COMMIS UN REBEC

— Donner tes violons, Les payer pour qu'ils jouent quelque part : Donner les violons d'un bal, d'une sérénade, n Se donner les oto- Ions, Tirer vanité : Se donner les violons d'une a/faire qui a réussi par hasard. Je passe d Boileau d'avoir parlé en vers de sa perruque ; mais je ne lui passe pas de s'être bonne là-dessus les violons. (D'Alemb.) Il Ces locutions ont vieilli.

— Payer les violons, Faire les frais : Je ne suis point d'humeur à payer les violons pour faire danser les autres. (Mol.)

— Hist. Les vingt-quatre violons du roi, La bande des violonistes des rois Louis XIV et Louis XV. On disait aussi les vingt-quatre.

Il lloi des violons, Chef de la maîtrise des violons.

— Mar. Nom donné k des bordages épais, découpés en forme de violon, et placés de chaque coté du beaupré pour le soutenir, il Nom donné k des cordelettes disposées sur la table k manger d'un paquebot, pour empêcher les ustensiles d'être renversés par les mouvements du navire, il Poulie à violon, Poulio double, dont la chape ressemble k une caisse de l'iolon.

— Techn. Outil du treillageur. il Plaque de métal ou de bois, en forme de violon, percée de plusieurs trous, pour recevoir la tète du foret, et qu'on met sur son estomac quand on fore k l'archet. Ou dit aussi conscience, il Nom donné quelquefois k l'espèce de foret dont se servent les sculpteurs pour percer lo" marbre.

— Typogr. Nom donné k toute galée de mise en pages dont la longueur dépasse plus ou moins la dimension ordinairement adoptée,

— Mamm. Nom vulgaire des tatous, k la Guyane.

— Encycl. Mus. Le violon est monté dé quatre cordes accordées par quintes. La corde la plus haute, le mi, reçoit le nom de chanterelle. C'est du moins ainsi que, le plus généralement, on désigne cette corde.

L'étendue du violon k l'orchestre est d'environ trois octaves et demie; dans le concerto, cette étendue peut être de quatre oc- Uves et une seconde, en tons réels. Il est possible d'obtenir encore une acuité plus grande au moyen des sons harmoniques, dont il sera

VIOL

parlé tout à l'heure. Quelques grands virtuoses, en vue d'effets particuliers, accordent l'instrument d'une façon différente de celle que nous avons indiquée plus haut. Paganini, par exemple, pour obtenir un éclat plus grand, haussait d'un demi-ton toutes les cordes de son violon.

C'est ainsi qu'il jouait en ré naturel lorsque l'orchestre était en mi \>, en mi naturel lorsque l'orchestre était en fa, conservant de cette manière la plupart de ses cordes k vide.

De Bériot, dans ses concertos, hausse souvent d'un ton entier le sol de la quatrième corde.

Baillot, au contraire, baissait fréquemment d'un demi-ton le sot de cette même corde.

D'autres virtuoses baissaient jusqu'au fa la quatrième corde de l'instrument. En général, il faut s'appuyer de motifs sérieux pour se permettre de semblables licences.

Le trille est praticable sur tous les degrés de l'échelle du violon; cependant, il est k remarquer qu'à l'extrême aigu cet agrément est d'un effet assez douteux, k cause de la difficulté d'exécution.

Les doubles et triples cordes, excepté celles qui ont lieu entre le soi et le ré graves, sont praticables sur le violon; les gammes en tierces, sixtes, octaves sont d'une exécution aisée; les intervalles de neuvième et de dixième sont également faisubles, surtout si la note inférieure est une corde k vide. Les sauts en doubles cordes sont excessivement difficiles; il est préférable de s'en abstenir. Pour les accords de trois et quatre cordes, il faut, autant que faire se peut, choisir ceux qui contiennent le plus de cordes k vide; ils sont d'une exécution plus facile et font un effet meilleur.

Les sons harmoniques sont sur les violons d'un fréquent usage ; ils s'obtiennent sur toute l'étendue de l'échelle par les mêmes procédés en usage pour les autres instruments.

Le pizzicato peut être d'un excellent effet sur le violon, même dans les élans vigoureux de i'orchestre.

Les violons jouent plus aisément dans les tons qui leur laissent l'usage libre des cordes k vide. Les diverses tonalités influent également d'une manière très-sensible sur le caractère du violon, k cause des variations que le timbre en éprouve.

Pour tout ce qui concerne la fabrication du violon et les difl'érentes parties qui le composent, v. cordes (instruments k) et luthier. Nous ne pourrions que répéter ici ce qui a déjk été dit k ces deux articles.

On ne sait pas précisément k quelle date remonte l'invention du violon. Selon beaucoup d'auteuis,on en découvre l'origine chez un peuple indien qui jouait d'un instrument dépourvu de cordes cependant, avec un archet de crins, et la connaissance nous en aurait été apportée en Europe par les croisés. Cette opinion fait remonter au xn° siècle l'invention du violon, et l'adoption de sa forme actuelle au xvi« siècle. Wiuckelmann et Mengs ont démontré que le petit Apollon que l'on voit k Florence dans la tribune du grand-duc, jouant d'une espèce de violon, avec quelque chose qui ressemblo h un archet, est moderne ; de Sorte que Cette unique figure, crue antique par d'autres savants et particulièrement par Addison, ne sert plus aujourd'hui de texte k aucune controverse.

M. Fétis voit positivement dans l'Inde le berceau des instruments k archet. Voici comment s'exprime k ce sujet le savant musicographe :

« La contrée qui nous offre les monuments les plus antiques d'une langue parfaite, d'une civilisation avancée, d'une philosophie où toutes les directions de la pensée humaine ont leur expression, d'une poésie immensément riche en tous genres, et d'une musique, organe de la sensibilité exquise des habitants, l'Inde parait avoir vu naître les instruments k archet et les avoir fait connaître k d'autres parties de l'Asie, puis k l'Europe. Là, il n'y a pas de conjectures à faire, car les instruments existent ; ils conservent encore les caractères de leur originalité native. Si l'on veut trouver l'instrument k archet dans son origine, il faut le prendre dans sa forme la plus simple et dans ce qui n'a pas exigé le secours d'un art perfectionné. Nous le trouvons dans le ravanastron, composé d'un cylindre de bois de sycomore creusé de part en part. Ce cylindre est long de 0m,ll, et son diamètre est de on»,05. Sur un de ses côtés est tendue une peau de serpent boa k écailles larges, qui est la table d'harmonie. Le cylindre est traversé de part eu part, au tiers de sa longueur, vers la table par une tige qui sert de manche, longue de 0m,55, arrondie dans sa partie inférieure, plate dans le haut et légèrement renversée. Cette tige est en bois de sapan. La tète de ce manche est percée de deux trous de 0m,0i2 de diamètre pour les chevillés, non sur le côté, mais dans le plan même do la table. Deux grandes chevilles, longues de om,10, taillées en hexagone vers la tête et arrondies k l'extrémité fixée dans les trous, servent k tendre deux cordes d'intestins de gazelle, lesquelles sont fixées k une lanière de peau de serpent attachée au bout inférieur de la tige. Un petit chevalet, long do 0™,018, taillé en biseau dans le haut, plat dans la partie qui pose sur la table, èvide i'i.ctangulaireinent dans cette partie, de manière à former deux pieds séparés, tel est le support des cordes. A l'égard de l'archet,

