CHAPITRE QUATRIÈME

4T70-1774.— Silvain.— Mariage de Grélry.— .Spectacles de la cour : len Deux Avares,

l'Amitié à l'épreuve, Zémire et Azor.

Le livret de Silvain fut écrit par Marmontel dans une circonstance intéressante dont nous lui emprunterons le récit :

« Dans l'intervalle de Ludle à Silvain, j'avais fait un opéra- » comique en trois actes de celui de mes contes qui a pour » titre le Connaisseur. J'en fis lecture au petit comité. Grétry » en fut charmé, M™« La Ruette et Clairval applaudirent; » mais Caillot fut froid et muet. Je le pris en particulier : » « Vous n'êtes pas content, lui dis-je ; parlez-moi librement : » que pensez-vous de ce que vous venez d'entendre! — Je » pense, me dit-il, que ce n'est qu'un diminutif de la Métro- )> manie ; que le ridicule du bel esprit n'est pas assez piquant » pour un parterre comme le nôtre, et que cet ouvrage pour-

* Correspondance littéraire de Gn'mm, Diderot, elc, l VIII, p. 468.

» rait bien n'avoir aucun succès. » Alors, revenant vers la » cheminée où était notre monde : ce Mesdames, et vous, Mesr » sieurs, leur dis-je, nous sommes tous des bêtes; Caillot seul » a raison. » Et je jetai mon manuscrit au feu. Ils s'écrièrent » que Caillot me faisait faire une folie. Grétry en pleura de » douleur et, en s'en allant avec moi, il me parut si désolé, » qu'en le quittant j'avais la tristesse dans l'âme.

» L'impatience de le tirer de l'état où je l'avais vu m'ayant » empêché de dormir, le plan et les premières scènes de SU- » vain furent le fruit de cette insomnie. Le matin je les écri- » vais, quand je vis arriver Grétry. « Je n'ai pas fermé l'œil de » la nuit, me dit-il. — Ni moi non plus, lui dis-je. Asseyez-vous, » et m'écoutez. » Je lui lus mon plan et deux scènes. « Pour » le coup, ajoutai-je, me voilà sûr de ma besogne, et je vous » réponds du succès. » Il se saisit des deux premiers airs et » s'en alla consolé... ^. »

Marmontel n'était point gâté en fait de succès de théâtre : ses tragédies, Detm le tyran, Aristomène, Cléopâtre, les Héraclides, avaient eu une courte existence; la dernière, ^gyptus^^, jouée en 1753, était tombée tout à plat. Le Huron, au contraire, et LucUe, moins ambitieux, mais vivifiés par la musique, obtenaient des succès durables ; en donnant Silvain, Marmon^ tel se décida à y mettre son nom, et à confirmer les conjectures^ du public, qui lui attribuait les deux ouvrages précédents; son amour-propre, qui n'était pas médiocrement développé, lui fit bientôt attacher une grande importance à ces petites comédies, et il ne tarda pas à croire que le succès tenait au moins autant à ses vers qu'à la musique de Grétry. Illusion de poète ! Ajoutons pourtant que peu d'auteurs prenaient autant de soin pour rythmer leurs couplets d'une manière favorable à la musique.

Silvain ramenait Grétry au genre pathétique de Lucile. Certains détails parurent en leur temps presque révolutionnaires, et la noblesse, jalouse de ses privilèges, s'éleva hautement

^ Marmontel, Mémoires, 1. 111, pp. 103-107. Paris, an XIII.

contre la morale d'une pièce où Ton parlait de la liberté de la chasse ^ et dont les derniers vers étaient :

Il est bon de montrer quelquefois Que la simple vertu tient lieu de la naissanco.

La première représentation de Silvain, comédie en un acte et en vers, mêlée d'ariettes, fut donnée le 19 février 1770 à la Comédie-Italienne. Les rôles étaient ainsi distribués :

Hélène M«« Trial.

Lucette M"<' Beaupré.

Pauline M»« Laruette.

Silvain Caillot.

Basile Clairval,

Dolmont LARrETTE.

« C'est souvent une grande affaire pour un artiste célèbre » que de soutenir une réputation brillante; celui-ci ajoute » chaque jour à la sienne par autant de succès que de produc- » tions 2; » ainsi parlait le Mercure, en constatant la réussite de Silvam, Chose curieuse, les répétitions n'avaient point produit d'effet 3, malgré les beautés de la musique. Grétry nous raconte les soins qu'il avait apportées à la composition de cet ouvrage; conduit tout récemment par Marmontel chez la célèbre Clairon, qui avait déjà quitté le Théâtre français, il lui avait fait lire des fragments du livret de Silvain et avait corrigé d'après sa déclamation ^ le chant du fameux duo : « Dans le sein d'un père ». Ce beau morceau demeura longtemps classique, et un auteur va jusqu'à dire qu' « aucun morceau de » nos tragédies lyriques n'est supérieur pour l'effet à l'allégro » plein de chaleur et d'énergie qui le termine ^ ». L'ouverture

* Correspondance littéraire de Crimniy Diderot, etc., t. Vlll, p. 467.

* Mercure de France, avril 1770, pp. 173 el suiv. s Gretrv, Essais, 1. 1, p. 200.

* Idem, J. I, p. 201.

s Martine, De la musique dramalique en France, ou des principes d'après lesquels les compositions lyri-dramaliqiies doivent êlre jugées, etc., i'n-8«> p. 155. Paris, 1813.

de Silvain était empruntée en grande partie à celle des Mariages samnites ^, et le duo : « Avec ton cœur s'il est fidèle », était tiré de la même partition; Marmontel l'avait parodié, comme on disait alors, ce qui veut dire qu'il y avait adapté de nouvelles paroles 2. Parmi les beaux morceaux de cet ouvrage, il faut placer en première ligne le duo « Dans le sein d'un père », d'Hélène et Silvain, si touchant, si pathétique; l'air d'Hélène « Nos cœurs cessent de s'entendre », dont la mélodie est pleine de tendresse; celui de Basile « Tout le village me l'envie », où la joie déborde; l'ariette de Lucette « Je ne sais pas si ma sœur aime », d'un tour vieilli, mais charmant. Grélry, pour l'accompagner, réduit à dessein son orchestre, et le fait simple pour l'assortir au caractère enfantin de Lucette; au contraire, dans l'air de Silvain, il écrit de longues ritournelles où les modulations sont rapprochées, et il choisit les tons mineurs pour le chant pathétique de l'acteur. Il se laisse même entraîner par la mélodie à des contre-sens de déclamation qui ne lui sont pas habituels : à deux reprises, il place sur un temps fort et sur une note tenue les syllabes finales de deux rimes féminines 3. Ces fautes se font d'autant plus remarquer dans son œuvre qu'elles sont plus rares, et que les yeux et l'oreille, en les rencontrant, en éprouvent une sorte d'étonnement.

