THEORIE DE SON ART

Lit Musique parait être le [>lns exigeant des arts, le (ilns difficile à cultiver, et celui dont les productions sont le plus 1,1 leiiiilll présentées dans les conditions qui permettent d'en apprécier l;i Videur réelle, d'en voir clairement la physionomie, ,l.i découvrir le sens ml une el le véritable caractère.

De Ions les artistes producteurs, lf compositeur est à peu près le seul, en effet, qui dépende d'une foule d'intermédiaires, placés entre le public et lui.; intermédiaires intelligents ou slii|iides. dévoilés ou hostiles, actifs ou inertes, pouvant depuis le premier jusqu'au dernier, contribuer au rayonnement de son œuvre ou la défigurer, la calomnier-, la détruire même complè-

tement.

On a souvent accusé les chanteurs d'être les plus dangereux de ces intermédiaires; c'est à tort, je le crois. Le plus reduulahle,a mon sens, c'est le chef d'orchestre. Un mauvais chanteur ne peut gâter mie son propre rôle, le chef dorcheslro in capable ou malveillant ruine tout. Heureux encore doit s'estimer le compositeur quand le chef d'orchestre entre les mains du quel il est touillé n'est p;is à la l'ois incapable et malveillant: car rien ne peut résister à la pernicieuse influence de relui- ci. I.e plus merveilleux orchestre est alors paralysé, les plus excellents chanteurs sont gênés et engourdis, il n'y a plus ni vene ni ensemble; sous une pareille direction les plus nobles hardiesses de l'auteur semblent des folies, l'enthousiasme voit Mm élan luise, l'inspiration est violemment ramenée à terre, lange n'a plus d'ailes, l'homme de génie devient un extravagant ou un cré lin. la divine statue est précipitée de soii piédestal et traînée dans la boue; et, qui pis est, le public, et des auditeurs même doués de la plus haute intelligence musicale, sont dans l'impossibilité, s''il s'agit d'un ouvrage nouveau qu'ils enlendeul pour la première fois, de reconnaître les ravages exercés par le chef d'orchestre,, de découvrir les sottises, les fautes, les crimes on il

oinuiel.

Si Ion aperçoit clairement certains défauts de l'exécution, ce n'est pas lui, ce sont ses victimes qu'on en rend en pareil cas responsables S'il a fait manquer l'entrée des choristes dans un final, s'il a laissé s'établir un balancement discordant entre le chieiir el l'orchestre, ou entre les deux cotés extrêmes du groupe instrumental, s'il a précipité follement un mouvement, s il la laisse s'allanguir outre mesure, s'il a interrompu un chanteur avant la fin d'une période, on dit: les elueurs sont détestables, lôrclicslre na pas d'aplomb, les violons ont défiguré le dessin principal, tout le inonde a manqué de verve; le ténor s'est trompe, il ne .avait pas son rôle, l'harmonie est confuse, l'auteur ignore l'art d'accompagner les voix, etc., etc.

Ce n est guère qu'en écoutant les chefs-d'œuvre déjà connus et consacrés, que les auditeurs intelligents peuvent découvrit le vrai coupable et faire la part de chacun; mais le nombre de ceux-ci encore est si restreint, que leur jugement reste de peu de pont, et que le mauvais chef d'orchestre, en présence du même public qui sifflerait impitoyablement Y'aceideid dr voix d'un bon i hauteur, trône, avec tout le calme d'une mauvaise conscience, dans sa scélératesse et. son ineptie.

Heureusement je m'attaque ici à une exception: le chef d'orchestre capable ou non, mais malveillant , est assez rare.

I.e chef d'orchestre plein de bon vouloir, mais incapable, est au contraire fort commun. Sans parler des innombrables médiocrités dirigeai)! des artistes qui, bien souvent, leur sont supérieurs, un auteur, par exemple, ne peut guère être accusé de coiispiier contre son propre ouvrage; combien y en a-t-il, pourtant , qui, s'imaginant savoir conduire, abiment innocemment leurs nu illeiires partitions.

l'eelhoven, dit on, gâta plus dune fois l'exécution de ses Symphonies qu'il voulait diriger, même à l'époque ou sa surdité élail devenue presque complète. Les musiciens pour pouvoir marcher ensemble, convinrent enfin de suivie de légères indicali- n. de mouvement que leur donnait le Concert -meister (T. Violon -Leader) et de ne point regarder le bâton de Heetlwvn I ucoie faut-il savoir que la direction d'une symphonie, d'une ouverture ou de toute autre composition dont les mouvements ivslenl longtemps les mêmes, varient peu et sont rarement nuancés, est un jeu en comparaison de celle d'un opéra, ou d'iri» «Mivre quelconque où se trouvent des récitatifs, des airs et de nombreux dessins d'orchestre précédés de silences non mesures. L'ev inple de Keethoten, que je viens de citer, m'amène à dire tout de suite que si la direction d'un orchestre me parait fort alïf — In île pour un aveugle, elle est sans contredit impossible pour un sourd, quelle qu'ait pu être d'ailleurs son habileté teelunqin avant de perdre le sens de l'ouïe.