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il est formé d'un bambou mince, légèrement courbé en arc dans sa partie supérieure ©4 droit dans l'inférieure. Un creux taillé dans la tête jusqu'au premier nœud sert k fixer une mèche de crins, qui est tendue et fixée k l'autre extrémité par vingt tours d'une tresse de jonc très - flexible. Tel est l'instrument primitif à archet, maintenant abandonné au peuple de la dernière classe et k de pauvres moines bouddhistes qui vont de porte en porte demander l'aumône. Le son en est doux et sourd. D'après les traditions de l'Inde, il a été inventé par Ravana, roi de Ceylan, cinq mille ans avant l'ère chrétienne. >

M. Fétis nous fait ensuite passer par une savante filière de déductions, de mo'lilïcations et de perfectionnements pour arriver au xvie siècle, où apparaissent les premières traces de l'instrument qui nous occupe.

Les détails que nous venons de rapporter, sur la foi de M. Fétis, nous paraissent reposer sur des faits au moins douteux, car les monuments écrits ou figurés que nous ont laissés les peuples de l'antiquité qui ont habité l'Orient ne noue fournissent aucune trace de l'usage de l'archet chez les Egyptiens, les Grecs et les Latins. Ces peuples no connaissaient que le plectre, qui servait k frapper ou k pincer les cordes, ainsi que cela se pratiquait au moyen âge pour le psaltérion, et de nos jours, mais dans le Tyrol seulement, pour le eiiher (cistre). Au contraire, il est avéré que les peuples de l'Europe occidentale se servaient de l'archet dans les temps les plus reculés. Ainsi, les Cambre- Bretons, les Anglo-Saxons l'appliquèrent au crout (eroto) ou rote {ttrous), instrument particulier aux bardes, puis aux gleemen, aux crowders, aux fidlers ou minstrels de l'empire britannique, successeurs des bardes. Il y avait le petit et le grand crout; le premier n'avait que trois cordes, le second en portait six. Celui-ci était réputé plus noble que celui-là, dont l'usage se répandit parmi les musiciens populaires et se conserva jusqu'à une époque voisine de la nôtre. Le crout ou la rote se tient dans une position verticale, ce qui a fait rattacher k cette famille d'instruments l'origine de la viole et du pardessus de viole, de la viola da gamba et, finalement, du violoncelle et de la contre-basse. Le crout k six cordes est considéré comme le prototype des violes et des violons proprement dits, et le crout k trois cordes comme le père du rebec; il existait un autre type sonore, plus ancien peut-être que le crout, dont on jouait k l'aide d'un archet. Il s'appelait lyra, bien qu'il n'eût aucun rapport avec la lyre des Grecs. Il ne possédait qu'une seule corde, avec un manche libre comme le violon moderne, et on le tenait horizontalement pour en tirer des sons. Cette lyre peut donc être regardée cnmine le type de tous les instruments de petite dimension composant la famille des violons, tels que vielles ou violes, rebecs, pochettes, sourdines, gigues, contra-viola, violons, etc. Dès la fin du xvi» siècle, on confondit avec l'instrument du système des violes qui faisait le dessus et qu on appelait aussi violon la vielle commune k trois cordes et à archet dont se servaient les ménétriers. Mais bientôt le de.ssus de viole, en italien rebecchino , converti en violon, devint le chef de famille du violon moderne. Il servait k régler le pas de la danse et continua le rôle du rebec, avec lequel on l'identifiait tellement qu'un mauvais violon était appelé rebec. Ce violon possédait quatre cordes et n'avait pas de touches. La vielle, ainsi modifiée, devint particulièrement l'instrument des maîtres a danser. Le violon dont il était fait usage pour les danses jusqu'au xvll' siècle différait peu de lageige ou gigue (v. ce mot); il était petit, étroit, allongé, monté sur quatre cordes. Le manche n'était pas ente k angle droit ; mais il était la continuation du corps au moyen d'une courbe gracieuse. 11 avait un chevalet, des ouïes, et l'archet était droit. A cause de leur peu de sonorité, ces petits violons étaient bannis des concerts; ils prirent lo nom de pochette , de ce que les maîtres k danser les mettaient dans leur poche après la leçon. Vers la fin du siècle passé, la pochette s'agrandit et s'attribua la forme du violon actuel. De la nombreuse famille des instruments k cordes, il ne nous est resté que quatre rejetons : le violon, l'alto {ou viole), le violoncelle et la contre - basse. Disons en passant que ces deux derniers instruments ont été introduits dans l'orchestre des théâtres vers le commencement du xvm» siècle et qu'ils forment avec les deux premiers, sous le nom de quatuor, un groupe qui est la base des orchestres et qui s'emploie quelquefois séparément dans la musique de concert, dite musique de chambre. Quelques auteurs enfin font du violon un dérivé du rebec ; d'autres pensent qu'il n'est qu'une modification de la violt; italienne. 11 est certain que, si l'on ne considère que sa forme, c'est cette dernière opinion qui doit prévaloir. Mais, d'une autre part, ce qui rapproche lu violon du rebec, c'est l'accord de ses quatre cordes par quintes successives , accord qui était aussi celui des trois cordes du rebec, La viole avait six cordes, qui s'accordaient par quartes et par tierces. Cette disposition amène des modifications dans le timbre d'un instrument k archet et ne donne pas les mêmes facilités d'exécution. Le fait de l'identité de l'accord du rebec et du violon doit

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être pris en considération, car il impose le même doigter et, par suite, fait supposer la même aptitude à exécuter la musique d'un même caractère. C'est d'ailleurs l'accord par quintes successives qui a fait la supériorité du violon. C'est le plus logique, puisqu'il est basé sur la structure même de la main et qu'il permet de faire entendre cinq notes successives sur la même corde sans bouger la main ni l'archet. Pour ces raisons, le violon paraît avoir une étroite parenté avec le rebec.

Si celui-ci est l'ancêtre du violon, il est lui-même originaire du rebab, le violon populaire arabe. C'est de ce mot qu'on a fait, au moyen âge, rubebe, rebelle et rebec, dénominations françaises de cet instrument. Le rebec était joué surtout par des ménestrels et servait à la danse et à 1 accompagnement des chansons; relativement aux violes et aux violons, sa construction était assez grossière : il n'avait qu'une seule table d'harmonie, et le dessous de la caisse sonore était arrondi. On en avait fait une famille d'instruments de même forme graves et aigus. Il y avait des dessus, des téliors et des basses de rebec. Il est impossible de retrouver un seul de ces rebecs, et on ne les connaît que par les sculptures, les peintures et les relations du moyen âge.