Dans ce dernier opéra, Marmontel avait donné pour thème à Grétry l'amour conjugal de Silvain et d'Hélène, et si le jeune musicien avait placé dans la bouche de ses acteurs des chants si heureux, si vrais, si touchants, c'est que le sujet l'inspirait et qu'il entrevoyait pour lui-même et dans un avenir prochain les joies de la famille. En arrivant à Paris, il avait pris un modeste logement dans la rue Traversière S*-Honoré, qui était située sur le territoire de la paroisse de S*-Roch, et bientôt, dans la même maison, il avait rencontré les « yeux

* Grétry, Essais, 1. 1, p. 91 1.

« Idem, I.I, p. 156.

* Pages 27 et 30 de la partition d'orchestre.

bien noirs » d'une jeune fille, Jeanne-Marie, orpheline de père, venue seule de Lyon à Paris, probablement pour y gagner sa vie, car sa mère, veuve et chargée de trois autres^ enfants, était pauvre. Au moment de la représentation da. Silvain, les amoureux pressaient la veuve Grandon de consentir à leur union, et un excellent prêtre lyonnais, l'abbà François Rozier, qui était à Paris l'ami et le protecteur d^ Jeanne-Marie, appuyait leurs instances ^. Quand^ au printemps suivant, la mère de Grétry accourut au chevet de soB fils, malade d'une fièvre violente, elle y trouva la douce figure et les tendres soins de la jeune fille, et lorsque l'artiste, longtemps en proie au délire, reprit connaissance, il eut 1^ bonheur de voir réunis auprès de lui les deux visages qu'H chérissait. Touchée du dévouement de Jeanne-Marie, la mère de Grétry l'aima bientôt comme sa fille, et les jeunes geos n'eurent point de peine à la retenir auprès d'eux 2.

Pourtant le consentement de la veuve Grandon n'arrivait pas. Le 24 novembre 1770, elle déclare enfin, par devant deux notaires de Lyon, qu'elle consent au mariage de sa fille avec Grétry, compositeur de musique, et elle charge l'abbé Rozier de sa procuration, mais le mariage se trouve ajourné par suite de circonstances dont nous empruntons le récit au Dictionnaire de Jal : « Le 1®"^ décembre 4770, Jeanne-Marie met au » monde une petite fille, en danger de mort immédiate; le » bon abbé ondoie tout de suite la petite créature que sa mère » croit perdue pour elle, mais qui se reprend à la vie, et que » l'on commet aux soins d'une nourrice, femme de Jeanr » Michel, maître vigneron à Rueil. Jeanne-Marie se remet de » couches pénibles; elle se rétablit lentement, et le mariage » s'ajourne. Cependant on baptise « Andriette-Marie-Jeanne »» » qui est tenue sur les fonts de Rueil par « François Rozier » » et par « Marie-Jeanne Defossez » mère de Grétry 3. »

* Jal, Dictionnaire critique de biographie et d'histoire, p. 657, art. Grétry.

* Grétry, Essais, 1. 1, p. 218.

» Jal, Dictionnaire critique de biographie et d* histoire, p 657

Le 3 juillet 1771, le mariage de Grétry avec Jeanne-Marie Grandon est célébré en l'église S^-Roch, en présence de la mère du musicien, de l'abbé Rozier, de l'abbé Morellet, témoind. Grétry avait trente ans, sa femme, née à Lyon le 8 septembre 1746, en avait vingt-quatre. Le père de cette dernière, Jacques- Irénée Grandon, mort à Lyon le 23 octobere 1763 à l'âge de quarante ans, était peintre ; il a passé longtemps pour le premier maître de Greuze : les patientes et fructueuses recherches de Jal ont apporté sur ce sujet des lumières nouvelles et semblent établir nettement qu'un autre Grandon, portant le prénom de Charles, avait été le professeur de Greuze ; nous renvoyons nos lecteurs à l'ouvrage de Jal ^ pour l'étude de cette question qui ne se rapporte qu'indirectement au roman du mariage de Grétry 2.

Marie-Jeanne Defossez, veuve de François Grétry, la mère du compositeur, était encore à Paris. Elle se décida facilement à se fixer pour toujours auprès du jeune ménage, et toutes les précautions furent prises pour assurer sa tranquillité : par un acte passé par-devant les conseillers du roi, notaires à Paria, le 8 août 1771, Grétry assurait à sa mère une rente viagère de quatre cents livres, exempte de la retenue des impositions, et qu'il devait lui servir dans le cas où elle cesserait de demeurer avec lui 3. L'acte de donation s'endormit dans les cartons des notaires, sans que la veuve de François Grétry en réclamât

* Jal, Dictionnaire critique de biographie et d'histoire, arl. Grandon, pp. 652-654; arl. Grétry, pp. 657-658.

* D'après le Guide musical, de Bruxelles, du 7 février I88â, feu M. Edmond De Busscber, archiviste de la ville de Gaud, membre de TAcadémie royale de Belgique, possédait dans sa colIectioD d'autographes plusieurs lettres amoureuses et des poésies galantes adressées par Grétry à M"*' Barbe-Thérèse Moreau, de Liège. Un vif intérêt de curiosité s*attacbait à ces documents, dont on souhaitait la publication. Acquis en 1883 par la Bibliothèque royale de Bruxelles, ils ont été reconnus apocryphes. Voyez dans les Bulletins de VAcad. royale de Belgique, juillet et août 1883 (3« série, t. Vil, pp. 72, 1X9, 192), les communications de M. Edouard Fétis et de M. S. Bormans à ce sujet.

' Archives nationales, Y, 429. — E. Camparuon, Les comédiens du roi de la troupe italienne, 1. 1, pp. 259, 26U. '

jamais l'exécution ; elle mourut chez son fils, au printemps de l'an VIII (1801), âgée de plus de quatre-vingt-cinq ans ^.

L'intérêt qui s'attache à cette étude de la vie de famille de Grétry nous a fait un peu perdre de vue ses ouvrages et, pour en reprendre l'histoire, il nous faut revenir à l'année 1770. Pour la première fois, Grétry allait être appelé à concourir aux spectacles de la cour, donnés pendant le séjour d'automne à Fontainebleau, et empruntant cette année un éclat tout particulier au récent mariage du Dauphin avec l'archiduchesse d'Autriche, Marie-Antoinette.

Quelques mois après la représentation de SUvain^ le duc d'Aumont, premier gentilhomme de la chambre, chargé d'organiser les spectacles de Fontainebleau, fit appeler Marmontel et lui demanda un opéra nouveau dont Grétry composerait la musique; l'académicien venait de terminer le livret deZémire et Azor et lui en fit lecture « en particulier ». Contre son attente, le duc ne se montra point satisfait : « Comme son » érudition, dit Marmontel, s'étendait jusqu'aux contes de » fées, ayant reconnu dans mon sujet celui de la Belle et la » bête : « Il m'est impossible, dit-il, de donner ce spectacle au » mariage du Dauphin; on prendrait cela pour une épi- » gramme. » C'était lui qui l'avait faite, et je lui gardai le » secret 2. » Marmontel n'avait rien de plus en portefeuille et Grétry dut collaborer avec d'autres auteurs. Fenouil lot de Falbaire, littérateur obscur et médiocre, lui fournit le livret des Deux Avares ; Favart, l'un des soutiens de l'ancien opéracomique, lui donna l'Amitié à répreuve.