I.e chef d'orchestre doit voir et en fendre,' ii doit être agile et vûjaureuar, connaître la composition., h* na litre «l PrU'ii - '///<• de. instruments, savoir lire la partition et posséder, en outre du talent spécial dont nous allons tacher d'expliquer le- «piailles constitutives, d'autres dons presqu'indéfinissables, sans les quels un lien invisible ne peut s'établir entre lui et c, m qu'il dirijje, la faculté de leur transmettre soi) sentiment lui est refusée et, par suite, le pouvoir, l'empire, l'action direct riue bu •'- ■ cli.i) ! i,t complètement. Ce n'est plus alors un chef, un directeur, mais un simple batteur de mesure, en supposant q-n'i'l sache la laliie et la diviser régulièrement.

I! f'iiul qu'on sente qu'il seul, qu'il comprend, qu'il est ému; iiln- sou sentiment, et son émotion se communiquent à ceux qu5j| (lui. t. sa flamme intérieure les échauffe, son électricité les éleclrise, sa force il ini]jul>i>.|] les .-ni i aine; il projette aulour de lui les irradiations vilales île l'ait musical. S'il est inerte et glacé, au contraire, il paralyse I mil ce qui T'entoure; Comme ces ina^-es flottantes des mers polaires, dont on devine l'approche au refroidissement snbil de l'air.

Sa lâche est complexe. Il a seulement à diriger, dans le sens des intentions de Tailleur, une ouvre dnul la connaissance est déjà acquise aux exécutants, mais encore à donner à ceux-ci celle connaissance, quand il s'agit d'un ouvrage nouveau pour eux. Il a à faire la critique des erreurs el des défauts de chacun pendant les répétitions, el à organiser les re-sourccs dont il dispose de façon à en tirer le meilleur parti le plus proiuptement possible; car dans la plus pari des villes de f'Kurope aujourd'hui, l'art musical est si mal partagé, les exécutants sont si mal paves, les nécessités dis études sont si peu conquises, (pie YeW]>loi du temjlS doit être compté parmi les exigences les plus impérieuses de Vint du c/iej' d'orchestre. Voyons en quoi consiste la partie mécanique de cet art.

I.e talent du batteur de mesure^ sans demander de bien hautes qualités musicales, est encore assez difficile à acquérir, el lies peu (le gens le possèdent réellement. Les signes que le conducteur doit fane, hien qu'assez simples en général, <e compliquent néanmoins dans certains cas par îa division et même la suhdirisio?) des temps de la mesure.

Le chef, avant tout, est tenu de posséder mie idée nette des principaux traits et du caractère de l'œuvre dont il va diriger l'exécution ou les études, pour pouvoir, sans hésitation ni erreur, déterminer dès l'abord les mouvements voulus par le compositeur. S'il n'a pas été à même de recevoir directement de celui-ci ses instructions, ou si les mouvements n'uni pu lui être transmis par la tradition, il doit recourir aux indications du métronome el les bien étudier, la plupart i\>^ maîtres avant aujourd'hui le soin de les écrire en tète et dans le courant de leurs i eeaux.

.le ne veux pas dire par là qu'il faille imiter la régularité mathématique du métronome; toute musique exécutée de la sorte serait diiue roideur glaciale, et je doute même qu'on puisse parvenir à observer pendant un certain nombre de mesures celle plate uniformité. Mais le métronome n'en est pas inoins excellent a consulter pour connaître le premier mouvement et -es altérations principales.