Le violon fut de bonne heure en faveur en France. Henri IV institua la chargu de roi des violons pour Dumanoir, et, à la tin du xvne siècle, quand commença l'Opéra sous la direction de Lulli, l'orchestre n'était composé que de violons. Depuis, cet instrument a toujours gardé la première place dans la musique instrumentale.

• C'est que, plus qu'aucun autre, il a été l'interprète fidèle du la musique h mesure qu'elle se développait. Il a répondu aveu docilité aux exigences toujours croissantes de cet art, se prêtant aux talents de la virtuosité comme à la pensée harmonique et complexe.

Depuis les vieux airs du temps passé, chaconnes, sarabandes, menuets, jusqu'aux grands orages symphoiiiques, où. le génie de Beethoven incline les archets- comme des épis sous son souffle puissant, le violon a pu tout traduire.

Ce mécanisme si simple, l'archetetlacorde, a suffi à tout, l'archet surtout; c'est là ce qui fait du violon comme une seconde voix à 1 homme qui a su s'en rendre maître. Toutes les intensités de l'émotion, toutes les langueurs ou les ardeurs du rhythme sont rendues avec l'archet avec plus de facilité peutêtre qu'avec la voix. Il semble que le violon uit été l'instrument prédestiné de la musique expressive.

Son importance artistique a été cause que, de bonne heure, on s'est appliqué à sa fabrication, et, au xvib siècle, commence la série des luthiers fameux dont les instruments, qui se sont'conservés jusqu'à nous, ont maintenant un si grand prix.

Ce sont d'abord les Amati, qui, vers 1550, Commencèrent, à Crémone, à fabriquer des violons; ils exécutèrent, entre autres, des violons d'un grand format pour la musique du roi Charles IX.

Maggini s'établit à Brescia vers 1612; le célèbre Stradivarius était fixé à Crémone en 1700, où Guarneri travaillait aussi vers le même temps. Les instruments authentiques de ces luthiers célèbres sont très-recherchés, et une basse de Stradivarius a été vendue, il y a quelques années, pour un prix qui approchait de 20,000 francs. En France, il faut citer Lupot, qui vivait à la fin du siècle dernier.

L'archet fut aussi l'objet de minutieux travaux. Il fut perfectionné par le célèbre violoniste Tartini et par F. Tourte, qui vivait vers 1780. On essaya, vers 1815 ou 1820, de * modifier la forme du violon. On voit, au musée du Conservatoire de musique , un violon cylindrique, un autre carré et un autre de forme trapézoïdale. Ces instruments furent construits sur les indications de l'acousticien Savart pour servir à ses expériences ; mais il n'en résulta rien qui ait modifié la forme du violon.

La pratique du violon fut longtemps abandonnée à la routine de quelques musiciens ignorants. C'est Areungelo Corelli qui a découvert toutes les ressources qu'on pouvait tirer de cet instrument. C'est lui qui a enseigné la véritable position de la main et la manière de se servir de l'archet avec grâce et dextérité. C'est lui qui a fondé la première école de violon, lie cette école sont sortis Tartini, Locatelli, Geminiuni, Sonni et, par suite, les célèbres artistes modernes.

M. Félix Savait, professeur au Collège de France, s'est, pendant vingt ans, consacré à la recherche des lois qu'il conviendrait d'observer pour obtenir le meilleur son possible dans les instruments à archet. Enlevé à la science au moment où il atteignait le but, M. Félix Savart n'a pu s'occuper d'une manière satisfaisante de la publication de ses théories. Les travaux de ce savant ont été cependant l'objet d'un rapport de l'Académie des sciences. V. cordes (instruments à).

Dès la naissance des arts, le violon fut le seul instrument consacré à l'exécution de la musique dramatique. Il a dans l'orchestre une telle prééminence sur les instruments à vent, qu'on ne pourra jamais les considérer

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comme ses rivaux. Dans la symphonie, le violon soutient toujours le discours musical ; et si , pour varier les effets , il cède pour un instant l'empire de l'harmonie , c'est pour reparaître bientôt dans toute sa splendeur. ' La qualité de sa voix, qui joint la douceur à la vivacité, lui donne la supériorité sur tous les autres instruments, et, avec la faculté qu'il possède de modifier les sons et d'exprimer les accents des passions, il rivalise avec la voix humaine.

— Administr. On appelle violon, dans le langage fiimilier et populaire, un lieu de détention temporaire, situé autrefois dans les postes de la maréchaussée des grandes villes et maintenant dans les postes de police. C'est là qu'on incarcère provisoirement les vagabonds, les ivrognes, les filles, les tapageurs ramassés sur la voie publique, et ils y séjournent ordinairement la nuit, avant d être conduits au Dépôt ou dans une maison d'arrêt.

L'expression conduire au violon, mettre au violon a exercé la sagacité des commentateurs et des étymologistes. Pourquoi a-t-on donné le nom d'un instrument de musique à ces infects cachots? Les uns ont cru que les

frilles des soupiraux, qui y versent un jour ieu douteux, avaient suffi pour rappeler l'idée des cordes d'un violon; c'est une explication assez pauvre. D'autres ont considéré que le vacarme fait là-dedans par un tas d'ivrognes et de tapageurs donnait l'idée d'une musique infernale à laquelle vient Se joindre forcément celle du violon, l'instrument de musique par excellence. C'est tout aussi mauvais. Un plaisant a imaginé que peut-être, pour distraire ces pauvres diables, un joueur de violon était autrefois attaché à chaque poste, avec mission de réjouir leurs ennuis par des airs variés. Il est inutile d'insister sur cette hypothèse. Selon d'autres, pour être mis au violon, il faut y être conduit; conduit au violon signifie être conduit avec un violon, par antiphrase et moquerie, parce que, dans les villages, on mène la noce avec un violon. D'autres enfin rappellent que Payer tes violons s'est dit souvent pour signifier qu'on procurait à une société quelconque l'avantage de pouvoir se livrer au plaisir de la danse. Au lieu de payer les violons, on a pu varier l'expression et dire mettre aux violons ou mettre au violon. Il est vrai que ceux qu'on mec au violon n'y dansent guère, si l'on prend la danse comme un exercice agréable auquel on ne se livre que pour son plaisir; mais supposez qu'au lieu de penser à la danse ordinaire on pense à ce qu on appelle la danse des morts, alors rien n'empêche de se figurer ceux que l'on conduit en prison comme formant une sorte de ronde analogue à celle dans laquelle on représentait les trépassés comme conduits en dansant par la Mort. Nous ne prétendons pas que ce soit là un rapprochement très-naturel ; mais il est certain qu'on en a fait souvent d'aussi forcés, et d'ailleurs la prison n'est-elle pas le lieu le plus triste et le plus funèbre où l'homme puisse être enfermé avant de l'être dans la tombe ?

