NEUVILLE

Le 16 mai d'après, Carnot prit lui-même la peine d'annoncer à Gros que l'empereur avait confirmé l'indemnité de logement allouée antérieurement.

Enfin, après les cent jours, un troisième contre ordre vint mettre définitivement Louis XVIII en possession de la quatrième place, dans la série historique de la coupole ; d'autres travaux forcèrent le peintre à la laisser inachevée longtemps encore.

Portrait équestre de la reine de ll'estplialie*

Ce portrait, exécuté sur une grande toile, en 1811, est l'un des plus importants de Gros. La reine est assise sur un cheval ardent. Une longue robe dessine la taille et laisse voir, sous des plis ondoyants, les extrémités inférieures disposées avec une convenance et une grâce parfaites. Une toque, ornée d'une aigrette 5 accompagne le visage et la chevelure, et complète le costume d'amazone. Un collet monté sort du haut de son vêtement, serré par une ceinture et fermé par des brandebourgs ; les manches, bouffantes sur l'épaule, sont collées sur le bras et se terminent par une fourrure.

La main droite de la reine tient une cravache dirigée mollement vers la croupe du cheval, qui

déploie avec élégance et vigueur ses jarrets nerveux : sa longue crinière et sa queue flottante ajoutent à l'aspect général et rendent le mouvement plus sensible.

Le fond du tableau représente le jardin du palais de Cassel, élevé dans le lointain. On a pu blâmer le ton grisâtre un peu trop prodigué dans cette composition, mais on y reconnaît partout une main savante et consciencieuse.

La réputation de Gros se répandait en Europe. L'Italie, témoin des premiers efforts du peintre, ne resta pas indifférente à cet entraînement général. L'Académie de Saint-Luc fit remettre à Gros, un diplôme de membre, qui lui fut décerné dans la séance du 17 novembre 1811, sous la présidence du célèbre Canova.

Portrait en pied de la coiutesise de I^assialle.

C'est une œuvre capitale, où l'on voit que le pinceau du portraitiste a été tenu par un peintre dhistoire.

Madame de Lassalle est vêtue d'une robe de velours noir et d'une toque de même étoffe, ornée d'une plume blanche retombant sur l'épaule. Cette dame est sous l'impression d'une perte irréparable. Elle ne peut détacher ses douloureux regards du buste en marbre, où revivent les traits du général, son illustre époux, mort à 34 ans, frappé d'une balle au front, au moment où la bataille de Wagram venait d'être gagnée.

Les yeux de la noble veuve sont humides de larmes ; sa main droite tient un mouchoir et le presse avec un sentiment profond d'amertume.

On est ému devant cette expression si vraie et si digne. On partage, on respecte cette expansion de l'âme oppressée, et l'on repose sa vue avec bonheur sur cette gracieuse petite fille, cherchant ingénument à tirer sa mère d'une préoccupation pénible. Idée heureuse et touchante ! Elle oppose le riant avenir de l'enfance aux souvenirs d'un passé sans retour. Elle voile une tombe sous un berceau, et convie aux douceurs consolantes de la maternité, la femme que la mort a privée de son époux. La fille de madame de Lassalle est coiffée à la Titus ; elle porte une robe blanche entourée de dentelles et laissant voir des épaules

fraîches et rondes, dïine grande naïveté d'exécution; des bottines rouges, garnies d'astracan, forment sa chaussure. L'enfant a saisi la main et le bras gauche de sa mère, avec ses deux mains potelées etroses, et s' efforce d'attirer une attention trop longtemps détournée. Un regard affectueux fait également un tendre appel à l'auteur de ses jours, et semble lui demander une caresse , avec ce dépit charmant et cahn, si naturel à cet âge, sans parvenir encore à l'entraîner hors de cette enceinte^ où F aimable petite fille n'occupe pas exclusivement le cœur de sa mère.

Cette scène est palpitante d'intérêt ; Gros a mis un soin tout particulier à la peindre. Le visage de madame de Lassalle est plein de noblesse et d'animation ; ses bras nus et ses mains sont dessinés avec pureté. Sa fille est le type de cette candeur enfantine, ayant besoin d'amour et de protection. Il y a dans son ensemble une grâce admirablement sentie : elle contraste habilement avec la dignité de la veuve du général de Lassalle; c'est le sourire qui renaît après la douleur.

Cette pensée, comme toutes celles qui sont grandes, vient du cœur. Celui de Gros se res-

souvenait de la bienveillance de la femme de Léopold Berthier ; elle lui prêtait à Gênes, et dans le palais Doria , son salon pour atelier. Elle profitait de sa haute influence, en faisant obtenir à son protégé des travaux lucratifs et propres à suffire aux exigences d'une position précaire.

Le maître dût jouir doublement du bonheur de pouvoir immortaliser, dans ce chef-d'œuvre, l'expression de la vive gratitude du jeune artiste, obligé de travailler pour vivre et de trouver ainsi le moyen de progresser dans sa carrière.

Gros fut comblé d'éloges au salon de 1812. On admira la composition, le dessin et la brillante couleur de cette toile, digne en tout point de faire le pendant de celle du général de Lassalle.

Le fond est d'une élégante simplicité : madame de Lassalle est dans un petit salon au rez-dechaussée ; un tapis à rosaces, couvre le parquet : un canapé s'adosse à la paroi faisant face au spectateur.

A la gauche du cadre, est un piédestal élevé, supportant le buste du général, vu de profil.

A l'opposite, et dans le fond, une porte, garnie de rideaux entrecroisés supérieurement, est ou-

verte. Cette disposition permet d'apercevoir les plans éloignés d'un jardin, dans lequel des enfants s'amusent à jouer.

La lumière, disposée avec art et dégradée avec intelligence , éclaire d'une teinte mélancolique les accessoires, et laisse briller convenablement les carnations ; il en résulte une harmonie attachante ; elle conduit doucement nos regards delà mère à l'enfant, et lie intimement ensemble le souvenir de celui qui n'est plus, aux regrets de sa veuve , en nous associant à ce témoignage d'une noble et touchante affection.

Csquis>sie de la prise de Caprée.

La prise de Caprée, par Lamarque, avait eu un retentissement immense; Gros voulut écrire, pour la glorification de nos armes , une page aussi belle. Elle méritait un semblable historien.

Joseph avait cédé le trône de Naples à Joachim Murât. Le nouveau roi prit la résolution de se rendre maître de Caprée , alors occupée par les Andais, sous le commandement de sir Hudson

Lowe, d'exécrable mémoire. Lamarque fut désigné pour cette périlleuse expédition.

Le 4 octobre 1808, à trois heures du matin, on vit sortir de Naples soixante bâtiments de transports, montés par quinze cents hommes. Ils avaient été choisis parmi les carabiniers et les grenadiers de l'armée française et napolitaine. Une partie appartenait à la garde royale. Un renfort de quatre cents hommes vint deSalerne, rejoindre la flottille en mer.

Le général Lamarque, commandant en chef, était secondé par les généraux de brigade Montserat, Destrées, PignateUi, et les adjudants divisionnaires C. Thomas et Ghavard.

Une frégate , une corvette, et vingt-six canonnières, protégeaient la petite armée. La mer était très-houleuse : on ne put débarquer immédiatement. Les Anglais, surpris, eurent le temps d'organiser leur système de défense.

Cinq cents des nôtres débarquèrent sous le feu d'une vive fusillade. Les grenadiers royaux et les chasseurs corses s'élancèrent les premiers, sous la conduite de l'adjudant G. Thomas. Ils furent bientôt suivis de nos braves.

Mais ce débarquement était la moindre des

difficultés ; il fallut, débuter par se rendre maître de la hauteur d' Anoeapri, dominant l'île entière et ses forts. Nos soldats n'hésitèrent point.

Des échelles sont appliquées contre le roc à pic ; malgré les balles anglaises , on gravit des sentiers coupéSj de distance en distance, par des fossés et des retranchements, défendus par deux bataillons du régiment royal de Malte. Ils furent faits prisonniers de guerre, et huit cents des leurs furent emmenés à Naples.

Dès que les Français se furent emparés de cette position formidable , le commandant anglais réunit ses forces dans les postes fortifiés de Saint-Michel, de Saint-Constant et dans le fort Majeur, afin d'attendre des secours. On ne pouvait les empêcher d'arriver ; il devenait urgent de conquérir la partie basse de l'île.

Une seule voie était ouverte pour y descendre. C'est un escalier de cinq cent onze marches , pratiquées dans le rocher ; un seul homme pouvait y passer de front, et sous le feu du fort Saint- Michel , dont tous les canons chargés à mitraille tiraient sur ce point.

On éleva quelques batteries à la hâte, et, sous

leur protection, nos troupes forcèrent cet étroit passage.

Au même instant, on signala sur mer, les secours attendus par l'ennemi. On compta quatre frégates, deux corvettes, trois bricks, quatre bombardes, quinze canonnières et neuf bâtiments de transport , destinés à bloquer l'île.

Les Français avaient pour deux mois de vivres, et de munitions. Murât voulut néanmoins assurer positivement les subsistances de l'armée. Use rendit en personne, à la pointe de Campanella , détacha quelques canonnières, et fit attaquer vigoureusement l'escadrille anglaise, attendant un vent favorable.

Le succès le plus complet justifia cette entreprise. Quarante bâtiments de transport purent s'approcher, et complétèrent nos approvisionnements.

Enfin, nos batteries ayant en partie démantelé les forts, les Anglais signèrent une capitulation, en reconnaissant la garnison entière de l'île prisonnière de guerre. C'était le 19 octobre.

Des traits étonnants de courage et d'audace signalèrent cette importante conquête. Il était difficile de les recueillir : le résultat les fait préju-

ger ; il en est un, entre autres, qui nous a été conservé.

Le chef d'escadron Livron commandait cent hommes. Il ahorde avec sa canonnière un rocher presque vertical; il y applique une échelle et s'écrie : « Soldats ! nous ne nous connaissons pas encore, mais, si vous voulez me suivre, nous nous connaîtrons bientôt. » Il s'élance, gravit cette route qui semblait impraticable, et fait cesser le feu d'une batterie ennemie défendant la côte.

La flottille fit également des prodiges de valeur.

Quinze jours avaient suffi pour consolider la prise de possession de Caprée. La relation des opérations de cette campagne comprend plus d'une feuille dans notre histoire: Gros n'en avait qu'une ; il fallait y faire entrer au moins les principaux épisodes.

Il est bien difficile au pinceau de suppléer la plume, quand il ne dispose pas d'une série de tableaux pour retracer, dans une suite progressive, les chapitres successifs du récit complet. Le peintre a conciHé tout en disposant la scène , de façon à raconter par ordre de date , pour ainsi

dire, les accidents militaires de la prise de Caprée. Il en existe une esquisse à la plume et une autre peinte. Nous nous servirons des deux pour exposer clairement la pensée de l'auteur. Elles ne diffèrent que par le plus ou moins de personnages : le dessin offre plus de simplicité ; nous commencerons par lui.

Des Napolitains penchés sur leurs avirons, poussent et fixent sur le bord, l'embarcation d*où le général Lamarque vient de descendre. Il donne l'ordre de faire éloigner les bateaux à mesure que leur débarquement s'effectue; il n'y a plus à songer à la retraite, il faut vaincre ou mourir.

Déjà des grenadiers ont posé des échelles et, se soutenant mutuellement, ils escaladent le rocher à pic, sur l'angle gauche du cadre.

Parvenus au haut de la première échelle, ils en maintiennent une autre, sur laquelle des braves se sont hissés; parmi ces derniers, on voit Livron s'accrocher d'une main, aux anfractuosités du roc, et de l'autre, inviter sa troupe à le suivre.

Un soldat prête ses épaules à un camarade

pour favoriser son ascension. D'autres retombent

épuisés par leurs efforts, ou frappés par les bat-

teries anglaises , dont on aperçoit la fumée sur le mamelon situé en face, et surmonté d'un fort qui le protège.

A l'angle droit, arrive un bateau conduit par des Napolitains. Un d'eux est tombé sur l'avant; il est mortellement blessé ; sa rame est entre les mains de l'un des grenadiers transportés. Ce bateau va refouler un soldat précipité dans la mer, contre le flanc d'un autre petit bâtiment, côte à côte avec celui qui portait Lamarque. Les bras écartés de l'homme qui se noie, s'apprêtent à s'opposer au rapprochement des deux parois, qui le menacent d'une mort certaine; ses cris sont entendus; un matelot lui tend une main secourable : on s'interroge avec anxiété sur le sort de cet homme, car la mer est houleuse et ne permet pas d'agir en liberté.

Au second plan, et vers le milieu, dans l'espace compris entre les bateaux dont nous avons parlé, une petite barque porte un officier supérieur anglais; il a été mis hors de combat par une blessure; un de ses lieutenants dépose deux étendards aux pieds du roi de Naples, debout sur im brick et entouré de son état-major.

Derrière ces deux groupes, liés entre eux par

celui du côté droit, on distingue une colonne abordant le rivage, et plus loin encore, l'engagement des flottilles entre elles; le Vésuve s'élève à l'horizon.

Dans l'ébauche peinte, l'angle gauche est rempH par un grenadier ; sa coiffure est tombée ; il lutte encore contre le flot qui vient de le jeter au rivage; il se retient à une saillie de rocher ; et tire à lui, un compagnon, nageant avec difficulté, pour atteindre également le bord.

Au-dessus de ces figures, des sapeurs se précipitent hors du bateau.