Si le chef d'orchestre ne possède ni les instructions de l'auteur, ni la tradition, ni les indications inel ronoiniqiies, ce qui arrive souvent pour les anciens ehef-d'œuvres écrits à une époque où le métronome n'était pas inventé, il n a plus d'autres guides que les termes vagues employés pour désigner les mouvements, et sou' propre instinct, el son sentiment» i lus ou moins fin. plus ou moins juste du style de l'auteur. Nous sommes forcés d'avouer que ces guides sont trop souvent insuffisant et Irom peurs. On peut s'en convaincre en voyant représenter aujourd'hui les opéras de l'ancien répertoire dans les villes où la tradition de ces ouvrages n'existe plus. Sur dix mouvements divers, il y en a toujours alors au moins quatre pris a contre sens d ai entendu un jour un chœur d Iphigeiiie en Tauride, exécuté dans un théâtre d'Allemagne Alleijro (ISSd'i ù deux temps., mi lieu de Ail'' non trop]u> à quatre temps., c'est à dire précisément le double trop vite. On pourrait multiplier indéfiniment les exemples de désastres pareils amenés, soit par l'ignorance ou l'incurie des chefs d'orchestre, soit, par la difficulté réelle qu'il y a pour les hommes même les mieux doués et les plus soigneux, de découvrir le sens précis des termes italiens indicateurs des mouvements.

San- doute personne ne sera embarrassé pour distinguer un Largo d'un Presto. Si le Presto est à deux temps, un conducteur un peu sagace, à l'inspection des traits et des dessins mélodiques que le morceau contient, arrivera même à trouver le degré de vitesse que l'auteur a voulu. Mais si le Largo est à quatre temps, d'un tissu mélodique simple, ne contenant qu'un petit nombre de noies dans chaque mesure, quel moyen aura le malheureux conducteur pour découvrir le mouvement vrai r et de combien de manières ne pourra-t-il pas se tromper? Les divers degrés de lenteur qu'on peut imprimer à l'exécution d'un pareil Largo sont très nombreux.; le sentiment individuel du chef dorchestre sera dès lors le moteur unique.; et c'est du sentiment de Tailleur el non du sien qu'il s'agit. Les compositeurs doivent donc dans leurs œuvres ne pas négliger les indications inétronoiniques, et le- (bel- dorchestre sonl tenus de les bien étudier. Négliger cette étude est de la part de ces derniers un acte d'improhité.

Maintenant je suppose le conducteur parfaitement instruit des mouvements de l'œuvre dont il va diriger l'exécution ou lésé Indes.; il veut donner aux musiciens placés sous ses ordres le sentiment rythmique qui est eu lui, déterminer la durée de chaque mesure, el faire observer uniformément celle durée par tous les exécutants. Or, cette précision et celle uniformité ne s'établiront dan-, l'ensemble plu-- ou moins nombreux de l'orchestre et du chœur, qu'au moyen de certains signes laits par le chef.

('es -jolies indiqueront les divisions principales, les temps de la mesure, et, dans beaucoup de cas. les subdivisions, les deinilewfts. Je n'ai pas à expliquer ici ce qu'on entend par les temps forts et les temps faibles, je suppose que je parle à des musiciens.

I.e chef d'orchestre se sert ordinairement d'un petil bâton léger, d'un demi mètre de longueur, et plutôt blanc que de couleur obscure (on le voit mieux) qu'il tient à la main droite, pour rendre clairement appréciable sa façon île marquer le commencement, la division intérieure et- la fin de chaque mesure. L'archet employé par quelques chefs violoniste- e.-l moins convenable que le bâton. Il e-l un peu flexible; ce défaut de rigidité et la petite résistance qu'il offre en outre à l'air à cause de sa garniture de crins, rendent ses indications moins précises.

La plus simple de toutes les mesures, h -sure à deux (em|is, se liai très simplement aussi.

Le liras el le bâton ilil c: lucteur étant élevés, île façon que sa main se trouve au ni\eau de sa tète, il marque le |" temps

en aliaissanl la pointe du bàlou perpendiculairement de liant eu bas, (pnr Inflexion <lu Jioitpief, aulaul .(ne possible el non en abaissant le bras dans son enlier) et le second temps en relevaul perpendiculairement le bâton par le ge»le contraire.

La mesure à ini temps uVtanl en réalité, pour le chef dbrcliestre surtout, qu'une mesure à deux temps extrêmement rapide doit éhe liallne comme la précédente. L'obligation où se trouve le chef de relever la pointe (le son bâton après l'avoir baissée, divise d'ailleurs nécessairement celle mesure en deux parties.