Génin a émis, dans ses Récréations philologiques, une conjecture bien plus satisfaisante, mais, selon nous, il n'a fait qu'approcher de la véritable étyraologie sans réussir à mettre le doigt dessus, t II est constant, dit-il, qu'au moyen âge on disait, au lieu de mettre au violon, mettre au psaltérion : « Et ■ après le suppliant fut mis en une autre pri- »son, audit cliastel, avec un autre homme

• prisonnier, et furent mis ensemble au salté- »rion. » (Lettre de rémission de 1359.) « Ronbert le fourrier, pour le soupçon d'avoir urobé Colin le varlet, rompu sa huche et y

• prins xii solz tournois, fut mis au cep dit

• saltérion desdites prisons, » (Autres lettres de 1377 ) Je ne sais, continue Génin, s'il se trouvera quelque jour un savant pour émettre la conjecture que la prison de la guide nationale, dite l'hôtel des haricots, était, du temps de Louis-Philippe, construite en forme de haricot. Et pourquoi non? il s'en est bien trouvé un pour affirmer que le psaltérion, cachot, était bâti en triangle, comme l'instrument de musique psaltérion, d'où son nom lui était venu. Le psaltérion avait la figure non d'un triangle, mais d'un irapèze; mais qu'importe? peut-on admettre que toutes les prisons de France ont eu la forme triangulaire ou trapézoïdale? On désignait k la fois sous le nom de psalterium, comme nous le voyons dans Du Cunge, l'instrument de musique appelé psaltérion et le psautier ou recueil des sept psaumes de la pénitence. Ainsi les moines étaient tenus de réciter chaque jour psalterium cum litania, les sept psaumes de la pénitence avec les litanies de la Vierge. « Mettre au psaltérion, ■ c'était donc mettre aux sept psaumes, mettre en pénitence, en lieu où l'on a tout le temps de méditer sur ses sottises, de ^s*en repentir et de réciter unes sept saumes, sans risquer de se voir interrompu. (Je n'est pas la prison des grands criminels, la prison longue et durable ; c'est celle où l'on ne reste que le temps de réciter les sept psaumes, psalterium. • Génin explique très-bien ensuite que le double sens du mot psaltérion, psautier et instrument de musique, n'a pas échappé à l'esprit goguenard de nos pères, qui aimaient à jouer sur les mots. Puis le psaltérion ayant passé de mode, on a baptisé le . lieu de détention provisoire qui lui avait

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donné son nom par le nom de l'instrument qui remplaçait le psaltérion dans la faveur publique, le violon. Génin confirmeencore son hypothèse par le rapprochement ingénieux de quatre vers de Villon, qui devait bien se connaître en fait de psaltérions et de violons, puisqu'il y passa la moitié de sa vie, Villon, en effet, parle de psaumes, à propos de la détention qu'il subit à Meung, par le fait de l'évêque d'Orléans, Thibault d Aussïgny :

Au psautier, prens, quand suis à mesme (Qui n'est de bœuf ne cordouen), Le verset escript le septiesme Du psaulme de Deus laudem.

Ce psaume est le cvmc, dont voici le huitième verset : Fiant dies ejus pauci et episcopatum ejus accipiat aller. Voilà sa prière de Picard : i Que ses jours soient abrégés et que son évêché passe à un autre. »

Il y a là, suivant Génin, une intention du poôte, intention qui a échappé à tous ses éditeurs : c'est l'équivoque du mot psautier, par lequel Villon semble indiquer le recueil des psaumes de David et désigne réellement là prison. Voilà pourquoi il prend soin d'ajouter ■ qui n'est de bœuf ne cordouen. »

Toutes ces hypothèses sont si ingénieuses, ces rapprochements paraissent si justes, qu'on serait tenté de s en tenir là; mais Génin s'est évidemment mépris. S'il admet que mettre au psaltérion, c'est faire réciter le psautier, à plus forte raison admettra-t-il que mettre au pater-noster, c'est faire réciter la prière connue sous ce nom. Eh bien I le pater-noster était un instrument de torture consistant en une corde à nœuds que l'on serrait violemment autour de la tête du criminel. Le psaltérion également était une sorte de carcan, de forme triangulaire ou trapézoïde, comme l'instrument de musique, et destiné à emprisonner la tête ou le cou du patient. L'un des exemples cités par Génin, ce fourrier mis pour vol au Cep ou psaltérion de la paroisse, aurait dû lui montrer qu'au moyen âge on désignait du même nom l'instrument de torture et l'endroit où on l'appliquait; ainsi cep, qui veut dire entrave, carcan, est, dans cette phrase, pris ainsi que psaltérion dans le sens de cachot. Pour le reste, nous sommes bien de l'avis de Génin et nous croyons aisément que le peuple s'est amusé h jouer sur le triple sens du mot psaltérion, instrument de musique, instrument de torture et lieu de détention, et que le psaltérion est ensuite devenu le violon quand l'usage du premier instrument a fait place à l'usage de l'autre.

Violon de Crémone (le), conte, par Hoffmann (1812). Ce conte, un des plus jolis do l'auteur, est l'histoire de la corrélation sympathique et mystérieuse qui existe entre la vie d'une jeune tille et une espèce de violon magique. Le conseiller Crespel possède une tille charmante, Antonia, « dont le son de la voix est merveilleux ; il ressemble tantôt au souffle harmonieux d'une harpe éolienne, tantôt aux légères modulations du rossignol. Ces sons semblent ne pas trouver assez d'espace dans la poitrine. Soit que les eiforts qu'exige le chant, soit qu'une cause naturelle ait amené ce résultat, la poitrine d'Antonia offre un défaut d'organisation qui donne à son chant cette force merveilleuse et ces ton3 uniques qui dépassent presque la sphère de la voix humaine. Mais elle payera de la vie cette faculté céleste, et, si elle continue de chanter, dans six mois elle aura cessé de vivre. » La résolution du père est bientôt prise; il dit tout k Antonia, et le chant est à jamais banni de la maison. Mais il possède un violon magnifique « dont Jes sons argentins semblent sortir d'une poitrine hu-maine, et, dès qu'il en tire des sons, Antonia s'écrie ; « An 1 je me retrouve, ja chante de nouveau. Ahl que j'ai bien exécuté ce passage! » Souvent elle disait au conseiller : « Je voudrais bien chanter quelque chose, mon père. » Crespel détachait le violon et jouait tous les airs d' Antonia. On la voyait alors s'épanouir de bonheur. Une nuit, le conseiller croit entendre pendant la nuit jouer sur son piano dans la chambre voisine. Il veut se lever, mais il lui semble que des liens de plomb ie retiennent immobile. Bientôt il entend la voix d'Antonia, qui chante d'abord doucement en accords aériens, puis s'élève jusqu'au fortissimo le plus retentissant ; les sons s'annoncent plus graves, et elle commence un chant sacré à la manière des anciens maîtres. Crespel raconte que l'état où il se trouvait était incroyable, car l'effroi le plus horrible s'unissait en lui au ravissement le plus délicieux. Le chant continua ainsi que les accords du clavier, et cependant Antonia ne chantait plus et ne touchait plus le piano. Le conseiller tombe dans un évanouissement profond. En se réveillant, il lui reste le souvenir de sou rêve ; il court à la chambre d'Antonia. Elle était étendue sur le sofa , les yeux fermés et le sourire sur les lèvres. Il semblait qu'elle dormît et qu'elle fût bercée par des rêves de bonheur. Mais elle était morte. Au moment où elle expira, l'archet du violon de Crémone se brisa avec fracas, et la table d'harmonie tomba en éclats. Cet instrument fidèle ne pouvait exister qu'avec elle. Il est dans sa tombe, enseveli avec elle.