Ici, le général Lamarque, élevant son sabre nu, fait un appel à son armée, et semble lui promettre la victoire.

Les autres changements sont de peu d'importance : seulement l'auteur a fixé davantage l'attention sur le grenadier près d'être écrasé par l'entrechoquement des bateaux. Un plus grand nombre d'hommes s'occupent de lui, soit en le saisissant par sa buffleterie, soit en lui lançant un cordage.

En ce même endroit, un cadavre flotte à la surface ; la pose de l'un des matelots attire trop les regards par son développement académique.

Nous préférons la première indication; elle distrait moins le regard allant cheicher le personnage principal, et elle est incontestablement plus vraie.

Nous pensons que Gros a été mieux inspiré dans le ueste ordonnant d'éloiûjner toute idée de reculer, en renonçant à la possibilité de se rembarquer, dans le cas d'un mécompte.

Le mouvement du général Lamarque dans l'esquisse peinte est trop une réminiscence des traditions de l'école; l'auteur n'avait pas dit son dernier mot : et nous aurions sans doute à constater un grand succès de plus, si l'exécution, en grand, fût venue réaliser ce que promettait cette composition ; l'aspect des vagues écumantes aurait singulièrement augmenté l'animation et l'intérêt.

On pourra reprocher à Gros d'avoir confondu deux instants, l'assaut et la reddition; n'était-il pas poétique d'exprimer ainsi la rapidité de la conquête?

Une narration peut être contenue sur une seule page, à la condition de faire lire en ordre utile, chaque phrase du discours ; cette condition était remplie.

En contraignant l'admiration du spectateur de s'arrêter progressivement sur l'empressement des

matelots, la hardiesse héroïque de la Iroupc et de son chef, il se passe un certain temps avant d'arriver au plan occupé par le fragment relatif à la reddition. Le roi Joachim entre effectivement en scène après la besogne faite par son lieutenant ; ces rôles sont parfaitement distribués. La perspective aérienne eût encore mieux établi la transition des derniers efforts de l'attaque, à son résultat logique.

Nous n'avons pas à nous occuper ici, de la forme ; cependant on la pressent dans ces traits, dont tout le mérite est dans la justesse de la place.

Quelques hgnes déterminent le mouvement et l'ensemble : quelques points caractérisent la tête du Français, du Napolitain, de l'Anglais, dans le petit croquis à la plume, où tout parait néanmoins colossal, parce que toutj est grandement conçu.

Portrait équetstre de llurat.

Le roi de Naples est posé noblement sur un magnifique cheval dont il retient l'élan, pour

donner des ordres à des troupes, supposées en avant et en dehors du cadre.

La tête de Murât est de trois quarts. Elle porte une coiffure empruntée à l'uniforme polonais et surmontée d'un panache : des décorations couvrent sa large poitrine. Un pantalon collant laisse voir les formes de la jambe gauche, dont le pied tend la courroie de l'étrier. Son sabre bat le flanc du cheval ; il a pour housse une peau, dont la tête et les griffes sont agitées par un mouvement oscillatoire. Le fier animal soulève ses pieds de devant;il est prêt à reprendre le galop, et il mord le frein que sa bouche couvre d'écume ; ses naseaux soufflent avec impétuosité ; son œil brille d'un vif éclat ; ses oreilles se dressent, au bruit de la fusillade. Sa crinière et sa queue suivent l'impulsion de l'air.

Des nuages de poussière indiquent sa direction.

On voit fumer le Vésuve vers l'horizon. Des vaisseaux sillonnent la mer. Entre elle et Murât, se passe une charge de cavalerie. Un ciel vigoureux occupe la portion supérieure de la toile.

Ce portrait est l'un des plus considérables de Gros ; il se compose d'une manière tout à fait historique. Son style est grandiose et briUant.

C'est ainsi que Ton pouvait dignement montrer à la postérité les traits de l'un de nos plus vaillants hommes de guerre et du prince fastueux reflétant, dans son attitude, son goût prononcé pour la représentation.

La noblesse et la dignité du maintien, le calme des doigts désignant l'endroit où il faut diriger la troupe, l'énergie du regard et la fierté du geste, sont des signes caractéristiques convenant parfaitement pour rendre le modèle.

Des tons solides et francs, un dessin nerveux, des détails facilement exécutés ne recommandent pas moins cette belle peinture, exposée au Louvre en 1812, la même année où Géricault débuta par un portrait équestre, qui le classa de prime saut parmi les plus habiles en ce genre.

Gros a fait une composition au crayon et une esquisse peinte du portrait de Murât : l'esquisse est un chef-d'œuvre plein de fougue et d'un sentiment admirable de couleur.

Entrevue de remiiereiir &ch Français et de rcmpereur dMutrielie en Moravie.

Les deux empereurs ont la tête découverte ; ils s'avancent l'un vers l'autre. Napoléon tend la main droite au souverain d'Autriche, vêtu du costume de sa nation, Thabit blanc, le pantalon rouge, le manteau blanc doublé de rouge et chargé de décorations.

Le chef de l'armée française est plus simple encore dans sa mise. Le grand cordon de la Légion d'honneur est le seul insigne placé sur sa poitrine ; il porte l'habit vert avec la redingote grise. Ainsi que son futur beau-père, il tient son chapeau de la main gauche.

Cet ensemble se détache sur la fumée d'un feu de bivouac. La physionomie italienne de Napoléon contraste, par la vivacité de son expression, avec le flegme de l'Autrichien ; ces deux têtes sont de profil.

Un seul officier sert d'escorte à l'empereur d'Autriche. Derrière eux et vers le quatrième plan, des habitants sont accourus pour voir les

traits des deux souverains. La pantomime de ces paysans exprime leur satisfaction de cette entrevue amicale et leur désir de s'approcher davantage, malgré la consigne d'un officier qui les retient.

A Tangle gauche du cadre et près de Napoléon, est son cheval isabelle, maintenu par un jeune écuyer; à côté, mais plus loin, des officiers se tiennent debout au-devant de la tente impériale française.

Les hauteurs composant le fond, sont occupées par des vedettes autrichiennes.

Il y a de la noblesse dans la pose des deux personnages principaux. Les draperies de François sont ajustées avec ampleur et peintes largement: les détails des figures accessoires sont touchés avec intelligence. Le paysage est vrai.

Le caractère de cette composition est la simplicité. Le ton local n'a pas la chaleur habituelle du maître : la lumière n'est pas assez convenablement distribuée, et rend l'aspect monotone.

Le tout se modèle sans effort et sans empâtement. Gros s'est contenté de consigner une date sur cette page historique, placée aujourd'hui dans la collection de Versailles.

Cette composition paraît vide au premier aspect. Le nom dïin grand souverain peut remplir le monde ; son corps n'occupe pas un plus grand espace que celui du plus humble de ses sujets, d'un volume égal. Gros s'est soumis strictement aux lois de l'étiquette, isolant les princes et ne permettant pas au peuple de les approcher; il a mis un grand intervalle entre les empereurs et les personnages environnant : cette disposition nuit évidemment à l'économie de son ouvrage. On dirait que le peintre a voulu prévenir l'objection et se justifier d'avance, en nous montrant cet officier, spécialement chargé de contenir les habitants et de les maintenir à une distance respectueuse. Gros aurait pu ne pas suivre cette consigne militaire. Sa toile eût été plus nourrie, s'il nous est permis de nous exprimer ainsi. Dans beaucoup de ses portraits, Gros s'est montré véritablement peintre d'histoire :1e peintre d'histoire n'a fait ici que la besogne d'un peintre de portrait, du reste fort habile.

Ce tableau peint en 1812, fut exposé cette

même année.

Portrait en pied du duc de Bell une.

Claude-Victor Periin, duc de Bellune, est en grand costume. Le bâton de maréchal, appuyé sur la cuisse, est soutenu par la main droite. La gauche tient le chapeau à plumes et presse de sa face dorsale, la hanche de la jambe, sur laquelle se reporte le centre de la pondération corporelle. L'épée du maréchal est suspendue à son côté. Le grand cordon rouge se déploie sur la poitrine, au milieu d'autres décorations. Une ceinture, tissée d'or, serre un habit où l'or se dessine en broderie. Le reste de l'ajustement est en soie blanche. Les souliers ont la rosette de satin blanc , étoffe dont est doublé le manteau, jeté largement sur les épaules et retenu par un gros cordonnet d'or terminé par deux glands de même métal. Des gants recouvrent les mains.

Le duc de Bellune est debout sur un perron , borné au fond, par une balustrade, et, sur le côté gauche de la toile , par des marches. Un bout de ciel et un pilastre complètent les accessoires.

La pose est noble et pleine d'aisance. Elle contraste singulièrement avec celle de Masséna, décrite plus haut, à l'occasion du beau portrait de cet illustre général. Ici, nous voyons rhomme de talent ; c'est Thomme habitué à coucher sur la dure, qui se manifeste principalement dans Masséna.

Les chairs du visage prennent une grande fraîcheur et beaucoup de force sous les cheveux blanchis, ombrageant le front. L'œil est plein de vie : l'expression est vraie et fine.

La différence des tissus entre eux, est habilement observée. Les plis rares, formés par le jeu des mouvements , sont disposés avec goût ; ils font sentir convenablement les articulations et la forme musculaire du nu ; un dessin coulant ajoute au brillant des teintes vives, le charme d'une exécution facile.

On peut reprocher à cette peinture la diffusion de la lumière. Elle distrait les regards du spectateur du point important, où ses yeux devraient se fixer d'abord , la face résumant tout le modèle. Cela tient à la blancheur de la soie sur les extrémités inférieures. L'auteur n'a pas assez sacrifié ces parties. Ce défaut était commun alors.

La conscience apportée par David dans ses ouvrages invitait à suivre son exemple. Gros n'a pas toujours pu s'afFranchir des idées du jour en crédit auprès des artistes. Cette disposition est un reflet de l'époque.

François I^'" ef CIiarleis-Qninf Tisitant i*ég;lise

Saint-Denis.

François I" a voulu guider lui-même Charles- Quint, dans sa visite à Saint-Denis. Les princes sont arrivés au bas de l'escalier conduisant à l'entrée des caveaux, oi^i se tient un chapelain, portant deux flambeaux et s'apprêtant à éclairer les pas des visiteurs. Toutes les têtes sont découvertes, excepté celles des hommes d'Église.

Les deux rois marchent côte à côte, entre les deux fils de François V% dont le plus jeune est à la gauche de son père, et l'aîné à la droite de Charles -Quint; ils sont tous les quatre sur la même ligne. Derrière eux, est leur cortège, encore sur les marches. Il se compose des premiers seigneurs de la cour, et dans l'ordre de leur préséance.

Voici d'abord le connétable de Montmorency portant l'épée, entre Henri d'Albret elle duc de Guise. Antoine de Bourbon est avec eux. Viennent ensuite le légat et les cardinaux du Bellay et de Lorraine, puis d'Astorgia.

D'autres personnages importants sont dans les deux tribunes séparées par un faisceau de colonnettes. Deux draperies fleurdelisées, tombent au devant de l'appui. Le peintre n'a pas seulement garni leur ouverture de visages de l'époque; il a donné place à plusieurs dames contemporaines.

Dans la tribune, au fond de laquelle on entrevoit le trésor de Saint-Denis, sont groupées Catherine de Médicis, madame d'Usez, madame de Brissac, Diane de Poitiers, La Féronnière, Amyot le traducteur de Plutarque, et le célèbre sculpteur Jean Goujon.

La seconde tribune est occupée par madame d'Andelot, madame la comtesse de Larochefoucault, madame d'Elbeuf, et près d'elle, la femme de Fauteur, ayant à sa gauche le jeune Michel lie Montaigne. Le Primatice est modestement appuyé contre le pilastre. Celui qui regarde par-

dessus ces gracieuses têtes , est Pierre Lescot. Jean Bullan s'avance pour mieux voir.

Ces deux hommes qui s'entretiennent avec mystère, sont Clément Marot et Rabelais.

Dans le fond, est une fenêtre dont le jour glissant lutte avec le clair-obscur, régnant dans l'ensemble de cet étage élevé.

A l'angle gauche de la toile et nous tournant le dos, est l'abbé de Saint-Denis, la mitre en tête et la crosse à la main. 11 est assisté de deux prêtres, revêtus de la chappe rouge et surchargée de dorures, mais bien moins riche que la chasuble de leur chef, sur laquelle l'éclat de l'or se mêle aux feux étincelants des pierres précieuses. Ces trois ecclésiastiques reçoivent la lumière d'en haut et de face ; cette disposition produit une masse vigoureuse d'ombres, laissant dominer François P' et Charles-Quint, sur qui convergent les rayons les plus lumineux.

Charles-Quint est tout vêtu de noir ; son ceinturon, ses armes, sa chaussure, ont la même couleur; ses gants seuls sont d'un gris jaunâtre ; ils sont dans sa main gauche ; la droite tient la toque et s'appuie de sa face dorsale, sur la hanche portant le grave du corps.

Le costume de François I" est moins sévère. Il est comme celui de son rival, décoré de la Toison d'or. Son habit de dessous est d'un rouge rose. Son surtout est vert et garni de martre. Un poignard et une épée pendent à sa ceinture. Une étotYede soie blanche dessine, en s'y collant, ses extrémités inférieures. Ses souliers à crevées, ainsi que ceux des autres princes, rappellent le rouge rose de la poitrine.