Dans la mesure à quatre temps le premier geste fait de haut en bas le commencement de la mesure. Le deuxième mouvement, fait par le bâton conducteur de droite à gauche en se relevant °*~^fefe désigne le second temps (I'1' temps faible). L'u troisième, transversal de gauche à droite ssgt >, désigne le troisième (i-nij—. Ci'1 temps fort) el un quatrième, oblique de bas en haut, indique le quatrième temps (2 temps faible). L'ensemble de ces quatre ge-le< peut être figuré de la sorte: 4

est adopté partout pour marquer le I" temps f "■ ■ i ■ i

Jl est important que le conducteur, en agissant ainsi dans ces diverses directions, ne meuve pas beaucoup son bras et, par voile, ne fasse pas parcourir au bâton un trop grand espace, car chacun de. ces gestes doit s'opérer à peu près instaiitanéinenl,ou du moins ne prendre qu'un instant si court qu'il soit inappréciable. Si cet instant devient appréciable au contraire, multiplié par le nombre de fois où le geste se répète, il finit par mettre le chef d orchestre en retard du mouvement qu'il veut imprimer et par donner à sa direction une pesanteur des plus fâcheuses. Ce défaut a, de plus, pour résultai de fatiguer le chef inutilement el de produire des évolutions exagérées, presque ridicules qui attirent sans motif l'attention des spectateurs et deviennent très dés agréables à la vue.

Dans la mesure à trois temps le premier geste, fait de haut en bas, est également adopté partout pour marquer le 1'* temps, mais il y a deux manières de marquer le second. La plupart des chefs d'orchestre l'indiquent par un geste de gauche à droite.

quelques mailres de Chapelle Allemands font le contraire et portent le bâton de droite à gaucli

Celte manière a le desavantage, quand le chef tourne le dos à l'orchestre, ainsi qu'il arrive dans les théâtres, de ne permettre qu'à un liés petit nombre de musiciens d'apercevoir l'indication si importante du second temps, le corps du chef cachant alor> le mouvement de son bras. L'autre procédé est meilleur, puisque le chef déploie son bras en dehors, en l'éloignant de sa poitrine, el que son bàlou, s'il a soin de l'élever un peu au dessus du niveau de son épaule, reste parfaitement visible à tous les yeux. Quand le chef regarde en face les exécutants il est indifférent qu'il marque le second temps à droite ou à gauche Kn tout cas, le troisième temps de la mesure à trois est toujours marqué comme le dernier de la mesure à quatre, par un mouvement oblique de bas en haut. S £

/•-'. rempli-

Les mesures à cinq el :i sepl temps -pn.nl plus eoiupréh"lisihles pmn le< exécutants, si. m«i lieu de les ili'ssim-r |i;ir un.' -en, spéciale de gestes, mi \>- li-îiil»', finie comme mi composé iIps mesures h Irni- et à tlnix, l'aulre comme un eompo-é des me-uie- :> quatre pI à tnii-.

On pu imii'imera i!"i'e les leinns pu conséquence.

h.rt'IHIllf à

K.ri'iiifilr » -ppl Ipiii|>s:

(.'es diverses mesures, |iniir être divisées île In sorte, sont pensées appartenir à des mouvements modérés. Il n'en sérail plus de même -i leur ininiveiiieiil élail ou très rapide ou très lent.

La mesure à (Ipux temps, je lai déjà fait comprendre, ne |ieul être liatlue autrement que nous ne I avons vu tout à I heure. i|iielle nue puisse être sa rapidité. Mais si, par exception, elle est très lente, le chef dorcheslre devra la siihdiv i-ei .

I iip mesure à ijualre teni|is très rapide, au contraire, devra être liatlue à deux temps.; les quatre ".csles usités dans |p mou veinent moderato, devenanl alors si précipités qu'ils ne représentent plus rien de précis à lieil, et troiihlenl l'exécutant aulieu de lui donner de l'assurance. En outre, et ceci est liien plus grave, le oliel' eu faisant inulileiueiit ces quatre gestes dans un inouve ment précipité, rend l'allure du rhvlhine pénihle, et perd la liberté de "estes que la simple division de la mesure par sa iitoitié lui Luxerait .

En général les compositeurs ont tort d'écrire en pareil cas l'indication de la mesure à quatre iemps. (Juand le liiouvemeiil est Ire- vif, ils ne devraient jamais écrire que le signe ([• et non celui-ci C, qui peut induire le chef (l'orchestre en erreur.

II pu est absolument de même pour la mesure à trois dès rapide ^- ou -j>. Il faut alors supprimer le geste du second temps, il restant un temps de plus sur le frappe du premier, ne relever le bâton qu au troisième.

