Dumas, ce nouveau venu, se faisait un nom éclatant et tenait en maître le sceptre scénique. Angèle, Térésa, Kean, l>on Juan de Marana et vingt autres drames le posaient comme un maître sans rival. Alexandre Dumas régna, on peut le dire, au théâtre dans toute la période qui va de 1835 à 1848. Après les drames que nous venons de citer, la Tour de Nesle rappelle un des plus brillants succès du siècle. Nous n'en Unirions pas si nous voulions suivre le fécond romancier dans cette . course vertigineuse, qu'il accomplissait alors dans le feuilleton comme au théâtre. Nous le retrouverons encore; il fermera avec un drame et un refrain le règne de Louis-Philippe.

En même temps apparaissaient les drames de Victor Hugo, ces œuvres sublimes, trop lyriques peut-être, mais grandes comme l'épopée shakspearienne, Lucrèce Borgia,,Marie Tudor, Angelo, Ruy Blas. On eût pu" croire la bataille romantique achevée, la cause de la liberté dans l'art gagnée, à voir le succès de ces chefs-d'œuvre; on était, au contraire, à ta veilie de la réaction classique.

Mais avant tout il nous faut continuer chronologiquement' notre tâche. Nous rencontrons, en 1838, une comédie de Dumersan etVarin, les Saltimbanques, qui a fait fortune dans le monde. Qui ne connaît Bilboquet, ce Robert Macaire honnête, et ses bonnes facéties? C'est de la gaieté et du comique de bon aloi. Mais Odry n'a pas encore pu être remplacé dans la rôle de Bilboquet. Ce rôle bon enfant, mais plus ardu qu'il n'en a l'air, tenta un jour Frederick Lemaltre ; le grand acteur s'y risqua en 1862, sur les planches du Palais-Royal ; 41 y échoua complètement, et les sifflets eussent été plus bruyants si le public, qui a de "la mémoire, ne se fût souvenu de Ruy Blas, de Don César, de Richard d'Arlington et de tant de créations de génie.

Le ministère Guizot avait pour l'Angleterre une dévotion qui frisait la crainte; en 1839, la censure se mit k sévir contre les drames et les comédies assez osés pour attaquer John Bull. Défense aux Pontons anglais de Scribe et Goubaux de conserver ce titre. Défense à l'opéra de Charles VI (1843) de conserver le refrain célèbre : « Guerre à l'Anglais I » obligation de le travestir en : « Guerre aux tyrans I » M. Léon Gozlan avait composé une pièce qui, sous ce titre : Il était une fois un roi et une reine, mettait en scène des événements qui se passaient en Angleterre; l'auteur se vit contraint de remanier sa pièce et de transporter l'action en Suède.

C'est dans cette même année (1843) que s'accentue la réaction littéraire que nous signalions tout à l'heure; elle avait été préparée par les reprises des tragédies classiques, auxquelles Rachel avait prêté son admirable talent. Un jeune poète arrivait de Vienne, en Dauphiné, avec une tragédie dans son portefeuille; ce jeune poëte s'appelait Ponsard, la tragédie Lucrèce; la tragédie était, une œuvre estimable, sans grand mouvement dramatique, mais écrite d'un style soigné. On commençait à se fatiguer de la gloire de Hugo et de Dumas, car le public est toujours pareil au citoyen d'Athènes « qui s'ennuyait d'entendre appeler Aristide le Juste. » Précisément, l'auteur de Notre-Dame de Paris venait de donner à la Comédie- Française un nouveau chef-d'œuvre, les Burgraues, sorte d'épopée gigantesque que lui avait inspirée son récent voyage en Allemagne, œuvre parfois abrupte, mais homérique et eschylienne, grave comme le passé qu'elle voulait peindre. La réaction choisit la balle au bond, siffla le3 Burgraves et Ht un succès prodigieux à Lucrèce. La chute du drame de Hugo fut aussi bruyante que l'avait été le succès i'Hernani. Les feuilletons du temps nous indiquent les vers qui excitèrent tout particulièrement l'hilarité de ces messieurs :

[che Quand ses petites mains touchaient ma barbe blan-

produisait un délire de joie. La réponse d'Otbert à Régina, sublime d'emportement amoureux :

Mai» je remplacerai, moi, ton père et la mère : Ton père, j'ai mon bras; ta mère, j'ai mon ccour,

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ne trouva pas grâce devant un parterre où figurait, entre autres siffleurs, nous sommes bien aise de le dire (et d'ailleurs il s'en vante dans une de ses productions), M. Nadaud, le chansonnier des Deux gendarmes. L'aventure bouffonne de Hernani, de ce vieillard qui entendait : » vieil as de pique, » au lieu de :

• vieillard stupide, » se renouvela aux Burgraves; un spectateur, à ces mots du drame :

• Triplez les sentinelles! » entendit : « Il pleut des sentinelles I » et trouva que cela sentait bien mauvais. Victor Hugo, tout héroïque qu'il était, paraît avoir gardé un amer souvenir de cette chute, à. laquelle il assista calme en apparence, mais profondément ulcéré de l'injustice d'une cabale qui sifflait de parti pris à tort et à travers. Il dit pendant un entr'acte au directeur du théâtre : «Vos portes crient et grincent d'une manière insupportable, mon cher; vous devriez bien graisser les gonds 1» Mais ceci n'était qu'une contenance. Depuis les Burgraves, la rancune du poète envers le parterre français a tenu bon, les Burgraves utifindent encore leur pendant.

Vers la fin du règne de Louis- Philippe, les événements se précipitaient avec rapidité. Les symptômes de la tourmente qui grossissait ne tardèrent pas à se manifester. Cette fois (1847), ce ne fut plus Napoléon que MM. Labrousse et Mellian, les fournisseurs habituels du Cirque, mirent à la scène, ce fut la Révolution française. Les hommes de la Convention défilèrent devant un public mécontent, qui grondait sourdement contre le pouvoir et n'attendait qu'une occasion de soulèvement; la mise en scène des enrôlements patriotiques vint exciter la fibre nationale. Les esprits étaient mûrs et l'heure allait sonner.

Quelque temps auparavant, Alexandre Dumas avait fondé,-sous le patronage du duc de Montpensier, le théâtre Historique. Il voulut continuer au théâtre ce qu'il avait commencé dans le livre; il créait une scène pour la représentation des œuvres qui avaient principalement trait aux chroniques nationales, scène qui, en effet, manque chez nous, et cela par une bonne raison, c'est que nous n'avons pas de théâtre national. Shukspeare nous manque, et ni Corneille ni Molière n'en peuvent tenir lieu. La tentative d'Alexandre Dumas était digne d'encouragement. L'ouverture du nouveau théâtre fut brillante; on donna la Reine Margot, drame taillé dans un des meilleurs romans du fondateur, et le succès fut très-grand, Hamlet, la Jeunesse des Mousquetaires , le Chevalier d'Harmental, Urbain Grandier suivirent, puis Monte-Cristo, drame en 30 actes, que l'on jouait en six soirées consécutives; le spectateur y passait sa semaine entière. Cette tentative sans précédent fut malheureuse et excita la verve des petits journaux. Bientôt la fortune tourna. Des bruits d'émeute circulèrent. Alexandre Dumas, pour marcher à l'unisson des évé- • nements, fit jouer ie Chevalier de Maison- Bouge. Les efforts du chevalier pour sauver Marie-Antoinette passèrent inaperçus dans ce tableau ardent qu'un homme de talent offrait aux passions populaires. On ne vit que les girondins, on ne retint que le mot liberté; le Chant des girondins devint la Marseillaise nouvelle.

La première représentation du Chevalier de Maison-Bouge est du 27 octobre; la révolution ne se fit pas attendre. Dès les premiers jours du mois de février, les théâtres ne fuisaient plus que des recettes insignifiantes, symptôme des préoccupations du moment. Le S2 les attroupements commencèrent, et le Théâtre-Français ferma pour ne se rouvrir que sous un autre gouvernement.

— Le théâtre en France depuis la révolution de Février 1848 jusqu'au rétablissement de l'Empire, en 1852. Au rebours de la révolution de 1830 qui, accomplie par le peuple, tourna au profit exclusif de la bourgeoisie, la révolution de Février, préparée et presque consommée par la bourgeoisie, s'annonça tout d'abord comme devant profiter surtout au peuple. Le théâtre reçut un contre-coup violent des événements. La Comédie- Française n'avait pas de spectacle républicain tout prêt; elle se contenta d'intercaler dans son programme la Marseillaise, que chanta Charles Brindeau, habillé en garde national. La Porte- Saint- Martin reprit le Chiffonnier de Paris, un des grands succès de Frederick LenniHre; on y ajouta l'à-prupos suivant : le chiffonnier, à un certain moment de la pièce, vide sa' hotte et fait des réflexions mordantes ou sceptiques à propos des diverses épaves qu'elle contient; ce soir-là (2G février), Frederick Lemaîlre, parmi divers débris, trouva une couronne. C'était là une allusion d'actualité, s'il en fut. L'Opéra donna les Barricades de 1848, paroles de Brisebarre et Saint- Yve, musique de Pilati et Gauthier, pièce d'actualité, où la Révolution française était personnifiée par trois incarnations : un survivant de 1789, un vivant de 1830 et un gamin de Paris de 1848. Les auteurs des .Barricades avaient été vite en besogne; cet opéra fut joué le 5 mars, neuf jours après la révolution I La cantate fut à l'ordre du jour dans tous les théâtres, et ce fut à qui célébrerait la glorieuse victoire du peuple.

Quant aux allusions proprement dites, quant au procès fait au gouvernement tombé, (lisons que ces allusions furent loin d'avoir le caractère blessant et même calomnieux

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des premières pièces qui saluèrent la chuta des Bourbons et que ce procès n'eut jamais recours à la calomnie. Dans les Filles de la Liberté, à-propos de MM. Clairville et Jnles Cordier (Eléonore de Vaulabelle, frère de l'historien), on voit la Liberté sortir du mont Saint-Michel et assister au banquet réformiste. Le gouvernement déchu était représenté sous la forme d'un habit et' d'une épée de sergent de ville. Au surplus, rien de subversif dans la pièce de MM. Clairville et Cordier, au contraire : un couplet pour rassurer les trembleurs :

Où régneront toute» les libertés, La licence n'est pas a craindre; un couplet sur Pie IX, ■ pontife respecté, ■ qui, Au nom du Dieu fait homme, prêche la liberté;

un couplet sur les Polonais, dont on recommençait à parler; un couplet aux ouvriers et aux patrons :

Ouvriers! k l'ouvrage!

Maîtres! rassureï-vous!

enfin, réconciliation générale :

Entre enfants de la France, Il n'est pas de vaincus I

Cette pièce synthétise l'esprit général du moment, et on voit que la haine, l'envie et la rancune n'y jouaient aucun rôle. Cette retenue, cette décence dans un moment où aucune espèce de censure n'existait est digne de remarque. AuThéâtre-Français, l'exemple de Brindeau fut suivi par Rachel qui, dans la Marseillaise, électrisait la salle. Elle déclamait , du reste , l'hymne célèbre plutôt qu'elle ne le chantait. Tout cela explique pourquoi une pièce sur le Maréchal Ney, par MM. Anicet Bourgeois, Dupaty et Dennery, laquelle montrait plus que de raison le bout de l'oreille napoléonienne, n'eut à la Porte- Saint-Martin aucun succès. La réaction se fera bientôt.

Durant la période qui s'étend entre le 24 février et les néfastes journées de juin, i! n'y eut pas jusqu'à l'iifcapticilé du pouvoir exécutif institué qui, au lieu d'exciter la colère, ne fit que faire sourire. Un vaudeville se bornait k aiguiser sur lui ce couplet innocent :

A la têt' <T la république.

Nous avons mis un pouvoir;

S'il n'est pas paralytique.

Qu'il nous le fasse savoir;

Cur pour être exiîcutif,

Suffit-il d'être inactifî

Ce vaudeville, les Volcaniennes de Saint-Malo , raillait tout spécialement les clubs de femmes, d'invention récente. Les clubs, à cette époque, faisaient fureur. M. Labiche, le gai comique que nous applaudissons encore, dans le Club champenois excita l'hilarité générale. Il s'agit des élections dans une petite bourgade champenoise, pacifique s'il en fut, où le secrétaire du sous-commissaire de la République, le citoyen Farouchot, est venu porter la terreur avec ses grands gestes et son gilet à la Robespierre. Farouchot est une assez bonne charge des braves garçons d'alors, qui croyaient indispensable au triomphe des idées libérales de calquer les manières et le costume des hommes de 1793, innocente erreur qui, habilement exploitée par les ennemis do la République, contribua à donner créance it l'absurde spectre rouge, épouvantail ridicule qui n'en a pas moins ajourné le triomphe du progrès.

Les occasions de rencontrer une œuvre purement artistique à. cette époque de troubles, où, au théâtre, l'actualité règne en maîtresse, seront trop rares pour que nous no nous hâtions de dire ici quelques inot3 d'un drame célèbre, le Tragaldabas de M. Auguste Vacquerie, que sa chute brillante illustra plus peut-être qu'un succès. La première représentation eut lieu dans les premiers jours de juillet 1S48. Les deux premiers actes furent accueillis avec chaleur. L'opposition commença au troisième, et au quatrième l'hostilité fut déclarée. Jamais sifflets ne se trouvèrent à pareille fête. Nous ne ferons pas ici l'analyse de la pièce, fantaisie excessive sans doute, mais pleine de gaieté énorme et où passe par moment comme un souffle shalcspearien.

La revue de fin d'année de M. Clairville : Les lampions de la veille et les lanternes du lendemain, accusa des tendances plus réactionnaires encore. Les fameux vingt -cinq francs des députés leur étaient jetés à la tête avec amertume. Ces vingt-cinq francs ont été une source inépuisable de plaisanteries.

Le théâtre, une fois lancé dans cette voie, ne s'arrêta plus. Les séances de l'Assemblée devenaient de plus en plus orageuses.

Une pièce non moins célèbre, etqui fit, elle aussi, époque dans l'histoire, est la bouffonnerie intitulée : La propriété c'est le vol. Des habiles s'emparèrent du mot que Proudhbn venait de lancer, et en firent uu épouvantail. Les auteurs, MM. Clairville et Cordier, écrivirent un vaudeville fort spirituel, il faut en convenir, mais où la liberté dont Aristophane jouissait du temps de Socrate était dépassée encore.

Deux vaudevillistes bien connus pour leurs opinions monarchiques, MM. Cogniard et Th. Nicout, profitèrent de l'occasion ut, dans les Marions d'Inde, offrirent le tableau burlesque d'une séance invraisemblable, reflet

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pourtant exact, suivant eux, de celles du palais Bourbon.

SIM. de Leuven et Brunswick allèrent encore plus loin, dans la Foire aux idées, dont la première partie fut jouée le 16 janvier 1849. Voici un échantillon du dialogue qu'on y échangeait. Le 6 janvier, comme on sait, est l'Epiphanie ou la fête des Rois. Un nommé Savarin, le républicain, ue veut pas entendre parler de les tirer : « C'est juste, mais alors, monsieur, qu'est-ce qu'on pourra tirer? — On tirera la République... chacun doit Ja tirer.... d'embarras 1 — Mais qu'est-ce qu'on criera ? — La République boit 1 — Chut I... malheureux, vous prononcez mal I J'ai entendu ; la République boite. » Plus loin, la France, mise en scène et personnifiée, se plaint d'avoir été épuisée par la République. Heureusement, dit-elle, sa convalescence s'avance : « J'ai choisi à l'essai, pour quatre ans, un intendant, un factotum qui présidera à mes affaires... — Et, répond le Capital, quand il aura fait ses preuves..., quand il se sera montré économe, intelligent, honnête et courageux?... — Je le renverrai... c'est l'ordonnance des médecins. > Il était impossible de prêcher plus ouvertement la nécessité des coups d Etat. La Foire aux idées eut quatre séries et tint l'affiche pendant très-longtemps, excitant les passions au plus haut degré, irritant les gens sincères et dégoûtant les timides. Eternel jeu de ces ennemis qui profitent de la liberté pour écraser le pouvoir populaire qui- l'accorde , et qui crieraient à la tyrannie si une nouvelle Terreur mettait ordre à leurs insultes. MM. de Leuven et Brunswick osaient personnifier le type du représentant dans un drôle qui chante le Ça ira pour cent sous et Vive Henri IV pour deux louis, et couvrir de ridicule l'élévation des nègres au rang de citoyens.

Les principes libéraux .sont tournés dans le sens le plus odieux. Les mots égalité, fraternité y sont expliqués d'une façon toute nouvelle : l'égalité consiste dans un combat acharné où des drôles luttent à qui accaparera le plus de places et de dignités ; la fraternité consiste dans le vol à main armée. On ne vole plus une montre ; on fraternise une montre. Ici les auteurs supposent que la République a accordé la liberté des théâtres, et imaginent les nouveaux spectacles que cet odieux régime n'a pu manquer de faire naître : théâtre des atrocités, théâtre des monstruosités, théâtre des nudités, théâtre des crudités. La calomnie, le mensonge, tout était bon.

Un public friand était là tout prêt k applaudir les fantaisies réactionnaires. M. Arthur de Beauplan fit jouer les Grenouilles demandant un roi. Dans cette pièce, en collaboration avec Clairville et Cordier, les représentants sont appelés les 900 grenouilles nationales. Les grenouilles chantent la Marseillaise en couac couac en guise de paroles. L'infatigable M. Clairville donna , deux mois après (août 1849), aux Variétés, les Caméléons ou Soixante ans en soixante minutes, sorte de revue historique, mêlée de couplets de chaque époque, et où la République continuait k être bafouée.

Et cependant, ce peuple dont on essayait de faire un tigre, un épouvantail, qu'applaudissait-il pendant que le parti conservateur riait aux Grenouilles et à la Foire awo; Idées? 11 applaudissait un drame de MM. Laloue et Labrousse : Louis XVI et Marie-Antoinette,; il avait la faiblesse de faire à cette œuvre historique un succès d'émotion et de larmes.

L expédition de Rome produisit un nouveau drame des mêmes auteurs. Dans Borne, le pape Pie IX était mis en scène et mêlé à une intrigue de théâtre à travers laquelle les événements politiques venaient se dérouler. Le meurtre de Rossi était mis en action. C'était un tableau historique, d'actualité brûlante ; Pie IX n'était pas maltraité : l'assassinat y était flétri ; mais c'est tout. Cette pièce n'en fut pas inoins un événement politique. Il y eut un te! tumulte à la première représentation (29 septembre 1849), que le lendemain la pièce fut interdite. Le directeur obtint du Président la levée du veto, au prix de nombreuses suppressions. Les derniers tableaux notamment, qui montraient le triomphe de la république romaine, furent supprimés ; il y avait un moment où Pie IX disait : « Le pouvoir temporel ne doit plus avoir pour emblème la crosse de l'apôtre, car c'est le Christ qui a dit : > Mon royaume » n'est pas de ce monde. » L'emblème de ce pouvoir, c'est le sceptre royal ou les faisceaux de la République. » Garibaldi, alors jeune, apparaissait au même tableau. Ces passages furent coupés. A ce prix, deux autres représentations eurent lieu. Le jour de la quatrième, le nonce du pape d'un côté, de l'autre le général Cbangarnier qui prétendait qu'on insultait l'unifoftne français, obtinrent la suppression définitive, et Borne disparut de l'affiche.

Une nouvelle pièce vint offrir une nouvelle pâture aux passions du moment. Le général Changarnier passait pour vouloir jouer le rôle de Monk. Deux théâtres s'empressaient de porter k la scène la Restauration des Stuarts : M. Jules de Wailly au Gymnase, par Monk ou le Sauveur de l'Angleterre, et M. Eugène Guinot au Vaudeville, dans la Restauration des Stuarts. La première pièce tomba- sous l'ennui générai; la

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seconde excita des tempêtes; très-réactionnaire et toute d'allusions, elle montrait sous des noms anglais tout le personnel du gouvernement républicain : Milton, c'était Lamartine ; lady Arabelle, George Sand ;Pornick figurait Pornin, le chef des montagnards de l'Hôtel de ville.

Une pièce vraiment littéraire vint cette année trancher sur ce fond de médiocres pièces d'actualité. M. Ponsard donna au Théâtre-Français sa Charlotte Cordât/. La pièce était mal charpentée, mais contenait de beaux vers. Chose singulière, le succès fut froid. On attribuait cet échec à un refus de Mlle Rachel déjouer le rôle principal. La très-belle scène des Triumvirs , entre Robespierre, Marat et Danton, jouée par Geffroy, Bignon et Fonta, ne parvint pas à fixer l'attention. En ce temps-là, Rachel régnait, galvanisant la tragédie passée et se souciant peu du théâtre moderne. Quand elle abordait celui-ci, elle préférait les héroïnes de Scribe à la grande figure révolutionnaire que venait d'évoquer Ponsard.