Son fils aîné, vu de dos, aie petit manteau de velours violet. Son bras droit est sous une manche de soie, serrée par intervalles et parcourue longitudinalement par des bandelettes d'or. Il tient sa toque de velours noir à la main. Il porte le pantalon collant de soie blanche et les souliers de velours violet.

Son frère est habillé de blanc avec un manteau et des souliers d'un bleu tendre.

Les expressions de ces diverses physionomies, sont d'une iirande finesse. L'astuce et la ruse caractérisent l'empereur. La franchise et la cordialité sont empreintes sur les traits et dans le geste excentrique du roi de France. Il montre en ce moment, le tombeau de Louis XII, surmonté de deux drapeaux déchirés , et il main-

tient sa toque au panache blanc, contre sa poitrine dégagée.

C'est le chevalier plein de courtoisie et galant auprès des dames. Henri II est respectueux avec noblesse : le trône l'attend un jour.

Le jeune Charles d'Orléans a bien l'insouciance et la grâce féminine de l'adolescence. C'est une figure charmante, pleine de souplesse et d'abandon. Sa carnation, fraîche et suave, contraste admirablement avec la teinte méridionale de Charles-Quint, celle plus austère de l'abbé, et le ton chaud des reflets des flambeaux sur le masque du sacristain.

La lumière est distribuée avec une entente habile et produit aussi d'heureuses oppositions. Le clair-obscur des tribunes, modifié par l'effet de jour de la fenêtre du fond , et la masse ombrée du groupe de l'abbé , laissent l'attention se fixer avant tout sur les principaux acteurs de cette scène attachante.

Le peintre a versé sur cette toile les trésors de sa palette harmonieuse et son coloris le plus fin el le plus riche.

Gros nous a dit. dans un moment de naïve

expansion, en nous parlant de cette œuvre exé-

ciitée avec amour : « C'est mon bouquet. » La justesse de cette expression est frappante. Elle résume si spirituellement le jugement de l'opinion générale , que l'on nous pardonnera sans doute d'avoir divulgué cette confidence. -n^

Effectivement , il ne s'agit plus ici d'une page grave et terrible : c'est un récit familier, sans empbase, sans prétention, rehaussé par l'éclat du style. On respire devant cette petite toile un parfum de galanterie ; on se transporte par la pensée à ce temps chevaleresque, où la beauté régnait et donnait le ton à la cour. C'est véritablement un bouquet.

Cette modification ravissante du talent de Gros obtint de légitimes suffrages au salon de 1812. Toutes les classes de la société d'alors s'empressèrent de témoianer leur vive admiration à l'auteur.

Ce tableau avait été commandé pour l'église de Saint-Denis ; il se trouve actuellement au Louvre.

La gravure dispose de deux tons seulement , le noir et le blanc ; elle a pu néanmoins reproduire les tons harmonieux de cette fraîche et suave production.

Le burin intelligent de M. Forster a combiné

ses tailles de manière à trouver, dans la disposition de travaux différents, le moyen de rendre, en quelque sorte, la richesse et la diversité des teintes.

Cette appréciation est celle de Gros lui-même. 11 avait sous les yeux la planche terminée ; il s'en éloigna pour en juger l'aspect et s'empressa de dire à son traducteur : « Si j'avais un jour à faire une répétition de mon tableau , sans le secours de l'original, je trouverais dans cette épreuve jusqu'à la couleur de mes étoffes. »

François» F' et Cliarles Qaint à cheval » devant le porclie de Siaint-DeniiSt

Gros avait conçu une autre composition de la visite faite à l'église de Saint-Denis par Charles- Quint : dans ce projet, dessiné largement à la plume, les deux monarques et leur suite sont à cheval, et à quelques pas seulement de la basilique 011 ils vont entrer.

Déjà le clergé vient au devant d'eux : l'abbé de Saint-Denis, la mitre en tête et la crosse à la

main, marche le premier. Il est accompagné de deux prêtres, portant l'encensoir et s'apprêtant à rendre an roi de France, les honneurs dus à la puissance souveraine.

François I" arrête son cheval et montre à Charles-Quint, placé à sa gauche, le cortège sortant du parvis. L'hahit ouvert, la tête dégagée, la franchise de son e:este, caractérisent autant le roi que la ressemblance de ses traits, spirituellement indiquée ; derrière lui, se trouve son fils aine, et plus loin, le cardinal de Lorraine.

Charles d'Orléans est sur le premier plan, en avant de Charles-Quint, bien reconnaissable à son profil, à son costume noir, et surtout à l'extrême réserve de son maintien.

La différence du caractère des deux rois se retrouve jusque dans leurs chevaux. Celui de François I" se soutient sur les pieds de derrière ; il baisse sa tête et semble obéir impatiemment au frein qui modère son élan. Le cheval de Charles-Quint pose sur trois pieds; il y a moins d'animation dans son allure; on voit l'animal contraint par l'haljitude, à modifier son ardeur naturelle.

A l'angle droit de la feuille, est un hallebar-

dier vu de dos : des arbres se groupent à F opposite.

L'église de Saint-Denis élève sa riche façade dans le fond.

Ce croquis, rehaussé de peu de hachures, et par la largeur plus ou moins accentuée du trait, est un des plus remarquables de Gros. On regrette vivement, en voyant cette première idée, qu'elle n'ait pas été mise à exécution, pour faire un pendant à la précédente.

Telle qu'elle est, elle a une valeur réelle; elle nous fournit, un nouvel exemple de la manière de procéder de l'auteur : ici, sa pensée a trouvé le secret de se faire comprendre parla simplicité même et la vérité de la pantomime.

Portrait en pied du général Fournler.

Il est représenté en uniforme de colonel de hussards, avec les insignes de maréchal de camp sur les manches. Ce costume convient parfaitement à l'homme et fait ressortir ingénieusement le caractère décidé, si connu, du militaire.

Son attitude est bien choisie : il porte- arrogamment son corps sur la jambe gauclie , derrière laquelle passe le fourreau de son sabre. Le poing gauche est fortement contracté sur la hanche; le mouvement imprimé au bras, par cette situation, élève l'épaule et ajoute un air de dédain à Texpression de l'ensemble.

La main droite serre vigoureusement la poignée du sabre nu, placé au devant de la jambe, comme une menace instantanément réalisable.

La tête est encore animée par la colère et l'indiaiiation.

Un parlementaire a osé lui remettre une sommation insolente. Elle est maintenant sur le sol. déchirée en plusieurs morceaux; elle atteste la résolution inébranlable du général, de s'ensevelir plutôt sous les ruines de Lugo, que de rendre cette ville confiée à sa garde et dont on voit une partie dans le lointain. Cette détermination intrépide eut un plein succès.

Sur un plan plus rapproché, le parlementaire s'en retourne les yeux bandés; il est conduit par deux grenadiers, dirigeant sa marche et le soutenant. Sans apercevoir le mouchoir qui le prive de l'usage de la vue, on jugerait aisément à sa

démarche , qu'il ne peut faire usage de cet organe.

De l'autre côté de la toile, sont des pièces d'artillerie disposées pour la défense de la place. Le schako du général est près de lui, sur le terrain.

Ce portrait est digne de fixer l'attention par la manière dont Gros a caractérisé ce personnage important, qui ne craignit pas un jour, de forcer la consigne de l'empereur et de pénétrer dans sa tente, malgré ses ordres absolus.

Cette peinture est largement traitée. Le coloris en est brillant et vigoureux; la pâte en est solide; les fonds sont exécutés par frottis et avec une touche spirituelle : cette méthode excellente pour aller vite, offre malhein^eusement peu de chances de conservation. Déjà des parties ont été altérées par l'inexpérience d'un prétendu restaurateur de tableaux.

Le portrait du général Fournier fut classé parmi les meilleurs ouvrages de ce genre, au salon de 1812.

Reddition dXlm.

Nous ignorons si Gros fut officiellement chargé de peindre la reddition d'Ulm ; nous possédons, sur ce sujet, son esquisse à la plume: elle est faite avec sentiment; l'air y circule, bien que peu d'ombres viennent indiquer comment l'auteur voulait éclairer cette scène.

Dans le fond, on aperçoit la ville couronnée par des hauteurs ; leur ligne est interrompue par la fumée de la poudre.

Napoléon est à cheval ; son état-major est derrière lui et se prolonge jusque vers l'angle gauche delà feuille, où caracole un cavalier. L'armée vaincue défde devant le vainqueur. A mesure que les drapeaux autrichiens arrivent, ils sont remis aux mains des officiers français, chargés de recueillir ces insignes, et composent des trophées à la droite et à la gauche de l'Empereur, à qui le général autrichien présente son épée. Le geste plein de noblesse de l'Empereur refuse cette marque de soumission.

Le caractère typique des deux nations est remarquablement écrit dans ces petites têtes, formées par de simples traits. La prestance assurée de la victoire, et l'humilité de la défaite sont également bien senties dans l'attitude pleine de confiance des Français, et dans la pose confuse des ennemis dépossédés de leurs drapeaux. C'est le seul document qui nous soit resté sur ce projet.

li'incendie de Uoscou*

Un incendie immense éclaire une vaste scène. Une ville entière sert d'aliment à ces flammes s' élevant aux nues, et dont l'ensemble produit une lumière égale à celle du jour. Moscou célèbre ainsi ses funérailles.

Il fallait anéantir la capitale de la Russie pour ne plus laisser de base aux gigantesques projets de Napoléon. La superbe cité des czars a sacrifié son existence au salut de l'empire.

Le dernier, comme aussi le plus intéressant de ses édifices, le Kremlin, va s'écrouler. Contraint d'abandonner le seul retranchement en-

core en son pouvoir , Napoléon est sourd aux avis réitérés de ses aides de camp, signalant les progrès rapides du feu.

Le chef de l'armée française est debout sur les degrés de la forteresse embrasée. Il est ferme au milieu de ces irréparables désastres. En cet in-i stant suprême, un seul sentiment l'anime, son cœur d'homme se soulèv e à l'aspect des incendiaires amenés sous ses regards foudroyants. Des soldats français maintiennent ces hommes devant leur iu2fe.

L'un de ces moscovites est agenouillé ; sa face touche la terre. Un autre implore son pardon ; un troisième, exalté par son fanatisme, indique, en montrant le ciel, une obéissance passive aux lois d'une impérieuse fatalité. La crainte se manifeste dans le mouvement de celui que l'on vient de charger de chaînes; l'effroi se peint sur la physionomie altérée d'un moscovite, à la vue des résultats épouvantables produits par les torches roulant à ses pieds.

Que de poésie dans la pose du personnage principal! que d'amertume sur ses lèvres! que de grandeur sur son front assombri !

Le grand capitaine perd, en un instant, le fruit

de plusieurs années de victoires; son poing droit contracté, témoigne l'indignation avec une éloquente énergie ; sa main gauche étendue est portée, par le mouvement concentrique du bras, jusqu'à la hauteur de la joue. Cette extrémité, vue par sa face dorsale, ne peut plus que s'abaisser pour s'interposer entre la personne de TEmpereur et celle des coupables suppliants. Il y a une signification absolue dans ce geste : il ne laisse aucun doute sur la résolution irrévocable de Napoléon. Il- n'y a plus de transaction possible avec de pareils adversaires. Un abîme infranchissable l'en sépare à jamais.

Russes, voici les motifs de cette sainte colère. Vous avez porté la désolation dans le sein de ces familles, réduites à la plus affreuse misère et se livrant sur la place publique au plus violent désespoir. Vous avez tué ces enfants qu'une mère en furie apporte dans un berceau fumant encore. Si cette voix accusatrice n'émeut pas vos entrailles, nous nous associons à ces imprécations maternelles pour vouer vos noms à l'exécration de la postérité.

Honneur à toi. Gros! tu n'as pas voulu nous laisser sous l'impression d'une douleur trop vive.

Tu souffrais aussi quand Ion crayon retraçait ces pénibles images. Honneur à toi ! ta sensibilité féconde se révèle dans ces touchants épisodes, où l'humanité française se montre ingénieuse à soulager de 2:randes infortunes.

On respire plus à l'aise en voyant nos officiers tendre à de pauvres orphelins des manteaux pour les couvrir, une bourse pour subvenir à de pressants besoins.

Nous applaudissons au dévouement de ce soldat sauvant un vieillard et ses petits-enfants, et les rendant, l'un à sa fille et les autres à leur mère. La joie de cette femme échevelée est là, comme une parole consolante au miheu des gémissements qui se font entendre. L'ayeul est aveugle ; l'un de ses bras alongétâte avec inquiétude, pour s'assurer de la présence des faibles créatures partageant les soins dont il est l'objet. Son autre bras se serre fortement autour du col de son libérateur. Cet homme généreux porte en outre, sous son bras droit, un tout petit enfant et il donne la main à un autre; ces deux frères sont nus : l'aîné tourne la tête en arrière et semble demander à la foule une personne absente ; le plus jeune a reconnu sa mère et fait effort

pour s'élancer vers elle. Cette femme est à moitié vêtue. Elle se précipite au-devant de sa famille en lui ouvrant ses bras, comme si elle voulait presser à la fois sur son sein son père, ses enfants et le soldat auquel elle doit le bonheur de les revoir.

Au-dessus, est une femme en proie au plus violent désespoir; elle s'arrache les cheveux en se tordant de douleur. On ne voit que ses lèvres et son menton agités par les sanglots ; ces traits seuls sufQraient pour attester l'état de son âme.