Er

Il serai! ridicule de vouloir marquer les trois temps d'un Scherzo de Beethoven.

L'inverse a lieu pour ces <\>[i\ mesures, comme pour celle a deux temps. Si le mouvement est très lent il faut en diviser chaque temps, faire en conséquence huit gestes pour la mesure à quatre et six pour la mesure à trois, en répétant en raccourci clin ciin des gestes principaux que nous avons indiques tout à l'heure.

F.rrni)il/' » i|li;ih'i- Iclllli* Ires lents

E.Vfiiljilr trois temps tics lents

Le liras doit re»ler absolument étranger au petit gesl'e supplémentaire que nous indiquons pour la subdivision de I; -l le poignet seul faire mouvoir le hàlon.

Celle division (les temps il (K.ur ii|,je| « I. i, i ( .»-«l i» t les divers-nées rlivlllllliques (|iii [Xilll l'Hient aisément s'établir narimii les e\e eriliilils pendant I intervalle 1 1 1 1 i sépare un lemps de l'autre. Car le Mn-1" n'indiquant rien |ienilaiil celle durée devenue hssc/ ciisi ilerillll» |liir -uile de | extrême lenteur cl 1 1 IIkiiiv emeiil ., les exécutants SUIll illol'S entier, Illenl livrés à eux llll'-llies, KUIIX </„■/. ,.|

mn ' If sentiment rliyllnnii|iie nVsl point le même elle/ t. mis, il s'en — 1 1 i I que les uns pressent pendant nue les aiilit— retardent

.1 ijue l'ensemble e-t bientôt détruit. On ne pourrait l'aire exception a cette règle qu'en tlirig-eaul un orclieslre de premier ordre composé il.- virliiuses qui se connaissent bien, ont l'habitude déjouer ensemble el |iossèdenl a peu près par cieur l'iiMivre qu'ils éventent. Kl encore, dans ces conditions, la distraction d'un seul musicien peul amener un accident, Pourquoi s'x exposer-' .1. sai« que certains artistes se trouvent blessés dans leur amour propre d'être ainsi tenus en lisières (connue <!<■* euji/iits tlisrnl- ils !.. mais aux veux d'un chef qui n'a en vue ipie l'excellence du résultat final, celle considérai ion n'a pas de valeur. Même dans ou quatuor il e-l rare que le sentiment individuel des exécutants soit entièrement libre de se donner carrière; dans nue symphonie c'est de celui i\\\ o.bef iju'il s'agit.; c'est dans l'art de le comprendre et de le reproduire avec ensemble .pie consiste la perfection île I exécution, cl les velléités individuelles, qui (bailleurs ne peuvent s'accorder entre elles, ne sauraient être admises a se manifester

Ceci compris., on devine que la subdivision est encore bien plus essentielle pour les mesures composées lie- lentes: telles que celles à £ à | à | à J| etc.

Mais ces mesures où le rhylhiue ternaire joue un si grand rôle., peuvent être décomposées de plusieurs façons

Si le- mouvement est vif ou iuodéré,il ne faut guère indiquer rpie les temps simples de ces mesures d'après le procédé adopté pour les mesures simples analogues.

I.es mesures à & ail' "el à ^ allegro seront donc battues comme celles à deux temps: (£ = ou *2 - ou 'f.; on marquera l.i me sure à jj allegro comme celle à ^- moderato, ou comme celle à -g- andantino.; la mesure à '^ moderato ou alle»ro, comme on lliarque la mesure à qualre temps simples. Mais si le mouvement est adagio et à plus forte raison largo-assaï, audaute maesloso on devra, selon la forme de la mélodie ou du dessin prédominant, marquer soit toutes les croches., soit une noire suivie dune crut-lie pour iliaque temps.

Liinj/irtlo (jrr/zioKo.

Il n'est pas nécessaire, dans cette mesure à trois temps, de marquer toutes les croches.; le rlivllnne d'une noire suivie d'une croche dans chaque temps suffit.

On fera alors pour la subdivision le petit geste indiqué pour les mesures simples; seulement cette subdivision partagera (ha que temps en deux parties inégales, puisqu'il s'agit d'indiquer aux yeux la valeur de la noire et. celle de la cruche.

Si le mouvement est encore plus lent, il n'y a pas à hésiter, et l'on ne sera maille de l'ensemble de l'exécution qu'en marquant tontes les croches, quelle que soit la nature de la mesure composée.

Adf/qio snslcinilii. ,

Lan,,, | j ^

Ailnijin.