Grétry composa ces deux partitions dans l'été de 1770, au milieu des émotions qui précédèrent son mariage et au sortir de la maladie grave qui l'atteignit à cette époque; dans le plus

' (iRKTRv, De la vérité, etc., I. III, p. 176. * Marmontel, Mémoires, t. III, p. if 9.

fort de sa fièvre, les scènes des Deux Avares l'obsédaient, et ce fut après une nuit de délire qu'il écrivit le chœur des janissaires de cet opéra ^.

Pendant le voyage de Fontainebleau, en 4770, les représentations dramatiques se succédèrent à intervalles rapprochés, alternant avec le jeu, les bals et les « grands couverts » du dimanche; les troupes de l'Académie de musique, de la Comédie-Française et de la Comédie-Italienne défrayaient à tour de rôle ces spectacles d'apparat, où la cour écoutait d'une oreille distraite des pièces que l'étiquette lui défendait d'applaudir. Parmi les princes et les princesses du sang, très peu avaient du goût pour la musique, et le Dauphin particulièrement la tenait en aversion, préférant aux opéras et aux comédies françaises les arlequinades italiennes ^.

Dans la série de ces spectacles se placèrent trois ouvrages de Grétry : les Deux Avares, joués le samedi 27 octobre 1770 3 avec une comédie-canevas. Arlequin charbonnier; le Tableau parlant, joué le 7 novembre, avec adjonction de ballets qui n'avaient certes rien à faire dans la pièce et qui se composaient de matelots et de matelotes, de provençaux et de provençales ^ ; enfin r Amitié à l'épreuve, représentée le 13 novembre, et dans laquelle on avait pareillement introduit des ballets de nègres, d'Indiennes, d'Anglais, dansés par Dauberval, Gardel, M"® Peslin, M"« Guimard. La musique de ces divertissements n'était point de Grétr^^ ; les programmes de la représentation nous donnent la liste des morceaux de ballets :

* Grétry, Essais, 1. 1, p. 217.

• d'Arneth et Geffroy, Marie- Antoinette, Correspondance secrète entre Marie-Thérèse et le comte de Mercy-Argenteau, 1. 1, p. 66, lettre de Mercy à Marie-Thérèse, du 20 octobre 1770. Paris, Didol, 1873.

3 Par suite d'une erreur ou d'une faute d'impression, les Essais de Grétry» 1. 1, p. 212, donnent la date du 17 octobre; celle du 27 est indiquée sur la partition, dans le Mercure, janvier 1771, p. 196, et dans les programmes des spectacles de la cour, cités plus loin.

^ Programmes des spectacles de la cour à Fontainebleau eu 1770. Archives nationales, 0^848.

tes plus importants étaient tirés de la partition d'Erfielinde, de Philidor, et de celle d'Alcimadure, de Mondonville ^. Avec V Amitié à l'épreuve, on donna encore, le 13 novembre, une pièce italienne, Arlequin baron suisse. Evidemment, dans ces spectacles, le duc d'Aumont cherchait à satisfaire les goûts opposés des deux princes en l'honneur desquels on donnait les fêtes : Marie-Antoinette, qui aimait la musique, et le Dauphin qui ne goûtait que les parades italiennes.

Grétry toucha pour ce voyage, à titre de « ouvrage commandé et gratification », une somme assez ronde, 4,800 livres, et fut en outre indemnisé des « frais de poste », 196 livres 2. Il offrit la dédicace des Deu^ Avares au duc d'Aumont, qui les hii avait commandés 3, et cell^ de l Amitié à l'épreuve à la Dauphine :

« Madame, tous les arts vous doivent leur hommage; vous » avez reçu déjà celui de tous les cœurs. Mais je sais ce qu'un » ouvrage en musique doit redouter de vous. Madame ; de vous » accoutumée dès l'enfance à entendre les chefs-d'œuvre que » l'Italie a multipliés en ce genre sur les opéras du célèbre if> Métastase. Si j'ose prendre la liberté de vous offrir celui-ci, » c'est que je l'ai composé pour la suite des fêtes de votre » auguste mariage, et votre bonté me rassure contre la délica- » tesse de votre goût.

» Je suis avec le plus profond respect, etc., Grétry. »

*■ Programme des spectacles de la cour à Fontainebleau en 1 770. Archives nationales, 0*848.

* Archives nationales. Bordereaux des dépenses de Targenterie, 0^2936.

s Dédicace des Deux Avares à Mgr le duc d^Aumont : « Monseigneur, la » distinction la plus honorahle pour moi, dans Part où je m'exerce, est de vous » avoir paru digne de concourir à rembellissement des fêtes que vous avez » ordonnées pour le mariage de Mgr le Dauphin et dont la magnificence el la » pompe ont, en quelque sorte, égalé la pompe de leur objet. Je vous dois, » Monseigneur, toute Témulation qu'un si glorieux emploi de mes talents m'a » inspirée; et si quelques succès la suivent, je les comi^terai au nombre de » vos bienfaits. Je suis avec respect, etc. »

C'est vers la même époque, et probablement avant le voyage de Fontainebleau, qu'eut lieu la présentation de Grétry au Iroi ; l'artiste était encore malade lorsqu'il reçut l'ordre de se Rendre à la cour, et pour obéir il sortit de son lit ; la réception que lui fit Louis XV ne le dédommagea guère de cette fatigue: « Il me regarda et dit, tout haut, que j'avais mauvais visage. » N'est-il pas agréable de s'incliner et de partir après un tel » compliment? * » Alfieri, présenté deux ou trois ans auparavant, n'avait pas eu lieu de s'estimer plus heureux : « Quoique t> je fusse prévenu, dit-il, que le roi ne parlait pas aux étran- » gers ordinaires, je ne pus digérer le regard de Jupiter » Olympien avec lequel Louis XV toisait de la tête aux pieds s> l'homme présenté, d'un air impassible 2. »

Les représentations de la cour, toutes d'apparat, ne faisaient rien présumer du succès des ouvrages à Paris, et nous verrons dans la suite que souvent la grande ville réformait les jugements de Versailles et de Fontainebleau. Le 6 décembre 1770, la Comédie-Italienne offrit aux Parisiens la première représentation des Deux Avares, opéra-bouffon en deux actes, en prose, paroles de Fenouillot de Falbaire, musique de Grétry; dès le commencement la pièce fut trouvée défectueuse, et il fhllut à plusieurs reprises la remettre sur le chantier, « pour » retrancher ce qui avait le plus déplu et faire les coutures » nécessaires pour faire aller le reste 3. » On fut obligé de supprimer un air pathétique, tout à fait déplacé dans l'action, mais pour lequel Grétry avait, dit-on, composé une musique superbe : « En Italie, on n'aurait pas été si difficile ; l'air étant » beau, on se serait peu soucié de la manière dont il est placé, » et l'on aurait écouté avec transport 4. » Grétry regretta peut-

* Grétry, De la vérité, t. I, p. xlviij.