A côté d'elle, une compagne d'infortune est montée sur un coffre. Elle semble chercher et appeler des êtres chers qui lui manquent. Dans sa préoccupation, elle néghge un enfant en pleurs placé derrière elle, et entourant de ses bras caressants, les genoux à demi fléchis de sa mère. Elle tourne le dos au spectateur ; ses mains s'élèvent et s'écartent avec angoisse.

A ses pieds, est une malheureuse affaissée sur elle-même ; elle est assise sur ses talons et cache sa tête dans ses mains pour se soustraire aux tortures d'un spectacle effroyable.

Vers l'angle droit de la composition, une jeune fille apporte un enfant et franchit une pa-

lissade; elle indique au soldat chargé de Taveugle, un de ses camarades haussant au-dessus des têtes de la masse du peuple, un enfant en maillot. Cette figure de jeune moscovite est pleine de grâce et de mouvement. Sa tête se dessine de profil ; elle est coiffée du bonnet de sa nation.

A sa suite, est une mère ne se fiant qu'à ellemême et pressant contre sa poitrine, un nourrisson enveloppé de ses langes ; elle craint de se voir enlever ce trésor d'affection et d'amour. Les traits de son visage sont contractés par l'effroi.

Il est impossible de donner une juste idée du grandiose de ces nuages de fumée, s'enroulant en vastes tourbillons au-dessus du jet des flammes, dont on suit la marche de proche en proche , au-delà du pont traversant la Moscowa; ses eaux ne peuvent être d'aucun secours. Ce ne sont plus des bâtiments que l'on s'attache à sauver, mais la vie des habitants, fuyant de tous côtés, et se réfugiant sur les places pubHques écartées de ce foyer, au plus haut point d'incandescence.

Des détails, habilement rattachés au thème principal, complètent cette belle esquisse.

La figure de l'incendiaire relevant la tête en dirigeant son doigt vers le ciel, prouve que Gros

n'avait pas exclusivement envisagé la question au point de vue humanitaire. Le côté politique ne lui avait pas échappé. L'incendie de Moscou, motivé sfir les intérêts nationaux de la Russie, est un grand acte de patriotisme. Un Russe en eût fait le sujet dominant d'une composition destinée à rappeler ce souvenir. Il y aurait développé tout ce qu'il y avait de dévouement à offrir un pareil holocauste au salut de la patrie : c'était un moyen héroïque de faire le vide autour d'un ennemi redoutable, pour le contraindre à quitter le territoire envahi. --. tî^i'^n^o'^i

Gros devait naturellement se préoccuper du rôle joué par ses concitoyens dans cette journée désastreuse, cause première de notre retraite et des revers de la grande armée. Il a voulu justifier nos soldats : il les a montré généreux et n'ayant pas à combattre des hommes, mais un élément invincible, devant qui le courage est impuissant et ne peut s'employer utilement qu'à soustraire le plus grand nombre possible de victimes à ce fléau terrible.

Gros n a pu mettre ce projet à exécution, il lui aurait indubitablement fourni de nobles inspirations. La magie de son pinceau vigoureux,

une couleur localepuîssante, des expressions fortement senties se seraient retrouvées sur une vaste toile et Técole compterait un chef cf œuvre de plus.

L'esquisse de l'incendie de Moscou est un dessin à r estompe sur papier jaunâtre, rehaussé de blanc. Sa dimension est de 84 centimètres de largeur sur 57 centimètres d'élévation : ce dessin est de 1813.

Portrait en pied du comte Darn*

Le comte Daru, revêtu du costume de ministre d'État sous l'Empire, est debout; sa main droite est posée sur un portefeuille rouge, orné de l'écusson des armes de l'Empereur et placé sur un tabouret de velours cramoisi, bordé de frangesd'or.

Un manteau de veloursbleu, jeté sur ses épaules, est repoussé en arrière par le mouvement du bras droit, maintenant le portefeuille, marque distinctive de ses éminentes fonctions. Ce manteau, doublé de satin blanc, est disposé de façon à dégager la poitrine, en partie cachée sous une masse

de décorations et le large ruban rouge sur lequel retombent les bouts d'une cravate blanche. Une ceinture également blanche, serre un habit bleu décoré de broderies d'argent. Une culotte de satin blanc , des bas de soie de même couleur et des souliers à rosettes, sont le complément de son habillement officieL

Un tapis vert est sous les pieds du ministre homme de lettres. Une draperie rouge, dont le ton est modifié par l'ombre, sert de fond à la figure. Cette draperie entr'ouverte est attachée avec des embrasses d'or; elle laisse ainsi le regard du spectateur arriver jusque dans un cabinet de travail, au plan le plus reculé; sur une table recouverte d'un tapis, on voit un encrier, des plumes et du papier ; un fauteuil est en face : il porte une N couronnée : derrière, est une vaste mappemonde, sur laquelle s'inclinent plusieurs drapeaux. Des livres, étages sur les rayons d'une bibliothèque, apparaissent dans les interstices restés vides, par la disposition pittoresque de cet ameublement, caractérisant la spécialité du modèle; une épéeest suspendue à son côté.

La toque à plumes du comte est dans sa main gauche, gantée et tenant le gant de l'autre main.

La tête est vue de trois quarts. Elle est largement et solidement peinte : les traits ont de la fermeté, sans exclusion de la finesse. On reconnait dans leur ensemble, le traducteur en vers des poésies d'Horace, l'historien de Venise, l'administrateur habile, le diplomate intelligent, le conseiller d'état infatiiïable.

Les chairs sont d'un coloris animé, via:oureux, palpitant. La lumière donne un puissant relief au modelé. Le jour frappe le visage et se dégrade insensiblement sur les objets inférieurs, de manière à contraindre l'attention à se porter sur la partie principale du tableau. La main droite est d'un dessin pur et savant. Les jambes sont moins heureusement traitées , il les a faites par devoir, pour ainsi dire ; les draperies sont étudiées convenablement.

Cette toile fut commandée par l'empereur Napoléon pour la galerie de Fontainebleau; il avait formé le projet d'y réunir les portraits de ses ministres; les événements de 1814 ne permirent pas de l'exécuter. Gros a fait une répétition du portrait du comte Daru : le fils du célèbre ministre a fait don de cette copie au musée de Versailles ; elle se distingue de l'original, avec lequel il est

aisé de la confondre, par les deux points mis par Fauteur, à la suite de sa signature. Un seul point se trouve sur la première étude.

Portrait en pied de la comteisise Legrand.

La jeune et gracieuse femme du général Legrand est arrivée au bas d'un escalier, dont le plan est perpendiculaire à la base du tableau. Le pied gauche est sur la dernière marche ; le droit va prendre un point d'appui sur le terrain, couvert de sable, en cet endroit: la main gauche entoure la sommité terminant la rampe de pierre, dans le goût gothique; l'autre main rejette en arrière, un voile blanc fixé dans la masse de cheveux blonds, arrondis sur la tête, et dont les mèches s'échappent en encadrant, de leurs boucles soyeuses, le déhcieux ovale des joues et du menton.

La comtesse Legrand a pris le costume de la cour impériale, où l'appelait le rang distingué de son illustre époux; ce costume historique se compose d'une robe de velours bleu, échancrée vers la poitrine ; des bouffants de même étoffe

recouvrent à peine le haut de l'épaule: le bas de cette robe se termine par une queue assez longue; il est orné, dans son pourtour, d'une branche continue, donnant successivement naissance à une feuille de vigne tissée en or, et à une grappe composée de perles d'une petite dimension,

La taille est serrée, immédiatement au-dessous du sein, par une ceinture formée de trois rangs de perles distancées par des ornements d'or ; un grand bout de cette ceinture retombe en avant et au miheu du corps ; une collerette montante et garnie d'un feston ogival, se dresse autour du col; une féronière sur le front, des perles dans les cheveux et une chaussure de satin blanc, rendent cet ajustement assez élégant, malgré l'observation rigoureuse de la mode au temps des derniers jours de l'empire.

Le fond représente un riche paysage.

A droite de l'escalier, se balancent des roses tremières largement touchées; à gauche, un pla* tane et un accacia réunissent leurs branchages touffus; plus loin, et sur un massif d'arbres, se dessine une ruine, d'où s'épanche un filet blanchâtre, allant se perdre dans une pièce d'eau, sur laquelle des cygnes se jouent, et où vient aboutir

le chemin commençant à la descente de rescalier.

Dans la partie la plus reculée, du côté droit de la toile, on découvre un vieux château flanqué de tourelles, au milieu d'un groupe de grands arbres.

La figure entière se détache svelte et lumineuse sur cet entourage vigoureux; la tête vue de face, séduit par la finesse des traits, la grâce des contours et la suavité du coloris. Qu'il nous soit permis de le dire, ce frais visage offre encore une ressemblance étonnante avec le modèle, en qui le temps a respecté tout ce que Gros a fixé sur la toile.

Les bras sont nus et d'une extrême délicatesse de forme : la main gauche est heureusement dessinée et peinte; la droite est moins bien entendue.

Le contraste des tons chauds et favorables du feuillage et du gazon, donne aux demi-teintes des chairs , une transparence, où brillent la jeunesse et la vie ; le dessin est recherché ; la couleur est harmonieuse. Gros a su déguiser habilement l'exiguité du costume, en lui prêtant un aspect rendu large par l'effet choisi. La chevelure est arrangée avec goût.

Ce tableau est de ceux qui gagnent à être exa-

miné soigneusement; il porte le cachet du maître. Cette peinture était au salon de 1814, où se trouvait un autre portrait de Gros, celui du général Monbrun, fait de souvenir avec une verve et une vérité chaleureuses.

HFapoléou mettant le petit roi de Rome «onsf

la protection de la garde nationale parlf^ienne»

Les événements marchaient avec une extrême rapidité. La position de Napoléon devenait embarrassante: avant de quitter Paris, il a fait réunir dans son palais, les chefs de la garde nationale, -pour leur confier la surveillance de l'héritier du trône impérial, et le mettre sous la protection de leur bravoure, de leur patriotisme.

L'Empereur, donnant la main à Marie-Louise, étend l'autre au-dessus de la tête découverte de son fils; cet enfant est debout et n'a pas quitté le bras de la dame d'honneur, qui l'amène et le fait avancer.

C'est le chef de l'État et le père plein de sollicitude, qui s'adresse aux citoyens chargés spé-

cialement de la défense de la capitale; son geste est noble et expressif : il rattache à sa personne, sa femme et son enfant bien aimés.

Derrière ce groupe, est la foule muette et silencieuse des courtisans. Sont-ils dominés par le respect ou la crainte ? Ont-ils déjà le pressentiment de la chute prochaine de leur maître?

Talleyrand est, en avant de cette masse compacte: il examine l'effet produit par les paroles de l'Empereur sur la garde nationale, occupant la portion opposée de la toile.

De ce côté, l'enthousiasme est général, la présence de la famille impériale le fait naître et ne le comprime pas.

Tous jurent de mourir plutôt que de trahir la confiance de celui qui n'hésite pas à quitter les objets les plus chers à son cœur, pour aller soutenir l'honneur du pays, menacé dans son indépendance, par une coalition formidable.

Tous font le signe prononcé d'adhésion; les uns pressent leur épée contre leur poitrine et montrent qu'ils sont prêts à s'en servir contre l'ennemi commun. Un grand nombre s'est élancé sur des fauteuils. Les gardes nationaux répondent en agitant leurs mains et leurs cha-

peaux; un seul esprit les anime ; une seule voix se fait entendre, au même instant, dans leurs rangs pressés.

Le commandant de la garde nationale et le maréchal Moncey, fiers de cette unanimité de sentiments, se mettent à la disposition de l'Empereur; ils se rendent caution de la foi promise et de la réalisation de cet engagement d'honneur. Leur pantomime est claire et précise comme leur intention.

Le contraste de ce mouvement de la crarde nationale avec le calme de la cour, eut produit un effet électrique, en faisant ressortir la dignité de la pose de l'Empereur.

Cette composition, faite à la plume, n'eut pas de suite; les malheurs de 1814 arrivèrent: le peintre historien n'eut pas le temps de charger sa palette; l'empire s'était écroulé.

C'est la dernière annotation de Gros, sur cette époque destinée à briller d'un si vif éclat dans l'histoire. La France vit s'amoindrir sa puissance: Gros perdit l'un des éléments les plus vivaces de son mâle talent.

£lectrc. Esquisise*

Oreste va partir : un large manteau couvre son corps et sa tête, et retombe au-devant du bras gauche, dont la main est fortement serrée, dans la main gauche d'Electre ; l'autre bras d' Oreste est fléchi sous la draperie qui le dessine; sa main dégagée écarte le pan del'étoffe, placé près du col; la main droite d'Electre est sur l'épaule gauche de son frère.

La fille d'Agamemnon se roidit contre la douleur qui l'oppresse; sa jambe droite est tendue , afin de donner plus de vigueur à son mouvement de résistance; sa tête s'abandonne avec désespoir : son regard, humide de larmes, se dirige avec effroi veçs un monument funéraire, sur lequel est un bas relief: il représente Hector remettant son fils Astyanax aux bras de sa mère, après lui avoir donné le baiser d'adieu. Pylade est derrière le groupe d' Oreste et d'Electre; il semble également frappé de cette coïncidence, dans laquelle il voit un funeste présage. Une

tunique attachée au-dessous du sein, et un vaste manteau, composent le vêtement de la princesse.

Cette scène d'une séparation cruelle, se passe sur un terrain éJevé. Dans un chemin descendant de cet endroit, et conduisant à une ville située dans la vallée, on voit un serviteur en marche; il porte un paquet sur son dos et se retourne pour s'assurer s'il est suivi.