Scribe, que nous avons vu vaudevillisant puis se lançant à la Comédie-Française dans la haute comédie, ne demeurait pas inactif. Il donnait, en collaboration avec M. Ernest Legouvé : les Contes de la reine de Navarre ou la Revanche de Pavie. Le Toussaint Louverture de M. de Lamartine, joué à la Porte- Saint-Martin, le 6 avril 1850, avec Frederick Lemaître, est bien supérieur. A vrai dire, ce n'est pas un drame, mais un poème : ni le génie de Lamartine, essentiellement lyrique, ni son style ample et abondant ne sont faits pour la scène, qui demande le mouvement, la vie réelle et non le rêve dans les nuages. Frederick eut de très-beaux élans, mais la pièce ne se soutint cependant qu'un petit nombre de soirées.

Toussaint Louverture clôt le théâtre vraiment républicain de cette époque. Le 30 juillet 1850, la censure fut rétablie. L'ancien régime regagnait pas à pas le terrain perdu.

Une nouvelle étoile commençait à poindre : c'était celle du président de la République, en qui tout le monde, avec un peu de perspicacité, devinait aisément un empereur futur. Dès 1849, MM. Marc Fournier et Henry de Kock avaient commencé par lui jeter à la tête non l'encens, mais l'encensoir. Dans une revue assez mauvaise, la Danse des écus, un personnage qualifié le louis personnifiait monétairement la dynastie des Bourbons, et un autre, qualifié le napoléon, la dynastie du premier empereur. Un couplet osait dire :

Ces deux passés forment un nom :

Four l'avenir heureux emblème, Entrez, Louis-Napoléon!

Ce pavé de l'ours fut si lourd qu'on supprima la pièce. Mais ce qu'on laissa aller, ce qu'on soutint même, ce fut les reprises des vieilles pièces militaires sur l'époque impé-v riale, que nous avpns vu jouer avec tant de succès chauvin sous le gouvernement de Juillet. Chaque théâtre se remit à découper dans le Mémorial de Sainte-Hélène.

Moins d'uii an après, le 22 octobre 1852, le président assistait à une représentation solennelle du Théâtre-Français, où se déclama la plate cantate d'Arsène Houssaye, \ Empire c'est la paix, dite par M'ie Rachel, et suivie de II ne faut jurer de rien, d'Alfred de Musset; c'était un rapprochement malicieux. Le tout se termina par des cris plus ou moins payés de : Vive l'Empereur I

— Le théâtre en France sous le second Empire. Depuis 1852 , quatre écrivains se sont successivement emparés du théâtre ; MM. Alexandre Dumas fils, Emile Augier, Théodore Barrière et Victorien Sardou. Chacun de ces écrivains personnifie un genre, chacun a fait entrer le théâtre dans une phase •nouvelle; il convient donc de les étudier sommairement dans l'influence considérable qu'ils continuent encore à exercer sur nos •scènes. Tempéraments et caractères tout distincts, l'un procédant de lui seul et de son siècle, les deux autres de Beaumarchais, le quatrième de Scribe, tous méritent l'examen. A côté d'eux, nous grouperons les noms secondaires qui, pour briller au second rang, n'en méritent pas moins une place que nous n'avons jamais refusée à leurs devanciers, et, après la haute comédie incarnée dans les quatre noms que nous allons analyser, nous ne pourrons nous dispenser par exemple de juger les opéras-bouffes de MAI. Halévy et Offenbach, sous peine d'être incomplets.

Constatons avant tout la rareté de plus en plus grande de l'allusion politique dans tout le théâtre de cette période. On connaît trop la sévérité des premiers temps du second Empire sur ce qui de près ou de loin touchait à la presse, k la liberté de la parole et de la pensée, pour que nous ayons besoin d'y insister. Cet arbitraire eut cependant son bon côté en ce qu'il obligea les esprits à agrandir le cercle de leurs oeuvres et à se mouvoir dans les généralités morales, le domaine de l'actualité et des personnalités leur étant interdit. Il va sans dire que par actualité nous entendons uniquement les actualités politiques, car pour les autres, pour toutes celles qui se rattachent à la fantaisie, jamais époque n'a plus usé, nous dirons même abusé du droit de les mettre à la scène. Mais un théâtre surveillé de si près manque naturellement de passion et par conséquent d'œu-

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vres vraiment dramatiques. Le temps des Antony, des Buy Bios semble passé.

Quand un écrivain nouveau surgit, on dirait qu'il craint ce titre de drame, qui promet tant de choses, et souvent il intitule son œuvre comédie ou simplement pièce, étiquette qui ne dit rien.

L'Empire venait à peine de se consolider, qu'un jeune écrivain de race, M. Alexandre Dumas fils, donna au Vaudeville la Dame aux camélias, pièce tirée d'un roman qui avait fait grand bruit déjà. Le succès tut prodigieux.

Le roman d'où la pièce est tirée, sorte d'autobiographie légèrement dithyrambique, finit par cette phrase significative : ■ Cette histoire est une exception, mais, si c'eût été une généralité, ce n'eût pas été la peine de l'écrire. ■ L'auteur ayant transporté cette histoire à la scène, nous sommes en droit de considérer cette phrase comme sa loi littéraire et dramatique ; il parait en effet l'avoir suivie et ne s'être guère occupé que de mettre à ra scène des exceptions. Les maîtres passés sont toujours partis d'un principe diamétralement opposé : ce n'est pas l'exception, c'est au contraire la généralité qu'ils ont voulu peindre. Prenez Corneille et le Cid : est-ce que Rodrigue vengeant l'honneur de son père, est-ce que Chimène persistant à aimer le meurtrier de son père sont des exceptions? Nullement, car l'honnenr et la passion n'en sont heureusement pas. Prenez Molière : est-ce que Tartufe est une exception ? Nullement, car il a fait souche, et sa progéniture lui survit encore de nos jours. Turcaret de Lesage, Almaviva de Beaumarchais sont-ils des exceptions ? Ce sont des caractères. Des caractères et non des exceptions, voilà ce que l'écrivain dramatique doit peindre, doitavoiren vue avant tout. C'est en cela que 41. Dumas fils et son école ont eu une mauvaise influence sur le théâtre contemporain.

Les Filles de marbre, de M. Th. Barrière, suivirent de près la Darne aux camélias sur la scène du Vaudeville, où vibrait encore le souvenir de Marguerite Gautier ; elles en sont la contre-partie sévère, cruelle même : Marco, l'héroïne, c'est l'éternelle femme vampire qui ruine, qui tue, qui brise l'homme assez faible ou assez fou pour s'être laissé prendre à son masque de grâce et d'amour, pour l'aimer enfin. En' regard de Marco, l'auteur plaçait Desgenais, une création qui fait époque et mérite aussi une mention. Desgenais, c'est l'incarnation du bon sens uni à une haine vigoureuse du vice, mais une haine cachée sous le rire railleur. Alfred de Musset l'avait créé le premier, dans sa Confession d'un enfant du siècle. Mais depuis, indépendamment de M. Th. Barrière, qui donna encore une extension nouvelle à ce type dans son drame les Parisiens de la décadence, presque tous les auteurs introduisirent un Desgenais dans leurs pièces ; Desgenais devint un procédé ; les Desgenais remplacèrent définitivement dans le théâtre contemporain les raisonneurs de l'ancien répertoire.

Les Filles de marbre semblaient une protestation contre l'intronisation au théâtre du monde interlope ; mais jamais protestation, si c'en fut une, ne frappa plus k faux. M. Th. Barrière fit plus pour le monde qu'il flagellait desa phrase stridente que la Dameauxcamélias et ses aphorismes doucereux n'avaient jamais fait. La lorette était passée à l'état de victime ; on la persécutait , donc on comptait avec elle : n'est pas en effet persécuté qui veut. Il s'ensuivit que les Filles de marbre, qui peut-être, dans l'intention de l'auteur, honnête et vigoureux talent, voulaient arrêter le mal dans sa racine, ne firent que donner à la lorette ses grandes lettres de naturalisation sur la scène française. Les Parisiens de la décadence succédèrent aux Filles de marbre. Ici, Desgenais n'était plus relégué au second plan : c'est au premier qu'il donnait son avis, d'un ton ironique et tranchant, aux fils de famille prêts k se déshonorer, après avoir vendu a vil prix le château de leurs pères à des industriels qui en ont fait « des cuisines. » L'œuvre fut loin d'avoir le succès des Filles de marbre. Reprise plus tard et réduite en quatre actes, elle a été accueillie favorablement par le public impressionnable de l'Odéon.

Les Filles de marbre et les Parisiens mirent tout à fait en vue deux actrices dont la renommée date d'alors : Mm» Fargueil, l'actrice de Marco et de tant d'autres créations hors ligne, et M'*6 Favart, de la Comédie- Française, les deux grandes prêtresses du drame moderne, les dernières héritières de Mme Dorval et de MllE Georges ; puis Félix, qui s'est tellement identifié avec le rôle de Desgenais, qu'il en arrivait à le jouer à la ville sans s'en douter.

Au Gymnase, Diane de Lys, autre pièce taillée par M. Dumas lils dans un de ses romans, essaya bientôt de sortir un peu de cette voie : ici, il ne s'agissait plus des femmes du monde interlope, mais bien d'une femme du monde réel. C'était la mise en scène d'une liaison entre cette femme et un artiste : le mari surprenait sa femme au cinquième acte, et un coup de pistolet tiré sur l'amant formait un dénoùment brutal mais nouveau. L'élément artiste fit sou entrée dans cette pièce. Par l'élément artiste nous entendons le choix de personnages artistes, gens fort commodes et dans la bouche des-

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quels l'auteur peut placer un peu toutes choses. Les artistes, pas plus que les lorettes {qu'on ne voie pas là un rapprochement moral), n'appartiennent au monde social réel, admis par les conventions. Or, Diane de Lys fit école en ceci que, depuis lors, pendant dix ans et plus, aucun auteur dramatique ne se permit de présenter au public un jeune premier qui ne fût ni peintre ni pianiste, ou tout au moins poëte élëgiaque. Un autre abus de cette rage nouvelle a été souvent l'emploi, comme lieu d'exposition d'une comédie, d'un atelier de peinture, lieu vague, comme le fameux vestibule classique.

M. Emile Augier avait, sous le régime précédent, fait ses premières armes k l'Odéon, par la Ciguë. Cette petite comédie néo-grecqtie avait été accueillie avec faveur, et on avait cru voir dans l'auteur un nouvel adepte du genre aimable. Plus tard, M. Ausjier, qui cherchait encore sa voie, donna quelques comédies de mœurs, le plus souvent en collaboration avec M. Jules Sandeau : la Pierre de louche, la Chasse au roman; un drame en vers, Diane, assez faible imitation de la Marion Delorme de Victor Hugo. M. Augier alors était un des pontifes de la prétendue école du bon sens, comme elle s'intitulait, et dont le chef était M, Ponsard. On était loin de soupçonner en lui l'écrivain actif et parfois violent que nous ont révélé ses œuvres postérieures. Le < bon sens » voulait de la tenue et surtout de la retenue. En même temps que M. Dumas fils surpassait ses créations précédentes en donnant le Demi-monde, M. E. Augier, dans le Mariage d'Olympe, mit hardiment on scène le mariage d'un gentilhomme, un instantaveuglé par son amour, avec une femme semi-actrice, semi-courtisane, et les conséquences désastreuses de cette union. L'auteur montrait cette créature regrettant sa fange, comme les carpes de Versailles regrettaient la leur; et le dénoùment était, comme dans Diane de Lys, un coup de pistolet qu'un vieillard, soucieux de l'honneur de sa maison, tirait à temps sur la drôlesse pour l'empêcher de déshonorer le nom qu'elle devait à un moment de folie et de passion. La pièce eut un grand retentissement.

A la même époque, le Gymnase jouait le Demi-monde, dont le titre seul était une trouvaille. Le mot fut accepté; il manquait, et fit fortune. Un autre fléau, en même temps que la lorette, envahissait chaque jour nos mœurs : la bourse et ses jeux dangereux, ses conséquences souvent désastreuses. Le sujet tenta Ponsard, et, sous ce titre, la Bourse, il flétrit l'amour insatiable du" gain vite acquis, ce vice spécial k notre temps. Sou plus grand succès, avant la Bourse, avait été l'Honneur et l'argent, oeuvre honnête, pleine de vers faciles, inai3 qui ne peut être Classée parmi ces pièces vigoureuses destinées à flageller les vices de leur époque. La Bourse, qui fut loin d'avoir le succès de l'Honneuret l'argent, était, à ce point de vue, bien préférable. C'était de l'audace que de s'attaquer au veau d'or, tandis que l'Honneur et l'argent n'était qu'un long hymne k l'usage des honnêtes gens, lesquels n'ont aucun besoin d être convertis.

M. Théodore Barrière, l'auteur des Filles de marbre, sortit le premier du cercle dans lequel il avait annoncé par ses débuts devoir se mouvoir. Les Faux bonshommes, qu'il donna au Vaudeville, obtinrent un succès énorme, et c'est, en effet, une des meilleures comédies de notre époque. Sans doute le comique y est un peu outré, ainsi que les caractères, mais tout cela est, au moins en général, profondément vrai; les Péponnet, les Dufouré, les Vertillac, tout ce monde vit et grouille autour de nous. La pièce, d'ailleurs, était conçue comme le sont k peu près toutes les comédies contemporaines. Ces comédies, remarquons-le dès maintenant, ne procèdent plus par unité, par type unique, mais par galerie de types. Autrefois, l'ancien répertoire intitulait une pièce le Glorieux, l'Inconstant, le Méchant ; dans ces œuvres, un seul glorieux, un seul inconstant, un seul méchant promenait sa personnalité pendant cinq actes. Le répertoire moderne procède tout différemment, et, au lieu d'un glorieux, par exemple, il n'eût pas manqué de nous offrir une galerie des différents glorieux que l'on rencontre aux divers échelons sociaux. C'est un progrès, k la condition, bien entendu, que chaque type soit sérieusement étudié et fouillé. Le malheur, c'est que, très-souvent, il n'en est rien, et qu'on se contente de présenter des personnages tout superiiciels.

Cette critique, répétons-le, ne s'adresse pas aux Faux bonshommes, pièce sérieusement composée et bien observée. M. Barrière, d'ailleurs, n'a point fait cette pièce à lui seul. Il a fait les Filles de marbre avec M. Lambert Thiboust; les Faux bonshommes avec M. Ernest Capendu. Cette extension de la collaboration aux grandes comédies est encore une maladie du théâtre de ce temps. Le vaudeville seul la supportait jadis. Nos descendants ne comprendront jamais que des talents aussi personnels que M. Barrière, M. Emile Augier se soient astreints à ce travail k deux, qui peut nuire k l'originalité. En même temps que M. Barrière donnait au Vaudeville les Faux bonshommes, M. Dumas fils donnait au Gymnase la Question d'argent, « pièce d'économie domestique, • comme l'appela plaisamment un critique, et dont le succès tranquille a certes été au-dessous de

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la valeur de l'œuvre. L'apparition de cette comédie désorienta un public habitué à voir dans M. Alexandre Dumas fils le photographe spécialiste; l'auteur da la Dame aux camélias entrant de plain-pied dans le monde bourgeois, et nous montrant la maîtresse de maison fuisant ses comptes de marché elle-même, fut difficilement pris au sérieux, et l'on ne voulut pas lui accorder tout d'abord la connaissance approfondie d'un monde qu'il avait négligé jusqu'alors, et dont il nous a depuis cependant offert des peintures si fidèles. Dans la Question d'argent, on reconnaît du premier coup, sous le masque du banquier Giraud, un 'financier déjà célèbre alors, et qu'un long procès et un acquittement éclatant devaient rendre, à quelques années de là, presque il- ' lustre, M. Mirés. On dit spirituellement de cette comédie : Castiqat ridendo Mirés. Le portrait n'était pas natté, et la victime se plaignit amèrement. L'auteur cependant n'avait pa3 songé à une personnalité mesquine; il avait voulu résumer en un type accentué, d'après le procédé classique, les diverses figures d'hommes d'argent qui régnaient alors.

Le mot le plus caractéristique placé pur lui dans la bouche de son Giraud : « Les affaires, c'est l'argent des autres! » n'avait jamais été prononcé par M. Mirés, mais bien par le roi de l'intrigue et de la réclame , M. Emile de Girardin. La Question d'argent était écrite d'un style sobre, sans éclats, et elle olfre, avec deux autres comédies, le Fils naturel et le Père prodigue, la transition naturelle de la Dame aux .camélias à sa manière définitive, applaudie de nos jours dans le Supplice d'une femme.

Le Fils naturel met en scène, après Diderot, l'éternel préjugé qui, dans notre état social, s'attache aux malheureux que leur naissance met hors de la légalité. M. Alexandre Dumas fils traita ce sujet avec une fougue, une énergie et une logique remarquables. Jusqu'alors, on avait peint le fils naturel obligeant son père à le reconnaître , ou le père le reconnaissant de bonne volonté. M. Dumas nous montre, au contraire, son fils naturel refusant d'Être reconnu, après avoir imposé l'estime et l'admiration par ses qualités personnelles. La thèse était neuve et, de plus, présentée avec une grande force de logique. Le Père prodigue , conçu avec la même hardiesse, tirait, dit-on, sa donnée fondamentale de la manière de vivre du père même de l'auteur, ce viveur d'un autre âge, toujours jeune, toujours vidant l'or par les fenêtres, antithèse singulière de son propre fils, soigneux et rangé. Mais cène serait tout bu plus qu'une lointaine indication. Toutes ces pièces offrent ceci de commun qu'elles sont essentiellement positives ; c'est la réalité nue que M. Dumas fils trahie sur la scène :

Rêves si vous voulez 1 voilà c» qu'il a vu! comme dit Musset. Oui, voilà ce qu'a vu

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M. Dumas fils : son époque, rien que son époque.

Vers les premiers jours de l'Empire, un jeune homme absolument inconnu avait fait jouer à l'Odéon , à force de démarches et sous ce titre : la Taverne des étudiants, une comédie en trois actes et en vers. La chute en avait été éclatante, et, depuis ce temps, l'auteur n'avait pas reparu; on le croyait englouti dans l'ouragan de sifflets et de cris qui avait accueilli sa première tentative. Environ cinq ans plus tard, il fit jouer au théâtre Déjazet les Premières armes de Figaro, comédie en trois actes,-en collaboration avec Vauderbuck. La pièce était écrite d'un style alerte et Courant ; c'était un pastiche adroit du style de Beaumarchais, et rien de plus. L'auteur a depuis conquis un rang honorable au théâtre; mais, bien qu'il ait immédiatement abordé la comédie de mœurs et de caractères, il n'est resté qu'en second ordre. La jolie comédie des Pattes de mouche, dont' il fit suivre ses Premières aivnes, est une délicate fantaisie pleine de détails ingénieux; mais c'est du Scribe, avec quelque chose de plus cependant, le sentiment artistique de 1 ensemble et du détail. Scribe est bourgeois toujours; Sardou est artiste, même quand il peint des bourgeois. 11 y a dans ces Pattes de mouche beaucoup de détails excellents; mais ce sont des riens cousus bout à bout, s'efforçant de soutenir une intrigue bâtie sur une pointe d'aiguille.

Ces défauts et ces qualités devinrent encore plus saillants dans les œuvres de M. Sardou qui suivirent. La grande comédio de Nos intimes est la plus complète expression du système de l'auteur, qui consiste a accumuler les petits moyens et à leur faire dénouer des situations dramatiques et en apparence sérieuses.

Deux pièces tranchent néanmoins dans son œuvre : les Femmes fortes et la Famille lienoiton. La première, bien que peu connue et n'ayant eu qu'un succès très-relatif, n'en est pas inoins une des meilleures' de M. Sardou. Cette peinture de mœurs étranges, qui, d'ailleurs, annonçait déjà la Famille ûenoiton, est traitée aveu vigueur. Cet Américain jeté au milieu de la civilisation européenne, avec sa sécheresse, sa brutale franchise et son positivisme, était une création curieuse et non encore mise à la scène. Le style est sobre, bref, bien en harmonie avec le sujet. La Famille lienoilon est restée l'un des grands succès dramatiques de notre époque. h:i M. Sardou s'attaquait à un vice particuliè-

rement parisien, d'ailleurs : cette disposition dangereuse qui tend à établir incessamment une confusion par le costume et les manières, les façons et le langage, entre le monde des parvenus bourgeois, les bourgeoises gentilles femmes et le monde interlope. Il y avait une certaine audace à remplir cinq actes d'un thème purement satirique à l'adresse même de bon nombre de spectateurs, qui riaient de M. Benolton et ne croyaient rire que de leurs voisins.