* Alfieri, Memone, 1. 1, p. iî8; cité par Taine, CAncien régime, p. 163, en note*

* Correspondance litléraire de Grimm, Diderot, etc., t. IX, p. i88.

^ Ibidem. L'air supprimé était chanté par Henriette contemplant un médaillon oii se trouvait le portrait de sa mère; il était placé au deuxième acte, au moment où Henriette et Jérôme, profitant de Tabsence des ayares, rassemblent les bijoux et s'enfuient.

être son air, mais il avait à un trop haut degré le sens du théâtre pour ne pas sentir tout le premier la nécessité de cette coupure.

Malgré toutes les concessions de « ce pauvre diable de Falbaire », la pièce fut encore sévèrement jugée et le public réserva tous ses éloges pour la musique : « Il est certain, dit » Bachaumont, que quant au poème, il n'a pas le sens com- » mun, à commencer par le titre. Ces avares ne le sont que » parce que l'auteur l'annonce; ce sont des voleurs très témé- » raires et très étourdis, et que les autres acteurs cherchent à » voler à leur tour... Quant h la musique, elle est du sieur » Grétry, c'est-à-dire du plus grand maître que nous ayons en » ce genre ^. »

Un arrêt non moins rigoureux a été prononcé récemment sur la même pièce; M. Félix Clément écrit que «les Deux » Avaj^es seraient encore entendus avec plaisir aujourd'hui, si » le dialogue n'en était pas d'une faiblesse extrême. Adaptée à » d'autres paroles, cette partition charmerait encore les oreilles » délicates 2 ». Tous les amis de la mémoire de Grétry, tous les musiciens qui ont étudié d'un peu près ses ouvrages repousseront formellement une telle conclusion : adapter sa musique à des paroles pour lesquelles elle n'a point été composée, ce serait lui ôter une grande part de son originalité; en effet, elle brille surtout, et d'un éclat que peu d'autres artistes ont égalé, par la fmesse de la déclamation, l'esprit, l'exactitude avec laquelle sont saisis les rapports de la parole et du chant; la recherche de la vérité d'accent y est poussée jusqu'aux moindres nuances. Sortie de son cadre, de la situation qui l'a inspirée, adaptée non seulement à d'autres sentiments, mais à d'autres mots, elle pâlirait infailliblement. Par une curieuse coïncidence, tandis que M. Clément proposait, pour faire revivre une des plus charmantes partitions du siècle dernier, de la transporter sur un nouveau texte, deux compositeurs, au

» Mémoires secrets, i. V, pp. 225, 226.

■ Félix Clément, l^s musiciens célèbres depuis le XVh siècle jusqu^à nos jours, in-S®, p. 169. Paris, Hacheile, 1868.

contraire, s'emparaient de cette pièce condamnée, et substituaient, sur les vers de Falbaire, leurs propres inspirations à celles de Grëtry : les Deux Avares^ musique de M. Âgnelli, parurent sur le grand théâtre de Marseille, le 22 mars 1860 ; les Deux Avares, musique de M. Pellet, furent représentés à Nîmes en 1864 i.

Ceux des musiciens français qui n'ont pas encore tout à fait abandonné l'espoir de posséder à Paris un théâtre lyrique fécond en ouvrages nouveaux et en reprises des chefs-d'œuvre anciens, comptent y voir un jour ou l'autre plusieurs des exquises partitions de Grétry; les Deux Avares seraient du nombre, et nous ne croyons nullement que le texte de Falbaire soit assez mauvais pour mettre obstacle à une reprise. Dès 1770, Bachaumont, après l'avoir critiqué comme nous venons de le montrer, reconnaissait cependant que cette pièce en valait « vingt autres du même genre », applaudies sur le même théâtre 2. Le public actuel, moins difficile, admet chaque jour des spectacles assurément peu dignes de succès et qui n'ont pas toujours le mérite de servir de canevas à uncf musique originale, fine et véritablement spirituelle.

Il y a bien des choses à citer dans la partition des Deux Avares y depuis l'ouverture jusqu'au vaudeville final, où, d'après un usage déjà négligé à cette époque, les acteurs s'adressaient au public :

Oai, Messieurs, ce trésor si rare, C'est lorsque vous applaudissez.

De ce bien chacun est avare, Et ne dit jamais : C'est assez.

Les rôles de Martin et de Gripon (les deux avares) sont les

^ M. Salvator Agoelli, né à Palerme en 181 7, s>st 6xé ^ Marseille en 1846.— M. Alphonse Pellet occupe à Nîmes les fonctions de directeur du Conservatoire (voyez les notices consacrées à ces artistes par MM. Rostand et Pougin, dans le Supplément à la biographie des musiciens, de Fétis, 1. 1, p. 7, et t. H, p. 316).

• Mémoires secrets, l. V, p. 22S.

plus intéressants au point de vue de la traduction musicale des caractères ; le duo du premier acte est du meilleur comique et les phrases de chant y sont disposées de la manière la plus ingénieuse. Il s'agit de dérober un trésor enfermé dans le tombeau d'un muphti. D'abord les avares s'interrogent, ils hésitent, ils dialoguent : « Prendre ainsi cet or, ces bijoux? — De moitié serons-nous ensemble? » Leurs deux voix se réunissent sur l'affirmative : « De moitié nous serons ensemble » ; elles se séparent de nouveau au moment où les scrupules reparaissent ; Martin et Gripon se demandent : a Vraiment, si c'était un chrétien? » mais leur conscience se rassure à la pensée de ne voler qu'un Turc ; en disant : « Mais un Turc, un muphti », ils parlent vite et presque en même temps. Leur résolution prise, ils chantent : « Prenons, prenons tout ce qu'il a » et les deux voix réunies ne se cèdent pas plus la parole que les avares tout à l'heure ne se céderont le butin.