De hautes montagnes surgissent dans le lointain. Un astre laissant après lui une traînée lumineuse, s'élève au-dessus de l'horizon.

Gros a fait cette composition en 1813. Elle est conçue avec une énergie remarquable : les lignes en sont grandes et pittoresques; la pantomime est palpitante d'intérêt et de sentiment.

Nous connaissons quatre répétitions à la plume et au trait de cette esquisse, avec peu de variantes. Nous avons choisi pour cette description, le dessin dont les contours plus arrêtés, témoignent l'élaboration la plus complète de la pensée de Gros.

Combat de clievaux et d*ours»

Gros a laissé sur une petite toile, un trait à la mine de plomb, d'un combat entre des chevaux et des ours; il n'a jamais formulé avec plus de verve et de sentiment, le premier jet d'une inspiration chaleureuse.

Deux chevaux et deux ours sont aux prises: au milieu de la composition, un cheval est dressé sur ses pieds de derrière ; il se défend avec vigueur contre son antagoniste, debout également, mais se rejetant en arrière et de côté. Ce dernier épie un moment convenable pour lancer sa pâte comme un harpon, sur le ventre, où son regard semble déjà désigner un point vulnérable. Sa gueule béante a soif de sang; elle se tient prête à mordre, tout en évitant les atteintes de la jambe nerveuse du fier animal, dont la crinière hérissée et l'œil hagard témoignent un commencement d'effroi.

Son compagnon est déjà renversé; la souffrance voile son regard et fait frémir sa bouche.

Sa tète se relève et s'agite en vains efforts: ses extrémités postérieures sont crispées sous la dent de Fours , dont la tête est placée entre elles ; il exprime la voracité et le désir de s'assurer une aussi belle proie.

Il y a tant de vérité dans cette note écrite instantanément, que l'on prend part à cette lutte terrible: on voudrait être certain de voir le cheval résistant encore, échapper aux ongles féroces qui le menacent ; on serait heureux s'il vengeait son noble frère, dont la croupe est immobilisée par l'étreinte nerveuse de son implacable ennemi.

Ceux qui mettent le sentiment au-dessus de l'exécution, ne demanderont rien de plus à cette simple esquisse ; son achèvement l'aurait rendue plus Hsible sans doute à des yeux inintelligents, mais elle eût perdu peut-être en chaleur ce qu'elle aurait gagné sous le rapport du fini.

Portrait en pied du comte de liariboissière

et de son fils*

Le comte de Lariboissière est assis sur l'affût d'un canon, vu perpendiculairement à la surface

du tableau; son bras droit passe par-dessus la culasse; sa main tient un plan de bataille; le pied droit est posé sur la crosse de l'affût: un large manteau, retenu sur ses épaules, enveloppe ses reins et réapparaît sur sa cuisse et sur sa jambe droite : la jambe gauche est étendue : la tête, garnie de cheveux blancs, est découverte.

M. de Lariboissière porte le costume d'inspecteur général de l'artillerie. Sa poitrine est chargée de décorations; le grand cordon rouge la traverse diagonalement: une ceinture d'or la termine : sa main gauche presse sur son cœur la main émue de son fils.

Ce jeune officier est debout: il est vêtu de l'uniforme des carabiniers; il a son casque et son gant droit sur le bras gauche, dont la main est gantée: il craint de s'abandonner à de trop vives impressions; sa tête se tourne du côté d'un groupe de trompettes sonnant la charge, A ce signal, il serre affectueusement la main de l'auteur de ses jours; il va le quitter pour aller combattre.

"Un drapeau, d'un ton vert ombré, sert de fond à la noble tête du vieillard. Derrière lui, se trouve un carabinier monté sur un cheval brun, et tenant un autre cheval par la bride. Ce second ani-

mal est blanc: il s'agite aux sons de la musique guerrière, et semble attendre impatiemment son maître, le jeune de Lariboissière.

Des accessoires significatifs complètent cette scène intéressante. En avant de la crosse de l'affût de la pièce de canon, est un portefeuille de maroquin rouge, avec cette suscription : Inspecteur généralde l'artillerie: au-dessus est le chapeau de ce chef.

A Tangle gauche de la toile, est une valise dont le couvercle est a demi levé. Elle est remplie de papiers et de plans : sur l'un, on lit le mot Pologne : sur un autre plan, à terre, est ce titre : Russie, Des boulets et d'autres projectiles augmentent l'aspect de cette espèce de trophée.

Les accidents des terrains de premier et de second plans, sont heureusement disposés pour rendre les fonds plus fuyants encore; la fumée de la poudre s'élevant de plusieurs points, et les manœuvres des escadrons, indiquent une affaire prochaine: on va livrer la bataille de la Moskowa.

Le ciel, noirâtre vers le haut et aris vers l'hol'ison, resserre la lumière sur les deux personnages principaux : les autres sont habilement sacrifiés, pour établir leur place et leur importance

relatives. Les trompettes sont touchés avec une * aisance et une liberté de pinceau digne des plus grands éloges.

Le carabinier et les deux têtes de chevaux, forment un fragment d'une rare beauté. L'expression du soldat est d'une vérité saisissante ; il est prêta tirer la bride du cheval de son lieutenant pour le lui amener ; jusqu'à ce moment, le respect le fait tenir à distance. On entend hennir les animaux; ils sont au-dessus de toute formule laudative; leur forme et leur couleur sont admirablement belles.

Cependant tout l'intérêt ainsi que les rayons lumineux se concentrent sur cette séparation du fils et de son père.

Ces deux portraits rappellent de bien glorieux et de bien douloureux souvenirs. Le comte de Lariboissière commandait notre artillerie, au siéae de Dantzick : l'on doit à sa bravoure et à sa haute intelligence une grande part de nos succès à Esling et à Wagram. Napoléon l'avait chargé d'organiser l'artillerie destinée à l'invasion de la Russie; il ne fut pas donné au comte de Lariboissière de ramener en France ces formidables moyens d'action; il avait vu, sous ses yeux, son

lils Ferdinand périr en se battant vaillamment à la sanglante affaire de la Mosko^va. Cet événement cruel abrégea les jours du premier inspecteur général de rartillerie-, il mourutàKœnisgberg,ende ea du Niémen, le 29 décembre de l'année 4812.

Tant de gloire et tant d'infortune avaient profondément exalté la sensibilité du peintre historien. Cette toile est empreinte d'un sentiment de mélancolie, invitant à rêver; l'expression de monsieur de Lariboissière est sublime : son noble visage reflète les pensées qui l'agitent. Il comprend la loi du devoir, il laisse un moment la voix de la nature arriver à son cœur paternel. Il ne peut retenir plus longtemps le jeune lieutenant, et il donne une chaleur inaccoutumée à l'effusion de sa tendresse pour son fils.

Cette hésitation annonce un pressentiment funeste. La mort règne au milieu du champ de bataille; elle peut frapper cet enfant et le ravir: estce l'étreinte d'un dernier adieu ?

Ces mouvements de l'âme sont rendus avec force: l'exécutipu est à la hauteur de cette conception poétique.

Les têtes ont été peintes de souvenir et sur

des documents imparfaits ; néanmoins elles sont d'une ressemblance exacte : la difficulté s'auûmentait encore du soin^ pris par l'auteur^ de leur donner une physionomie en rapport avec la situation.

C'est une hardiesse dont on doit tenir compte à Gros; peu d'artistes, avant lui, ont osé tenter cette application, empruntée à la haute peinture historique. Il avait obtenu déjà le succès le plus brillant dans son portrait de madame la comtesse de Lasalle, en essayant de faire passer sur un gracieux visage ces émotions morales, propres à révéler l'être intellectuel, comme la forme fait connaître l'être physique.

Rubens avait bien poétisé de cette manière les traits de Marie de Médicis, à l'instant où elle vient de devenir mère ; mais il s'agissait d'un tableau d'histoire, représentant un acte de la vie de la reine, et non spécialement d'un portrait.

Gros a élevé, de cette façon, ses portraits de personnages célèbres à la hauteur de nos plus belles pages historiques. C'est pour cela surtout, que la postérité le placera dans un rangéminent , parmi les peintres qui se sont illustrés dans cette

carrière.

Le portrait du comte de Lariboissière et de son fils, est un chef d'œuvre en ce genre. Il a été peint en 1814.

Portrait du comte Honore de liariboiiisière*

Le comte Honoré de Lariboissière, fils du célèbre inspecteur général de l'artillerie, est aujourd'hui membre de la chambre des Pairs. Il était autrefois capitaine sous les ordres de son père; c'est revêtu du costume brillant d'artilleur, que Gros en a fait le portrait en buste.

Le jeune de Lariboissière a les mains réunies au-dessus de la poignée d'un sabre. Sa tête est découverte ; son regard, plein de finesse et d'aménité, se dirige vers le spectateur ; les tons de la fourrure et de for, placés sur la poitrine, sont en harmonie parfaite ; les traits du visage sont grassement étudiés; leur expression offre un charme inexprimable. Les chairs sont palpitantes de vie et de jeunesse.

Le modelé, facile et soutenu, semble apparte^ nir à l'école de Prudhon, pour la suavité. Cet artiste fut vivement frappé du talent supérieur ré»

pandu sur cette petite toile : il se plaisait à la voir et à l'admirer. C'est, en effet, l'une des plus gracieuses et des plus complètes productions de Gros; elle est fraîche comme au premier jour.

Dans la même collection, est un portrait de madame de Lariboissière, fait à peu près à la même époque, et dont les ombres ont tellement poussé au noir, que, sans le coloris des lumières, on ne reconnaîtrait pas le pinceau de Prudhon. M. Honoré de Lariboissière a été peint en 1815.

Grots prend la direction de l*atelier de

Da^id*

A la suite de la réaction de 1815, le chef de l'École française, Louis David, fut contraint de partir en exil et d'abandonner l'atelier de ses nombreux élèves ; il en confia le soin à son disciple bien-aimé Gros, dont il avait constamment éprouvé le dévouement respectueux.

' De Bruxelles, où David se rendit, il adressa le billet suivant à son successeur, pour lui en confirmer le titre :

« Mon cher Monsieur Gros, je suis bien senti sible aux témoignages d'aaiitié que vous n'avez « cessé de me donner ; recevez-en mes remercî- « ments; mettez-y-un terme pour ce qui me « regarde personnellement , ou, pour mieux « dire, exercez les qualités de votre cœur et de « cette reconnaissance que vous m'avez conser- « vée, sur mes chers élèves que vous dirigez ; « ce sera la chose la plus sensible que vous puis- « siez faire pour moi. Défendez ces chers jeunes « gens (quand ils seront en état de concourir « au grand prix de Rome) de l'injustice de leurs « juges, qui n'ont cessé de poursuivre leur maî- 0 tre. Préservez-les ; soyez leur guide , ils ne a peuvent être mieux conduits que par la vertu « et le talent. L. David.

«Bruxelles, ce 27 juillet 1815.»

Gros se fit une religion de répondre à l'attente de David, qui savait si bien apprécier son ancien élève et son ami, en lui écrivant le 13 mai 1817 : « Vos qualités particulières, votre talent et votre « générosité ne me sortent pas de la tète ; j'en « entretiens journellement ceux qui m'entourent; « ils se plaisent à me mettre sur ce chapitre ; ils

« savent que c'est me prendre par mon endroit

« sensible. Oui, mon ami, c'est par vos bonnes

« qualités que vous êtes réellement un homme

« de mérite : ceux à qui elles manquent, croyez

« qu'il manque aussi quelque chose dans leurs

« productions. »

L'atelier des élèves de Gros ne fut pas assez grand pour contenir tous ceux qui se présentaient pour s'y faire admettre; l'on était obligé de s'inscrire longtemps d'avance. Chacun entrait selon son tour d'inscription, à mesure qu'il se trouvait une place vacante.

L'excellence des leçons du maître, sa ponctualité dans ses visites professorales, amenèrent les plus heureux résultats. Gros a vu huit fois le premier grand prix de Rome, décerné à des concurrents sortis de son école, et une fois le second. Gros n'aimait pas à recevoir des amateurs. « Mon métier, disait-il, est de former des artistes et de les envover en Italie aux frais du s^ouvernement. »

Portrait de liOUi» XVIII en buiste.

La France venait d'être ébranlée par la chute de l'empire. Napoléon subissait, à l'île d'Elbe, un exil imposé par l'Europe entière coalisée. Le fi^ère de Louis XYI occupait le trône français, sous la protection des bayonnettes étrangères ; une restauration complète avait eu lieu. Les beaux-arts, comme toutes choses, prirent la direction commune; il fallait rompre avec le passé, constituer un autre ordre de choses, et substituer d'autres images à celles de l'idole abattue.

Le portrait de Louis XYIII dut être mis à la place de celui de l'Empereur. La main qui , tant de fois, avait peint le héros de la République et de l'Empire, fut choisie pour établir, en quelque sorte, le type de la nouvelle effigie du souverain. Louis XYIII, donna plusieurs séances à Gros, pour l'étude d'après nature, devant servir à l'exécution d'un portrait en pied.