Ce n'est pas la fantaisie seule qui a guidé Hoffmann dans le Violon de Crémone; il a

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surtout été inspiré par le sentiment de l'art et par notre impuissance à exprimer ce que l'âine ressent, Antonia et le violon de Crémone, l'être animé et l'instrument mécanique, sont parvenus à franchir ces limites ; ils y perdent tous deux l'existence. Dans ce conte, le côté fantastique est presque laissé de côté, et c'est le côté humain qui vous émeut. Hoffmann cette fois s'«st moins préoccupé d'étonner que d'émouvoir, et il y a plus rie sensibilité dans les quelques pages du Violon de Crémone que dans de gros volumes d'élégies. A notre article contes (t. IV, p. 1073), nous avons indiqué quelques-unes des traductions françaises des Œuvres complètes d'Hoffmann, dans lesquelles on trouvera ie Violon de Crémone.

Violon de Frnnjoié (le), par M. Arsène Moussaye (1850). Cet ouvrage est composé de nouvelles : le Domino rose et le domino noir, lu Meunière et h soldat, A?1!e de Corneilles, Morte et vivante, Suzaîine aux coquelicots , Caroline Vantoo, jl/He de Lavergny, le Philosophe Nicollet, lu Pantoufle violette, la Fontaine aux Loups et le Violon de Franjolë, qui donne son titre au livre. Un jeune gentilhomme du temps de la Régence, qui joue du violon à ravir, va se loger, sous le nom de chevalier de Franjolé, chez un menuisier, au Marais, où il fait la connaissance d'un des roués de la cour, le marquis de La Chateigneraye, dont il devient le commensal. Un des amis du marquis, le chevalier de Champignolles, ayant voulu enlever une fort belle -dame, la comtesse de Nestaing,le marquis la délivre galamment sous le nom de Riantz, "car celui de La Chateigneraye est devenu synonyme de séducteur, et la comtesse est assez vertueuse pour l'époque. Or, il arrive qu'il existe réellement un marquis de Riantz, lequel provoque son faux homonyme et se fait tuer par lui. A la nouvelle de la mort de Riantz, Mme de Nestaing va s'ensevelir au château de Froidemont; mais quelle n'est pas sa surprise lorsqu'elle reçoit la visite du faux Riantz, dont elle devient la maîtresse. Bien que philosophe, Franjolé, s'ennuyant de vivre tout seul au Marais, va rejoindre La Chateigneraye. A son aspect, la comtesse s'évanouit; elle a reconnu dans Franjolé le comte de Favery, son mari , que tout le monde croit avoir été tué en duel. Cette révélation vient se placer subitement entre les amours de la comtesse et du faux Riantz. Franjolé ne. réclame que le bénéfice de sa prétendue mort, et, avant de partir pour toujours, il met la main de son ami dans celle de sa femme, les exbortaut k se marier. Mais l'émotion a rendu la comtesse malade et elle meurt entre son mari et son amant. La Chateigneraye, inconsolable pendant six semaines (c'est beaucoup pour l'époque), finitpar épouser M"» Caroline de Caigny, • d'une vertu tout à fait déplacée sous la Régence.» Franjolé retourne chez son menuisier vivre en philosophe et jouer du violon.

Les portraits ont une grande ressemblance historique. Le marquis est bien le type des roués de la Régence, aimables, spirituels, prodigues, élégants, galants, viveurs, volages, ce qui ne les empêchait nullement d'avoir du cœur. Les femmes sont bien aussi do leur temps; elles eu ont les mœurs et les manières, le langage, les grâces et les défauts. Franjolé est un bon type d'artiste philosophe, désabusé des grandeurs humaines. Confiné dans sa retraite sans autre compagnon que son violon , il est vraiment tort original. Le style est un habile pastiche de l'époque. Il est fin, délié, souple, élégant, semé de saillies fort ingénieuses. Le fond du récit est historique et tiré des Mémoires de Franjolé, qui s'arrêtent en 1730. Les autres nouvelles se lisent également avec intérêt, et l'auteur y montre le mémo talent pour la narration. Sous ce titre : les Airs de Franjolé, la veuve Duchesne, rue Saint-Jacques, à la Lyre d'argent, a publié le recueil de la musique écrite par le musicien philosophe. On dirait un pressentiment des opéras de Grétry.

Violon de faïence (liî), recueil de nouvelles, par M. Chainptleury (1862, in-18). Ce volume contient un certain nombre de récits publiés antérieurement dans des journaux et des revues; le plus long, les Amis de la nature, a même paru à part dans un volume. L'auteur a ajouté au début et k la fin du livre quelques pages destinées à rajeunir ces anciennes œuvres. Ces pages ne sont dépourvues ni d'intérêt ni de talent. Le Violon de faïence en particulier, qui donne son titre au livre, est la peinture très-étudiée et trèsvive d'une marie, celle du collectionneur, poussée jusqu'à la plus folle passion. Quel que soit son objet, du moment où elle est sincère, la passion ne peut manquer d'inspirer, dans le roman comme dans la vie, de la sympathie pour ses héros et de la pitié pour ses victimes. Plusieurs traits frappants de vérité sont pris sur nature, ce qui n'est pas étonnant, car M. Champlieury est lui-même un grand collectionneur de faïences.

VIOLONAR s. m. (vi-o-lo-nar — augment.

de violon). Mus. Nom donné par Castil-Blaza à la contre-basse.

VIOLONCELLE s. m. ( vi-O-lou-sè-lo — ital. violonceilo; de viotone, violon). Mus. Instrument k quatre cordes comme le violon, mais beaucoup plus grand, et que l'on

VIOL

place entre les jambes pour en jouer : Jouer

du VIOLONCELLK.

— Par ex t. Artiste qui joue de cet instrument : Un habile violoncklle. ii On dit plus ordinairement violoncelliste.

— Encycl. Leuio/oiicei/eest l'un des plusadjriirables instruments de musique; (l'un caractère noble et majestueux dans son ensemble, tendre et mélancolique dans ses cordes moyennes, énergique et sonore dans le grave, suave et limpide a l'aigu, le violoncelle est profondément émouvant lorsqu'on l'entend en solo, ot sa résonnance puissante dans l'orchestre , venant se juxtaposer sur les notes de la contre- busse, soutient on ne peut mieux le tissu harmonique.