L'air de Martin : « Sans cesse auprès de mon trésor », est également remarquable. Il règne dans les rôles d'Henriette et ^e Jérôme une jeunesse et un entrain qui contrastent parfaitement avec le chant des avares ; lorsque les deux jeunes gens échappés parviennent à se rejoindre, ils laissent éclater leur gaieté dans un duetto : « Les voilà partis » ; c'est avec intention que Grétry leur fait chanter ensemble tout ce morceau : leur joie déborde et ils ne prennent pas le temps de s'écouter l'un l'autre. Rappelons encore le joli trio de Jérôme, Henriette et Madelon, dans la scène où le jeune homme descend au fond du puits : « Tiens la corde, prends bien garde » ; un dessin imitatiPdu violon accompagne le mouvement de la poulie qui tourne et laisse filer la corde. Le public français ne connaît plus aujourd'hui ces morceaux charmants; mais, grâce aux sociétés orphéoniques, la petite marche en chœur des janissaires : « La garde passe, il est minuit », est encore dans la mémoire du peuple. Grétry avait composé cette marche pour musique militaire, à la demande d'un colonel, qui, l'ayant fait exécuter, ne s'en montra pas satisfait; introduite dans Zes Deux Avares, le grand succès qu'elle obtint la fit reprendre au

régiment et jouer par d'autres corps de troupe. Sa véritable place était cependant la scène, et ses meilleurs interprètes, les voix; l'effet pittoresque de l'éloignement, qui lui donne tant de piquant au théâtre, ne pouvait se rendre ni même s'essayer en plein air, dans une promenade militaire; le timbre rond des voix en chœur lui convient évidemment mieux que la sonorité criarde des hautbois tels qu'on les employait en quantité, à cette époque, dans les corps de musique de l'armée française. Voilà bien des raisons pour excuser le colonel ; on pourrait y ajouter une autre encore : la marche de Grétry, par son allure élégante et délicate, plutôt que martiale et vigoureuse, convenait peut-être à la parade, mais nullement à la bataille. Il est vrai que sous Louis XjV l'esprit militaire allait se perdant et qu'il fallait un soufiQe terrible de révolution et de guerre pour réveiller le patriotisme national et pour faire éclore aux frontières les strophes ardentes et le chant héroïque de la Marseillafse.

Les deux actes sérieux et froids de F Amitié à Vépreuve, que Favart avait tirés d'un conte de Marmontel, étaient d'un genre tout opposé à celui des Deux Avares \ malgré le mérite supérieur de la musique, ce spectacle avait eu peu de succès à Fontainebleau : il ne fut pas beaucoup plus heureux à Paris, où les comédiens italiens le donnèrent pour la première fois le 17 janvier 1771. — « L'Amitié à l'épreuve, dit La Harpe, » avait besoin du charme de la musique pour tempérer le » sérieux continu du sujet, qui, en lui-même, est tout ce qu'il » y a de plus rebattu et dont l'exécution n'offre pas la moin- » dre apparence d'intrigue, aucun nœud, aucun obstacle ^ ». Gomme on l'avait déjà assuré pour quelques autres productions de Favart, on répéta que l'abbé de Voi«enon avait pris une grande part à la composition de cette médiocre pièce 2. Ge n'est pas la dernière fois, à beaucoup près, que

* La Harpe, Cours de littérature, t. XIV, p. 120.

< Biographie universelle Mickaudy 2« éd., t. XIII, pp. 442, 443, art. Favart, par Fabien Pillet.

nous verrons les qualités vitales du génie de Grétry annihilées par les défauts incorrigibles des poèmes qui lui étaient fournis ; en ce qui concerne P Amitié à l'épreuve^ le fait est particulièrement regrettable, car il s'agit d'une des partitions les plus soignées du maître. En la relisant après plus d'un siècle, on est charmé par ces thèmes à la fois simples et élégants, pleins de goût et de naturel, et dont l'allure ni le développement n'entravent jamais le mouvement de la pièce; on en veut à Favart d'avoir entraîné dans sa chute des morceaux tels que l'air de Nelson : « Mon âme est dans un trouble extrême », le spirituel duo de Juliette et Nelson : <c Je m'y connais, mon cher frère », l'air de Corali : « Nelson part », le quatuor : « Quel bonheur extrême », et par-dessus tout le magnifique trio : « Remplis nos cœurs, douce amitié ^ ».

Si ces beautés ne suffirent pas à soutenir la pièce, du moins elles ne passèrent point inaperçues, et le trio du second acte fut particulièrement admiré: « Rien de si pathétique, de si » touchant, de si sublime, dit le Mercure, que l'invocation à » l'amitié rendue dans un trio avec des accords et une mélodie » qui pénètrent l'âme et l'élèvent 2. » Rebel et Francœur, après une représentation, s'empressèrent de féliciter Grétry et lui dirent que « c'était là le véritable genre qu'il devait adopter. Je » voulus, ajoute le maître, faire entendre à ces messieurs » qu'autant les couleurs dont je m'étais servi convenaient au » sentiment pieux de l'amitié, autant elles siéraient mal aux » passions profanes que l'on met plus souvent en jeu sur la » scène 3. » La comédie de Favart exigeait, en effet, du musicien beaucoup de goût, de charme et d'intelligence, mais elle ne lui permettait pas de provoquer l'émotion par les contrastes, ni l'entraînement par la gaieté et le comique. D'après Grétry, le sentiment de l'amitié exigeait une traduction musi-

^ Les couplets de Corali, acte II, se. 111, « Â quels maux il me liyre », furent parodiés sur un air composé par Grétry en 1770, à Montigny, chez M""« Trudaine, sur des paroles de Métastase. (Grétry, Essais, 1. 1, p. 190.)

« Mercure, février 1771, p. 178.

» Grétry, Essais, 1. 1, p. 219.

cale toute particulière : « Une harmonie, une mélodie célestes » peuvent seules en reproduire les accents ^. » C'est bien ainsi qu'il avait composé son trio et presque toute sa partition.

Malgré des beautés musicales de premier ordre, malgré les mérites d'une interprétation supérieure, confiée aux meilleurs acteurs, Caillot, Clairval, M"»« Laruette, M"« Favart 2, l'Amitié à l'épreuve n'obtint à Paris que douze représentations. Pour la faire reparaître au théâtre, il fallut la remanier : en 1776, on la joua en un acte, sans obtenir plus de succès; en 1786, elle reparut, en trois actes, avec l'adjonction d'un rôle comique et de nouveaux morceaux de musique. Nous reviendrons sur cet ouvrage dans la suite de notre récit, et nous raconterons à sa date l'effet produit par la reprise de 1786. Sans intervertir l'ordre des événements de la vie de Grétry, nous allons passer à l'histoire et à l'examen d'une de ses créations les plus admirables et les plus célèbres, Zémire et Azor.

Nous avons vu que Marmontel avait présenté le poème de Zémire et Azor au duc d'Aumont pour les spectacles donnés à Fontainebleau à la suite du mariage du Dauphin et que la crainte d'une épigramme avait fait écarter la pièce. L'année suivante (1771), la cour fêtait encore un mariage dans la famille royale, celui du comte de Provence; dans l'intervalle, un autre des premiers gentilshommes de la chambre, le duc de Duras, avait succédé au duc d'Âumont dans les fonctions d'organisateur des spectacles; moins habile que son prédécesseur à découvrir des allusions, le duc de Duras demanda lui-même à Marmontel la pièce refusée quelques mois auparavant 3. Grétry se mit avec ardeur à en composer la musique; sa santé et celle

> Grétry, Essais, l. II, p. 226.