Cette étude est un chef-d'œuvre. Le roi porte l'habit bleu boutonné, le dlet blanc et la cravate

blanche ; des épaulettes d'or, ornées d'une couronne, donnent un demi-caractère militaire à ce costume. Les décorations de Saint-Lazare, de Saint-Michel, de Saint-Louis, du Saint-Esprit et delà Légion-dHonneur, sont étagées sur la poitrine : il existe un certain désordre dans cet habillement mixte, rappelant une certaine négligence habituelle à Louis XYIÏL

La tête offre des beautés saisissantes. L'œil fin et spirituel brille d'un vif éclat, au-dessus des portions charnues, appartenant d'avantage à l'expression des qualités physiques du modèle; cet organe est encadré supérieurement par d'épais sourcils, dont le gauche, plus relevé par son angle externe, atteste la fidélité mise à l'exécution des détails de la physionomie. Le nez a la forme aquiline particulière à la famille des Bourbons. Des lèvres un peu fortes ont le ton purpurin du sang, circulant sous leur léger tissu ; un menton peu saillant lie agréablement, entre eux, les contours arrondis des joues; elles montrent, dans leur contexture , une exubérance de vitalité peu commune. Un front, proportionnellement moins développé, se dessine sous des cheveux courts, rejetés en arrière et couverts de poudre.

11 serait difficile de pousser plus loin l'imitation grande et généreuse du naturel. Chaque touche est admirahlement appropriée à la forme. Voici des muscles : le doigt sent ici la solidité des os. Ces teintes suaves et lumineuses constituent une peau transparente et animée. On retrouve partout la fraîcheur d'une carnation sanguine, avec les tons dorés qu'un ciel chaud reflète sur une face humaine.

Cette toile, d'une petite dimension, appartient à l'ancien ministre de la justice, M. le comte de Peyronnet. M. le marquis de Bonnay possède une helle répétition de cette peinture; cette étude est de grandeur naturelle 5 elle a servi pour le portrait suivant.

Porirait en pied de l<oui« XVIII, commandé pour la cliamlire des députés».

Le roi s'avance sur une marche, servant dehase à un trône placé derrière lui ; ses épaules sont chargées du manteau royal de velours violet, fleurdelisé, doublé d'hermine. L'ordre de Saint-

Michel brille sur sa poitrine, au milieu d'autres décorations : il tient de la main gauche un chapeau garni de plumes blanches. Sa main droite est posée sur un sceptre, appuyé sur «un coussin vert; sur ce coussin on voit aussi la couronne et la main de justice.

L'obésité du roi de France est habilement déguisée sous les vastes plis de son costume, mettant à découvert seulement la jambe gauche, couverte de soie et de satin blanc.

Une simple balustrade et une colonne, à laquelle s'attache une draperie, forment le fond.

La tête, copiée sur la précédente, est d'une ressemblance exacte et historique; elle est exécutée largement et modelée avec des tons riches, soHdes et transparents.

C'est une toile d'apparat dont le coloriste a fait presque tous les frais : excepté le visage, le dessinateur avait trop peu de ressources à sa disposition.

Il existe une charmante petite esquisse de ce portrait. Elle est d'une couleur chaude, brillante et d'un o^rand effet.

Départ de liOuis XTIII.

Le trône impérial avait été, pour la seconde fois, brisé sous la masse compacte des légions étrangères conjurées. Le rocher de Saint-Hélène était le nouveau piédestal de la grande figure de IS'apoléon. L'ombre immense de l'immortel exilé se projetait sur l'auteur de la Charte, et rendait plus terne encore la couleur de son drapeau.

Le gouvernement du roi voulut emprunter quelque éclat à ces beaux-arts, dont les œuvres étaient resplendissantes du souvenir de l'Empereur. Gros fut chargé de colorer, des tons de son riche pinceau, des faits dont le simple énoncé ne rappelait qu'une leçon sévère, donnée par la France au chef de la famille des Bourbons.

Le peintre n'avait plus, pour animer sa verve, cet enthousiasme inspirateur, produit par le grandiose de l'acte à reproduire. Le cœur de l'homme vint suppléer au vide du sujet, en s'adressant au cœur des partisans du roi malheureux.

Le départ de Louis XYIII, du château des Tuileries, dans la nuit du 19 au 20 mars 1815, ofFrait au moins cetle ressource ; Gros comprit la poésie de cette impression pénible, éprouvée à la vue d'une grande infortune. Il en a fait le thème principal de sa composition.

Louis XYIII quitte ses appartements; il va descendrel'escalier et s'arrête pour répondre à l'empressement de plusieurs gardes nationaux, dont il cherche à calmer les regrets, en leur donnant l'espoir d'un prompt retour.

Le roi porte un costume modeste. Ses épaulettes brillent sur son habit bleu foncé : le grand cordon bleu passe sur sa poitrine, où se pressent des décorations françaises et étrangères ; elles sont en partie cachées par le bras gauche replié et la main posée sur son cœur. Son chapeau est retenu par le rapprochement du coude contre le corps. Un gilet blanc apparaît entre les côtés de l'habit entr'ouvert : les jambes sont recouvertes de guêtres attachées au-dessous du genou par- dessus le pantalon ; la chaussure est noire.

Cet ensemble lourd, et disproportionné, rappelle si bien la corpulence du modèle^, que la vé-

rite de la copie fait oublier le disgracieux de la forme.

La main droite du roi s'étend vers l'un de ses ofticiers, inclinant la tête, vue de profil, et joignant les mains, à la hauteur du menton.

Entre eux, est un officier de la garde nationale, dont le geste appelle la confiance du fugitif, qu'il regarde avec inquiétude.

Plus loin, et à partir de la droite de Louis XVIII, est un autre officier, plus âgé, dont l'expression révèle un chagrin profond ; derrière lui, des mains s'élèvent et s'agitent : elles attestent que l'on peut compter sur elles.

En suivant toujours la même direction , on voit des visages dans la stupeur ; on dirait entendre des exclamations de regrets.

Vient ensuite le colonel de la garde nationale, Acloque : il est décoré de la croix de la LégiondHonneur et delà fleur de lis, rapprochées l'une de l'autre. Il jette un regard de compassion sur le roi contraint de fuir ; le colonel a les doigts entrelacés ; ses mains fortement serrées sur la cuisse, et la demi tension de ses hras, témoignent une affliction profonde, sans force réactive.

A son côté droit, un simple garde national,

dont la tête est aussi de profd, montre, dans son regard et dans ses mains jointes, l'expression d'une prière adress le à Dieu, pour la conservation des jours du roi et sa prochaine réinstallation.

En approchant de l'angle droit de la toile, on voit un garde du corps, tenant dans la main droite une valise et son manteau : des bottes à l'écuyère et des éperons le désignent comme appartenant à la cavalerie ; il se retourne pour en- Iramer un de ses camarades.

Ce dernier dirige son oreille vers une croisée : le doigt indicateur de sa main gauche levé demeure immobile; il écoute avec soin les clameurs venant du dehors : plus de doute, le peuple arrive et fait irruption dans le palais. Le mouvement des yeux de ce garde n'est pas moins expressif : le reste du visage rend bien ses émotions rapides. On y lit Fanxiété, le regret, la colère; sa main a saisi spontanément la poignée de son sabre, que la volonté de Louis XYIIl rend inutile. Ce courageux serviteur est de trois quarts ; le cavalier est de profil.

Entre ces deux têtes, et sur un plan plus éloigné, se détache un vieux grenadier présentant

les armes ; son profil est plein de tristesse et de découragement.

Cet état de l'âme est encore plus vivement senti dans les deux profils des domestiques, en face de la fenêtre ; leurs regards abattus laissent deviner leur peine intime : celui qui joint les mains avec ardeur paraît demander grâce à la foule, accourant pour installer le nouveau maître.

A la gauche de Louis XYIII, et pressé contre sa personne, est un groupe d'officiers supérieurs: le duc de Duras, gentilhomme de la chambre du roi , le touche presque. Ce seigneur semble compter les instants : il est impatient de sauver le monarque déchu ; le duc de Duras ne fait cependant aucun geste ; son attitude est celle du respect ; il a son chapeau sous son bras.

Loin de lui, se tient un officier général se livrant à toute l'exaltation de la passion qui l'anime. D'une main, il porte son chapeau ; il dirige l'autre main et l'élève vers celles des aardes nationaux du fond; il assure de leur concours la masse des amis du château, échelonnés sur les degrés de l'escalier, situé vers l'angle gauche du cadre, et conduisant à l'étage supérieur.

En procédant de bas en haut et de dedans en

dehors, nous distinguons, sur la dernière marche, une toute jeune fille, debout et reportant respectueusement son corps en arrière, à la vue du roi. Elle est de profil : ses traits et sa main droite expriment un étonnement admiratif; son autre main est dans celle de sa mère, placée au-dessus et douloureusement émue, à l'aspect de cette scène, d'une séparation cruelle. Une robe rouge, échancrée à sa partie supérieure, laisse à découvert les épaules de cette jeune femme, dont la tête est chaudement colorée et pleine de sensibilité.

En avant de cette dame éplorée, est une autre personne de même condition ; une robe noire et un châle vert composent son costume et dessinent les contours de son corps souple et dégagé, formant une opposition de mouvement avec les autres hgnes de la composition. Elle s'abandonne entièrement à l'excès de son accablement et cache son visage dans ses mains, afin de comprimer l'éclat de ses sanglots. Elle est soutenue par un personnage en habit de ville ; il la considère avec attendrissement et s'efforce de la consoler.

Sur la même ligne, et plus vers le centre, une jeune femme, l'œil humide et le teint animé

par une vive émotion, presse dans ses mains son mouchoir inondé de pleurs. Cette pantomime remplie de naturel dit éloquemment: est-il possible? que va-t-il advenir de cet éloignement? nous pouvons traduire ainsi les paroles entrecoupées, qui semblent sortir de ses lèvres palpitantes , tant la nuance du sentiment est vraie dans la physionomie et le geste de cette gracieuse Hû;ure.

Au-dessus et d'un degré plus élevé, s'élance un royahste, en secouant les bras pour les offrir aux conseillers du fugitif ; un autre commensal du château place ses mains devant ses yeux, dans l'impossibilité de soutenir plus longtemps un pareil spectacle.

Plus haut, un œil levé vers le ciel, et des mains jointes avec ferveur, invoquent une intercession puissante.

Tout à fait au sommet, des chapeaux et des mouchoirs agités attestent la sympathie de leurs possesseurs, pour le prince obligé de profiter des ténèbres de la nuit, afin de se sou traire aux dangers qui le menacent.

Deux domestiques, la tête nue et poudrée selon r usage étabh à la cour de Louis XYIII,

sont descendus déjà sur les marches, continuant rescalieren retour, et conduisant au bas du palais. L'un est complètement vu de dos et dans Tom- ; bre : l'autre se présente de profil et sous le foyer même des deux flambeaux, dont ils sont porteurs. Cette lumière éclaire seule l'ensemble de la composition, tout en lui imprimant un caractère sombre si bien en harmonie avec la situation.

Ces anciens serviteurs sont parvenus à un âge assez avancé. Leur vie a été consacrée à Louis XYIII; ils l'ont suivi dans son premier exil : ils vont partager encore sa mauvaise fortune.

Ils échangent entre eux un coup d'œil significatif, rapide, résumant la pensée intime des assistants. C'est l'une des plus belles inspirations du maître et l'une de ses combinaisons les plus savamment ingénieuses ; en effet, un seul profil exprime l'intention de l'un, et reflète l'expression de Tautre , dont nous ne voyons pas le visage. Le regard du premier dit ce qui se passe dans son âme : ses autres traits reproduisent, par réaction , l'impression éprouvée par le second, à ce signe interrogateur. Les muscles dans la prostration, les lèvres immobiles, la narine aspirant l'air à

•peine , ces symptômes d'un profond décourage-

ment montrent admirablement que, dans l'opinion de cet homme expérimenté, tout est fmi ' pour les Bourbons.

Le plan le plus rapproché de la ligne de base de la toile est occupe par un garde-national agenouillé devant Louis XVIII: ce jeune grenadier baisse la tête en exhaussant ses bras, dont l'un cache en partie son visage. Son fusil est couché par terre, à côté de son bonnet à poil.

Cette figure est moins heureuse. Son geste appartient aux coutumes de l'Orient et non pas aux nôtres. Le dévouement élève l'homme, il ne l'abaisse point ; la servilité seule prend cette allure. Gros a trop consulté, dans le choix de cette posture humilissime, les idées, de l' ultra-royalisme d'alors , se prosternant aux pieds du fils de saint ? Louis, comme étant la personnification du principe du droit divin^ en vertu duquel Louis XYIII prétendait régner.

La porte du fond est restée ouverte à deux battants, après avoir livré passage au roi. A travers son embrasure, on distingue une suite d'appartements éclairés par des lustres suspendus de salle eil salle. Leurs jets brillants font un contraste

poétique avec les teintes rembrunies résultant duf ï

rétrécissement du foyer lumineux des deux flambeaux, assez raprochés l'un de Fautre. Cet arrangement amène nécessairement un large partage de la lumière artificielle et de l'ombre: tout ce qui se trouve, relativement au spectateur, en face des flambeaux, en reçoit des rayons dont l'intensité devient moins grande en raison de la longueur et de l'obliquité de leur projection ; les personnages et les objets, placés, au contraire, entre nous et le foyer lumineux, sont vigoureusement ombrée , et servent de repoussoir, en couvrant le premier plan d'une obscurité favorable : elle est rendue plus puissante par les accidents des saillies, accrochant des parcelles lumineuses, fermement accentuées.

Cet effet de nuit est;grandiose. Cette transition des salons, où mille bougies étincellent, à ce palier obscur, à cette muraille nue où se dessine le double profil du domestique précédant le cortège des courtisans, singulièrement diminué ; cette terreur vague enfantée dans les ténèbres ; ce concours de circonstances impressionne, émeut et fait taire tout ressentiment politique devant cette scène imposante, traitée avec le style de la haute peinture historique.