Le violoncelle, comme tous les autres instruments, a subi des transformations multiples ; il était loin de posséder à sa naissance toutes ses éminentea qualités. Autrefois, comme aujourd'hui , la base de l'orchestre consistait dans la réunion des instruments a cordes; on avait des dessus de viole à cinq, sept et neuf cordes, faisant l'office de nos violons actuels; des ténors de viole, accordés une quinte plus bas que les précédents, et tenant la place que nos altos occupent aujourd'hui; puis des basses de viole, ou viola da flamba (c'est l'instrument qui devint le violoncelle), et enfin des contre-basses de viole, qui étaient montées de neuf cordes et qui n'avaient pas moins de 9 pieds de hauteur. Décès derniers instruments, le dessus de viole et le ténor de viole se jouaient sur le genou, avec l'archet renversé; la viola da gamba (viole de jambe) se tenait entre les jambes, comme l'indique son nom, et se jouait aussi avec l'archet renversé.

Il est difficile d'établir au juste l'époquo à laquelle le violoncelle vint remplacer la basse de viole. Ces sortes de substitutions ne s'opèrent pas d'ailleurs d'un seul coup, et ce n'est la plupart du temps qu'après de longs essais, de longs tâtonnements, à la suite tie

Eerfeetionnemeuts longtemps cherchés et laorieusement trouvés qu'on en vient à un changement radical. Ce qu'on sait, c'est que le violoncelle naquit en Italie et que ce l'ut un Florentin du nom de Giovanni Battistini qui l'introduisit en France sous le règne de Louis XIV. Ce ne fut que vers l'an 1720 qu'il fut définitivement substitué, dans les orchestres, à la basse de viole.

Le violoncelle a, dans des proportions trèsngrundies, à peu près la forme du violon ; outre les différences de dimension, son épaisseur, d'une éclisse k l'autre, est beaucoup plus considérable. Comme le violon et l'alto, le violoncelle est monté de quatre cordes, dont les deux plus graves sont filées; ces cordes sont accordées de quinte en quinte en montant, k partir de l'ut situé une octave au-dessous de l'ut de l'alto, ce qui fait que ces quatre cordes donnent les notes ut, sol, ré, la. L'étendue de l'instrument est d'environ trois octaves dans la musique d'ensemble, mais dans le solo elle complète une sixte audessus de la troisième octave et vu jusqu'au contre-la.

« Le violoncelle, dit Cuslil-Blaze, a par la nature de son timbre, l'étendue de ses cordes et celle de son diapason, un caractère grave, sensible et religieux, il chante sans rien perdre do sa majesté, et lorsqu'il sert de régulateur dans l'accompagnement, on sent au milieu de son austère influence qui retient tout dans l'ordre qu'il finira par céder à l'expression en prenant parfnu dialogue. No l'emploie-t-on que comme simple accompagnement , il est tellement nécessaire à l'harmonie que l'oreille ne saurait s'en passer ; elle sollicite le son grave, le son générateur qui sert de base à l'éditice et dont la marche régulière, l'aplomb bien senti déterminent l'etfet de la mélodie. Cherche-t-on à l'aire chanter le violoncelle, c'est une voix touchante et majestueuse, non de celles qui peignent les passions et qui les allument, mais de celles qui les modèrent en élevant l'âme à une région supérieure. Veut-on en mer parti dans la difficulté, il sait se prêter à tous les jeux de l'harmonie, de la double corde, de l'arpège , des sons harmoniques. Mais il a des bornes qu'il ne faut pas outrepasser; la gravité de sa inarche ne lui permet point de mouvements aussi empoités qu'au violon, qui est plus souple, plus délicat et plus varié. Le violoncelle ligure tour à tour dans le solo, la sonate, le concerto, l'air varié, le quatuor, le quintette. Après avoir admiré sa fougue véhémente et ses brillantes folies, on aime à lui entendre redire ces chants d'une délicieuse suavité, modulés par le tendre Boccherini. •

Tous les grands compositeurs ont écrit d'une façon remarquable pour le violoncelle, et il faut compter d'abord parmi eux tous ceux qui ont travaille dans le genre de la musique de chambre. Le violoncelle, en effet, est l'âme du quatuor et du quintette ; Haydn , Mozart , Beethoven , Boccherini , Fesca et tant d'autres l'ont fait chanter d'une façon admirable, avec une variété d'accent qui tient du prodige. Parmi les grands virtuoses sur cet instrument, il en est aussi beaucoup qui lui ont consacré de nobles inspirations, entre autres' Romberg, Ser vais, Seligmann, Jacques Franco-Menues, Franouoinine, etc. Enfin, de célèbres compositeurs dramatiques oui trouvé, grâce à lui, des etfets tout nouveaux, et parfois sai»

VIOL

sissants : Rossini a écrit l'introduction de sa magnifique ouverture de Guillaume Tell pour cinq violoncelles principaux tenant chacun une partie séparée; Hérold, un troisième acte du Pré aux Clercs, a écrit tout un mélodrame dont le chant, empreint d'un véritable sentiment de terreur, est confié aux altos et aux violoncelles, qui tous ont leur quatrième corde baissée d'un ton entier et sonnant le si bémol. Le compositeur, par un coup de génie, a trouvé là un effet d'une nature poignante et indescriptible.

Autrefois on employait, pour écrire les parties de violoncelle, des clefs de cinq ou six sortes différentes. Aujourd'hui on se borne à peu prés exclusivement à l'usage de la clef de fa quatrième ligne, excepté poulies passages très-élevés, qui doivent être exécutés dans le haut du manche, alors on emploie la clef d'tif quatrième ligne , et non la clef de sol, comme l'a dit à tort Castil- Blaze. V. violoncelliste.

VIOLONCELLISTE s. (vi-o-lon-sè-li-ste — rad. violoncelle). Mus. Artiste qui joue du violoncelle, qui cultive cet instrument : Un habile violoncelliste. M. Offeubach est un violoncelliste bien connu. (G. Héquet.)