* Ce fut on des derniers rôles de Texceilente actrice : M"* Favart mourut Tannée suivante, 1772, à Tàge de 45 ans.

s Marmontel, Mémoires, t. III, p. 138.

de sa femme étaient complètement rétablies, le bonheur et la paix de son ménage étaient assurés, son enfant, d'abord si frêle, grandissait en se fortifiant, sa mère ne le quittait plus : il était donc, physiquement et moralement, dans les dispositions les plus favorables, et le livret de Marmontel, qui lui plaisait beaucoup, surexcitait sa verve. Il sentait en composant sa partition qu'elle serait un de ses chef^-d'œuvre et le travail lui devenait une jouissance ^.

La première représentation de Zémire et Azor à la cour, à Fontainebleau, eut lieu le samedi 9 novembre 1771. Quelques jours auparavant, le 26 octobre, on y avait donné une autre comédie de Marmontel et Grétry, fÂmt de la maison, dont nous nous occuperons plus loin. Le sort de ces deux ouvrages fut bien différent : tandis que l'Ami de la maison était reçu avec la plus grande froideur, Zémire et i4;sor obtenait un succès presque sans précédent, sur le théâtre de la cour. Des circonstances futiles en apparence et de simples détails de mise en scène avaient failli pourtant, si l'on en croit Marmontel, faire tomber au milieu des rires ce charmant ouvrage. Il nous raconte longuement les tribulations qui l'assaillirent pendant les répétitions. Malgré son désir de faire croire à tout le monde que Zémire et Azor était une création de son cerveau, on s'obstinait à y reconnaître le conte de la Belle et la bête, et depuis le duc d'Aumont jusqu'au costumier du théâtre, chacun prenait ses mesures en conséquence. Partant de ce raisonnement que l'Azor de l'opéra n'était autre que la bête du conte de fées, le tailleur s'évertuait à composer pour Clairval l'accoutrement le plus effrayant, le plus analogue au pelage d'un ani-^ mal farouche, avec une énorme queue de singe, de longues griffes aux pattes et un masque à grandes dents et à grandes cornes. Le pauvre Clairval avait regret d'enfermer sa jolie tournure et son visage agréable dans un costume si rébarbatif: il confia son ennui à Marmontel. Bien vite, l'académicien courut au magasin, escorté du duc de Duras, se fit montrer l'habit,

*• Grétrt, Essais, 1. 1, p. 222.

€t la queue, et le masque, jeta les hauts cris, tança vertement le tailleur qui se retranchait derrière le conte, puis fabriqua de ses propres mains un nouveau masque, « effrayant, mais » point difforme, ni ressemblant à un museau, » après avoir donné les ordres les plus précis pour la confection d'un vêtement qui devait comprendre « un pantalon tigré, la chaussure » et les gants de même, un dolman de satin pourpre, une cri- » nière noire ondée et pittoresquement éparse. » De l'atelier du tailleur Marmontel dut courir à celui du décorateur, pour lui apprendre son métier, en disposant lui-même sous ses yeux les deux aunes de moire d'argent et les deux aunes de gaze claire qui devaient produire l'illusion du tableau magique *.

Ayant sauvé du naufrage son poème, son musicien, ses acteurs, ses costumes, ses décors, Marmontel n'avait plus qu'à se reposer et à se féliciter de son succès : il ne s'en fit pas faute. Placé dans un coin de l'orchestre, il savourait les applaudissements et s'en attribuait généreusement la meilleure part. Pendant qu'Azor chantait, avec la jolie voix de Clairval et sur le délicieux thème de Grétry :

Du moment qu'on aime On devient si doux !

Tacadémicien écoutait des dames de la cour, assises derrière lui et qui disaient : c< Il n'est .déjà plus laid », et un peu après : « Il est beau ». Marmontel admirait de bonne foi le costume de son invention et il le trouvait « imposant et noble »; l'estime qu'il se vouait à lui-même ne lui faisait cependant pas oublier tout à fait le compositeur et il termine son récit en ces termes : « Je ne dois pas dissimuler que le » charme de la musique contribuait merveilleusement à pro-

^ Marmontel, Mémoires, t. III, pp. 129 et suiv. Le poêle n'empêcha point qu'on appelât de temps en temps sa pièce la Belle et la bêle .* c'est ainsi qu'elle est nommée dans Talmanacb^ les Spectacles de Paris, année 1772, p. 160.

» duire de tels effets. Celle de Grétry était alors ce qu'elle n'a » été que bien rarement après moi, et il qe sentait pas assez » avec quel soin je m'occupais à lui tracer le caractère, la » forme et le dessin d'un chant agréable et facile. En général, » la fatuité des musiciens est de croire ne rien devoir à leur » poète; et Grétry, avec de l'esprit, a eu cette sottise au » suprême degré ^ ».

Hélas ! dès le lendemain de la première représentation de Zémire et Azor, la fatuité de Marmontel reçut une leçon fort sensible : c'était un dimanche, jour de réceptions et de présentations à la cour; la jeune Dauphine, Marie-Antoinette, en allant à la messe, traversait la galerie du château de Fontainebleau, et tous les courtisans s'échelonnaient sur son passage. Marmontel et Grétry lui furent présentés ensemble, et la princesse, encore ravie du spectacle de la veille, adressa au musicien les éloges les plus flatteurs, lui disant que « dans la nuit » elle avait songé à l'effet enchanteur du trio du père et des » sœurs de Zémire, derrière le miroir magique, et poursuivit » son chemin après ce compliment. Grétry, transporté de joie, » prend dans ses bras Marmontel : « Ah ! mon ami, s'écrie-t- » il, voilà de quoi faire d'excellente musique ! — Et de détesta- » blés paroles, » répondit le pauvre Marmontel, à qui la Dau- » phine n'avait pas adressé un seul mot 2. »

Le même jour, un hommage parti de moins haut avait aussi touché Grétry : comme il passait dans une des galeries du palais, un garde-du-corps qui était en faction lui présenta les armes, et quand l'artiste, qui ne se connaissait aucun droit au salut militaire, voulut détromper le garde, il en reçut cette réponse flatteuse : « J'étais hier à Zémire et Azor 3 ».

Grétry s'intitule pensionnaire du roi sur le titre de cette partition : en effet, une pension lui fut accordée par te roi,

' Marmontel, Mémoires, loc. cit.

' M™« Campan, Mémoires sur la vie prsvée de Marie- Antoinette , 4' éd., 1. 1, p. 155. Paris, Baudoin, 18^25.

' Grétry keveu, Grétry en famille, anecdotes littéraires et musicales relatives à ce célèbre compositeur, p. 1 1. Paris, Chaumerot, 1814.

en date du 10 novembre 1771; elle se montait à douze cents livres ^; nous le voyons toucher en plus cette année, à l'époque du voyage de Fontainebleau, une gratification de mille livres 2.

C'est à M"® du Barry qu'est dédiée la partition de Zémire et Azor :

« Madame^ quand on possède «i bien l'art de plaire l'on ne )) peut manquer d'être sensible à tous les arts d'agrément ; et » puisque ce dernier ouvrage m'a mérité vos bontés, il devait » vous être offert par ma reconnaissance. Daignez l'agréer » ainsi que le profond respect avec lequel je suis, Madame, » votre très humble et obéissant serviteur, Grétry. »

Tous les exemplaires de la partition ne portent point cette dédicace, presque forcée en 1771, mais qui devait répugner à Grétry; dans un tirage postérieur du même ouvrage, l'artiste fit disparaître l'épître et graver un nouveau titre, où ne figure plus le nom de la comtesse.