La plupart des tètes sont des portraits d'après les hommes ou les femmes qui furent témoins de cette fuite précipitée de Louis XVIII; cependant elles ont toutes une expression pittoresque, juste et saisissante ; l'on pourrait croire que Gros a été complètement libre dans les moyens et n'a pas dû prendre le soin de ménager la ressemblance de ses nombreux modèles ; il les a représentés noblement; en ayant soin de leur distribuer les rôles selon leur caractère particulier : il a trouvé de cette manière, cette vaMété, cette richesse d'expression, répandues dans chaque épisode de cet ensemble.

On se ressouvient aisément de ces types, tant ils sont hsiblement écrits. Gros ne les a pas imités d'après d'anciens maîtres; il a facilement rendu ce qu'il avait vivement senti.

L'ordonnance est sage et bien conçue: le sujet s'explique sans confusion. Chaque fragment est une phrase touchante d'un récit naïf, exposant un fait avec ses conséquences caractéristiques, dans une enceinte exclusivement réservée aux partisans du personnage principal. Les adhérents sont seuls en scène; les adversaires se trouvaient alors en dehors : de là cette unanimité si conve-

nable dans l'expression d'un attachement fidèle à l'infortune.

L'exécution de ce tableau révèle une énergie étonnante et une entente rare du clair obscur; la couleur est montée aux tons du Tintoret et du Valentin, avec plus de transparence dans les ombres et de richesse dans les lumières. Les chairs sont peintes dans la pâte : le coloris est toujours convenable à chaque tempérament, modifié par la passion mise en évidence. Le dessin est nerveux et concis dans certains endroits ; il est fin et plein d'élégance dans d'autres parties ou la grâce domine.

Les détails sont touchés avec esprit, et sans nuire aux masses dans lesquelles ils se rencontrent.

Déjà le temps a commencé ses ravages sur la portion de toile couverte par l'ombre des figures placées sur l'escalier, montant aux étages supérieurs. La mauvaise qualité des siccatifs employés par Gros, et peut-être aussi le peu de consistance de l'enduit primitif de la toile ont été cause des craquelures multipliées , jetant un réseau blanchâtre sur une surûice étendue.

L'on n'a pas de nos jours, assez de souci des

matériaux mis en œuvre. L'inexpérience ouFavidité de certains marchands contribueront, dans un temps bien court peut-être, à la destruction de beaux travaux, que le génie de leurs auteurs aurait pu rendre immortels.

Les anciens avaient, dans leurs ateliers, des broyeurs spécialement chargés de confectionner les couleurs ; on s'en rapporte aveuglément aujourd'hui au débitant , sans s'assurer préalablement de la bonté, de la pureté, de la solidité des matières premières.

Quelques chimistes , justement estimés, ont commencé des essais. Qu'ils continuent leurs recherches. Celui qui pourra trouver le moyen d'empêcher le craquelage de la peinture, aura rendu le plus grand service aux beaux-arts , en mettant leurs plus admirables produits à l'abri d'une cause de destruction lente, mais inévitable ; il appartient au gouvernement et à l'Institut de provoquer le zèle de nos savants, en proposant un prix national à ce sujet. Puisse notre faible voix être entendue !

Le départ de Louis XVIII, peint en 1816, eut beaucoup de succès au salon de Tannée suivante. La politique, il faut l'avouer, ne fut pas étrangère

à des critiques dirigées plutôt contre la personne royale, que pour atteindre l'auteur. Ce magnifique tableau, rentré maintenantdansle domaine de l'histoire et de l'art, brille d'un nouveau lustre au musée de Versailles, dont il est l'un des principaux ornements.

embarquement de la dncliesse d*Ang^oulême à Pouillac» près» Bordeaux .

La vie de la famille royale, depuis sa rentrée en France, n'offrait rien de saillant, si ce n'est de nouvelles infortunes. L'on tenait cependant à entretenir le public des faits et gestes des princes descendants d'Henri lY, afin d'appeler l'attention sur eux pour les populariser.

A défaut de gloire nationale, on exploita des malheurs particuliers. Les beaux-arts furent mis en réquisition. Gros eut à faire sur la toile, le récit de ce qui s'était passé lorsque la fille de tant de rois fut contramte de s'exiler encore, au retour de Napoléon de l'île d'Elbe.

La duchesse est arrivée au bord de la jetée;

ses pieds n'ont pas quitté le sol français : elle se retourne pour remercier la foule, empressée sur ses pas. Cette femme, depuis si longtemps en butte aux coups redoublés du sort, vient de dis- ■r tribuer de légers rubans à ses amis, qui l'entourent en ce moment cruel, et recueillent avec avidité ce dernier gage de la reconnaissance de la fugitive. Il ne reste plus à la princesse que les plumes dont sa toque était ornée ; elle les présente à ceux qui lui réclament un souvenir.

La pose de la duchesse a de la noblesse et de la dignité. Ses yeux sont humides de pleurs : ses lèvres ouvertes semblent murmurer un pénible adieu. A ses côtés, sont les duchesses de Serent et de Damas, et la vicomtesse d'Agoult. Ces dames vont accompagner la princesse dans son nouvel exil.

Devant elle, est la barque destinée à la conduire au bâtiment dont on aperçoit les voiles déployées. Deux officiers s'avancent sur le bord de la frêle embarcation, et se mettent aux ordres de la duchesse d'Angoulème.

Deux matelots sont prêts à faire agir leurs rames au premier signal. Le plus jeune est vêtu d'un pantalon, serré par une ceinture ; ses reins

et ses bras sont nus : sa main gauche ôte le bonnet dont sa tête était couverte. Son attitude est celle du respect.

Le plus âgé n'a pas quitté sa rame \ il la courbe en s'appuyant sur elle, pour fixer le bateau qu'il tend à rapprocher le plus près possible de la rive, un simple caleçon, relevé sur la cuisse, couvre une portion de son corps, souple et musculeux. Sa ceinture dénouée voltige sur son bras droit, et passe derrière la tête, et le bras gauche se développant au-dessus d'elle. Ces deux figures sont d'une grande beauté sous le double rapport de la forme et de la couleur.

Parmi ceux qui font cortège à la duchesse d'Angoulême, on remarque, au premier plan, deux soldats, le genou en terre, et le fusil à la main ; ils se baissent pour ramasser des rubans tombés sur le rivage; au-dessus et derrière, se trouvent deux autres militaires, les mains étendues vers la princesse comme s'ils voulaient la retenir.

Viennent ensuite une jeune femme et un enfant vus de dos : ils se haussent sur la pointe des pieds, pour atteindre un des objets à répartir entre tous. L'enfant entoure sa mère avec son bras droit, et il allonge fautre, sans pouvoir atteindre ce qu'il

désire. La mère a le bras droit élevé, son bras gauche passe derrière la tête de son fils, et sa main abaissée le presse contre elle. " ' ^'' '

Tout à fait au côté gauche de la toile, est un groupe de deux femmes, dont l'une tient un enfant et se serre contre une compagne, croisant ses mains sur sa poitrine, et regardant avec douleur le départ de la duchesse.

Sur le troisième plan, on voit une masse compacte , surmontée d'un drapeau portant pour inscription ; commune de Bordeaux, Là sont des personnages de toutes conditions, exprimant d'une manière différente les sentiments particuliers dont ils sont émus ; mais ils sont unanimes dans la manifestation de leurs regrets. *

Les vicomtes de Montmorenci et d' Agoult font partie de la suite de la duchesse d'Angoulême.

On distingue dans le fond, la forteresse de Blaye située en face de Pouillac, ainsi que le fort élevé vers le milieu de la Gironde, dont il défend l'entrée.

Gros a tiré tout le parti possible d'un tel sujet. Le visaee inondé de larmes de la duchesse est plein de mélancolie et d'expression.

On a blâmé la confusion des acteurs de cette

scène. Nous ne partageons pas cette opinion ; il entrait dans la donnée du peintre, de montrer cette sorte d'égalité, qui naît du rapprochement de tous les rangs, au jour de l'infortune. Ce pêlemêle, cette agitation, rendent bien, selon nous, la situation du personnage principal. Il n'y a plus d'étiquette, plus de combinaisons savantes à chercher, il s'agit de sentiment.

Ceux qui ont pris quelque part aux luttes politiques, et se sont trouvés en position d'étudier comment chaque parti sait apprécier différemment les choses, n'ont qu'à se placer au point de vue des royalistes d'alors, pour juger sainement cette oeuvre.

Certes, nous ne voulons pas dire qu'un artiste doive faire abnégation de ses principes personnels; cependant il est des cas où il n'a pas de conclusions à présenter, mais uniquement un récit véridique à faire. Gros a raconté le fait purement et simplement.

Il est un point pourtant, où la personnalité du maître se fait jour : je veux parler des nus des deux matelots, dont il a singulièrement modifié le costume , pour avoir au moins un moyen de

mettre en évidence son grand goût du dessin et du coloris.

La critique a été plus que sévère à cet égard. C'était, disait-on, une inconvenance, un manque de respect pour la duchesse. L'on alla jusqu'à demander que le peintre fût obligé de cacher la partie véritablement artistique de son travail. Certainement ce n'est pas sous un pareil costume que l'on doit se produire dans le monde, mais c'est la manière la plus nette et la plus loyale, d'offrir son ouvrage à l'examen delà critique, au point de vue de l'art.

Nous l'avons déjà dit, le talent ne suffit pas : le choix heureux du thème est la première garantie du succès.

Ca tableau est peint avec une grande habileté, les chairs sont rendues avec une couleur chaude et lumineuse: les ajustements sont touchés largement; le ton général est vigoureux : il gagnerait davantage, si la lumière n'était pas trop également répartie entre tous les fragments. Gros se préoccupait trop peut-être de la nécessité de reproduire l'effet du jour, quand il n'est pas resserré par la disposition des lieux.

Il faut sacrifier à propos des parties secondai-

res pour imprimer un tout, une harmonie, difficile à obtenir sans cette précaution. Gros a fait ici strictement ce que la nature donne; il n'a pas assez fait prévaloir les privilèges de l'artiste.

La toile a 10 pieds 2 pouces de haut sur 15 pieds 6 pouces de largeur; elle a été peinte en 1816, et se trouvait au salon de 1819; elle est maintenant à Bordeaux.

Saint Deniis prêcUaiit danfs le» Craules.

La restauration continuait d'effacer tous les souvenirs se rattachant aux époques écoulées depuis 89 jusqu'en 1815. Napoléon avait disposé du monument de la Madeleine pour le transformer en un temple de la gloire : là devaient se trouver réunis et burinés dans la pierre, les noms des citoyens, dont le dévouement à la patrie avait mérité cet insigne honneur. Louis XYlIl s'empressa de restituer au culte de la pécheresse repentante cette construction de forme toute païenne.

Il s'agissait d'orner la nouvelle église. Un ar-

rêté du 31 mai 1816, pris par le ministre de rinlérieur, chargea Gros d'exécuter pour l'église de la Madeleine, un tableau représentant saint- Denis prêchant dans les Gaules ; le prix de cette peinture fut fixé à 30.000 francs: la notification de cette disposition ministérielle fut faite à Gros, par lettre du 17 septembre suivant.

Nous ne connaissons pas les motifs qui empêchèrent Gros d'exécuter ce grand travail. Nous avons une idée bien imparfaite de la manière dont il avait résolu de traiter ce sujet. Ses croquis nous ont mis sur la voie de* ses premiers projets.

Sur une feuille, nous trouvons une composition vague ; sa surface est demi circulaire : au troisième plan et vers le milieu, l'on distingue un autel rustique, une croix, un personnage sur les degrés , puis des traits incertains indiquant la disposition des masses du peuple, accourant à la voix du saint évêque.

Au-dessous de ce tracé sans contours précis, est une figure de Druidesse, d'une assez grande proportion relative: elle devait sans doute occuper l'angle droit de la toile vers la base du tableau. Ce dessin est remarquable par la sauvage

énergie du geste et du caractère. Cette femme est revêtue d'une tunique à larges manches, et serrée à la ceinture, par trois cercles de métal, formant ensemble une hauteur égale à celle du visage. La tête est inclinée : une épaisse chevelure noire retombe sur les épaules et assombrit le front.

D'une main, la prêtresse semble évoquer un démon placé près d'elle. Sa main droite est armée d'une épée, passant derrière la tête et dans une position parfaitement horizontale ; cette arme meurtrière donne une aspect étrange à cette personnification deTancienne religion de nos pères, que saint Denis venait renverser, pour y substituer la parole de l'Évangile. D'autres croquis nous montrent une série d'essais sur la pose à donner au prédicateur: la plus convenable à notre avis, est celle où Gros a montré le missionnaire, ferme dans son maintien^ le regard se promenant sur la foule, élevant une main vers le ciel, pour indiquer la source de ses inspirations, et l'autre étendue comme pour les répandre.

Il a la mitre en tête; un ample manteau recouvre sa tunique et flotte au souffle du vent. La croix épiscopale n'est plus retenue que sur l'é-

paille. Il y a beaucoup de mouvement et d'expression dans cet ensemble à la plume.

C'est tout ce qui nous est resté de la pensée de l'auteur.

L'Institut prit en 1816, un accroissement assez considérable. Cette modification importante eut lieu par une ordonnance royale, en dehors de toute élection faite par le corps académique ; cette ordonnance est du 21 mars.