Mans ces trois mesures, avec les mouvements indiqués, le chef dorchestre, marquera trois croches par temps, trois en ha- el trois en haut pour la mesure à *' I f f t

ml

Trois eu bas, trois à droite et trois en haut, pour la mesure a :|

Trois eu bas, trois à gauche, trois à droite et trois en haut, pour la mesure à '^

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l'île <-i i < nnslauce difficile v.. présente quelquefois: r est quand, dans une part ilimi, <•■ ■ r ( n i 1 1 c -. |»iii-l'n'- sou i'i i- un eonlriisle.. rhvlhiiioes a trois pendant qui" les iinl «••■- parties conservent li' rhvtllino à doux.

Instruments à veut

Violon».

Sans tlouti1, si la partie des uislruineuls a veut ilans cet exemple est confire à des Musiciens 1res i/tusiiie/is. il n'y a |ias île nécessité île changer la manière de inarqiiei' la mesure, el le chef peut eonl inuer a la siilnlii is. e |iai -i\ un à la diviser sini|ileinenl par deux; mais la plupart dos exécutants paraissant hésiter au moment où, par l'emploi de la l'orme syncopée, le rlivlhine ternaire intervient dans le îhylhme binaire et s'y mêle, voici le moyen de leur don. uer de l'assurance. L" inquiétude que leur cause la subite apparition de ce rliylhine inattendu el que le reste de l'or cheslro contrarie, porte toujours instinctivement les exécutants à jeter un coup d'oeil Mir le cliel', connue pour lin de . mander assistance. Celui-ci doit alors les regarder aussi, se tourner un peu vers eux el leur marquer par de tir- petits gestes le rhvthine ternaire, comme si la mesure était à trois temps réels, de telle l'aeuu que les violons el le-, autres instruments jouant dans le rhvllitne binaire ne puissent remarquer ce changement qui les dérangerait tout à lail lire. suite de ce compromis que le rlivlhine nouveau a trois, étant marque secrètement par le chef, s'exécute alors avec assu lance, pendant que le rhytlune à deux, déjà fermement établi, se continue sans peine, bien que le chef ne le dessine plus

D'un autre coté, rien, à mon avis, n'es! plus blâmable el plus contraire au bon sens musical, que l'application de ce procède aux passages où il n'y a pas superposition de deux rhvlhmes de natures opposées, el ou se rencontre seule, ment l'emploi des svncopes. Le chef, divisant la mesure par /,■■ nombre des avcenls (////' s\i/ trouvent ennleu us, de, Irnil alors l'effet de la forme syncopée, pour tous les auditeurs qui le voient, el substitue un plat changement de me sure a un jeu de rliylhme du plus piquant intérêt. C'est ce qui arrive si l'on marque les accents au lieu des temps, dans ce passage de la symphonie Pastorale de Beethoven:

Amiante.

e| si l'on fait les six gestes ci-dessus indiques aulieii des quatre établis auparavant, qui laissent apercevoir e| l'ont ox sentir la syncope:

Amiante..

M^^Ajuy^p^

Celle soumission volontaire a une forme rhythinique i/ue l'auteur u destinée n être conlriu-iée, est mie des plus e nui mes huiles de style qu'un batteur de mesure puisse commet Ire.

Il est une aillée difficulté 1res inquiétante pour le chef d'orchestre et pour laquelle il a besoin de toute sa présence d esprit- c.',.,| eelle ([lie présente la superposition de mesures différentes. Il est aise de conduire une mesure à deux temps binaires placée au dessus ou au dessous d'une autre mesure a deux temps ternaires, si lune et l'autre sont dans li nu nie mouvement:, elles soûl alors égales en durée, et il ne s'agit que de les diviser par leur moitié eu marquant les deux temps principaux.

Allegro.

" '' "" ''''' I 'm mouvement lent, esi i n i i-ixlu i ic forme nouvelle ilonl le mouvement 1-1

M lis -i : ■ 1 1 mili

*''•> rl sl '«" ''<im|llisilt'lir. soit pour reluire pi,,- l'unie IWl'Uli |m , ICUIellt Ml, -(.Il |IHITI'(|H"il • I . I 1 1 illl|l<l — M..].- ||"|.'

''•■'"■,' itiili-finrnl, :i HilopU- |ioiii' it veau mouvement lii mesure brèw- qui \ respond, il peul alors v avoir deuv cl

même trois mesures brèves superposées à une mesure lenle.

trois mesures contre, une