La première représentation à Paris de Zémire et Azor, « comédie-ballet en vers et en quatre actes », eut lieu sur le Théâtre italien le lundi 16 décembre 1771; les interprètes étaient les mêmes qu'à Fontainebleau et le compositeur n'avait qu'à se louer de leur zèle et de leur talent :

Azor Clair VAL.

Sander Caillot.

Ali Laruette.

Zémire M™* Laruette,

Fatmé M«n« Trial.

Lisbé Mu« Beaupré.

Une fée M»« Desglands '.

Le succès de Zémire et Azor à Fontainebleau avait vivement excité la curiosité du public parisien, qui se pressa en foule à

* Archives nationales, 0*677.

« Ibidem, 0»2937.

• Mercure de France, janvier 1772, p. 157.

la Comédie-Italienne; le duc et la duchesse de Chartres assistèrent à la première représentation, à la suite de laquelle les spectateurs demandèrent à grands cris le musicien et le poète ; Grétry parut après s'être fait un peu prier; Marmontel, qui se tenait renfermé dans sa dignité d'académicien, ne voulut point se montrer, et pour calmer le tumulte qui continuait dans la salle, un acteur en habit d'arlequin vint débiter quelques lazzis qui suffirent à ramener le silence^.

Le Mercure, dans un compte rendu élogieux, se fit l'interprète des sentiments du public; on put lire les lignes suivantes dans son volume de janvier 1772 :

« Ce spectacle charmant et dans un nouveau genre plaît à » l'imagination ainsi qu'aux yeux et intéresse le cœur : la » musique en est délicieuse; et toujours vraie, sentie et rai- » sonnée, elle rend toutes les affections de l'âme. Il faudrait » citer tous les morceaux pour en faire le juste éloge; mais » on ne pourra jamais assez louer le trio en sourdine du père » et de ses deux filles qui paraissent dans le tableau magique ; » il est d'un pathétique attendrissant qui fait verser des » larmes. Les rôles ont été supérieurement joués et chantés* » Les auteurs de la musique et des paroles ont été demandés » par le public, toujours empressé d'applaudir à des talents si » heureusement assortis 2 ».

Peu de temps après son apparition à Paris, cet opéra fut traduit et représenté à l'étranger. Grétry se plaît à répéter, d'après La Borde, qu'il fut joué en même temps sur trois théâtres et dans trois langues, en français, en flamand, en allemand, dans la même foire d'Allemagne 3. Burney le vit en 1772 successivement à Bruxelles, en français, et àMannheim, en allemand ; la pièce lui plut et la partition encore davantage ; voici comment il juge cette dernière après l'audition de Bruxelles :

' Mémoires secrets, L VI, pp. 72, 73.

' Mercure de France, janvier 1772, p. 162.

' La Borde, Essai sur la musique ancienne et moderne, t. III, p. 4«5S. Paris, 1780.

ce La musique de cet opéra est en général admirable ; Touver- » ture est animée, pleine d'effets ; les ritournelles et les autres » morceaux de symphonie abondent en idées neuves et en » images. De temps en temps, à la vérité, les airs chantés » approchent trop du vieux style de la musique française ; » cependant la mélodie est plus souvent italienne que française » et les accompagnements sont riches, ingénieux et transpa- » rents, si je puis employer cette expression, par laquelle je » veux dire que l'air n'est point étouffé, mais qu'il peut être » distinctement entendu à travers les accompagnements ^ ».

Zémire et Azor est une des partitions les plus célèbres et les plus exquises de Grétry. Le premier air est excellent : c'est celui de l'esclave Ali cherchant à faire croire à son maître Sander que l'orage est apaisé, afin de l'entraîner hors du mystérieux palais d'Azor ; un grand effet comique réside dans le contraste établi entre le chant et l'accompagnement, qui , redouble de bruit et de fureur dans l'instant même où Ali répète « Déjà les vents s'apaisent », ou bien « Ce n'est plus rien ». — Un instant après, en présence du souper qui vient de sortir de terre, Ali revenu de sa frayeur chante sur le ton léger de la satisfaction la spirituelle ariette : « Les esprits dont on nous fait peur », dans laquelle Grétry a finement souligné les intentions du poète; qu'on se rappelle, par exemple, le dessin frondeur du violon, placé sous les mots : « Moquonsnous de ces contes vains 2 », — Le duo qui suit est un chefd'œuvre de musique scénique. L'allure uniforme, le dessin lié et peu sonore de la ritournelle annoncent déjà que le sommeil gagne l'esclave au sortir de table ; Sander chante : « Le temps est beau », Ali répond : « J'en suis bien aise », et ses paupières alourdies se ferment à demi; il dort déjà plus qu'à

• BuRNEY, The présent stale ofmusic in Cermany, Netherlands and united provinces, 1. 1, p. 24; LondoDj773; après Taudilion de ManDheim, te célèbre docteur arrive à cette singulière coDclusion que la langue allemande est mieux appropriée à la musique de Grétry que la langue française (même tome, pp. 82, 83).

* Partition d*orches(re de Zémire et Azor, édition primitive, p 35.

moitié en répétant ces mots si spirituellement traduits par le compositeur : « Partez sans moi, je vous suivrai ^ » ; quelques phrases plus loin on rencontre un passage connu, et que Grétry s'applaudissait d'avoir imaginé, e-'est celui du bâillement d'Ali 2: a L'idée de faire bâiller Ali dans le duo m'était venue, dit » l'artiste, en faisant la première ritournelle, où le bâillement » est indiqué par les notes tenues du basson. Le bâillement » d'un esclave qui s'endort dans les fumées du vin a son carac- » tère, comme un oui ou un non articulé dans différentes » situations et par différents personnages a le sien. En cher- » chant le bâillement convenable, je m'aperçus que je faisais » bâiller réellement toute ma famille qui m'environnait. Je lui » fis entendre mon duo pour la rassurer sur l'ennui qu'elle me » supposait. J'ai souvent vu bâiller au théâtre pendant l'exé- » cution de ce morceau, et j'ai osé espérer que ce n'était pas » d'ennui 3. »

Ceci est un rafiînement bien subtil de vérité dramatique : faire passer dans l'esprit des spectateurs les émotions des personnages du drame, tel est le but du théâtre, et Grétry le comprenait à merveille ; mais c'est pousser trop loin la recherche, que de vouloir imposer aux spectateurs la contagion d'un phénomène nerveux. Ce passage fut blâmé avec rigueur, mais avec un grand fond de vérité, dans un ouvrage d'esthétique musicale qui parut en 178S :

« Parlerai-je de ces imitations bouffones que la déclamation » joint quelquefois à la musique, comme de rire, ou de bâiller » en chantant, ou de contrefaire le ton cassé et le babil ridi- » cule d'un vieillard? C'est faire grimacer la musique, de la » mettre à de telles épreuves : c'est enlaidir la mélodie, c'est » la dépraver pour le bien de l'imitation : c'est vouloir qu'un » beau visage ressemble à ce qu'il y a de plus laid... On peut » faire , en passant, de si cruels sacrifices à la vraisemblance

» Partition d'orchestre, p. 42.