Nous ne mentionnerons que pour mémoire le surplus du théâtre de M. Sardou, pastiches agréables de l'ancien genre, et qui, avec Déjazet dans le principal rôle, eurent aussi une grande vogue : Monsieur Garât, les Prés Saint -Gervais, le Dégel, etc. Les pièces qu'il a données au Palais-Royal, les Gens nerveux et les Pommes du voisin, sont loin d'avoir eu le succès de ses autres œuvres ; et même une comédie sérieuse, Maison-Neuve, n'a obtenu qu'un nombre de représentations très -restreint, laissant bien loin derrière elles celles des Ganaches et de Nos bons villageois.

Nous retrouvons en 1862 M. Emile Augier le héros d'un grand tumulte. Cherchant toujours sa voie, dont le Mariage d'Olympe peut être considéré comme l'étape la plu* importante, il avait donné quelques comédies, comme le Gendre de M. Poirier, aux Français ; Philiberte, au Gymnase, et la Jeunesse, à l'Odéon (ces deux dernières en vers) ; Un beau mariage, au Gymnase. Mais ce fut surtout la vigoureuse comédie des Effrontés, jouée à la Comédie-Française, qui 1 affirma comme un des maîtres de ce temps - ci. M. Augier, dans les Effrontés, abordait la comédie politique. Mettant en présence le passé, représenté par le marquis d'Auberive, et le présent, incarné dans le faiseur Vernouillet, il nous faisait assister à ce duel d'idées opposées et donnait son avis par la bouche de Giboyer, création puissante, sorte de Robert Macaire honnête et savant, sous son enveloppe rude à dessein. Reprenant ce personnage, dans lequel Got s'était incarpê au point d'être Giboyer dans tous les rôles qu'il joue depuis ce temps, Emile Augier, sous le nom du Fils de Giboyer, donna 1 excellente comédie qui fait suite aux Effrontés et qui excita dès son apparition le tumulte dont nous parlions tout à l'heure. C'est que cette fois l'auteur s'attaquait, non plus à des généralités, mais à des personnalités, et des personnalités ombrageuses. Les cléricaux étaient vigoureusement tancés dans la personne de Déodat (masque transparent de M. Veuillot) et dans celle du jeune comte d'Outreville, M. Guizot était reconnaissable dans ce d'Aigremont protestant, mais qui soutient le pouvoir temporel du pape. Il n'y eut pas jusqu'à l'ancien auteur des Biographies, M. Eugène de Mirecourt, qui ne voulût se reconnaître et qui ne criât que l'acteur Got s'était grimé à son image. Quoi qu'il en soit, le Fils de Giboyer fut, avec les Misérables de Victor Hugo, le grand succès de l'année, et l'on vit ce spectacle rare, deux œuvres littéraires prendre les proportions d'événements .politiques.

La Comédie-Française devait remporter, peu de temps après, une nouvelle victoire avec le Supplice d'une femme, -cette comédie de M. Emile de Girardin refaite par M. Dumas fils et que personne ne signa. M. Dumas fils, qui était sinon le père, du moins le parrain du Supplice d'une femme, inaugura dans cette pièce la forme brève, rapide, exempte de développements, marchant droit au but qu'il a continué à poursuivre dans Héloise Paranquet (que M. Durantin signa), dont les Idées de Mme Aubray, au Gymnase, sont l'expression dernière et accomplie. Le théâtre cette fois/entrait dans le droit commun.

Nous ne pousserons pas plus loin notre revue du théâtre en France. Les pièces qui se sont jouées depuis l'époque où nous nous arrêtons, et dont la plupart se jouent encore, n'appartiennent pas au passé, mais au présent de notre théâtre, et c'est du passé seul que nous avons voulu esquisser l'histoire. Dans quelques années, on jugera mieux l'époque actuelle et l'influence qu'elle aura exercée sur le goût public, sur le talent des auteurs dramatiques et sur l'art lui-même.

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de la Passion obtinrent des lettres patentes qui leur permirent de reprendre leur industrie dans ua petit théâtre qu'ils aménagèrent près de la porte Saint-Denis. Ils avaient un privilège, c est-à-dire que nul, excepté eux, ne pouvait donner de représentations , et ce privilège leur fut confirmé en 1518; en 1548, ils obtinrent la permission de jouer des pièces profanes et s établirent à l'hôtel de Bourgogne. Ce fut le commencement de la Comédie-Française. ,

Ce système du privilège subsista jusqu a la Révolution française ; mais diverses ordonnances permirent d'ouvrir d'antres salles de théâtre, également privilégiées, telles que le théâtre du Marais, où débuta Molière, celui des comédiens de Monsieur, au palais- Royal, le théâtre de la rue Guénégaud, ouvert en 1673, et l'Opéra, ouvert en 1689. Le privilège de ces théâtres était de telle nature que les petits théâtres, ouverts également après autorisation, étaient astreints à leur payer une redevance et à rester strictement dans les limites tracées par leur genre spécial. Ainsi, lorsque les bouffons italiens fondèrent un théâtre, à la fin du xvnio siècle, ils eurent souvent maille à partir avec la Comédie-Française et l'Opéra, qui exigèrent d'eux une redevance annuelle considérable et leur lièrent les mains autant qu'il était possible. Lorsque ce théâtre changea son genre et voulut jouer des pièces françaises, lorsque Marivaux, Le Sage et quelques autres lui apportèrent les comédies qui devaient le rendre célèbre, la Comédie-Française 1 accabla de vexations et de procès. Ce fut le tour de l'Opéra, quand il voulut adjoindre le chant à son répertoire ordinaire. Celui-ci lui fit défendre de laisser ses acteurs chanter,

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dramatiques

— Législ. Les lois, décrets et ordonnances qui régissent le théâtre sont de deux sortes ; une partie des prescriptions regarde l'exploitation matérielle des théâtres et la règle , sous forme d'autorisation préalable , de privilèges et de subventions; l'autre a trait aux ouvrages représentés que l'administration s'est, de tout temps, arrogé le droit de surveiller et d'interdire au besoin. Nous avons traité, au mot censure dramatique, cette seconde partie de la législation du théâtre; nous ne nous occuperons ici que de la première.

Dès que les représentations théâtrales corn meucèrent à être goûtées du public et qu'il se forma des troupes spéciales, l'administration intervint et réglementa la matière. Le .plus ancien document intéressant l'exploitation des théâtres est de 1398 ; c'est une ordonnance du prévôt de Paris faisant défense à tous les habitants de sa juridiction de représenter aucun jeu de personnages, soit des vies des saints ou autrement, sans le congé du roi. Le congé du roi n'ayant été accordé à personne, toute représentation fut interdite pendant quatre ans. En 1402, les confrères

qui lui inspira un expédient singulier, ■squ'un acteur arrivait à l'endroit ou il devait chanter un couplet, il déroulait un grand écriteau, sur lequel le couplet était écrit en gros caractères, l'orchestre attaquait l'air, et toute la salle se mettait à chanter en choeur les vers interdits au comédien. Lorsque la Comédie-Italienne eut à son tour obtenu un privilège, elle se joignit à ses anciens persécuteurs pour entraver la marche des théâtres inférieurs. Le théâtre de Nicolet, devenu le théâtre de la Galté (1760), ne put d'abord exhiber à son public que des danseurs de corde, des bateleurs, des équilibristes; l'Ambigu, fondé en 1772, ne dut exhiber que des marionnettes. Lorsque 1 un de ces établissements voulait obtenir une franchise quelconque, outre les démarches qu'il lui fallait faire auprès de l'autorité supérieure, il était tenu d'entrer en arrangement avec les grands théâtres, qui taxaient leur bienveillance et le faisaient financer. Ils accordaient, par exemple, la faculté de présenter en scène de vrais acteurs, mais eu ne les mettant en vue qu'à travers un rideau de gaze, ou bien ils permettaient à ces acteurs de parler, mais non point de chanter. D'autres fois, un théâtre ne s'ouvrait qu'à la condition de n'avoir pour comédiens que des enfants; encore ces enfants ne pouvaient-ils prononcer un mot; et tandis qu'Us occupaient la scène par une pantomime, le dialogue était débité dans la coulisse par des acteurs invisibles.

Cependant, et grâce au succès qu ils obtenaient auprès du public, les petits théâtres en venaient presque toujours à leurs fins, mais à la suite de tracasseries de toutes sortes et d'une guerre très-onéreuse pour eux. Accablés d'impôts, de redevances, de droits de toute nature, ne sachant jamais au juste ce qu'ils pouvaient se permettre, leur existence démettrait toujours extrêmement difficile. Tout cela pourtant devait prendre fin, et la liberté allait bientôt régner, au théâtre comme ailleurs.

Dès les premiers jours de la Révolution, cette question si importante de la liberté théâtrale s'imposait à tous les esprits justes et sensés; chacun comprenait la nécessité d'une réforme radicale sous ce rapport, et, le 24 août 1790, une pétition était présentée à l'Assemblée nationale, demandant :

îo l'abolition des privilèges de spectacle; 20 la jouissance pour tous les théâtres, indistinctement, des ouvrages des auteurs anciens ; 30 la faculté pour tout particulier, possédant un théâtre ou le faisant construire, d'y faire jouer la comédie; 4» enfin, le droit, pour les auteurs vivants, de statuer euxmêmes sur la valeur de leurs ouvrages, de gré à gré avec les directeurs, ceux-ci ne pouvant en aucun cas les faire représenter sans le consentement des premiers.

Cette pétition, rédigée et présentée par Laharpe , avait été signée par lui, ainsi que par Chamfort, [Sedaine, Fenouillot de bulbaire, Mercier, Ducis, Leblanc, Palissot, Bret, Marie-Joseph Chénier, Fabre d'Eglantine, Lemierre, Cailhava, Collot-d'Herbois, Fallet, Laujon, Dudoyer, Beaumarchais, Forgeot, Sauvigny, Gudin, Maisonneuve, Blin de Sainmore, Murville et Cubières.

Dès le 15 novembre suivant, l'Assemblée s'occupait de cette pétition, et son comité de .constitution, dans une décision prise par lui et signée par Chapelier, Rabaud et Target, déclarait que «le principe" général est que tout homme peut établir un spectacle, et que la police en a la surveillance. » Le 13 janvier, en séance, la question fut mise à Tordre du jour, et une longue discussion s'éla- | blit, à laquelle prirent part, outre Chapelier,

deux hommes qu'on ne s'attendait pas sans doute à trouver en cette affaire : l'abbé Maury et Robespierre lui-même. C'est dans cette même séance que l'Assemblée rendit un décret qui détruisait le régime des privilèges, et dont l'article premier, ainsi conçu, était suftisamraentexplieile : i Tout citoyen pourra élever un théâtre public et y faire représenter des pièces de tous les genres, en faisant, préalablement à l'établissement de son théâtre, sa déclaration à la municipalité des

lieux. * . , ,. , j

Cette législation fut abolie par le décret du 8 juin 1S06, qui exigea l'autorisation préalable pour l'ouverture de tout théâtre public, et par celui du 29 juillet 1807, qui fit fermer un grand nombre de théâtres secondaires et enjoignit aux huit théâtres qui furent seuls conservés ( Opéra , Comédie - Française , Odéon, Opéra-Comique, Vaudeville, Variétés, Gatté et Ambigu-Comique) de s'en tenir à l'exploitation d'un seul genre strictement délimité. Outre l'autorisation préalable, tout entrepreneur de théâtre fut tenu de justifier des moyens qu'il possédait pour tenir ses engagements; un règlement ministériel (19 août 1814) permit d'exiger un cautionnement en immeubles. Le refus d'autorisation était sans appel et ne pouvait faire l'objet d'un recours au conseil d Etat. Aucun déplacement d'une troupe d'une salle dans une autre ne put avoir lieu sans l'autorisation du pouvoir exécutif, sur le rapport du ministre de l'intérieur. » La Restauration et le gouvernement.de Louis- Philippe ne modifièrent en rien cette législation ; ils se contentèrent de donner des autorisations plus fréquentes. Les.Folies-Dramatiques, le Palais-Royal, la Renaissance, le Théâtre-Historique, l'Opéra national et quelques autres scènes secondaires prirent naissance à cette époque, et à la fin du règne de Louis-Philippe il existait à Paris une quinzaine de théâtres environ.

Les théâtres de province furent divisés en trois catégories : troupes de comédiens sédentaires, placées à poste fixe dans les villes ; troupes dites d'arrondissement, parcourant divers départements compris dans leur circonscription ; ces deux genres de troupes ne pouvaient exister que sous la conduite de directeurs nommés pour trois ans par le ministre de l'intérieur (ordonnance du 8 décembre 1824); la troisième catégorie était formée par les troupes ambulantes, exploitant les villes qui ne faisaient partie d'aucun arrondissement théâtral, ou celles dans lesquelles la troupe d'arrondissement désignée négligeait de donner au moins quinze représentations en six mois. Le privilège des directeurs de troupes sédentaires ou de troupes d'arrondissement leur conférait le droit de percevoir un cinquième sur la recette brute des spectacles de curiosité de tout genre, défalcation faite du droit des pauvres.

La révolution de 1848 ne changea rien non plus à la législation qui régissait les théâtres. Le gouvernement honnête, mais éphémère, de la république, n'eut pas le loisir de s'occuper de cette question d'une importance secondaire, quoique très-réelle, et le régime des privilèges continua de subsister comme par le passé.

Cependant, des réclamations s'étaient élevées plus d'une fois dans la presse à ce sujet. Tous les hommes sensés réclamaient, en cette matière, le retour aux doctrines établies par le décret de 1791, doctrines qui partaient d'un point de vue parfaitement juste et qui avaient été sabrées d'un trait de plume par le vainqueur du 18 brumaire. Les écrivains qui s'occupaient de cette question faisaient observer avec raison que la protection que l'on prétendait accorder à l'art, en le limitant, n'avait au contraire pour résultat que d'empêcher son expansion la plus complète et de rendre stériles les efforts les plus intelligents. A partir de 1860, une véritablo campagne s'organisa dans les journaux do Paris à l'effet de réclamer la liberté en matière de théâtre, et tous les feuilletonistes les plus autorisés se mirent successivement de la partie, entre autres MM. Fiorentino, Francisque Sarcey, Alexis Azevedo, etc. etc. Bientôt la province se mêla au mouvement, et ce ne fut plus qu'un cri général pour demander la diffusion des genres et la suppression des privilèges. Le décret du 6 janvier 1864 satisfit à ces demandes en faisant du répertoire classique la propriété de toutes les entreprises théâtrales, en abolissant la délimitation des genres rétablie par le décret do 1806, et en donnant ia faculté à tout citoyen de construire et d'ouvrir un théâtre. Dopuis lors, nous sommes en possession, non point d'une liberté absolue, car les théâtres continuent d'être soumis à la censure, mais du moins de la liberté de l'industrie théâtrale. En dehors de la censure et des subventions, dont nous parlons plus bas, l'administration n'a conservé. avec les théâtres qu'un petit nombre de rapports. Les maires et, à Paris, le préfet de police sont chargés du maintien du bon ordre dans les spectacles ( loi des 16-24 août 1790) ; cette loi continue toujours d'être en vigueur. Les théâtres sont placés, en outre, sous la surveillance des commissaires de police; aucun autre fonctionnaire n'a juridiction pour requérir, en cas de désordre, la force armée, provoquer .l'expulsion des spectateurs ou la fermeture momentanée du théâtre. Parmi les soins qui incoiu-

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bent à la municipalité sont placés tout ce qui regarde la solidité de la salle, quelle doit faire examiner par des experts avant de permettre qu'elle soit livrée au public, et les précautions contre l'incendie.

— Théâtres subventionnés. Quelques-uns des grands théâtres de Paris, l'Opéra, le Théâtre-Français, l'Opéra-Comique, l'Odéon, et un grand nombre de théâtres de province reçoivent, dans l'intérêt de l'art, des subventions plus ou moins considérables. A Paris, ces subventions sont fournies par l'Eiat et la capitale ; dans les départements, elles sont a la charge des municipalités. Le décret du 6 janvier 1864, relatif à la liberté des théâtres, «■laissé subsister, sous ce rapport, une inégalité choquante entre les diverses entreprises dramatiques. Eneflet.ee décretn'apas complètement créé la liberté, et n'a pas absolument détruit les privilèges, puisqu'il a maintenu les subventions ordinaires accordées à divers théâtres de Paris, et qu'il a laissé aux municipalités de province la faculté d'en gratifier certains autres.

Les subventions ont été créées jadis pour protéger certains établissements dramatiques, et, disait-on, dans l'intérêt de l'art sérieux, qu'elles étaient destinées à soutenir et à propager. L'Opéra et la Comédie-Française furent, à Paris, les premiers théâtres qui en jouirent; l'Opéra surtout fut toujours favorisé sous ce rapport ; mais alors c était la ville de Paris qui avait la charge de l'entreprise, soit en la faisant vivre à son compte, soit en la soutenant de ses deniers.

En 1749, un arrêt du conseil donna k la ville de Paris la direction de l'Opéra, et la ville de Paris ne se dégagea de cette charge quen 1757, après avoir payé 1,290,000 livres d'anciennes dettes de cet établissement. En 1769, un arrêt du conseil remit à nouveau la direction de l'Opéra à la ville de Paris, qui lit gérer par Berton, Trial, Dauvergne et Joliveau. Cela dura jusqu'en 1776, date à laquelle la ville avait perdu 500,000 livres. En 1777, la ville assura k Devismes, le nouveau directeur, une subvention annuelle de 80,000 livres; c'est la première allocation régulière. Le 19 mars 1780, un arrêt du conseil retira l'Opéra à la ville de Paris, en lui laissant, toutefois, 200,000 livres de déficit à payer et 1,200 livres de pensions à servir. Le roi accorda alors 150,000 livres de subvention et donna un matériel évalué k 1,500,000 livres. En 1790, la ville de Paris reprit l'Opéra, et le bilan de l'année 1791 accusa un déficit de 627,590 livres. Sous le premier Empire, les subventions des théâtres impériaux étaient payées par le ministère de la police, qui percevait à cette époque le produit de la ferme des maisons de jeu de Paris. En 1803, 1804, 1805, ces subventions s'élevèrent, pour l'Opéra seulement, de 800,000 à 950,000 francs. Au commencement de la Restauration, les recettes de la ferme des jeux furent divisées en deux parties; l'une des parties fut versée à la liste civile qui, dès ce moment, resta chargée de payer la subvention aux théâtres. Une ordonnance rendue le 4 août 1818 concédakla ville de Paris le produit de la ferme des jeux, à la condition qu elle emploierait 5,500,000 fr. à payer diverses dépenses, parmi lesquelles se trouvaient les subventions aux théâtres. Les fonds qui étaient appliqués aux subventions des théâtres de la ville de Paris étaient donc des fonds municipaux. La liste civile y ajoutait une somme importante, et il y avait encore les redevances payées à l'Opéra .par les autres spectacles de Paris, plus diverses gratifications, telles que tes loyers gratuits, etc., etc. Voici le détail de ces sommes allouées alors aux théâtres :

Fr.

1° Par la ville de Paris. . . .

20 Par la liste civile

3o Par les redevances à l'Opéra 200,000

40 Par diverses gratifications

et loyers 352,000

Total

Jusqu'alors, l'Etat, à proprement parler, n'entrait que pour peu de chose' dans les subventions théâtrales. A partir de la révolution de 1830, après la suppression des jeux, il dut fournir les sommes destinées à soutenir les cinq grands théâtres, c'est-à-dire l'Opéra, la Comédie- Frauçaise , l'Opéra- Comique , le Théâtre-Italien et l'Odéon.

L'Opéra a toujours absorbé, à lui seul, beaucoup plus que tous ses confrères subventionnés pris euseinble. Voici quelques chiffres à ce sujet :

Fr.

En l'an XI, l'Opéra (alors théâtre des Arts) touchait . . . 600,000

Sous l'Empire 750,000

Sous Louis-Philippe, pendant la première année de la direction du docteur Véron. . 810,000 Fendant la hecotide année de

cette direction 760,000

Pendant la troisième 710,000

Sous le second Empire, jusqu'à 1866 820,000

Sous le second Empire, à partir du 15 a\ril 1866 920,000

En 1829, les théâtres subventionnés de Paris coûtaient à l'Etat la somme de 966,983 fr.,

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et, en 1868, le total était de 1,540,000 fr., ainsi répartis :

Fr.

Opéra 920,000

Comédie-Française 200,000

Opéra-Comique 240,000

Odéon 100,000

Théâtre - Lyrique ( on avait supprimé la subvention précédemment accordée au Théâtre-Italien pourra reporter à celui-ci) 100,000

Total

Voici comment se décomposaient, en 1875, les 1,604,000 fr. accordés par l'Assemblée aux théâtres et établissements subventionnés :

Fr.