— Encycl. Depuis l'époque où le virtuose florentin Giovanni Battistini introduisit le violoncelle en France, sous Louis XIV, l'histoire de l'art musical a enregistré les noms d'un certain nombre de violoncellistes célèbres. Pour la France, le premier nom qui soit à enregistrer est celui de Berteau, qui naquit dans les premières années du xvme siècle, et qui doit être considéré comme le fondateur de l'école française de violoncelle. Son talent, paraît-il, était vraiment merveilleux. Après lui, il faut citer son élève Jean-Baptiste Cupis, frère cadet du violoniste de ce nom et île la célèbre danseuse Camargo (leur nom de famille était Cupis de Camargo). A peine âgé de vingt ans, celui-ci était considéré cumiue l'un des plus habiles violoncellistes de France. Jean-Bapliste-Aimé-Joseph, Janson, dit Janson l'aîné, qui fut professeur au Conservatoire de musique de Paris lors de sa création et compris dans la réforme qui fut opérée en l'an X dans cet établissement, était aussi élève de Berteau, ainsi que son frère Louis- Auguste- Joseph Janson. Mais le plus célèbre des disciples de Berteau fut sans contredit Jean-Pierre Duport , connu sous le nom de Duport l'alné, pour le distinguer de son frère, et qui peut être considéré comme le plus fameux des violoncellistes. Celui-ci obtint d'éclatants succès au Concert spirituel, fut attaché à la musique particulière du prince de Conti, puis devint premier violoncelliste de la chapelle du roi de Prusse, Frédéric II, et surintendant des concerts do la cour de Berlin. Son frère cadet, Jean-Louis Duport, possédait aussi un talent dos plus remarquables, qu'il fit apprécier d'abord au Concert spirituel, nu Concert des amateurs, aux séances de la Société olympique et aux réunions musicales du baron de Bagge, riche amateur de ce temps. Après avoir longtemps voyagé, après avoir été attaché au service du roi d'Espagne, Charles IV, Duport joune, de retour en France en 1812 et âgé de plus de soixante ans, parut dans des concerts donnés à l'Odéon et enthousiasma le public par la jeunesse, le feu et la verve de son talent; l'impératrice Marie-Louise lui offrit une place dans sa musique, et il devint presque aussitôt violoncelliste -solo de la chapelle impériale et professeur au Conservatoire. Le meilleur élève de ce grand virtuose fut Lamare, l'ami du fameux violoniste Rode et son compagnon dans ses voyages artistiques. Lamare brilla dans sa jeunesse aux concerts du théâtre Feydeau, qui alors attiraient tout Paris; puis, comme son maître, il devint professeur au Conservatoire et s'en alla ensuite en Russie, où il fut attaché au service de l'empereur et où son talent magistral excita un véritable enthousiasme. Il existe sous le nom de Lamare des concertos et des airs variés pour le violoncelle, qui ont obtenu de brillants succès et dont on a remarqué les formes originales autant que la piquante harmonie ; tous ces ouvrages ont été écrits par Auber. Ces concertos portent son nom parce qu'Aubert qui les écrivit spécialement pour lui, n'avait mis qu'à cette condition sa plume au service do sou ami. Au nombre des élèves des frères Duport, il faut citer Pierre-François Levasseur, dit Levasseur l'allié, qui se fit une réputation aux concerts Feydeau et au Concert spirituel. Juan- Henri Levasseur, dit le jeune, pour le distinguer du précédent, quoiqu'ils ne fussent pas de la même famille, était élève de Cupis et reçut aussi des leçons de Louis Duport; il fut longtemps violoncelliste solo à l'Opéra et professeur au Conservatoire , où il forma de nombreux élèves, parmi lesquels Baudiot et Norblin. Baudiot, dont Janson l'aiué fut aussi le professeur, fut un violoncelliste de grand talent et devint aussi plus lard professeur au Conservatoire. Son condisciple Norblin, artiste très-distingué , fut comme lui , mais un peu plus tard , professeur au Conservatoire et premier violoncelliste solo au Théâtre- Italien; Norblin eut l'honneur, avec Lamare, d'être au nombre des artistes dont le grand violoniste Baillot s'entourait dans ses fameuses séances de quatuors. Aujourd'hui M. Fraucliomme , dont le talent s'associe de même à celui de notre excellent violoniste Alard pour

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ses séances de musique de chambre, est le représentant le plus distingué de cette grande école française de violoncelle, si riche, on le voit, en sujets du premier ordre, A sa suite, il faut citer M. Cbevillard, comme lui professeur au Conservatoire, puis quelques jeunes artistes d'un vrai talent, MM. Léon Jacquard, Tolbecque, Paencet, etc.

En Allemagne, le chef de l'école du violoncelle est sans contredit Bernard Romberg, l'un des plus célèbres violoncellistes qui aient existé. Bernard Romberg, fils d'un bassoniste habile, lit admirer dans toute l'Europe son talent magistral et visita tour à tour l'Italie, l'Angleterre, la France, l'Espagne et le Portugal. A Paris, on le retint en lui offrant une place de professeur au Conservatoire ; mais il n'y resta que fort peu de temps et s'en alla occuper à Berlin l'emploi de violoncelliste solo de la chapelle royale de Prusse. Puis il se fit entendre en Danemark , en Suède, en Hollande, en Belgique et en Russie. Un de ses cousins, beaucoup plus jeune que lui et son élève, André Romberg, acquit aussi un grand talent sur le violoncelle et voyagea dans toute l'Allemagne, en Hongrie et en Bohême, après quoi il se fixa à Saint-Pétersbourg , où il fut attaché k la chapelle de l'empereur. A leur suite, on doit mentionner Ignace Mara, qui fut aussi un violoncelliste habile, et surtoutson fils Jean Maraj époux de la célèbre cantatrice de ce nom, il joignait malheureusement à un talent du premier ordre des vices déplorables, un ignoble penchant k l'ivrognerie, et il mourut dans l'abrutissement et la misère.

Pour l'Italie, nous ne trouvons guère à signaler que le célèbre compositeur Boccherini, qui était lui-même un violoncelliste extrêmement remarquable, mais chez lequel la gloire du compositeur a éclipsé celle du virtuose. Ce n'en était pas moins un instrumentiste des plus distingués, et dont le nom, même sous ce rapport, a droit au souvenir.

La Hollande a produit aussi en ce genre un artiste tort habile, Jacques Franco-Mendès, frère nlné du violoniste de ce nom, qui s'est fait applaudir non-seulement dans son pays, où il devint violoncelliste solo da la chapelle royale, mais aussi en Allemagne et en France, où il obtint de très -grands succès. Enfin, l'Angleterre ullo-méine a donné le jour à un violoncelliste d'un véritable mérite, Jean Crosdill, qui nuquit à Londres en 1755. H reçut en France des leçons de Janson l'alné, lit partie, sous la direction du fameux chevalier de Saint-Georges , de l'orchestre du concert des Amateurs et fut considéré en Angleterre comme le plus habile virtuose de son temps, ce qui était un peu exagéré.

VIOLONS s. m. (vi-o-lo-nô — mot ital.

formé de viola, viole). Mus. Gros violon qui était autrefois la contre-basse des violes.

VIOLONS s. f. (vi-o-lo-ne — fém. de violon). Femme qui joue, qui sait jouer du violon. Ii Mot burlesque créé par Scarron.

VIOLONER v. n. ou intr. (vi-o-lo-né — rad. violon), Fam. Jouer du violon.

V10LONET s. m. (vi-o-lo-nè — dimin. de violon). Mus. Nom donné par Castil-Lilaze à un instrument intermédiaire entre l'alto et le violoncelle.

VIOLONEUR s. m. (vi-o-lo-neur). Pop.

Joueur de violon : Quand lu auras envie d'en connaître plus long, tu iras dans les grandes villes , où les viOLONEURS t'apprendront le menuet et ta contredanse. (G. Sand.) Il La peuple de certaines provinces dit violoneux : Trois violoneux ouvrent la marche. ( Deriége.)