* Ibidem, pp. 44, 45.

» Grétry, Essais, 1. 1, pp. 224, 225.

» théâtrale; les répéter trop souvent, ce serait les faire dégénérer » en abus *. »

La Correspondance littéraire^ accuse Marmontel et Grétry d'avoir calqué les paroles et la musique de l'air suivant, « La pauvre enfant ne savait pas », chanté par Sander, sur un célèbre morceau de Léo, « Misero pargoletto », qui avait été composé en 1741 pour l'opéra de Demofoonte, dont Métastase avait écrit le poème. Une certaine analogie de situations et de paroles 3 avait conduit en effet les deux musiciens à employer le même mouvement, la même mesure et à commencer tous deux leur chant dans le ton fa mineur; l'air de Grétry pouvait faire penser à celui de Léo sans que la ressemblance allât jusqu'à la copie *,

Le deuxième acte s'ouvre par un morceau resté classique, et dont un siècle n'a pu altérer la fraîcheur et la grâce ; c'est la scène où les trois filles de Sander chantent en attendant le retour de leur père : « Veillons, mes sœurs », Si l'on s'en tenait à la disposition des voix dans les ensembles, ce délicieux morceau devrait porter le titre de duo ; mais les petits solos que chantent tour à tour les trois sœurs, et dont les nuances

^ De Ghabanon , De la musique considérée en elle-même el dans ses rapports avec les langues, la poésie et le théâtre , in-8o, p. 179. Paris, 1785.

* Correspondance littéraire de Grimm, Diderot, etc., t. IX, p. 439. > Voici les textes comparés de ces deux morceaux :

Misero pargoletto La pauvre enfant ne savait pas

Il tuo destin non sai ! Qu'elle demandait mon trépas !

Ah ! non gli dire mai Gaches-lui bien que cette rose

Quai' era il genitor. Est la cause de mou malheur.

Corne in punto, oh Dio! Sa tendresse

Tutto cambio d'aspetto, Qui me presse

Voi foste il mio diletto, De revenir dans ses bras

Voi siete il mio terror ! Me rappelle ma promesse.

Misero pargoletto, etc. Ah ! pauvre enfant, tu ne sais pas, etc.

* Malgré son mérite réel, Tair de Grétry produisait s! peu d'effet au théâtre qu'on prit rhabilude de le supprimer (Martine, De la musique dramatique en France, note de la page 164.)

délicates s'adaptent à leurs différents sentiments, en font bien un trio.

Nous craignons de fatiguer le lecteur en nous laissant aller au plaisir d'admirer les pages variées de cette belle partition ; pour arriver plus vite au célèbre morceau du tableau magique, nous passerons, à regret, les deux excellents duos de Zémire avec Ali ^, et l'air d'Azor « Du moment qu'on aime ». Nous voici au troisième acte, dans le palais de « la bête », quoi qu'en dise Marmontel ; Azor cède à la prière de Zémire, qui lui demande de revoir son père : la toile du fond s'éclaire et laisse voir, à travers une gaze brillante qui semble un miroir, Sander et ses deux filles désolés de l'absence de Zémire; le père chante c( Ah ! laissez-moi, laissez-moi la pleurer! » et les voix des deux sœurs se mêlent à la sienne, pendant que deux cors, deux clarinettes et deux bassons, placés derrière la scène, achèvent de donner au morceau un coloris voilé, mystérieux, magique. Le thème est simple, le trio est court, — il n'a pas plus de cinquante-sept mesurée, en comprenant les ritournelles. L'effet produit est un des plus pénétrants qui soient au théâtre ; tient-il plus au poème qu'à la musique, ou la musique a-t-elle doublé l'émotion de la scène, peu importe. En 1771, la sensation fut immense; à défaut des écrits et des gazettes du temps, une estampe en ferait foi; des ouvrages modernes ont reproduit cette planche 2, gravée par Voyez le jeune, d'après le dessin de Touzé, et qui, en représentant la scène du tableau magique, nous montre le fameux habit d'Azor, « imposant et noble », que Marmontel avait inventé. Grétry et Diderot nous ont donné des détails curieux sur la manière dont fut composé ce célèbre trio : « J'avais fait ce morceau deux fois, dit l'artiste, lorsque

* Burney trouve inconvenant d'avoir fait chantera Zémire, ûlle d'un gros marchand persan, deux duos avec Ali, IVsclave de son père; Martine, soit par rencontre fortuite d'opinions, soit qu'il eût copié le jugement du critique anglais, fait la même observation. (Burney, The présent stale of music in Germany, etc., 1. 1, p. 25; Martine, De la musique dramatique, etc., p. 163.)

■ Padl Lacroix, XVUI* siècle, lettres, sciences et arts, in-4«, p. 45S. Paris, Didot, 1878.

» Diderot vint chez moi ; il ne*fut pas content sans doute, car, » sans approuver ni blâmer, il se mit à déclamer : Ah ! laissez- » moi, laissez-moi la pleurer! Je substituai des sons au bruit » déclamé de ce début, et le reste du morceau alla de suite ^. » Dès le lendemain , Grétry fit entendre sa nouvelle version à son ami le philosophe; Diderot, ravi, lui sauta au cou en s'écriant : « Ne touchez plus à ce diamant, il fera la fortune de ^ » votre ouvrage 2 ». — « H ne fallait pas toujours, ajoute » Grétry, écouter ni Diderot, ni l'abbé Arnaud, lorsqu'ils don- » naient carrière à leur imagination ; mais le premier élan de » ces deux hommes brûlants était d'inspiration divine 3, »

*■ GRëTRY, Essais, 1. 1, p. 235.

' Correspondance littéraire de Grimm, Diderot, etc., t. IX, p. 441.

' On nous permettra encore quelques notes sur d'autres naorceaux du même ouvrage. L'air de Zémire « Rose chérie » fut remanié et raccourci par Grétry à la demande de ractriee, M™« Laruette. (Correspondance littéraire, t. IX, p. 440.)— L'air d'Azor au 4« acte, f Toi, Zémire, que j'adore », était tiré des Mariages samnites; Marmontel y adapta de nouvelles paroles. (Grétry, Essais, 1. 1, p 211.) — Dans le dernier air de Zémire : c Azor, Azor, en vain ma voix t'appelle », le musicien avait disposé des efifets d'écho, exécutés par des cors et des flûtes placés dans les coulisses et répondant à ceux de l'orchestre. Ce procédé avait été employé déjà par d'autres compositeurs, et la Correspondance littéraire cite un morceau analogue dans l'opéra de SofO' nisbe, de Traella.