Opéra 800,000

Caisses des retraites de l'O-

Péra 20,000

Théâtre-Français 240,000

Opéra-Comique 140,000

Théâtre-Lyrique 100,000

Odéon 60,000

Conservatoire et succursales. 220,000 Conservatoire de Dijon. . . . 4,000

Divers . , 20,000

Ensemble , . . . 1,604,000

Il n'est pas sans intérêt de voir, pendant ce temps, quels sacrifices s'imposaient les grandes villes de province pour soutenir leurs théâtres lyriques, car l'opéra est généralement plus encouragé en province que la comédie.

En 1866, la municipalité de Marseille, dont le budget était de 10 millions et demi environ, donnait à son Grand-Théâtre une subvention de 220,000 francs; Lyon, sur un budget de 9 millions, fournissait au sien 250,000 francs; Bordeaux, dont le budget ne s'élevait guère à plus de 4 millions, en distrayait pourtant 234,000 francs au profit de son Grand-Théâtre ; Rouen, avec un révenu de 3,600,000 fr., donnait 130,000 francs au théâtre des Arts; Lille, avec moins de 2,500,000 fr. de recettes municipales, sacrifiait environ 75,000 fr. en faveur de son Grand-Théâtre; celui de Toulouse recevait 87,000 fr., quoique le budget de la ville ne s'élevât qu'à 2 millions. Ce sont là des sacrifices énormes; mais les bons chanteurs et même les chanteurs ordinaires se font payer fort cher, et dans les villes qui reculent devant ces sacrifices il est impos- . sible d'avoir un théâtre lyrique supportable.

— Théâtres de Paris. Nous donnons ciaprès, dressée avec le plus grand soin et telle que jamais elle n'a été établie, la liste complète des théâtres qui ont existé à Paris depuis plus de trois siècles, c'est-à-dire depuis la fondation du théâtre de l'hôtel de Bourgogne en 1548. Cette liste a été dressée par ordre chronologique, en prenant pour point de départ l'année de la création de chaque scène , et elle forme ainsi un tableau exact et complet du mouvement dramatique à Paris pendant la longue période que nous venons d'indiquer. Pour les renseignements détaillés et plus minutieux , nous sommes obligés de renvoyer à l'article général que nous avons consacré à la plupart de ces théâtres.

Théâtre de l'hôtel de Bourgogne, construit dans une dépendance de l'hôtel des ducs de Bourgogne, rue Mauconseil, près de la halle aux vins. Edifié et occupé par les fameux confrères de la Passion, c est le premier théâtre régulier et vraiment digne de de nom qui fut établi à Paris. Son existence s'étend de 1548 à 1680.

Théâtre du Petit-Bourbon, ouvert en 1577, dans une salle de l'hôtel du Petit-Bourbon, par une troupe des geiosi, comédiens italiens.

L'Illustre théâtre, fondé en 1644 par Molière, dans le jeu de paume des Métayers, au lieu même où se trouve aujourd'hui la cour de l'Institut. Il n'eut qu'une durée éphémère.

Opéra, l'un des premiers théâtres lyriques de l'univers. Ouvert le 19 mars 1671, dans une salle construite pour lui rue Mazarine, sur l'emplacement du jeu de paume de la Bouteille , il en occupa ensuite un grand nombre, aont plusieurs furent détruites par le feu. Il logea ainsi successivement rue de Vaugirard, aux Tuileries, au Palais-Royal, boulevard Saint-Martin, rue de Richelieu, rue de Louvois, rue Le Peletier. A la fin d'octobre 1873, la salle de la rue Le Peletier fut la proie des flammes. Le 5 janvier 1875, on a iuauguré la salle du nouvel Opéra, construit par M. Garnier, et dont la façade donne sur le boulevard des Capucines.

Comédie-Française. C'est notre grand théâtre national, fondé réellement en 1680, situé aujourd'hui au coin de la rue de Richelieu et de la place du Palais - Royal. Asile de toutes nos gloires, soit littéraires, soit dramatiques, ce théâtre est encore aujourd'hui considéré comme le premier du inonde entier.

Comédie-Italienne. D'abord consacré uniquement au genre indiqué par son titre et occupé seulement par des comédiens italiens, ce théâtre se transforma peu k peu et s'adoniia d'abord à la comédie française, puis à l'opera-comique, aux • pièces à ariettes. » De transformations en transformations, de

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changements en changements de domicile, il finit, après s'être appelé un instant théâtre Kavart, par devenir l'Opéra-Comique, que nous mentionnerons plus loin. Créée réellement en 1716, la Comédie-Italienne était située rue Mauconseil.

Opéra-Comique (premier du nom), créé dans le même temps. Il se réunit, vers 1768,. à la Comédie-Italienne et se fondit avec elle.

Théâtre de la Gaité, connu d'abord sous le nom de Spectacle des grands danseurs du ra et même sous celui de théâtre de Nicolet, qu'il tenait du fondateur ; créé en 1760, sur le boulevard du Temple, qu'il ne quitta qu'au bout d'un siècle, en 1862, pour aller, lors de la destruction de ce boulevard, s'installer au square des Arts-et-MétierS , boulevard de Sébastopol. C'est Te plus ancien théâtre de second ordre qui existe encore k Paris.

Ambigu-Comique, fondé en 1767 par Audinot, situé d'abord à la foire Saint-Germain, puis sur le boulevard du Temple, et depuis longtemps déjà transféré au coin du boulevard Saint-Martin et de la rue de Bondy.

Théâtre des Associés , connu pendant la Révolution sous Je nom de théâtre Patriotique, puis de théâtre Sans prétention. Il avait été créé en 1774 et vécut jusqu'en 1807, époque où la reconstitution des privilèges en matière dramatique le lit tomber avec tant d'autres.

Théâtre des élèves de l'Opéra, créé en 1777, afin de donner de l'expérience aux jeunes danseurs qui devaient ensuite s'élancer sur les planches de notre première scène lyrique. Il était situé sur le boulevard du Temple.

Théâtre des Variétés amusantes (premier du nom), au Palais-Royal, sur l'emplacement occupé aujourd'hui par la Comédie-Française. Ouvert le 12 avril 1779, il devint, dans les premières années de la Révolution, le Théâtre-Français de la rue de Richelieu.

Cirque national, fondé en 1780, dans le faubourg du Temple , par les frères Artley , éeuyers anglais , prédécesseurs des frères Franconi. Après des vicissitudes de toutes sortes, cet établissement fut transféré, après la chute de l'Empire, sur le boulevard du Temple, ferma, après de longues années de succès, vers 1850, vie pendant un instant sa salle servir k l'exploitation de l'Opéra national, rouvrit ensuite sous le nom de Cirque impérial, puis, en 1862, fut transféré k la place du Châtelet et devint le théâtre du Chàtelet.

Théâtre de l'Odéon , situé au faubourg Saint-Germain , près du palais du Luxembourg. Il prit naissance en 1782, fut incendié deux fois et deux fois reconstruit. On sait qu'il est plus florissant que jamais.

Théâtre des Délassements-Comiques, établi en 1785 sur le boulevard du Temple. Disparu k l'époque de la Révolution, k la suite de revers incessants, on le vit se montrer de nouveau après 1830, sous la direction de aime Saqui, dont il prit le nom, reprendre ensuite sa première appellation et se transférer rue de Provence en 1862, lors de la destruction du boulevard du Temple. On -le reconstruisit en 1866 sur le boulevard du Prince- Eugène.

Théâtre des Beaujolais, situé au Palais- Royal, dans la salle occupée plus tard par le théâtre Montansier et aujourd'hui par celui du Palais-Royal. Il ouvrit en 1786 et disparut en 1791.

Théâtre de Monsieur , situé d'abord aux Tuileries, puis rue Feydeau, où il prit le titre de théâtre Feydeau. Ouvert le 28 février 1789'et consacré d'abord k l'opéra italien, il changea bientôt de genre et devint le rival du théâtre Favart (ancienne Comédie-italienne) pour l'opéra-comique français. Cette rivalité étant préjudiciable aux intérêts des deux établissements, le théâtre Feydeau se réunit, en 1805, au théâtre Favart, et de cette fusion naquit celui de l'Opéra-Comique.

Théâtre-Français, comique et lyrique, situé au coin des rues de Lancry et de Bondy, sur l'ancien emplacement des Variétés amusantes, qui avaient été détruites vers 1785. Ouvert dans les premiers mois de l'année 1790, ce théâtre disparaît vers 1793, et sa salle devient plus tard i'asile des Jeunes-Artistes.

Théâtre Montansier, connu aussi sous les noms de théâtre de la Montagne, théâtre des Variétès-Palais-Egalité et théâtre Montansier- Variétés, au Palais-Royal, dans la salle occupée aujourd'hui par le théâtre du Palais- Royal. Ouvert le 12 avril 1790, le théâtre Montansier est transféré provisoirement, le 1er janvier 1807, dans la salle de celui de la Cité, et, peu de mois après, il vient prendre possession de celle qu'on lui avait bâtie sur le boulevard Montmartre. Depuis lors, il prit définitivement le nom de théâtre des Variétés, qu'il porte encore.

Théâtre de la Liberté, k la foire Saint- Germain, né le 7 février 1791, disparu dans le courant de. 1792.

Théâtre du Cirque du Palais-Royal, connu successivement sous le nom de Veillées de Thalie, de Lycée des arts et sous celui de d'Opéra-Boutfon. Etabli dans le jardin du Palais-Royal, où il fut inauguré le 14 avril 1791, il fut détruit par un incendie le 16 décembre 1798, et on ne le reconstruisit point.

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Lycée comique et lyrique, à la foire Saint- Germain. Il ouvrit ses portes en avril ou mai 1791 et les ferma presque aussitôt.

Théâtre Molière, qui porta aussi les noms de théâtre des Sans-Culottes, de théâtre des Amis des arts et des Elèves de l'Opéra-Comique, et enfin de théâtre des Variétés nationales et étrangères. Situé dans le passage des Nourrices, rue du Faubourg-Saint-Martin, il fut inauguré le 18 juin 1791 etsupprimé par le décret restrictif de 1807. Sa salle existe toujours et sert à un établissement qui a pris le nom de bal Molière .

Théâtre Louvois, qui fut appelé aussi thèâ- . tre des Amis de la patrie, Théâtre-Français de la rue de Louvois, et qui devint enfin le théâtre de l'Impératrice. Il était situé au numéro 8 de la rue de Louvois. Ouvert le 16 août 1791, fermé le 1! juin 1808. il servit un instant d'asile à l'Opéra en 1820, à la suite de l'assassinat du duc de Berry. Détruit ensuite, on y transporta le magasin de décors de l'Opéra.

Théâtre du Marais, construit rue Culture- Sainte-Catherine, inauguré le 1" septembre 1791, fermé en 1807. Ce théâtre porta aussi un instant le nom de théâtre des Etrangers, pour reprendre ensuite sa dénomination première.

Variétés comiques et lyriques, à la foire Saint-Germain, dans la saile occupée jadis par Aud^not (Ambigu-Comique). Ouvert le 16 octobre 1791, son existence se termina en août 1792.

Théâtre Mareux, connu aussi sous les noms

1 de Théâtre-Lyri-Gomique et de Spectacles

des élèves dramatiques et lyriques. Situé au

numéro 46 de la rue Saint-Antoine, ce théâtre

vécut de 1791 à 1807.

Théâtre des Variétés amusantes (deuxième du nom), sur le boulevard du Temple, dans la salle qui avait servi précédemment à l'exploitation du théâtre des Elèves de Thalie. Le directeur de ce spectacle était un Italien nommé Lazari, qui jouait les Arlequins, et souvent on donnait son propre nom k sou théâtre. C'est en 1791 que Lazari rouvrit la salle des Elèves de Thalie, qui fut incendiée au bout de peu d'années. Lui-même perdit la vie dans cet incendie.

Théâtre des Petits comédiens du Palais- Royal, situé au Palais-Royal, sous les piliers à gauche, en entrant par la rue Vivienne. Né en 1791, disparu l'année suivante.

Théâtre de la Concorde, rue du Renard- Saint-Merry. Ouvert en 1791 , fermé en la même année.

Théâtre des Muses, connu aussi sous le nom de l'Estrapade, situé dans le quartier de l'Estrapade, près du Panthéon. Né en 1791, disparu en 1793.

Théâtre des Elèves de Thalie, boulevard du Temple. Né, comme le précédent, en 1791, il s'éteignit la même année.

Théâtre des Enfants comiques , sur le boulevard du Temple, à côté du café Turc. Il naquit, végéta et mourut dans le cours de l'année 1791.

Théâtre des Petits comédiens français, aussi sur le boulevard du Temple, mais, de l'autre côté, touchant les Délassements-Comiques.

Ouvert au milieu de 1791, il disparut dès les premiers mois de l'année suivante.

Théâtre du Lycée dramatique, ouvert en 1791, sur le boulevard du Temple ; il disparut rapidement.

Théâtre lyrique du faubourg Saint-Germain, k la foire Saint-Germain, dans la salle occupée d'abord par le théâtre de Monsieur. Créé dans le courant de mars de l'année 1791, mort au mois de juillet ou au mois d'août de la même année.

Théâtre du Vaudeville, inauguré le 12 janvier 1792. Il est aujourd'hui, avec les Variétés, l'un des deux seuls théâtres de la période révolutionnaire qui soient restés debout.

Théâtre de la Cité, qui porta aussi les noms de théâtre du Palais- Variétés, théâtre de -la Pantomime nationale et de théâtre Mozart. Situé dans là Cité, vis-à-vis du Palais de justice, sur le terrain occupé depuis par le fameux bal du Prado et aujourd'hui par le tribunal de commerce, ce théâtre ouvrit ses portes le 20 octobre 1792 et fut fermé en

Théâtre National, rue de la Loi (rue Richelieu), en face de la Bibliothèque. Ouvert le 15 août 1793, il fut fermé l'année suivante, et l'Opéra, dès lors, y fut transporté jusqu'en 1820. A la suite de l'assassinat du duc de Berry, l'Opéra abandonna cette salle, qui fut rasée et sur la place de laquelle on éleva une chapelle expiatoire, qui a fait place depuis à la place Rameau.

Théâtre Doyen, scène bourgeoise fondée rue Notre-Dame-de-Nazareth en 1795, sous le titre de théâtre d'Emulation.

Théâtre sans prétention , dans la salle de l'ancien théâtre des Associés, boulevard du Temple. Connu aussi sous le nom de théâtre Patriotique, cet établissement ouvrit en 1795 pour fermer en 1807, k la suite du décret qui ramenait l'incien régime des privilèges en matière d'exploitation dramatique.

Théâtre des Jeunes-Artistes, rue de Bondy,

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au coin de la rue de Lancry, dans l'ancien jucal du Théâtre-Français comique et lyrique. Ouvert en 1796 et marchant de succès en succès, il fut tué en pleine prospérité par le décret de 1807.

Théâtre d'Emulation (deuxième du nom), dans la salle des anciens grands danseurs du roi {théâtre de Nicolet), sur le boulevard du Temple, depuis théâtre de la Galté. Ouvert en 1796, fermé en 1798.

Théâtre des Victoires nationales , connu aussi sous le nom de théâtre de la rue du Bac, situé dans le haut de cette rue, sur remplacement occupé aujourd'hui par une salle de bal dite salle du Pré-aux-Ctercs. Inauguré le 17 septembre 179S, il traîna jusqu'en 1607 une pénible et misérable existence.

Théâtre lyrique et dramatique de la foire Saint-Germain, situé, comme son titre l'indique, a la foire Saint-Germain. Il vécut pendant quelques mois de l'année 1798.

Théâtre des Troubadours, d'abord dans la salle du théâtre Louvois, puis dans celle du théâtre Molière. L'existence de ce théâtre dura du 5 mai 1799 au 20 février 1801.

Théâtre des Jeunes-Elèves (premier du nom), situé dans la rue de Thionville (rue Duuphine). Il fut inauguré le 21 mai 1799 et frappé de mort par le décret de 1807.

Théâtre des Jeunes-Elèves (deuxième du nom), sur le boulevard du Temple. Ouvert en 1799, peu de mois après le précédent, il vécut concurremment avec lui pendant quelques années.

Théâtre des Veillées de Momus. Comme le précédent, on ignore où celui-ci avait établi domicile, et l'on sait seulement que sa courte existence s'écoula aussi dans le courant de l'année 1799.

Théâtre des Lombards, situé sans doute rue des Lombards, à laquelle il aura emprunté son nom. Il naquit et mourut en 1799.

Théâtre mythologique. Encore une victime de cette même année 1799. Le Théâtre mythologique avait établi ses pénates dans une maison de la rue de l'Echiquier.

Théâtre du Faubourg-Saint-Germain, dans la salle anciennement occupée à la foire Saint-Germain par les grands danseurs du roi. Date de naissance, bientôt suivie de mort, 1800.

Théâtre de la Société olympique, situé au no 15 de la rue de la Victoire. Ouvert en 1801, ce théâtre devint ensuite l'asile de la troupe chantante italienne, mais il dut disparaître en 1807. C'était l'un des plus vastes, des plus élégants et des plus magnifiques de tout Paris.

Opéra-Comique (deuxième du nom), boulevard des Italiens et rue Favart. Les troupes des deux théâtres Favart (v. Comkdik-Italiknniî) et Feydeau (v. théâtris de Monsieur), composées chacune d'acteurs et de chanteurs excellents , se portaient un tort mutuel en exploitant le même genre et en se faisant une concurrence à toutes deux. Des pourparlers furent entamés, les artistes s'entendirent, les conditions d'une fusion furent arrêtées en commun, et cette fusion s'opéra en effet. La réunion du personnel des deux théâtres eut lieu dans la salle Feydeau le 1S septembre 1801, et depuis lors les deux administrations, confondues en une seule, adoptèrent la dénomination de théâtre de l'Opéra-Comique/qu' a toujours été conservée depuis.

Théâtre-Italien. C'est à partir de 1801 seulement que Faris posséda une troupe italienne chantante permanente. Cette troupe s'établit dans la salle du théâtre de la Société olympique, dont il vient d'être parlé. Peu de temps après, elle alla partager celle de la rue de Louvois avec les comédiens de l'Odéon, qui venait d'être incendié; chaque compagnie jouait de deux jours l'un. Lorsque l'Odéon eut été reconstruit, les deux troupes s'y transportèrent et continuèrent d'y faire bon ménage. Plus tard, les chanteurs italiens occupèrent un instant la Salle Favart, et depuis trente ans ils sont installés à la salle Ventadour, près du passage Choiseul et de la rue Neuve-des-Petits-Champs.

Théâtre de la Porte-Saint-Martin, boulevard Saint-Martin, dans la salle prétendue provisoire construite pour l'Opéra en 178*. Ouvert le 30 septembre 1802, fermé en 1807, rouvert en 1810 sous le titre de Salle des jeux gymniques, fermé de nouveau, enfin rétabli une dernière fois en 18U, sous son premier titre, ce théâtre n'a cessé d'exister depuis lors.

Théâtre du Boudoir des Muses, connu aussi sous le nom de théâtre de la rue Vieille-du- Temple, où il était situé. I) ouvre ses portes dans le courant de 1804 et se voit obligé de les fermer par suite du décret de 1807.

Théâtre des Petites-Variétés du Palais- Royal, au Palais-Royal, ouvert en 1804, fermé au bout de peu de mois.

Théâtre des Jeunes comédiens, boulevard des Capucines. Inauguré le 10 avril 1805, il disparaît, lui aussi, en 1807.

Théâtre des Nouveaux troubadours, ouvert on ne sait où dan." lo courant de 1805, fermé eu 1806 ou en 1&07.

• Théâtre des Variétés, situé sur le boulevard Montmartre, attenant d'un côté à l'une des galeries latérales du passage des Panoramas. Il succède au théâtre Montansier, dont il continue l'étonnante fortune et la vogue soutenue, et ouvre ses portes au public le 24 juin 1807. Depuis lors, et jusqu'à ce jour, il n'a cessé d'avoir des succès constants.

Spectacle des jeux forains (dans l'ancienne salle du théâtre Montansier, au Palais- Royal), ouvert en 1808, fermé au bout de deux ans environ'.

Jeux gymniques (dans la salle de la Porte- Saint-Martin, inoccupée depuis 1807), ouverts le 1er janvier 1810, fermés en 1812.

Théâtre Comte (d'abord dans une salle de la rue du Mont-Thabor, puis dans celle du passage Choiseul, occupée depuis 1855 par les Bouffes-Parisiens), ouvert dans les premiers mois de l'année 1817, fermé en 1854.

Funambules, boulevard. du Temple, ouvert aux environs de 1820, détruit en 1862.

Gymnase dramatique (d'abord théâtre de Madame), ouvert le 2 décembre 1820, existant encore aujourd'hui. Situé entre les rues d'Hauteville et du Faubourg-Poissonnière, sur le bouvelard Bonne-Nouvelle, qu'il n'a jamais quitté depuis sa naissance.