Violoneux ( le) , opérette , paroles de MM. Mestepès et Chevalet, musique de M. Offcnbach; représentée aux Bouffes- Parisiens en août 1855. Cette pièce est amusante ; on a remarqué les couplets de Berthelier : Conscrit , conscrit, je suis conscrit ; la ronde du violoneux, chantée par Darcier, et le duo du militaire, par cet artiste et MU» Schneider.

VIOLONISTE s. (vi-o-lo-ni-ste). Mus. Artiste qui joue du violon, qui cultive cet instrument : Un célèbre violoniste. Une violoniste distinguée.

— Encycl. Pour tous les instruments à archet, l'exécution se compose de deux parties absolument distinctes et indépendantes l'une de l'autre en ce qui concerne l'étude : le doigter, qui est relatit à la main gauche, et le maniement de l'archet, qui se rapporte a. la main droite. La pression des doigts sur les cordes, pour y former les intonations nécessaires, constitue ce qu'on appelle le doigter. Cette pression ne peut produire des sons d'une grande netteté qu'à la condition d'être extrêmement énergique; le violoniste doit donc, k une grande prestesse dans l'action des doigts, joindre beaucoup de force dans la pression exercée par ceux-ci sur les cordes. Mais ce n'est pas tout, et le point le plus important encore est la justesse à obtenir dans les intonations. Or, on reconnaîtra que ce dernier point est d'une extrême difficulté si l'on songe qu'une différence de 0"',OÛ01 sur la plaça occupée par le doigt suffit pour fausser une intonation. 11 faut réfléchir, d'ailleurs, que plus on monte sur le manche, c'est-à-dire plus on avance vers le

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chevalet, plus l'espace se rétrécit entre chaque doigt, et que cette inégalité dans le jeu de ceux-ci, selon les dive^es divisions du manche, constitue une difficulté d'un autre genre. Un troisième ordre de difficulté se présente dans ce qu'on appelle la double corde. Dans les traits ainsi nommés, et qui produisent un effet analogue a celui de Ut réunion de deux voix, l'archet embrasse deux cordes à la fois et fait résonner simultanément deux intonations qui sont le résultat de la combinaison des doigts de la main gnuche. Au point de vue de la justesse, la doijbla corde est assurément l'une des plus grandes difficultés de l'exécution des instruments à archet.

L'action des doigts de la main gauchi n'a d'influence que sur la justesse des intonations, mais cette justesse dépend exclusivement des doigts; en ce qui concerne la pureté des vibrations, la main droite et la main gauche y concourent chacune de leur côté. Quant à la qualité' des sons, k leur durée, il leur force ou à leur douceur, à leur vigueur ou a leur moelleux, tout cela est l'affaire do la main droite seule et le résultat du maniement de l'archet. Ce maniement, qui semble k celui qui le considère d'une extrême simplicité, est au contraire d'une difficulté excessive. Tout d'abord, il faut remarquer qu'on ne peut obtenir l'ensemble parfait du jeu de l'archet et de celui des doigts qu'en affaiblissant autant que possible 1 action du bras lui-même et en restreignant cette action au poignet, qui doit se mouvoir librement, sans roideur aucune. Lorsqu'on examine les mouvements d'un violoniste habile, rien ne paraît plus facile et plus simple que cette indépendance absolue du poignet; pourtant il faut plusieurs années pour l'acquérir, efles exercices qu'elle nécessite sont tellement fatigants, qu'ils en deviennent souvent extrêmement douloureux pour le jeune élève.

Ce n'est pas là tout encore. Le tirer et lo pousser de l'archet sont susceptibles d'une multitude de combinaisons dont chacune présente une nouvelle difficulté a vaincre. Quelquefois une quantité considérable da notes se coulent par le même coup d'archet, co qui demande beaucoup de prudence et de ménagement dans le développement du bras; d'autres fois, au contraire, toutes les notes se font dans un mouvement rapide par un nombre de coups d'archet égal à celui des notes, et ceci exige une précision étonnante, un ensemble parfait entre les mouvements du bras droit et ceux des doigts de la mam gauche. Les différentes espèces de coups d'archet sont très-nombreuses : il y a te grand détaché, le petit détaché, te coulé, le martelé, le staccato, le trémolo, l'arpège, lo sautillé, le piqué, etc., et ces diff rentes espèces s'enchevêtrent, s'entremêlent, se combinent de façon à créer toujours de nouvelles difficultés à l'exécutant.

• Mais ce n'est pus seulement , dit M. Fotis, k vaincre ces dil'Jicultés de mécanisme que l'artiste doit s'attacher; l'art do modifier la qualité des sous doit être aussi l'objet de ses études. On croyait autrefois ne pouvoir obtenir une bonne exécution qu'au moyeu d'un archet très-rigide, parce que, les effets étant peu variés, on n'exigeait da l'instrumentiste qu'un jeu large et franc, où presque tous les sons étaient détachés. Pour obtenir cette rigidité nécessaire, on avait imaginé de donner à l'archet une courbe convexe, à peu près semblable k celle d'un arc, dont le crin formaitla corde. Plus tard, on s'aperçut qu'un archet flexible est plus propre a produire des sons moelleux et purs qu'un archet roide et tendu; la baguette fut d'abord remise en-ligne droite et finit .par prendre la courbo concave qu'on lui voit aujourd'hui. Les artistes modifient main tenant la légère tension de leur archet par le moyen d une vis, en raison de la qualité de leur jeu et des traits avec lesquels ils sont familiarisés. Au moyeu de cet archet flexible et léger, les effets qu'on peut produire sur le violon sont de beaucoup d'espèces. Près du chevalet, les cordes ayant une tension très-énergique , l'archet ne les peut mettre dans un état de vibration complète qu'avec beaucoup de difficulté, et les sous qu'elles produisent^ quand elles sont touchées dans cet endroit, ont quelque chose de nasillard et de ressemblant la vielle, Si l'on écarte un peu l'archet do cette position, les cordes rendent un son volumineux, mais peu agréable et même dur ; cependant on tire bon parti do ces sons dans les traits détachés qui demandent de la force. Plus l'archet se rapproche de la touche, plus tes sons prennent une qualité moelleuse, mais moins ils ont d'intensité. On joue aussi quelquefois sur la touche^ dans cette position do 1 archet, les sons deviennent très-doux, mais ils sont sourds. A mesure que l'archet s'éloigne du chevalet, l'artiste diminue la force de pression sur les cordes. L'inclinaison plus ou moins considérable de la baguette et Sa pression plus ou moins forte entre les doigts modifient uussi la qualité des sons. De tous ces faits, qui ont été successivement observés, résulte la variété inépuisable d'effets qu'un grand artiste parvient k tirer de son instrument. Peut-être reste-t-il encore beaucoup à découvrir pour porter l'exécution des instruments h archet uussi loin qu'elle peut aller; cependant, sous la rapport de la variété d'effets et de la difficulté vaincue, Pagunini

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