Panorama drumatique,.s\Luè sur le boulevard du Temple, ouvert le 5 avril 1821, fermé le 21 juillet 1823, et presque aussitôt détruit. Théâtre des Nouveautés, place delà Bourse, dans la salle occupée depuis par l'Opéra- Comique et le Vaudeville, ouvert le 1er mars 1827, fermé le 15 février 1832.

Théâtre du Lazari, sur le boulevard du Temple, où il fut ouvert en 1831, et d'où il disparut en 1862, lors de la destruction complète de ce boulevard et de la dispersion des théâtres qui s'y trouvaient groupés.

Théâtre du Palais-Royal, au Palais-Royal, dans la salle occupée successivement par les Beaujolais, par la Montansier, puis par les Jeux forains, ouvert le 6 juin 1831. Il n'a pas cessé d'exister depuis lors.

Théâtre des Folies-Dramatiques, ouvert sur le boulevard du Temple le 22 juin 1831, transporté, en 1862, dans la rue de Bondy, auprès de l'Ambigu-Comique, où il se trouve encore actuellement.

Théâtre Bobino ou du Luxembourg, rue de Madame , près du jardin du Luxembourg.

Ouvert en 1832, il fut détruit en 1868.

Théâtre du Panthéon, situé dans le voisinage de l'ancien cloître Saint-Benoit, près de l'église Sainte-Geneviève, ouvert dans le courant de l'année 1832* fermé vers 1845, et déiruit depuis, croyons-nous.

Théâtre Nautique, dans la salle qui sert depuis vingt ans à l'exploitation du Théâtre- Italien, ouvert en juin 1834, fermé peu de mois après.

Théâtre Beaumarchais , d'abord théâtre Saint -Antoine, situé boulevard Beaumarchais, près de la colonne de Juillet, ouvert au mois de décembre 1835. Il existe encore en

Théâtre Saint-Marcel , situé rue Pascal, non loin' de la rue Mouffetard, ouvert au commencement de l'année 1838, fermé définitivement vers 1864, après la direction du grand comédien Bocage; détruit en 1868.

Théâtre de la Renaissance, a la salle Ventadour, occupée aujourd'hui par le Théâtre- It:ttien , ouvert en novembre 1838, fermé en

Théâtre ou cirque de l'Hippodrome, construit en 1845, près de l'Arc de triomphe, détruit par un incendie en 1870.

Théâtre- Historique, boulevard du Temple, dans la salle occupée plus tard par le Théâtre-Lyrique, ouvert le 20 février 1847, fermé en 1840.

Opéra- National, boulevard du Temple, dans la salle occupée avant et après par le Cirque - National ,' ouvert le 15 novembre 1847, fermé dans le cours du mois de mars de l'année suivante.

Théâtre-Lyrique, d'abord au boulevard du Temple, dans la salle construite pour le Théâtre-Historique, puis transféré, lors de la destruction du- boulevard, sur la place du Chàtelet. Il existe encore aujourd'hui, mais est passé eu 1874 entre les mains de M. Castelluno qui y fait jouer le drame et le vaudeville, et ce au grand désappointement des amateurs de musique.

Folies - Nouvelles, d'abord ■ Foiies-Mayer, puis Folies-Concertantes, situées sur le boulevard du Temple, près du passage Vendôme, dans la salle qui porte aujourd'hui le nom de théâtre Déjazet. Ouvertes en 1854, les Folies-Nouvelles se sont transformées en 1860, sous la direction de M. Eugène Déjazet, et le théâtre continue d'exister.

Théâtre des Bouffes-Parisiens, d'abord établi aux Champs-Elysées, dans la petite salle qui porte aujourd'hui le nom de Folies-Marigny. Ouvert le 5 juillet 1855, ce théâtre fut transféré, le 29 décembre de la même année, au passage Choiseul, dans le local occupé précédemment pendant tant d'années par le petit théâtre Comte, et c'est dans ce local, considérablement agrandi ensuite pour lui, qu'il se trouve encore.

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Théâtre Déjazet , boulevard du Temple, dans la salle des Folies-Nouvelles, auxquelles il succéda. Il existe encore aujourd hui.

Théâtre du Chàtelet, situé sur la place du Chàtelet, vis-à-vis du Théâtre-Lyrique. Le théâtre du Chàtelet est le successeur direct du Cirque-National, et il adopta cette nouvelle dénomination lorsque, à la destruction du boulevard du Temple, il fut transféré dans la nouvelle salle, où il se trouve actuellement et qui est la plus vaste de tout Paris.

Théâtre du boulevard du Temple, exploité pendant quelques mois de l'année 1862 dans fa salle construite d'abord pour le Théâtre- Historique, et qui avait servi ensuite au Théâtre-Lyrique. Cette exploitation dura seulement, à partir du transport de ce dernier théâtre à la place du Chàtelet jusqu'à la démolition de 1 immeuble.

Folies-Marigny, situées aux Champs-Elysées, carré Marigny, dans la salle construite pour le prestidigitateur Lacaze, et occupée ensuite par les Bouffes-Parisiens, puis par le théâtre Deburau et le théâtre des Champs- Elysées. Il continue d'exister, après avoir été ouvert à la fin de 1864,

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Théâtre de Cluny, d'abord théâtre Saint- Germain, puis Folies-Saint-Germain, situé sur le boulevard Saint-Germain, près du inusée desThermes. Inauguré le 24 novembre 1864, il continue d'exister.

Grand théâtre Parisien, situé rue de Lyon, non loin de la gare du chemin de fer. Ouvert dans le courant de 1865, il ferma au bout de dix-huit mois environ et fut démoli à la tin de l'année 1867.

Théâtre des Folies -Saint- Antoine , appelé d'abord Petit-Théâtre, sur le boulevard Richard-Lenoir. Ouvert en 1865, il existe encore.

Théâtre Saint-Pierre, situé non loin du précédent, dans un passage qui donne sur le même boulevard. Ouvert en 1865, il existe encore.

Théâtre des Fantaisies-Parisiennes, 27, bouevard des Italiens, le seul théâtre vraiment lyrique qu'ait produit le décret de 1864. Son inauguration a eu lieu le 2 décembre 1865, et depuis lors il n'a cessé d'avoir des succès.

Théâtre du Prince-Impérial, d'abord cirque du Prince-Impérial, situé, rue de Malte; Ouvert au commencement de 1866, fermé peu de temps après et rouvert en 1868 sous la direction de M. Uostein.

Théâtre des Nouveautés (deuxième du nom), 60, faubourg Saint-Martin, dans une petite salle dite Salle Raphaël, qui servait à des séances de physique amusante et de prestidigitation. Ouvert le 7 mai 1866, il existe encore.

Théâtre des Menus-Plaisirs, sur le boulevard de Strasbourg, à l'endroit occupé précédemment par un café-concert qui portait le nom de Grand concert du dix-neuvième siècle. Ouvert le 15 décembre 18G6, il est maintenant très-bien vu des habitants du quartier.

Théâtre Lafayette, situé au coin des rues Lafayette et du Faubourg- Saint -Martin.

Inauguré le 29 janvier 1867, il n'a pas cessé d'exister.

Théâtre Rossini, situé rue de la Tour, 76, dans le quartier qui formait l'ancienne commune de Passy. Ouvert le 26 mars 1867, il ferma au bout d'une semaine, rouvrit ensuite dans des conditions beaucoup plus modestes, et poursuit aujourd'hui le cours de son existence obscure et mélancolique.

Théâtre International, construit en 1867, dans l'enceinte même de l'Exposition universelle. Ou en lit l'inaugurt-tion le 11 juin de cette année, et au bout d'une quinzaine il n'en était plus question.

Théâtre de l'Athénée, rue de Scribe, dans la salle construite en 1866 pour L'Athénée, établissement dans lequel on donnait des concerts et des conférences. Ce théâtre ouvrit ses portes le 13 décembre 1867, et il continue d'avoir du succès.

Théâtre de la Renaissance (deuxième du nom), situé salle Ventadour, où il donnait alternativement ses représentations avec la troupe du Théâtre-Italien. Ouvert le 15 mars 1868, il ferma au bout de quelques semaines. Théâtre de la Renaissance (troisième du nom), construit prèsde la porte Saint-Martin, sur les ruines du restaurant Deffieux. Il a été inauguré le 13 mars 1873.

Théâtre des Arts, situé boulevard de Strasbourg, il a été inauguré en 1874.

Théâtre Taitbout, inauguré en 1875, dans la rue de ce nom, près du boulevard des Italiens.

Nous pourrions encore citer les théâtres de l'ancienne banlieue, qui se trouvent aujourd'hui dans l'enceinte de Paris : ceux des Batignolles, de Belleville (ouvert en 1828), de Grenelle, de Montmartre, de Montparnasse (ouvert en 1818) et de la Villette.

— Allus. littér. Il dînait do l'autel et loupait du théâtre, Le matin catholique et le

soir idolâtre , Vers d'une épitaphe satirique de l'abbé Pellegrin. V. autel.

Tbetlre de l'agriculture et neanage de» cunuips, par Olivier de Serres (1600, in-4<>). Ce livre n'est que l'exposition vive et nette d'une science toute pratique. Avant Olivier de Serres, beaucoup d'ouvrages d'agriculture aviiient été composés pendant toute la durée du xvie siècle; mais ils ne sont guère que d'arides compilations et des imitations sans originalité des livres anciens, dont on reproduisait tout, jusqu'aux recettes superstitieuses. Le Théâtre de l'agriculture est l'œuvre d'un agriculteur qui a tout vu par lui-même, tout essayé, tout jugé, et à qui l'érudition ne fait point dire de sottises. Il est; chose rare à cette époque, composé avec netteté et non sans un certain art. Le style de l'ouvrage est remarquable à plus d un titre ; si la phrase n'est pas encore très-bien construite , le choix des mots est heureux et les tours ont une certaine grâce simple et r.aïve.. Quelquefois l'expression est ingénieuse • et raffinée ; il appelle le jardinier « l'orfèvre de la terre, parce qu'il surpasse d'autant plus le simple laboureurque l'orfèvre le commun forgeron. » Il y a parfois dans ce langage, qui n'a rien d'affecté, quelque chose de Montaigne et quelque chose de saint François de Saies. Le Théâtre de l'agriculture eut, au reste, un grand et durable succès. Pendant plusieurs mois, Henri IV s'en faisait lire des passages, après chaque dîner, une demi-heure durant, et il eut, avant 1675, une vingtaine d'éditions. On l'a réimprimé en 1804.

Théâtre (la pratique bu) , ouvrage de l'abbé d'Aubignac, qui eut une certaine importance dans les discussions littéraires du xvuo siècle. Les règles du théâtre, telles que les entendait l'Académie, telles que les auteurs cherchaient à s'y conformer depuis la Sophonisbe de Mairet et les critiques élevées contre le Cid, y sont exposées avec une grande étroitesse d'esprit. Il n'y est question ni de la poésie, ni de la nature, ni de la passion, ni du sens commun, mais simplement de ce qu'a dit ou de ce que n'a pas dit Aristote. L autorité d'Aristote y tient lieu de tout, de sens commun, de passion, de nature et de poésie; l'auteur ne semble même pas soupçonner qu'on puisse rien trouver à y répondre. L'ouvrage est divisé en quatre livres. Dans la préface, l'auteur traite de la nécessité des spectacles et de l'estime dans laquelle les ont tenus les anciens. En voici le début : « Je n'ai pas la vanité d'entreprendre cet ouvrage pour avertir les poètes des choses qu'ils pratiquent tous les jours si heureusement, ni pour corriger des fautes qu'ils ne sont plus capables de faire. J'écris seulement pour faire connaître au peuple l'excellence de leur art et pour lui donner sujet de les admirer, en montrant combien il faut d'adresse, de suffisance et de précautions pour achever des ouvrages qui ne donnent à nos comédiens que la peine de les réciter et qui ravissent de joie ceux qui les écoutent. En quoi, certes, il nie semble que je pourrai contribuer en quelque chose, non-seulement à la gloire de nos poètes, mais encore au plaisir de tout le monde. Car on goûte avec plus de satisfaction les belles choses quand on peut découvrir les raisons qui les rendent .agréables. • Sous cette apparente bonhomie, il y avait chez l'abbé d'Aubignac une grande vanité et une bile toujours prête à s'échapper en querelles incessantes. Il critique assez aigrement divers auteurs dans le cours du livre, et par la suite il attaqua plusieurs de ceux qu'il y avait loués. Ainsi, le grand Corneille n'ayant pus fait mention de lui dans les Examens de ses tragédies, il écrivit contre ses ouvrages avec une violence extrême. Ou ne s'étonnera pas qu'il ait eu à subir des représailles et qu'il se soit trouvé lui-même en butte à de vives critiques. Lorsqu'il fit jouer sa tragédie de Zénobie, où il avait scrupuleusement suivi les règles d'Aristote, mais dont il n'avait fait qu'un détestable ouvrage, il se vit attaqué de toutes parts, et

l'on se plut à répéter les paroles du prince de Condé : « Je sais bon gré à l'abbé d'Aubignac d'avoir si bien suivi les règles d'Aristote; mais je ne pardonne pas aux règles d'Aristote d'avoir fait faire une si mauvaise tragédie à l'abbé d'Aubignac. »

La première édition de la Pratique du théâtre fut imprimée à Paris en 1657 (in-4«). Il en existe des exemplaires sous la date de 1669; mais ils ne diffèrent pas de l'édition précédente. Une nouvelle édition fut donnée a Amsterdam en 1715 (2 vol. in-8°). U ne s'y trouve plus aucune des louanges que l'auteur avait faites d'abord des pièces de Corneille. L'abbé d'Aubignac travailla jusqu'à la fin de sa vie à retoucher sa Pratique du tliéàtre; il y ajouta un chapitre Sur les discours de piété dans les tragédies. Ce chapitre a été inséré dans la Continuation des mémoires de littérature et d'histoire du P. Desmolets (t. VI, p. 210).

Théâtre de* Grec» (LE), par le Père BrUmoy (1730, 3 vol. in-4»). Cet ouvrage ne contient que sept tragédies traduites en entier et des analyses de diverses autres pièces, le tout accompagné de notes et d'examens. Il est accompagné de trois discours : 1° Sur le théâtre grec} 2» Sur l'origine de la tragédie, 30 Parallèle du théâtre ancien et du théâtre moderne. L'auteur y fait preuve d'une profonde connaissance de l'histoire et des mœurs des anciens, mais, en général, de plus do science que de goût.

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Le système 3e traduction du Père Brumoy se rattache au système général suivi dans les deux derniers siècles; dans presque tous les genres, même infidélité, même inexactitude à reproduire les caractères, les mœurs et les costumes des anciens. Le Père Brumoy avait encore une circonstance contre lui, c'est que son état ue lui permettait pas de sa familiariser de visu avec les chefs-d'œuvre de notre scène. « Il a trop souvent, dit Palissot dans ses Mémoires sur la littérature, le défaut des scoliastes, qui est de se passionner avec excès pour les ouvrages qu'ils entreprennent de commenter ou de traduire ; mais son livre n'en est pas moins utile. » Ses remarques, en effet, supposent des recherches profondes, et la plupart sont judicieuses. Si ses conjectures ne sont pas toujours exactes, nous devons le lui pardonner d'autant plus que, dès à présent, il nous échappe bien des choses dans Molière et que, à plus forte raison, il a pu en échapper bien davantage au Père Brumoy sur des poëtes morts depuis deux mille ans. Ce n'est pas qu'il ne tombe dans des erreurs de goût purement personnelles, comme en ne comprenant pas la prodigieuse différence qui se trouve entre le Misanthrope de Molière et les Grenouilles d'Aristophane; mais le bien l'emporte de beaucoup. Son ouvrage obtint à son époque un légitime succès. Aujourd'hui, il a vieilli pour nous, qui, comparant le Théâtre du Père Brumoy avec les Etudes sur les tragiques grecs de M. Patin, sommes à même de constater quels progrès ont faits depuis un siècle les études philologiques et la véritable connaissance de l'antiquité en France.

Théâtre français (fflSTOIRB ÙV) , par les

frères Parfaict (1731-1739, 15 vol. in-12). Cette publication embrasse l'histoire du théâtre en France depuis son origine jusqu'en 1721. Claude et François Parfaict, qui avaient consacré leur vie à des recherches patientes sur l'histoire du théâtre, ont mis dans cet ouvrage, le plus célèbre qu'ils aient écrit, les résultats d'une érudition consciencieuse, mais quelquefois insuffisante. Ou leur reproche des erreurs assez nombreuses, touchant surtout les premiers moments de notre histoire dramatique. On ne saurait pour cela déprécier leur ouvrage, qui devient excellent pour les temps modernes et qui a fourni d'amples renseignements à ceux qui ont traité du théâtre au xvue siècle. Mais, à leur époque, les origines n'avaient point attiré l'attention comme elles l'ont fait de notre temps; les investigateurs étaient rares qui se risquaient dans les obscurités historiques de nos antiquités. L'insuffisance des frères Parfaict en cette partie de leur œuvre a été rachetée aujourd'hui par la science moderne, et le livre de M. Magnin, les Origines du théâtre moderne, dont nous parlons plus loin, supplée à la lacune qu'ils nous ont laissée, L'Histoire du théâtre français devait être primitivement continuée jusqu'en 1752, si l'on s'en rapporte à une introduction au tome XV, paru en 1749, où les auteurs annoncent la publication ultérieure de trois autres volumes. On ignore la cause qui a empêché la publication de ces trois volumes complémentaires, d'autant plus qu'après la date que porte ce quinzième volume ils ont encore publié sur l'histoire des théâtres de la foire et de l'ancien théâtre italien des ouvrages que l'on consulte avec fruit. Ils ont joint à leur grand travail une Table chronologique des principaux ouvrages dramatiques qui ont été représentés en France depuis 1380 jusqu'en 1721. M. Hippolyte Lucas, dans son Histoire du Théâtre-Français, a continué cette table jusqu'en 1842. Il "n'y aurait guère que quelques dates à changer et quelques erreurs à corriger dans les xrve, xve et xvie siècles pour faire do cette annexe des frères Parfaict à leur grand ouvrage une œuvre qui pourrait être encore consultée. Le même travail de correction serait possible pour l'ouvrage tout entier. Les parties défectueuses seraient facilement ramenées à un meilleur état en s'aidant des excellentes publications qui ont vu le jour sur ce sujet dans notre siècle, et, en conservant les renseignements précieux pour le théâtre moderne, surtout le théâtre contemporain des auteurs, on. aurait un ouvrage très-bon et très-utile. Mais on ne pourrait guère rien conserver de l'esprit même des frères Parfaict. Ils vivaient dans un temps où la vieille littérature française et même celle du xvi« siècle étaient assez méprisées, parce qu'elles étaient peu comprises. Or, les frères Parfaict n'étaient point de force à combattre les préjugés de leur époque. Dans l'hypothèse d'une réédition corrigée, il faudrait effacer tous les vestiges de cet esprit étroit,- qui semblerait un peu ridicule aujourd'hui. Quant au style des auteurs, il n'y a guère à en parler. D'ailleurs, dans les ouvrages de ce genre, on n'a pas l'habitude de chercher d'autres qualités littéraires que la clarté et la précision ; mais il faut reconnaître que cette dernière qualité n'est point celle qui recommande particulièrement l'ouvrage. En somme, i'Histoire du théâtre français, première tentative sérieuse faite dans cette voie, mérite une estime qui' la maintiendra parmi les livres que l'on consulte.

Théâtre (le nooveau) , par le président Hénault (1747, 1 vol. in-S<>). Quoique 'ce volume ne contienne qu'une seule pièce, Fran

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çois II, drame en cinq actes et en prose, il a i une importance réelle dans l'histoire du théâtre en France. C'est le premier essai, en théorie et en pratique, du drame historique, dont Shakspeare a donné le modèle, et qui n'a commencé à être goûté chez nous qu'au Xix« siècle, après qu'Alfred de Vigny, Dumas et Victor Hugo l'eurent réalisé avec grand talent. Ces novateurs, qui parurent si hardis en 1828, avaient ainsi un prédécesseur qui datait de Louis XV.

Le drame du. président Hénault, François II, n'a pas par lui-même un grand intérêt; c'est l'histoire, un peu sèche, découpée par scènes, moins à la manière de Shakspeare, qui a su donner tant de vie et de relief à ses personnages, qu'à la manière de M. Vitet, qui a suivi complètement le système du président Hénault dans sa série d'études dramatiques sur Henri III et son époque. La préface est remarquable en ce qu'elle pose nettement les conditions de ce que l'auteur appelle le * nouveau théâtre. » La tragédie de Henri VI parait l'avoir particulièrement inspiré. « J'ai trouvé, dit-il, dans Henri VI du poëte anglais, les faits à peu près à leurs dates; j'ai vu les principaux personnages de ce temps-là mis en action ; ils ont joué devant moi; j'ai reconnu leurs mœurs, leurs intérêts, leurs passions, qu'ils m'ont apprises eux-mêmes, et tout à coup, oubliant que je lisais une tragédie, et Shakspeare aidant lui-même à mon erreur par l'extrême différence qu'il y a de sa pièce à une tragédie, je me suis cru avec un historien et je me suis dit : Pourquoi notre histoire n est-elle pas écrite ainsi, et comment cette pensée n'est-elle venue h personne? »

i Je souhaite, ajoute-t-il plus bas avec une modestie qui n'a rien de simulé, je souhaite, pour le profit de l'histoire, que quelqu'un soit tenté de Suivre cette idée; il n en sera certainement pas rebuté par la pensée de faire mieux que moi, et il trouvera sans peine les moyens de perfectionner ce nouveau genre... Abandonnant toute prétention d'auteur tragique, un historien qui, au lieu de raconter des faits, les mettrait en action trouverait en même temps le secret d'instruire mieux que ne le fait ordinairement l'histoire et d'exciter dans l'âme des spectateurs la terreur et la pitié, ces deux grands mobiles de la tragédie.

> Les admirables conversations que l'on trouve dans Corneille ont leurs beautés indépendantes de toutes les règles dramatiques. On se plaît à voir ensemble Sertorius et Pompée discutant les plus grands intérêts ; Auguste délibérant avec Cinna et Maxime s'il quittera l'empire ou apprenant à ce même Cinna qu'il est instruit de toute la conjuration; Agrippine rappelant à Néron, dans Racine, l'histoire de son temps et lui reprochant tous les crimes dont elle s'est chargée pour élever à l'empire un fils qui n'est qu'un ingrat; la conversation de-Jocaste et d'CSdipe, dans l'auteur moderne, où ils se disent pour se rassurer tout ce qui apprend aux. spectateurs qu'ils sont coupables ; et ainsi des autres. Pourquoi ne trouverait-on pas dans notre histoire d'aussi grands intérêts k traiter et d'aussi grandes passions à peindre? 11 est vrai que l'on n'est point accoutumé à voir sur nos théâtres l'amiral de Coligny, Catherine de Médicis, le duc de Guise, etc., et qu'il y a un respect pour les noms et pour les faits anciens dont l'intérêt profite; mais ce serait' une habitude bientôt prise, et le comte d'Essex est encore plus moderne que Louis 1er, prince de Condé, Croira-t-on que l'on ne vît pas avec plaisir ces personnages mis ensemble? Est-ce que le cardinal de Lorraine et le duc de Guise méditant la perte du prince de Condé ne sont pas aussi intéressants que les confidents de Ptolémée délibérant sur la mort de Pompée? Est-ce que Catherine de Médicis ne vaut pas bien la Cléopâtre de Rodogune etl'Agrippine de Britannica? Et, pour sortir du règne de François II, est-ce que Charles-Quint, Elisabeth, François l«r, Henri IV, etc., ne sont pas des héros à mettre à côté de Nicomède, de Sertorius, de Stilieon, de Mithridate, etc., je ne dis pas seulement pour leur héroïsme, mais parles événements qu'ils ont produits? Est-ce, enfin, que la France ne vaut pas le Pont, la Bythinie, etc.? *

Ces préceptes sont excellents et le temps a donné raison a leur auteur. Dès 1773, Mercier, l'auteur du Tableau de Paris, réédita en d'autres termes, mais sans parler de son prédécesseur, la poétique du nouveau genre.

L'essai pratique tenté par lui dans son drame de la Mort de Louis Xi est entaché de trop de déclamation pour qu'on puisse dire qu'il soit réussi. C'est à nos illustres contemporains, aux rénovateurs do la littérature française, qu'il fut donné de réaliser véritablement le drame shakspearien, entrevu par le président Hénault,

Théâtre d'éducation, par Mm« de Genlis (1779-1780, 4 vol. in-12). Ce théâtre peut être rangé parmi les ouvrages dont Dussault a dit : « Ils sont écrits dans les meilleurs principes; ils respirent la morale la plus pure; ils sont digues d'une bonne mère de famille. » — « Nous avons lu plus d'une fois, dit Palissot dans ses Mémoires sur la littérature, et jamais sans plaisir, celui de ses ouvrages qui nous parait le plus digne d'elle, son Théâtre d'éducation, qui lui a valu de

très-jolis vers, d'autant plus flatteurs pour elle qu'ils sont de M. Laharpe, qui ne loue guère que ce qu'il a fait. Nous nous plaisons a redire ici que ce Théâtre, le seul des ouvrages de Mme de Genlis que nous ayons conservé, contient plusieurs petites comédies d'une invention heureuse, écrites avec beaucoup de naturel, de facilité, souvent même de grâce; que, sans annoncer, comme plusieurs autres de ses compositions, la manie de régenter, les principes de la saine morale s'y trouvent développés etmis en action. Il est peu de familles qui ne puissent jouir de l'avantage de le faire lire ou d'en permettre la représentation à leurs enfants. Il est même de ces pièces qui auraient pu mériter, il nous semble, les succès du théâtre, le Magistrat, par exemple, fait pour servir de leçon à l'une des classes de citoyens la plus importante à l'ordre public. »

Voici les titres des pièces qui composent ce recueil : la Mort d'Adam, imitée de Klopstock; Agar dans le désert; lsaac; Joseph; Ruth et Noémi; la Veuve de Sarepta ou l'Hospitalité récompensée ; te Retour du jeune Tobie; là Colombe; la.Belle et la Bête; les Flacons ; l'Ile Heureuse; l'Enfant gâté; la Curieuse; les Dangers du monde ; l'Aveugle de Spa; Cécile; les Ennemies généreuses; la Sonne mère; l'Intrigante; le Bal d'enfants; le Voyageur; Valheck; les Faux amis; le Magistrat; lu Rosière de Salency; la Marchande de modes; la Lingère; le Libraire; le Vrai sage; le Portrait.

Théâtre de société , par M™« de Genlis (1781, 2 vol, in-12). La plupart des pièces de théâtre renferment un nombre assez considérable de personnages et exigentdes changements de décors difficiles à exécuter promp-. tement et à peu de frais; aussi est-on souvent embarrassé dans les sociétés où l'on désire jouer la comédie en famille. Mma de Genlis eut, l'une des premières, l'idée de composer un Théâtre de société comme elle avait écrit un Théâtre d'éducation. Les comédies qui le composent sont : la Mère rivale; l'Amant anonyme; les Fausses délicatesses; la Tendresse maternelle; la Cloison; le Méchant par air; la Curieuse; Zélie ou l'Ingénue. De la simplicité, de l'élégance et de la facilité dans le style, une pointe de douce philosophie et de l'esprit de bon aloi, telles sont les qualités qui distinguent ces petites pièces. Nous en apprécierons une, pour donner un exemple du genre visé en quelque sorte par l'auteur. Nous choisissons le Méchant par air. Voici le portrait que trace du chevalier de Semur, le « méchant par. air, » son domestique : ■ M. le chevalier se calomnie à plaisir pour se faire valoir. Il a cette manie, il veut passer pour un homme qui a un esprit fort. Devant tout le monde il me brusquera, fera le fier, et, quand nous sommes seuls, il cause familièrement, amicalement et il est doux comme un mouton. En "toutes choses c'est là son caractère. Il est naturellement très-sensible ; eh bien, a l'entendre, il a le cœur plus dur qu'un rocher. Tenez, il est amoureux comme un fou de MHe Henriette, il désire bien qu'elle en Soit persuadée; mais il serait au désespoir que les autres le pensassent; il joue l'indifférent, l'ingrat même. Il prétend qu'il est vindicatif, haineux, et il n'a pas plus de fiel qu'un enfant. En un mot, il s'amuse à se décrier, à se noircir lui-même de gaieté de cœur : c'est là son passe-temps favori. 11 veut être craint, considéré et regardé comme un philosophe, un homme sans préjugés. » Ce portrait une fois connu, il est facile de prévoir que le chevalier se mettra dans des situations critiques pour soutenir sa réputation d'homme grincheux. Une chanson court sur l'oncle de sa maîtresse; il la donne comme de lui et il l'a copiée dans un vieux livre oublié, puis il s'arrange si bien, qu'il fait passer Henriette pour sa complice et veut faire retomber la faute sur son rival, Volsain. Se voyant découvert, il implore le pardon d'Henriette et, pour preuve de la sincérité de son amour, lui remet un paquet de lettres de la comtesse de Néflize, son ancienne maîtresse. Lorsque la jeune fille rend sa correspondance k la comtesse, elle est toute surprise de se voir faire la même restitution par sa rivale, à laquelle le chevalier avait également remis les lettres d'Henriette. La jeune fille, indignée, le chasse, et il se venge en faisant parvenir par la comtesse elle-même au père d'Henriette un billet où Mm8 de Néflize le traitait plus que cavalièrement. « Le tour est excellent, dit le père d'Henriette, il faut en convenir. Engager la femme qui le fait chasser à porter et à donner elle-rxème l'écrit qui doit la démasquer, le trait est charmant et du meilleur genre 1 C'est ainsi que les méchants finissent tôt.ou tard par se dévoiler réciproquement; ils se trahissent sans scrupule et nous découvrent eux-mêmes l'excès de leur perversité. » Edifié sur ces faux amis, il mariera Henriette a Volsain, deux bons cœurs faits l'un pour l'autre.

La moralité est parfaite, mais la pièce ne l'est pas. Le fond ne répond pas au litre. Le chevalier de Semur n'est pas un méchant par air ; il l'est foncièrement et de nature.

Théâtre français (histoibe du), par Suard (l805, in-8°). « L'ouvrage le plus considérable de Suard, dit J. Chénier, est une Histoire du théâtre français, plus détaillée que celle de Fontanelle et beaucoup moins Ion-

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gue que celle des frères Parfaict. Elle a du mérite. » Cette histoire se divise en quatre longs chapitres, dont le premier est consacré à l'origine du théâtre. Dans le second, l' auteur parcourt l'histoire du théâtre depuis la défense des mystères jusqu'à l'établissement d'un théâtre régulier à Paris avec Jodelle, Garnier et Larivey. Le troisième chapitre comprend la période qui part de l'établissement d'un théâtre régulier jusqu'à Corneille ; et enfin le quatrième et dernier est consacré à Corneille et à ses contemporains. L'ouvrage n'est lui-même, en grande partie, qu'une analyse des pièces remarquables parues dans les diverses périodes que traversa chez nous l'art dramatique depuis sa naissance; mais les deux premiers chapitres, qui se composent de l'histoire proprement dite du théâtre, exposent les idées propres de l'auteur sur la matière.

Presque tous ceux qui ont porté leurs recherches sur l'origine du théâtre sont allés fouiller jusque dans les annales des anciens troubadours pour trouver à ceux-ci quelque air de famille avec les créateurs de notre théâtre. Le seul rapport qui existe entre les troubadours et nos premiers auteurs dramatiques, si on peut les appeler de ce nom, tient, d'après Suard, à ce que la rime, apportée en Europe par les Maures, fut introduite en France par les troubadours provençaux, et que ce fut en vers rimes que, plusieurs siècles après, on composa les premiers essais dramatiques. . Les véritables fondateurs de notre théâtre sont, pense-t-il, les confrères de la Passion, association de quelques hommes du peuple qui, revenant du pèlerinage de la terre sainte, s'en allaient dans les carrefours de Paris, le bourdon en main, jouant les saints, la Vierge et Dieu par piété. Ce fut vers la fin du xtva siècle qu'on vit arriver à Paris cette singulière troupe de comédiens, la première qui ait jamais paru en France, et ce fut à Saint-Maur, près de Vincennes, que pour la première fois, vers 139S, elle donna ses représentations en un lieu fermé. Les acteurs mirent en scène les mystères de la passion de Jésus-Christ, à la grande joie du public, et bientôt, en M02, ils obtinrent du roi Charles VII toute permission pour donner leurs représentations où et quand ils voudraient. D'après Suard, on peut à la lettre attribuer la naissance de notre théâtre comique à l'Eglise même, car, dit-il, l'Eglise reconnaissait si bien cette maternité, que, lorsque le théâtre de l'hôpital de la Trinité fut établi d'une manière régulière, on convint, dans quelqu.es paroisses, d'avancer l'heure des vêpres, afin qu'elles n'empêchassent pas le peuple d'assister à ces édifiants spectacles.

Quels que puissent être les progrès d'un art, il n inspirera jamais autant d'enthousiasme qu'au moment de sa découverte. « Les charmes de la perfection, dit Suard, ne peuvent valoir ceux de la nouveauté, et cette délicatesse de goût, qui sent les beautés mais relève les défauts, n'est qu'une première nuance de la satiété. On n'aperçoit guère les défauts de sa maîtresse que lorsqu on commence à être moins amoureux d elle. Aussi le plus beau spectacle ne pourrait-il causer maintenant parmi nous des transports pareils à ceux qu'excita la représentation des premiers mystères. » Suard dit dans ses annales de notre théâtre que la réputation des mystères vola jusque dans le Nord, et que celui de la passion, le plue ancien que nous connaissions, fut aussi le premier ouvrage dramatique représenté en Suède. Les chroniques du xive et du xve siècle nous ont d'ailleurs transmis fidèlement le souvenir de la magnificence que déployèrent les différentes villes pour la représentation des mystères. Néanmoins, ces spectacles ne jetèrent en province qu'un éclat passager. Le seul élément stable fut le théâtre de Paris, souche de tous les théâtres actuellement existants, car k l'hôpital de la Trinité succéda sans interruption l'hôtel de Flandre et à l'hôtel de Flandre l'hôtel de Bourgogne. Suard signale une particularité vraiment frappante dans ces singulières productions de la piété de nos pères, c'est l'idée qu'elles nous donnent des lumières répandues dans le gros de la nation à une époque qui n'a précédé que de deux cents ans le siècle de Louis XIV ; on y voit un commencement d'érudition se mêler k une ignorance barbare, Suard relève encore une chose singulière, c'est que, dans un de nos mystères, on trouve toute l'histoire d'CEdipe attribuée à Judas, qui, ainsi que le fils de Laïus, prédestiné au crime, est exposé sur un rivage étranger, tue son père sans le savoir, à la suite d'une querelle, puis épouse sa mère ; après quoi, instruit de sa naissance et pressé par les remords, il se met à la suite de Jésus-Christ.

A la fin, les représentations des mystères offrirent de tels scandales, qu'elles ne furent plus soutenues par aucune autorité respectable ni même par l'opinion publique; en 1548, elles furent défendues par un arrêt du parlement et ne reparurent plus. Mais ces premiers essais avaient donné l'élan et l'exemple, et depuis longtemps il s'était établi des représentations théâtrales de trois autres sortes : les moralités, dont la plupart étaient, pour le fond et pour la conduite, assez semblables aux mystères, mais dont quelquesunes cependant semblaient renfermer la pre-mière idée du drame; les farces et les sudus,

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auxquelles bien plus sûrement la comédie doit son origine, puisqu'une des premières, rajeunie de nos jours, se joue encore avec succès : nous parlons de V Avocat Pathelin. L'origine des farces remonte, d'après Suard, presque aussi haut que celle des mystères. La Farce de Pathelin est la plus célèbre comme la plus ancienne que nous connaissions, quoiqu'elle ne soit pas la première qui (fit été composée. « Sa réputation fut telle, dit Suard, qu'on en fit plusieurs traductions en diverses tangues, que le nom de Pathelin devint un nom de caractère et que plusieurs mots de cette farce sont passés en proverbes et parvenus jusqu'à nous, comme cette phrase si usitée : « Revenons à nos moutons. » Autre fait noté par Suard : il est curieux que les théâtres, qui sont devenus l'objet de la censure des personnes sévères, aient tous été établis dans un but moral, « Les mystères, dit-il, avaient pour objet de ranimer la dévotion du peuple; les moralités, de l'exciter à la vertu ; les soties furent inventées pour fronder les vices du temps, et principalement ceux de la noblesse et du clergé. Aussi, à cause de cette considération, les auteurs des pièces appelées soties devaient-ils appartenir a une classe plus élevée que ceux des mystères et des moralités. »

Nos premières tragédies et nos premières comédies, d'après Suard, tout informes qu'elles étaient, ressemblent si peu à ce qu'avaient été nos premiers mystères, qu'il est assuré- • ment assez difficile de dire que les unes soient sorties des autres ou que la Cléopâlre de Jodelle, pièce régulière, coupée à la manière des pièces grecques et soumise aux trois unités , soit un perfectionnement du mystère de la Passion et d'autres mystères, où l'action se transportait continuellement, sans nulle difficulté, de Rome ou d'Egypte à Jérusalem, et qui n'étaient divisés en scènes et en journées que parce qu'il fallait que les acteurs parlassent chacun à leur tour, ce qui formait la division des scènes, et parce que le soleil se couche tous les soirs, ce qui déterminait la fin de la représentation de chaque jour. Ce ne fut que quatre ans après la représentation du dernier mystère que furent jouées la première tragédie et la première comédie : la Cléopûtre de Jodelle, tragédie, et sa comédie, Eugène ou la Rencontre. ■ Les succès de Jodelle, dit l'auteur de l'Histoire dit théâtre, firent sortir de tous les coins une foule d'auteurs dramatiques, et, après ces premiers essais, tout le monde crut pouvoir faire des comédies et des tragédies, et tout le monde en fit. >

Nous trouvons encore dans Suard quelques détails fort curieux. Dans aucune des pièces de Lariveyni même dans celles qui parurent à la même époque, c'est-à-dire de 1570 à 1600, on ne trouve rien de semblable à l'Eugène de Jodelle, dont toute l'intrigue roule sur les amours d'un ecclésiastique et d'une femmo mariée, i II paraît, remarque Suard, que les ecclésiastiques n'étaient guère introduits sur la scène, du moins comme personnages comiques. Pour les femmes mariées, il faut avouer qu'on ne les montre pas, en général, comme des modèles de vertu ; ce qu'il y a même de plaisant, c'est que, dans tout notre ancien théâtre, on peut remarquer que les maris sont toujours punis des infidélités qu'ils veulent faire à leurs femmes et que les femmes ne le sont jamais des tours qu'elles font réellement à leurs maris. » L'auteur analyse quelques passages des pièces de Garnier et de Larivey, et cite comme la meilleure production de Garnier sa tragédie des Juives; le comique n'était pas son genre; « d'ailleurs, il faut avouer, ajoute Suard, que son siècle n'était celui ni de la tragédie ni de la comédie. > Le Rradamante de Garnier est la première tragi-comédie où la scène ne soit pas ensanglantée et aussi la première sans chœurs ; mais on n'y trouve rien de comique. Larivey réussit mieux en ce genre ; il a coinposé huit comédies assez bien conduites; on en trouve même une ou deux dont l'intrigue est plus simple et peut-être meilleure qu'il ne semblait appartenir à ce temps-là. Quant aux mœurs des comédies de Larivey, elles sont peut-être un peu moins mauvaises que celles de nos premières comédies. Suard termine son étude par cette réflexion : « Nous . avons quelque peine à nous représenter un temps qui déjà commençait à se rapprocher du nôtre, du moins quant aux mœurs, et où les représentations théâtrales étaient à Paris une chose rare, souvent une sorte do fêle, où tout le monde n'était pas admis. C'est ce qui existait encore dans les deux ou trois dernières années du xvie siècle , c'est-à-dire vingt-sept ans avant l'époque de la première pièce de Corneille. Depuis l'année 1548, où, les confrères de la Passion avaient en même temps pris possession delà salle de l'hôtel de Bourgogne et reçu défense du parlement de Paris de représenter aucun sujet tiré de l'histoire sainte, cette société avait fait une sorte d'alliance avec celle des Enfants sanssouci, à peu près aussi discréditée que la sienne, et s'était adonnée au genre de la farce, mais d'une farce si plate et si grossière qu'elle avait éloigné tout ce qui n était pas absolument de la dernière classe du peuple, et Paris, chose remarquable, était pour ainsi dire sans comédie 1 »

Théâtre indieu (CHEFS-I>'(EUVRE DD), traduits du sanscrit en anglais p:ir Wilson

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(Londres, 1828, 2 vol. in-8°); traduit en français par A. Langlois (Paris, 1829, 2 vol. in-8"). Cette traduction comprend six drames entiers et l'analyse de plusieurs autres. Wilson, qui était un poète élégant en même temps qu'un très-grand érudit, a traduit en vers certaines parties des drames qu'il a publiés. A l'époque où parurent les Çhefs-d œuvre du théâtre indien , on n'avait encore traduit que deux pièces entières, dont l'une, Sacountâla, avait produit une certaine sensation; l'autre, Pzabhôda Tchandrâdaya (le Lever de la lune de l'intelligence), traduite par le docteur Taylor, de Bombay, était plus intéressante au point de vue métaphysique qu'au point de vue dramatique. Enfin, on connaissait, par une analyse de Colebrooke insérée dans les Recherches asiatiques, le drame de Malàli et Mâdhâva. Toutes ces pièces, bien que donnant des aperçus déjà satisfaisants, ne permettaient point de se faire des opinions bien précises sur le système dramatique des Indous et la place qu'occupaient, dans leurs mœurs et dans leur littérature, les choses du théâtre. La publication de "Wilson fut en ce sens une révélation, aussi bien par les pièces qu'il traduisit que par l'exposition très-importante qu'il fit sur le système dramatique des Indous. On vit alors que les pièces comme Sacountâla formaient une sorte d'exception dans cette littérature, et la multiplicité des règles qui régissent le théâtre prouva dans quelle estime les jeux de la scène étaient auprès des peuples de l'Inde. On put juger alors combien était personnel aux Indous et conforme à leur caractère doux et religieux un système dramatique dont la loi principale interdisait les dénoûments sanglants. Enfin, on fut surpris de trouver, en des temps relativement si reculés, des pièces dont la composition générale offrait tant de points de ressemblance avec les drames anglais et espagnols. Cette composition , si différente du théâtre grec, est encore le meilleur argument que l'on puisse opposer aux érudits qui ont voulu voir dans le drame indien une importation hellénique, effectuée après les conquêtes d'Alexandre. L'originalité incontestable des drames indiens semble protester contre l'opinion qui leur attribue une semblable origine.

Les pièces contenues dans l'ouvrage de Wilson sont : l<> le Mritschakati, ou le Chariot d'argile, dont Méry et Gérard de Nerval ont donné une imitation en vers sous le titre du Chariot d'enfant. Celte pièce, dont la contexture excessivement dramatique atteste une étonnante habileté, est aussi la plus intéressante et la plus précieuse pour la connaissance des moeurs indoues. Elle est attribuée à un prince célèbre dans l'histoire indienne, le prince Sudraka, qui vivait deux ou trois siècles avant notre ère ; 2° Vikramn et Ourva$i, ou le fféros et la Nymphe, sorte de drame féerique en cinq actes ; c'est l'histoire d'un roi aimé d'une apsara ou nymphe céleste. La magnificence des descriptions un peu voluptueuses, le charme et la délicatesse des sentiments et des pensées en font une œuvre digne de l'auteur de Sacountâla, le poète Câlidâsa, auquel elle est attribuée ; 30 Malâti et Mâdhâva, ou le Mariage par surprise, draine en dix actes; les Indous regardent cette pièce comme la plus belle qu'ils possèdent avec Sacountâla. Ce draine, qui n'est tiré ni de la mythologie ni de l'histoire, qui est purement imaginé, est du poète Bhavabhuti, qui vivait au vin» siècje de notre ère, à la cour de Yasovarnâ, roi de Canoge; *o VOuttara-Rama-Tcharilra, ou Suite de l'histoire de Rama, drame en sept actes, attribué au même Bhavabhuti; le sujet de ce drame est tiré du Ràmayana; 5° le Moudra- Rûkshasa, ou l'Anneau du ministre, pièce politique fort intéressante, attribuée à Visâkiiadata, un prince, fils du grand roi Prithou, qui a régné probablement au xiie siècle de notre ère ; 6° le Ratnâvali, ou le Collier, drame en quatre actes, semi-historique, attribué à Harsehadêva. Les beautés de cette pièce n'empêchent point de reconnaître une œuvre de décadence. Le reste de la publication de Wilson contient l'analyse de vingt-trois comédies, dont quelques-unes bouffonnes et satiriques.

Théâtre moderne (ORIGINES du), par M. Charles Magnin (1838, i vol. in-8»). A quelle époque faut-il faire remonter exactement la première origine du» théâtre moderne, de ce théâtre qui en France est parti de Hardy pour arriver à Corneille, en Angleterre de Marlowe pour éclater dans Shakspeare , qui en Allemagne a débuté avec le cordonnier Hans Sachs et en est venu aux drames du conseiller Schiller et du ministre Gœthe , qui en Espagne et en Italie enfin a commencé à Lope de Rueda et au cardinal Bibiena, pour passer par Calderon et finir à Altieri ? Cette question a préoccupé tous les érudits et particulièrement tous les historiens du théâtre français, depuis le duc de La "Vallière et Beauchamps jusqu'aux frères Parfaict. Est-ce dans les mystères, les moralités et les soties du xiii° et du xiv* siècle qu'il faut voir les premiers signes de la renaissance dramatique? On avait bien cité quelques compositions antérieures, par exemple la petite pièce les Vierges folles et les vierges sages, écrite au xe siècle, eu latin et en provençal ; le Jeu de l'Antéchrist, publié dans le recueil de Pez, et encore la Tétralogie latine de saint Nico-

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las. Tout le monde se rappelle aussi les pages consacrées par M. Villemain, en son Tableau de la littérature au moyen âge, aux naïfs et curieux drames d'une pauvre nonne saxonne du x« siècle, Hroswitha. Dans son livre plein d'érudition, M. Magnin ne s'adresse plus cette question difficile sur les sources récentes du théâtre moderne, question inutile pour lui, puisque son livre est destiné à prouver que le génie dramatique ne s'est jamais éteint en Europe, et qu'assoupi parfois il a cependant laissé partout et à toutes les époques quelques traces de son existence. Sans doute il n'y a pas eu de tout temps un théâtre officiel, légalement organisé et tel que la situation de l'art dramatique depuis Corneille peut en donner l'idée. Mais après les derniers jeux du cirque païen, après les derniers et pompeux spectacles de la décadence romaine et byzantine , il n'y a point eu tout à coup arrêt dans les représentations dramatiques. Le christianisme a lutté longtemps sans pouvoir détruire les dernières traditions du paganisme; dans la continuité de la lutte, son zèle a même fini par s'amoindrir, et quelquefois il a, pour attirer à lui les hommes de l'ancienne religion sans cependant froisser leurs mœurs, adopté en les modifiant quelques-unes de leurs coutumes. C'est ce qui est arrivé pour le théâtre ; sans parler des traces positives de compositions tragiques ou comiques qu'on retrouve après les Romains et avant le xme siècle (comme le Querolus, suite de l'Aulutaria de Plaute, au v« siècle, ou la Clytemnestre grecque de la même époque, ou encore la Médée en centons de Virgile, citée par Tertallien), M. Magnin montre le génie dramatique se perpétuant au moyeu âge dans les agapes, les dialogues funéraires sur les tombeaux des abbés, les drames liturgiques des processions et des églises, les entremets et jeux partis des repas féodaux, et enfin dans toutes les singulières coutumes sacerdotales, populaires ou chevaleresques que nos aïeux avaient empruntées, enlesaltérant, au monde romain, ou dont ils avaient trouvé la source dans leur propre imagination. M. Magnin voit deux éléments bien distincts dans les origines du théâtre moderne : la tradition et laspontanéité, et deux périodes bien déterminées : la civilisation antique et le moyen âge. Pour faire la part de chacun de ces éléments, il remonte jusqu'à la Grèce et a Rome. Il examine donc avec détail les différentes institutions dramatiques des anciens, leurs spectacles, leurs fêtes, etc. La tragédie, perfectionnée parThespis, Phrynicus et Eschyle, est sortie des chorodies ou chœurs tragiques ; la comédie est née des parodies, des chants amœbées. Mais l'auteur procède suivant un autre système de classification ; il établit des divisions utiles et commodes, sinon absolument vraies. Les trois différentes variétés du génie dramatique qu'il considère, drame sacerdotal, drame populaire, drame aristocratique, furent souvent confondues en réalité. En Grèce les mystères d'Eleusis et de Bacchus donnèrent naissance au drame hiératique ; le drame populaire sortit des fêtes nationales , éleusinies , panathénées, etc. ; le drame aristocratique, dont on a deux exemples mémorables dans les funérailles d'Ephestion (le tombeau coûta 72 millions de notre monnaie) et dans celles de Mausole, accompagnait les jeux funèbres, les festins, les solennités célébrées par les familles opulentes. L'art dramatique grec ne grandit que sous le régime de la liberté; il dégénéra sous les successeurs d'Alexandre ; il flatta les princes et les tyrans barbares ou civilisés de l'Egypte et de l'Asie occidentale. Alors les mimes supplantèrent les tragédies et les comédies des poètes d'Athènes; alors aussi Théocrite écrivit pour la scène quelquesunes de ses idylles. En Italie, les fêtes religieuses trouvèrent peu d'éléments dramatiques dans les institutions indigènes. Le dramo populaire, se dégageant des fêtes rurales, des jeux militaires, des scènes de carrefour, produisit la satura (sorte d'opéra-bouffe), les atellanes (parades obscènes), les jeux fescennins (parades satiriques), et créa deux types grotesques, originaux, du Polichinelle napolitain et du Croqueinitaine. Rome ne connut la comédie que par des imitations du théâtre grec; Livius Andronicus, Ennius, Meevius, le Gaulois Cecilius, Plaute, le Carthaginois Térence, le célèbre acteur gaulois Roscius, ami de Sylla et Romain avant la conquête, introduisirent ces imitations. Le patriciat, comme le peuple, avait pris des habitudes théâtrales. Bientôt la décadence de l'art suivit le luxe oriental importé dans les mœurs républicaines; et comme la débauche ne se sépare pas de la cruauté, les orgies des grands amenèrent les jeux sanglants. César célébra la mort de sa fille par un festin funèbre où vingt-deux mille tables convièrent le peuple; Octave donna à Pérouse des jeux publics où 300 habitants de cette ville furent mis à mort. D'ailleurs, le goût de la réalité fut toujours un des caractères de l'art chez les Romains; il finit par les réduire à la copie servile, à l'exposition grossière des objets eux-mêmes: exercices d infanterie et de cavalerie, simulacres de guerre, naumachies où les galères flottaient quelquefois sur un lac de vîn, chasses et combats d'animaux, scènes de cruauté et de débauche. La parole étant toujours dangereuse, le despotisme favorisa les drames muets : combats de gladiateurs, pantomimes, danses obscènes, infâmes

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mascarades, tableaux impudiques. Plus d'un empereur se fit histrion, athlète, belluaire. Alors on applaudit les Hylas, les Pylade, les Bathylle. Aux ignobles férocités et aux pompes sanglantes du cirque, certains Césars mêlaient des plaisanteries atroces. Il y eut donc transposition de rôles : les meurtres et les supplices de l'arène furent transportés dans les pièces de théâtre, et dans l'amphithéâtre furent introduits les décorations de la scène, les personnages mythologiques, qui venaient constater la mort et ramasser les cadavres des gladiateurs. M. Magnin établit que les spectacles qui servaient aux divertissements du peuple ont subsisté les derniers et servi comme de lien entre le théâtre antique et le théâtre moderne, fondé plus tard par le concours du clergé et des hautes classes.

Il y a donc deux éléments bien distincts dans les origines du théâtre moderne, la tradition et la spontanéité, ce dont la scène a hérité de la civilisation antique et ce qu'elle a dû aux innovations du moyen âge; mais pour déterminer la part qu'a eue chacun de ces éléments , pour établir dans quelle mesure ils ont préparé le génie de Shakspeare, de Molière, de Lope de Vega , il faut parfaitement connaître ce que Rome et la Grèce léguèrent au inonde renouvelé. Que l'on ne s'étonne pas de voir -M. Magnin chercher dans les manifestations de l'art poétique, si diverses et quelquefois un peu détournées, les premiers éléments du théâtre. Pour lui, tout ouvrage où le poète, se mettant lui-même de côté, parle et agit, ou fait parler et agir des acteurs au nom de personnages fictifs dans le but d'exciter la curiosité ou la sympathie de l'auditoire, est un drame. Un peuple, en son développement poétique, passe du simple au composé, La forme lyrique et la forme épique précèdent toujours chronologiquement le drame, dont la composition complète suppose déjà un certain raffinement de Part, un besoin d'illusions et de ressorts extérieurs, qui vent voir les sentiments exprimés dans les poésies lyriques se refléter sur des figures humaines et les héros des poëmes se mouvoir et agir véritablement sur la scène. M. Magnin a raison en ce sens de ne pasl chercher seulement les origines du drame dans le drame lui-même, mais d'interroger tout ce qui, dès le principe, en a recelé les germes les plus éloignés, les moins distincts. Telle est la méthode suivie par le savant auteur; dans le premier volume, il n'a guère fait que l'essayer sur l'antiquité; dans les trois autres, il l'applique au théâtre du moyen âge, tout en profitant de sa curieuse excursion à Rome et à Ahènes. Los Origines du théâtre moderne ont coûté à leur auteur do très-longues recherches et une grande patience, qui ont amené d'importants résultats. Ce livre a sa place marquée dans la science archéologique par la finesse de l'érudition, la sagacité vive et nette des aperçus, qu'on désirerait trouver plus fréquemment, la rectitude des classifications, un peu trop multipliées toutefois. L'auteur, qui fait la part trop large à l'imitation dans les manifestations de l'intelligence, n porté trop loin le scrupule scientifique ; il n a pas assez fondu dans la masse les détails, qui sont très-multip!iôs,et if n'a pas assez ménagé l'emploi des expressions abstraites et techniques. Son travail, riche de faits savamment èclaircis, de rapprochements et d'aperçus ingénieux , se recommande surtout par l'abondance des résultats, par la finesse de l'érudition et par l'élégance du style.

Théairo ebinot*, collection de pièces chinoises, traduites par M. Bazin (1838, in-go). Le traducteur, dans sa préface, divise l'histoire du théâtre chinois en quatre époques. La première comprend les pièces composées sous la dynastie des Thangs, de 720 de notre ère à 905; la seconde époque embrasse la dynastie des Songs, de 960 à 1119; la troisième, s qui s'étend de 1123 à 13*1, est remplie par la dynastie liiu et Youen. C est à cette époque qu'on place la composition de l'Orphelin de la famille Tchad'. Les Chinois ne reconnaissant point de religion nationale, le théâtre, chez eux, ne fut pas comme dans l'Inde d'institution hiératique ; de là, malgré la protection accordée par les empereurs aux jeux de la scène, l'espèce de mépris où ils sont tenus chez ce peuple. Le théâtre tire son origine en Chine de ces bandes de mimes et de danseurs dont les amusements sont très-populaires. Le premier monument dramatique , vraiment digne de ce nom, est attçibué à l'empereur Hiouen-thsang (720); mais cette opinion est combattue par ceux qui font remonter l'art dramatique à 581, sous Wen-ti, fondateur de la dynastie des Souï. Une révolution dans la musique, qui est fort goûtée des Chinois, bien qu elle y soit toujours restée dans l'enfance, signala l'avènement du drame. Chaque pièce chinoise, écrite en prose, est mêlée dariettes; le principal personnage , à chaque instant, se détache de ses compagnons pour chanter en vers, sur un air traînant et nasillard, quelques bellesmaximes de morale.

Le drame chinois s'éloigne du drame indou de toute la distance qui sépare un réalisme étroit et vulgaire du génie poétique. Les drames chinois, très-secs, très-prosaïques, de sentiments que nous appellerions bourgeois, n'offrent ni l'intérêt dramatique ni la richesse poétique du drame indou. On y cher-

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cherait vainement cette fantaisie ailée et colorée qui inspira aux Indous leurs merveilleuses féeries et leurs étonnantes bouffonneries aristophanesques. Le Chinois apparaît dans son drame comme dans son histoire , enfantin et vieillot, raisonneur et puéril. Il ne faut pas conclure de là que la connaissance du théâtre chinois soit sans intérêt; il n'est pas inutile de connaître un peuple si nombreux et si singulier ; et il n'y a pas pour cette connaissance de meilleure étude que celle du théâtre. Le volume de M. Bazin contient quatre pièces : la première, les Intrigues d'une soubrette, a Ppur auteur Tchingté-hoéi; la seconde, la Tunique confrontée, qui est peut-être la plus dramatique du recueil, est de Tchang-koué-pin ; la troisième, sans nom d'auteur, est intitulée la Chanteuse et nous fait connaître une partie curieuse de la vie chinoise; la quatrième, intitulée le Ressentiment de Teoungo, est de Koum-hanking. 11 serait à souhaiter qu'un éditeur intelligent réunît à ces quatre pièces traduites par M. Bazin quatre ou cinq pièces traduites séparément. On aurait ainsi un répertoire du théâtre chinois qui, bien incomplet encore, offrirait une base assez large aux études critiques,

Théâtre français du moyen âge, publié par MM. Francisque Michel et Monnierqué (1839, în-8°). Les différentes pièces contenues dans ce recueil ont été composées du xi« siècle au xive. Les auteurs ont mis en tête de leur volume une bibliographie de toutes les pièces du moyen âge rééditées à part ou dans des collections et des ouvrages qui se rapportent à l'histoire du théâtre pendant le moyen âge, La pièce qui ouvre le volume est un mystère que l'on croit être du xie siècle et dont le sujet est emprunté à l'Evangile : les Vierges sages et les vierges folles; il est écrit en vers latins rimes, mêlés de quelques vers en langue vulgaire. C'est la mise en action de la parabole des vierges folles qui, oubliant l'époux qui doit venir, ont négligé de tenir leurs lampes allumées. L'époux rentre, les repousse, et aussitôtdes démons les saisissent et les précipitent en enfer. Mais le mystère n'est point fini là. Les plus célèbres personnages de l'histoire sainte apparaissent tour à tour pour glorifier Jésus : Virgile parle parmi les prophètes et répète en une latinité singulièrement dégénérée son vers célèbre :

Jam nova progenies cœlo demittitur alto,

que le poëte inconnu des Vierges folles traduit ainsi ; •

Eccepolo demissa solo nova progenies est. On ne saurait nier qu'il y a un fond réel de poésie sous la barbarie fruste de ce ' mystère dont le texte barbare sent de loin son latin d'Eglise. Le second mystère de ce recueil, la Résurrection du Sauveur, est d'un siècle probablement postérieur au précédent. Il est en langue vulgaire et la fin en a été perdue. On y voit Joseph « d'Arimachie » qui vient réclamer à Pilate le corps du Christ; les deux personnages conversent avec une parfaite courtoisie. Le poëte a dramatisé, comme péripétie, la légende de Longin, si célèbre au moyen âge. Ce Longin était un aveugle qui perça d'un coup de lance .le flanc de Jésus; l'eau et le sang sortirent de la plaie et mouillèrent les mains du soldat qui, ayant porté ses mains à ses yeux, recouvra la vue et se convertit. A maître Adam de La Halle la forme dramatique commence à s'accuser plus vivement et à se préciser. Les personnages, qui, dans les deux mystères précédents, ont encore toute la roideur épique ou légendaire, se dégourdissent avec le poète artésien. Ce sont des hommes réels qui conversent sur les objets, sur les choses de la vie réelle et quotidienne. Les caractères ont plus de relief et le style a déjà une clarté qui annonce les grandes qualités de la langue française. La plaisanterie, assaisonnée * de gros sel gaulois, est joviale et franche et déjà, en maint endroit, effleure impertinemment les sujets les plus dangereux. Le Jeu d'Adam, d'Adam de La Halle, sa pastorale de Robin et Mario», qui est presque un opéra-comique, sont des tableaux vraiment saisissants de bonne humeur et de vérité, sous les grâces encore un peu embarrassées du langage. Bien qu'il ne faille parler, à propos de ces essais d'un art qui commence , ni de composition, ni d'arrangement vraiment dramatique, le Jeu d'Adam et surtout Robin et Mario» sont déjà réellement des pièces de théâtre. Le même éloge est mérité par un autre poëte d'Arràs de la même époque, Jean Bodel, et par le robuste créateur de la satire française, Rutebeuf. Tous les deux sont représentés dans le Théâtre français au moyen dge, Rutebeuf par le Miracle de Théophile, sujet populaire au moyen âge , déjà traité en poëine par la célèbre Hroswitha, et Jean Bodel par le Jeu de saint Nicolas, qu'un disciple, d'Abailard, Hilaire , avait mis sous forme dramatique avant Bodel, au xne siècle. Mais quels que soient les mérites de ces deux mystères, aucun d'eux ne nous parait égaler le Jeu d'Adam de La Halle , parce que la préoccupation de s'élever à la hauteur d'un sujet religieux, presque liturgique, nuit à la naïveté et à la sincérité de Bodel et de Rutebeuf. Leur œuvre présente également un moindre intérêt k l'historien, car ce dernier ne peut y étudier qu'indirectement les moeurs et le caractère de leur époque. Ce-

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pendant il faut partager l'opinion de MM. P. Michel et Monmerqué, qui saluent en ces trois hommes les premiers créateurs de l'art dramatique français. Après avoir mentionné dans ce volume les chansons sur Robin et Marion, que les auteurs ont eu l'heureuse idée d'éditer à côté de la pastorale d'Adam de La Halle, nous signalerons une étude fort attrayante de M. Bottée de Toulmon sur Adam de La Halle considéré comme musicien. Le reste du volume est occupé par des mystères, dont l'un, plutôt une complainte qu'un mystère, est intitulé ; De Pierre de la Broche qui dispute fortune devant Reson. Cette pièce, où l'on rencontre des beautés poétiques assez élevées, est une satire contemporaine contre ce Pierre de Labrosse, favori de Philippe le Hardi, qui fut pendu en 1276. Dans les autres mystères , on s'aperçoit de l'invasion qu'avait faite dans tous les esprits le culte de la Vierge. Si l'on en excepte le Miracle de saint Ignace et le Miracle de saint Valenlin, elle est le personnage principal des sept autres compositions qui terminent le recueil : le Miracle de Notre-Dame, comme quoi elle garda une femme d'être brûlée; le Miracle de Notre-Dame et de l'impératrice de Rome, mystère qui offre cette curiosité que l'intrigue ressemble à celle de Cymbéline de Shakspeare ; le Miracle de Notre-Dame ; Comment la fille du roy de Hongrie se coupa la main plutôt que d'épouser son père; on trouve dans ce mystère une scène naïve et divertissante où le pape et les cardinaux se consultent ensemble pour accorder au roi de Hongrie le droit d'épouser sa fille, par cette excellente raison qu'on ne peut refuser à un roi ce qu'on refuserait à un vulgaire mortel ; car, dit un cardinal, à chaque pot ne convient pas la même cuiller. Un dernier Miracle de Notre-Dame est le plus curieux de tous ; il met en scène d'une façon naïve la conversion de Clovis. Ce recueil est fort important pour notre histoire littéraire , autant par les pièces originales qu'il contient que par le grand nombre de notes précieuses dont les auteurs l'ont enrichi. Outre l'intérêt de curiosité qu'il présente, il offre aussi un grand intérêt à ceux qui voudraient suivre les progrès de la langue française pendant ces trois siècles. Si l'on veut résumer l'impression dramatique qui ressort de la lecture de tous ces mystères, on ne saura mieux la comparer qu'à l'impression produite en rrous par ces vieux tableaux où les choses et les personnages disproportionnés sont mêlés et confondus sur le même plan. Aux mystères comme aux tableaux, il n'a manqué que la perspective.

Théâtre impassible, par M. Edmond About (1861, in-18}. L'auteur a réuni sous ce titre ses essais dramatiques; ils n'ont pas été heu- .reux. Des cinq pièces qui composent ce recueil, deux ont essayé d'être jouées , Guillery et Gaëtana; elles se sont écroulées sous les sifflets ; les autres sont d'une donnée telle qu'on ne pouvait même songer à les représenter.

Guillery et Gaëtana étant suffisamment, sinon avantageusement connus et ayant d'ailleurs dans le Dictionnaire des articles k part, nous n'avons à nous occuper que des trois autres : l'Assassin , l'Education d'un prince et le Chapeau de sainte Catherine.

L'Assassin est une bluette amusante et très-jouable; mais la ridicule dont l'auteur affuble l'un des principaux personnages, un procureur du roi, lui interdit l'accès de la rampe. La censure ne permit pas que la magistrature fût jouée à ce point sur un théâtre. Un jeune artiste, Alfred Ducamp,amoureux d'une jolie veuve, Mme Pérard, a gagné un de ses domestiques et s'est caché dans un pavillon de son jardin pour l'admirer plus à son aise. Dans les environs rôde un forçat échappé, Corbillon, qu'on accuse d'avoir assassiné l'artiste, dont on a perdu la trace. M. Lecoincheux, le procureur du roi, qui doit épouser Mm« Pérard, vient déjeuner chez elle, et là, par suite d'un amusant quiproquo, il prend Alfred Ducamp pour Corbillon et il le somme d'avouer qu'il s'est assassiné. En vain la jolie veuve se révolte de ne trouver qu'un magistrat là où elle cherchait un amant, M. Lecoincheux pousse la violence jusqu'à fair.e des perquisitions chez elle. Tout se découvre et il perd à la fois une cause célèbre et une femme ravissante.

L'Education d'un prince est une farce amusante, plutôt dans le genre de Tabarin que de Molière. Elle n'est rien moins que morale. C'est l'histoire d'un prince qu'on a fait élever par des précepteurs si vertueux, qu'une fois marié il ne sait comment s'y prendre pour devenir le mari de sa femme. Ses précepteurs et son père, à leur tour, sont fort embarrassés pour lui donner ce complément d'instruction. Un paysan vient à leur secours. Il excite la jalousie du prince contre un rival imaginaire et lui révèle ses devoirs d'époux par cette chanson :

Ton cœur à moi! mon cœur à toi!

Cette chambre est la cotre; Mais nos deux bouches sont, ma foil

Trop loin l'une de l'autre!

Embrasse-moi !

Tu m'appartiens de par la loi!

Ce grand Ht est le nôtre; Deux oreillers! c'est trop, ma foi!

J'en ote un, dors sur l'autre Auprès de moi !

■ TflEA

Nous sommes deux ; c'est trop, je crois , Pour l'un comme pour l'autre.

Ne soyons plus qu'un ! Dans neuf mois , Quel bonheur est le nôtre!

Nous serons trois!

L'auteur a pris l'idée de cette bluette dans Saint-Simon ; mais le chroniqueur de Louis XIV et de la Régence est encore plus leste. Dans son récit, fort authentique, c'est une dame de la cour, vieille coquette enragée, qui donne une laçon préparatoire au jeune prince derrière une porte ,^sur un tabouret.

Le Chapeau de sainte Catherine est une autre gaillardise presque aussi risquée. Le jour ou elles atteignent vingt-six ans sans être mariées, on dit que les jeunes filles coiffent sainte Catherine. C'est presque le cas de Léonie de Morhanges, car elle a vingtcinq ans onze mois et vingt-neuf jours. Deux hommes lui font la cour, Gaston Lentz, un petit auditeur au conseil d'Etat, sans avenir ni fortune, et le duc de Clarigny, ministre tout-puissant, auquel sa femme dénie ses droits d'époux depuis qu'il les a méconnus. Léonie apprend, dans un bal, l'histoire d'une dame qui a découvert un moyen original pour se marier. Elle a parié avec deux beaux messieurs, qui la courtisaient sans aucune arrière-pensée de mariage, qu'elle ne se marierait pas dans l'année. L'enjeu était une discrétion. Dès ce moment deux hommes sont personnellement intéressés à la marier; ils lui trouvent un époux, elle paye la discrétion et le mari jouit d'un bonheur sans nuage. Le plan de Léonie est promptement arrêté. Elle feint de céder à la passion du ministre et lui donne la clef de sa chambre, à la condition qu'il lui trouvera un futur- convenable. Le traité conclu, elle dresse si bien ses batteries que le choix du duc de Clarigny tombe sur Lentz; il l'enrichit, l'anoblit et le fait parvenir à une haute position. Il s'agit maintenant pour Léonie de se débarrasser du duc ; elle excite la jalousie de la duchesse, éveille son intérêt, et parvient à se faire renvoyer par le duc la clef de sa chambre en lui faisant rouvrir celle de sa femme. Elle est plus heureuse que sage, cette machiavélique jeune personne ; la comédie qu'elle a jouée était scabreuse; c'est le défaut de celle de M. About. Une grande habileté sauve le côté périlleux de la situation; mais aucun théâtre ne s'avisera d'en appeler de l'arrêt prononcé par l'auteur lui-même, qui a jugé cette pièce impossible, comme tout son théâtre.

Théâtre de salon, par Méry (1861, in-18). ■Quoique Méry ait eu beaucoup de succès au théâtre, son genre d'esprit recherché et paradoxal le portait à écrire de ces petites binettes précieuses, où le fond n'est rien et dont tout l'intérêt réside dans la finesse du dialogue. Les pièces qu'il a réunies dans son Théâtre de salon, et qui n'ont pas toutes été écrites pour être jouées dans des salons, sont d'un esprit un peu trop quintessencié. Une intrigue légère s'y déroule moins en action qu'en paroles et arrive prestement, en quelques péripéties plus gracieuses qu'émouvantes, au dénouaient inévitable du mariage. En voici la liste avec l'indication des lieux où elles ont été représentées. Après deux ans, comédie en un acte et en prose, représentée à la salle Hertz ; la Coquette, comédie eu un acte, en prose, représentée dans le salon de Mms Orhla; Aimons notre prochain, parabole en un acte, en prose, représentée à la salle Hertz; le Château en Espagne, comédie en un acte et en vers, représentée à l'hôtel Castellane; Etre présent, comédie en un acte et en prose, représentée à Bade; la Grotte d'azur, légende napolitaine, jouée dans un salon ; Une veuve inconsolable, ou Planètes et satellites, comédie en quatre parties, en prose, représentée à l'Odéon; enfin l'Essai du mariage, comédie en un acte, en prose, représentée au Théâtre-Français.

La qualité dominante des pièces de salon doit être l'élégance; on la trouve au plus haut point dans celles de Méry. Son esprit ne manque pas de vivacité ; mais dans ce cadre factice il devait briller par la recherche de la distinction. Les personnages du Théâtre de salon appartiennent au grand monde. Ils ont invariablement pour centre une jeune et belle veuve dans tout l'épanouissement de la grâce et de la beauté, dont il s'agit de disputer le cœur au charme de la liberté ou au souvenir d'une. première affection, thème assez commun qui demande à être relevé par des variations ingénieuses. Méry le relève surtout par le style. Il professe une sainte horreur pour le langage prétendu naturel et qu'il appelle de l'argot. Il nous prévient luimême qu'il a eu le bonheur de voir le grand monde parisien, qu'après avoir longtemps écouté il a essayé de se souvenir, et qu'il a appris par expérience que la langue de la causerie distinguée et l'esprit aristocratique de salon n'ont pas subi de décadence. Si précieux que fussent de semblables souvenirs, il était dangereux de les porter sur la scène dans notre siècle où les Julie d'Angennes sont des exceptions; caries exceptions conviennent peu au théâtre et y revêtent un air d'invraisemblance qui nuit à l'illusion , et partant à l'intérêt. L'exagération du beau langage n'échappe pas à cet inconvénient. L'esprit de Méry et de ses divers personnages est toujours fardé. Bien souvent même il l'est trop et la recherche du beau langage

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le fait tomber dans une finesse prétentieusa qui devient à son tour de l'argot. Ecoutez cette excuse d'une belle veuve qui, après deux ans de retraite, s'est laissée aller à un excès de gaieté dans un premier tète-à-tête avec un ami de son mari : » Ah I monsieur le comte! si vous saviez! Une longue et solitaire douleur comme la mienne choisit la première occasion pour demander ses vacances ; ma tristesse a pris un congé d'une heure j votre réflexion la fait rentrer au logis avant le terme. » La même veuve dit au même personnage : « Je vous remercie de cette confidence, monsieur le comte, eile est fort curieuse ; une passion ds tropique, retour de l'Inde! Je comprends; vous avez rencontré à Madras ou une créole coquette, c'est-à-dire une créole, ou une fiancée de Lammermoor fiancée à un Anglais, ou une Pénélope indienne amoureuse de son mari. Trois écueils oubliés sur la carte du golfe de Bengale. » Dites plutôt sur la carte du Tendre !

Voici de l'esprit plus moderne, mais non moins excessif. La noble veuve mettant en avant la réserve, qui doit être la seule vertu de la femme, et la crainte du monde, « le seul juge qui ne pardonne jamais, » son aristocra^ tique soupirant reprend avec plus de verve que de distinction : «Oh! madame, ceci est de l'ancien régime tout pur, maximes antérieures aux chemins de fer et aux paquebots à vapeur. Le monde si vieux que nous habitons est séparé de l'Amérique par un ruisseau. Si le vieux monde nous tyrannise trop avec son vieux code, nous sautons sur le nouveau; on meurt dans celui-ci: on ressuscite dans l'autre. L'océan est le chemin d'azur qui mène au paradis, et l'Amérique deviendra bientôt la Belgique des veuves en faillite. New-York est un Bruxelles nuptial." Ce dont on ne se douterait guère, c'est que le soupirant qui alambique ainsi son style et qui parle si lestement de la faillite et de la fuite des veuves voit la duchesse pour la première fois et n'est venu chez elle que pour lui rapporter les derniers gages d'amour de son mari, tué sous les murs de Sébastopol. Ce n'est pas par l'observation des règles du genre que le Théâtre de salon a dû de réussir ; son succès a tenu aux exagérations mêmes des qualités propres à l'auteur. C'est la causerie transportée du salon sur la scène ; on la voit étincelante et pleine de traits ; le dialogue doit être une joute, un assaut perpétuel destiné à faire admirer également l'auteur et ses interprètes. A ces brillantes passes d'armes tout le monde trouve son compte, et l'acteur mondain qui lance la saillie , et le spectateur qui l'applaudit et s'applaudit lui-même de l'avoir comprise. Chacun s'assimile à sa manière l'esprit de l'auteur donné en spectacle et chacun est content; car le mérite n'est pas tant d'avoir de l'esprit que de faire croire aux autres qu'ils en ont, en leur faisant les honneurs de celui qu'on possède.

Théâtre de Nohant, par George Snnd (1864, in-18). L'auteur a réuni dans ce volume des pièces jouées, comme le titre l'indique, au château de Nohant, et dont quelques-unes seulement ont été reprises à Paris. On y trouve le Drac, rêverie fantastique ; Plutus, étude d'après le théâtre antique ; le Pavé, la Nuit de Noët, fantaisie d'après Hoffmann; Marielle, comédie. Certaines de ces pièces ne sont pas de véritables œuvres de théâtre ; ce ne sont que des nouvelles dialoguées, mais pleines de charme et d'intérêt. L'auteur a compris que certaines situations delà vie intime ou certaines émotions individuelles se retraceraient plus aisément par la dialogue que par le récit et s'est plu a leur donner la forme d'une conversation entre un petit nombre de personnages. D'autres pièces sont des improvisations faites par les acteurs sur un canevas donné, ce qui est le propre de la commedia dell' arte. Dans la chaleur de l'improvisation, on rencontre des traits heureux et des accents d'une vérité frappante. Ce sont ces dialogues que George Sand a tâché de retrouver et qu'elle a livrés à l'appréciation du public. Elle a voulu par là ouvrir une voie nouvelle à l'art, persuadée qu'il pourrait gagner à ces essais particuliers, en supposant qu'ils fussent nombreux j car alors le public pourrait prendre goût à un genre de théâtre très-intime, où certains développements d'idées confiés à des artistes délicats, en présence d'auditeurs choisis, saisiraient l'attention et charmeraient l'esprit, sans avoir recours à des moyens d'une grande puissance ou k des effets forcés. Les grands moyens seront toujours nécessaires sur les théâtres où l'on se préoccupe avant tout de produire l'illusion scénique ; mais ils ne sont pas conformes k la nature; ils gâtent même le talent des acteurs, car les véritables individualités sont plus elles-mêmes dans un petit cadre.

C'est donc un modèle du genre que George Sand a voulu produire dans son Théâtre de Nohant. Rien de plus simple en effet que les sujets qu'elle a choisis. Prenons le Pave pour exemple. Un vieux géologue a recueilli une jeune fille qui le sert en qualité de bonne. Elle aime Jean, le domestique du savant, et en est aimée, mais le maître la trouve à son goût et il lui prend fantaisie d'en faire une servante-maîtresse en l'épousant. Désespoir des deux amoureux, qui aiment bien leur maître, mais préfèrent leur bonheur, ce qui

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est tout naturel. Tandis qu'ils se lamentent, le géologue les entend. Il apprend < que les gens les plus simples en savent quelquefois plus long sur la morale du cœur et les délicatesses de la conscience que les plus orgueilleux savants. ■ It appelle les deux jeunes sens, fait semblant de n avoir pas écouté leur conversation, préoccupé qu'il est par un pavé très-curieux, et leur annonce qu'il compte se marier le même jour qu'eux.

On ne pouvait mieux prêcher d'exemple que ne le fait George Sand, et, dans plus d un salon de Paris, où la comédie est a la mode, on serait fort heureux d'avoir toujours à représenter d'aussi jolies Muettes. Ce n'est cependant pas k eux qu'elle destine son Théâtre de Nchant; elle l'a écrit en vue des réunions d'amateurs à la campagne. < Ces petits essais, dit-elle, conviendraient moins aux salons de Paris, où il faut de l'esprit et point du tout de naïveté, de l'art un peu factice, comme les rapports superficiels que le monde exige, et très-peu d'étude des passions. « Ou sent que les pièces que ce recueil renferme , écrites sans prétention, n'ont pas visé k éblouir, mais à émouvoir modérément les spectateurs, et que le théâtre ainsi compris et travaillé devient véritablement une école de mœurs.

Théâtre (l'histoirk par le), par Théodore Muret (1865, 3 vol. in-18). "Derrière les grands faits historiques connus de tous, il y a toujours, dit l'auteur, une ample moisson de faits secondaires qui souvent aident puissamment à les expliquer. Il y a l'histoire traduite et reflétée par les manifestations de l'esprit public, notamment par celles dont le théâtre est l'organe ou l'occasion. Œuvres de circonstance , caractère et physionomie des pièces, allusions cherchées par les auteurs ou créées par les spectateurs, applaudissements, sifflets, soirées triomphales ou orageuses , ces détails où les successeurs do Tacite ne sauraient entrer, abondent en révélations, en signes curieux, qui resteraient inconnus, si Von ne donnait à leurs livres un complément moins sévère qu'on pourrait appeler le feuilleton de l'histoire. « Il n'est point d'art en effet ou de genre littéraire qui tienne de plus près que le théâtre aux idées d'un peuple, qui reçoive plus promptement le contre-coup des événements et qui manifeste mieux les variations du caractère national.

Ce feuilleton de l'histoire, M. Théodore Muret a entrepris de l'écrire; sauf le Mariage de Figaro, qui lui sert d'introduction, il ne remonte pas au delà de 1789, par la raison que cette époque commence pour lo théâtre un rôle nouveau. Cette assertion n'est pas à l'abri de toute attaque, et l'on pourrait démontrer que l'histoire du théâtre, même avant 1789, jette un grand jour sur l'histoire des nations. Quoi qu'il en soit, la période choisie par M. Théodore Muret, et qui s'étend de 1789 à 1851, est la plus intéressante. Nous avons apprécié, dans la biographie de l'auteur, ce curieux ouvrage , plein de renseignements qu'on perdrait beaucoup de temps à chercher dans les pièces et dans les journaux du temps et qui sont rassemblés là avec une remarquable impartialité. Quoique légitimiste et protestant , M. Théodore Muret a parfaitement compris que l'historien doit présenter sans parti pris les détails qui donnent du relief et de la vérité aux physionomies de ceux qui lui sont antipathiques comme de ceux qu'il aime, qu'il doit tout prendre avec empressement de ce qui peint une société , odieuse ou aimable, et caractérise Ses mœurs, bonnes ou mauvaises. L'histoire anecdotique surtout doit se montrer plus avide de connaître que déjuger, et quoique l'auteur laisse voir ses" préférences, ce qui est fort naturel, il n'en flétrit pas moins avec énergie ces œuvres de réaction honteuse dont tout l'esprit en 1795, comme en 1815, en 1830 et en 18-18, 'consistait à donner des coups de pied aux vaincus. Nous avons fait de fréquents emprunts à son livre dans l'exposé que nous donnons plus haut de l'histoire du théâtre en France, de 1789 à 1852.

TUcfiire (lu), par Ch. Garnier, étude remarquable (1871, gros volume in-8°), manuel complet, ex professa, qui, à l'avenir, devra servir de guide à tout architecte chargé de la construction d'un théâtre. L'auteur s'est mis tout entier dans son œuvre ; aussi avonsnous cru devoir ne pas séparer le livre de l'homme. V. Garnier (Charles).

THÉÂTRIFIÉ, ÉE adj. (té-a-tri-fié — de théâtre, et du latin facere, faire). Identifié avec le théâtre : II y a si longtemps qu'il parait sur le théâtre qu'il est, pour ainsi dire, thÉÂTrifjé; (Le Sage.) 1) Inus.

THÉAULON (Etienne), peintre français, né a Aiguës-Mortes en 1744, mort à Paris en 1780. Il suivit les leçons de Vieil, s'adonna h la peinture de genre et fut reçu agrégé à l'Académie de peinture en 1777. Tnéaulon excellait à reproduire des scènes populaires ou des sujets gracieux et erotiques dans le genre de Frugonard. Ses tableaux sout exécutés d'un pinceau spirituel et facile, mais on lui reproche de viser trop visiblement à l'effet du groupe principal en noyant dans l'ombre les seconds plans ou eu ne faisaut qu'ébaucher les parties accessoires. Cet artiste exécuta plusieurs tableaux pour la dé-