La classe des beaux-arts comptait primitivement neuf peintres, six sculpteurs, six architectes, quatre musiciens, trois graveurs ; l'on ajouta cinq peintres, deux sculpteurs, deux architectes, deux musiciens et un graveur.

L'exclusion de David laissait six places à remplir dans la section de peinture. Le Barbier aîné, Guérin, Girodet, Gros,Meynier et Carie Vernet, furent nommés par la volonté seule du roi , sur la présentation de son ministre.

Une ordonnance royale sur l'organisation des

musées dépendant de la couronne, créa un conseil honoraire des Musées - Royaux , composé d'artistes et d'amateurs, du directeur du musée et de l'architecte du Louvre.

Gros, porté par le ministre de la maison du roi, sur la liste des candidats, fut choisi par Louis XYIIL

La notification de cette ordonnance au memhre admis, est datée du premier août 1816 et signée du comte de PradeL

La mort de M. Ménageot, professeur de peinture à l'École royale des heaux-arts, nécessita son remplacement. Cinq concurrents furent appelés à la candidature dans Tordre suivant :

Gros, Guérin, Meynier, Horace Vernet et Prudhon.

Le scrutin définitif eut lieu le 19 octobre 1816. Gros obtint dix voix et Guérin quatre. Gros fut en conséquence élu au premier tour : sa nomination fut confirmée par le roi, le 16 novembre suivant.

Portrait en pied de la dacliesse d'Augoulême.

La duchesse vient de se lever d'un fauteuil resplendissant de dorures et placé derrière elle. Le blanc domine dans son costume de cour. Sa robe est en satin blanc : les ornements dont elle est parsemée et la riche et haute bordure qui la termine sont en or, ainsi que les bandelettes traversant diagonalement les manches courtes, s' arrêtant aux deux tiers supérieurs du bras. Ces manches sont garnies à leur pourtour d'un triple rang d'une étoffe légère, découpée en festons, et semblable à celle dont sont entourées les barbes, descendant de la portion postérieure des cheveux et tombant des épaules sur le devant, en plis longitudinaux..

Une seconde robe, sans corsage, vient s'attacher à la ceinture par une large agrafPe en diamants. Ge vêtement de dessus est ouvert sur le devant et se prolonge en queue, s' enroulant en grandes masses *, il est violet en dessus et doublé d'hermine.

La tête, vue de trois quarts, est ornée d'un élégant et somptueux diadème de pierreries étincellantes ; elle est coiffée avec des plumes blanches, d'oii surgit une aigrette noire : de simples tire-bouchons de cheveux sont ramenés vers le front et l'accompagnent; d'autres diamants, non moins brillants, se façonnent en collier sur la poitrine, en bracelets au-dessus de l'articulation de la main, en pendants à ses oreilles.

La main gauche, pleine de finesse et de grâce, repousse en arrière le pan écarté de la robe violette, pour donner plus d'aisance au mouvement de progression du corps. La main gauche tient des gants blancs, assez longs pour pouvoir cacher les avant-bras qui sont nus.

Un tapis vert recouvre la marche sur laquelle est la duchesse. Une draperie rouge forme un dais et retombe sur deux colonnettes dorées. Elle est bordée de franges d'or; son fond est tissu de fils dorés et sert de champ obscur à la tête peinte en pleine lumière.

A la droite de la duchesse est un tabouret en étoffe verte; il supporte un coussin de même couleur, sur lequel brille une couronne composée de nombreux diamants. Le vert est aussi le ton

de la garniture du fauteuil, dont le dossier et les pieds antérieurs sont d'un or mat et rayonnant.

Au côté droit, on voit, à travers une porte, une grande colonne dont la hase est sur un palier. Tout annonce le luxe d'une habitation rovale, dans la disposition de l'architecture et des accessoires.

Ce portrait offrait de grandes difficultés : Gros les a surmontées avec honlieur ; il a su déguiser adroitement les ravages du temps et l'em.preinte laissée j)ar de longues douleurs, sur ce visage de femme ; le peintre a éclairé son modèle d'une manière vive et large. Les ombres, participant de r éclat des reflets, rendent moins apparents les détails imprimés par l'âge: ils sont noyés dans cette masse lumineuse. Les traits sont noblement reproduits. Des tons d'une finesse surprenante colorent chaque partie, en raison de sa forme particulière et de sa position relative : les bras sont un peu maigres, mais ils sont vrais; ils sont dessinés naïvement, et ce caractère paraît d'autant moins blâmable, que les doigts et les mains ont une délicatesse harmonique , sans être mesquins.

Les plis sont traités avec ampleur ; on retrouve toujours la personne sous les ajustements. Le

pied même apparaît sous le bout de soulier de satin désaffleurant le bas de la robe.

Ce portrait fut commandé pour la chambre des députés : il en a été retiré par suite de la révolution de 1830. Il a été peint en 1816 et mis au salon de l'année suivante.

Gros a fait une magnifique étude d'après nature, pour l'exécution de ce portrait en pied. Cette étude est d'une couleur et d'une vérité admirables ; le ton satiné des chairs, leur souplesse, leur transparence, sont rendus avec une habileté rare. Une lumière franche, des ombres enrichies des plus séduisants reflets, un dessin grand et noble, sont les qualités prédominantes de cette tête, où l'exactitude de la ressemblance égale le mérite du pinceau.

Cette petite toile appartient maintenant au duc de Bordeaux, par une disposition testamentaire de la veuve de Fauteur.

Portrait d*Alcide de liarivallière.

Le portrait d'Alcide deLarivallière est l'un de ceux que Gros a peint avec le plus de complai-

sance; Alcide était son élève, et il l'a traité en maître généreux et affectionné.

Alcide est devant une toile, placée sur un chevalet d'acajou. Sa main droite tient un portecrayon ; la gauche s'appuie avec grâce et légèreté sur la traverse du chevalet. Il va dessiner avant de peindre. Sa palette, déjà chargée , est posée sur une boite de couleur.

Cette disposition rappelle une sentence du célèbre chef d'école : la forme avant la couleur. Il en a voulu donner ici le précepte et l'exemple.

Le dessin de ce portrait est consciencieux , toujours pur et coulant. Le modelé, savant et ferme, est recouvert des tons les plus frais , les plus harmonieux et les plus riches. C'est la théorie mise en pratique d'une manière parfaite.

La tête est d'une vérité palpitante. Les mains, et surtout la gauche, sont admirables. Nous ne croyons pas possible de pousser plus loin l'imitation noble et sincère de la nature.

Le costume d'Alcide de Larivallière est trèssimple. Il porte une veste de velours noir, audessus d'un gilet de soie, de même ton : son pantalon est d'un gris jaunâtre et orné d'une double raie noire sur la couture. Le haut de la

chemise, rabattu, ne cache pas le col élégant de ce jeune homme, enlevé par la mort avant l'âge, et brillant alors de jeunesse et de vie.

Un manteau , jeté sur un fauteuil , répand un air de luxe sur cette toile , dont le fond vigoureux et nu favorise l'éclat des carnations. Le cadre s'arrête à peu près au tiers supérieur de la cuisse, et assez bas cependant, pour ne pas nuire à l'expression du mouvement général.

On peut considérer ce beau travail comme complet dans toutes ses parties; il n'est déjà plus en la possession de la famille; il devrait appartenir à notre musée. Il est aujourd'hui la propriété de M. Chevalier.

Portrait de la comteisjsc de Iiaril)oiit>!»lère.

La comtesse de Lariboissière se repose sur un canapé , garni de velours vert. Un coussin de même couleur est sous ses pieds. Devant elle , est un riche guéridon, orné d'une corbeille, où se trouvent réunies les fleurs de la saison.

Le goût de cette époque de l'empire règne

dans ce petit salon, garanti contre l'action des chauds rayons du soleil. Cette pièce est au rezde-chaussée. Une porte, ouverte au fond, donne sur un parc. Les rideaux sont à demi-fermés : une tenture est placée au-dessus du perron.

Madame de Lariboissière a pour vêtement une robe de cachemire rose, terminée en bas par une large bande blanche, avec les palmes indiquant une origine indienne ; un châle d'un ton gris violet , est à côté d'elle. Ses pieds sont chaussés dans un soulier de satin blanc. La coiffure est simple : quelques perles font ressortir le ton brillant de ses cheveux. Un collier, de perles également, entoure son col ; sa double rangée a perdu sa symétrie, par le mouvement des doigts de la main droite, jouant avec cette parure. Le coude, de ce même côté, s'appuie sur le coussin dressé vers l'extrémité du siège allongé. Le bras gauche se laisse aller mollement le long du corps assoupH dans sa pose. Des gants blancs sont dans la main gauche, dont la face dorsale effleure le bord antérieur du canapé.

La robe est sans plis vers le corsage, selon la mode du temps ; de petits bouffants séparent la poitrine des bras entièrement nus.

La figure s'enlève en clair, sur un champ obscur. Les chairs sont d'un ion lumineux et animé. Le dessin manque un peu de correction ; dans certaines parties, il est facile. En général^ la forme a beaucoup de relief. On reconnaît le maître, en examinant comment le visage et les mains sont traités.

Le premier aspect ne séduit pas; cet effet tient aux ajustements, dont la maigreur fait un contraste désavantageux avec la saillie que le peintre a su donner à l'ensemble. La mode a toujours eu le privilège d'imposer ses caprices les plus bizarres aux peintres de portraits. Combien d'œuvres d'art, d'un mérite incontestable, ont subi les conséquences de cette variabilité dans notre manière de nous vêtir. Un grand nombre de tableaux, représentant des scènes contemporaines, ne nous paraissent plus supportables quelques années après leur exécution.

Gros n*a pas résisté constamment à l'entraînement général. Ses portraits de femme, surtout, se ressentent de cette faiblesse ; nous employons à dessein cette expression. L'artiste doit s'affranchir de pareilles entraves, en modifiant à sa guise tout ajustement qui n'est pas d'uniforme obligé;

ou bien trouver , dans l'agencement des accessoires, de quoi neutraliser les pitoyables inventions de nos tailleurs et de nos couturières.

Portrait tic la comtefsse Turpin de Crîfssé,

Madame Turpin de Crissé est assise sur un fauteuil, dont le dossier est en partie couvert par un manteau rouge, garni de fourrures. Elle porte une robe blanche, d'une façon simple, et sans manches. La main gauche joue avec un lorgnon ; la droite tient négligemment le bout arrondi du bras de ce siège en acajou.

Cette pose, saisie sur la nature, a de la grâce et un laisser-aller de bon ton, annonçant une haute position dans le monde. Les traits du visage sont fins et animés par une expression naïve et spirituelle en même temps. Les yeux ont la vivacité d'un esprit actif : la bouche offre le caractère ingénu de la candeur et de la bienveillance.

Les mains sont dessinées avec soin. Le rac-

courei de la main gauche est rendu d'une manière heureuse. La science dont l'auteur a fait preuve en la modelant, n'ôte rien à la souplesse des contours.

Le ton des chairs est riche et chaleureux. La transparence des ombres, la franchise de la lumière, donnent beaucoup de relief à cet ensemble harmonieux, qui se détache sur un fond vaporeux et uni.

Cette toile est d'une petite dimension. Elle s'arrête à peu de distance du coude et du bras gauche, placés dans un plan presque parallèle à la surface du tableau, ainsi que Favant-bras.

Gros a mis beaucoup de talent dans cette peinture. Il l'a faite avec plaisir pour un artiste, dont les productions étaient depuis longtemps distinguées par le pubhc, parmi celles de nos meilleurs paysagistes et peintres de genre.

Gros fut nommé chevalier de l'ordre de Saint- Michei en 1819. Guérin reçut également cette distinction que Girodet et Gérard avaient obtenue en 1816. Un huissier des ordres du roi remit à

Gros les insignes de cette décoration, le 15 janvier 1820.

liett reis de David si Gros.

Malgré des tentatives souvent répétées, Gros ne pouvait vaincre la rigidité des principes de David et en- obtenir la moindre concession, au sujet de son retour en France. L'élève enthousiaste désira, du moins, fixer à jamais, dans notre pays, les tableaux des Sabines et des Thermopyles. 11 prit sur ce point une honorable initiative auprès du gouvernement. David reconnaissant de tous les soins de Gros, et respectant des convictions consciencieuses , s'efforçait de tromper son ami, sur les maux de l'exil, sans repousser des propositions flatteuses. Voici comment David concibait la position de l'homme politique ^t du chef d'école.

Bruxelles, ce 2 novembre 1819.

Mon cher monsieur Gros,

« Nous ne nous entendrons jamais, mon bon « ami , tant que vous vous persuaderez qu'on ne

« peut être heureux qu'en France ; moi, je suis « bien fondé à penser le contraire. Depuis mon c( retour de Rome, en 1781 , je n'ai jamais cessé « d'y être persécuté , tourmenté dans mes tra- « vaux par tous les moyens les plus odieux ; et^ c( si le ciel ne m'avait pas favorisé d'une cer- « taine force de tête, j'aurais pu y succomber. « Vous en avez été témoin souvent; votre amitié « pour moi m'en a souvent prévenu; vous m'a- « vez même reproché d'être apathique, de ne pas « y attacher assez d'importance : je les laissais « faire ; je leur répondais par un ouvrage ; c'était, « à la vérité, jeter de l'huile dans le feu ; lorsque « une révolution terrible est venue leur donner « de la force, et Dieu sait comme ils en ont pro- « fité. Vous m'aimez, mon bon ami , vous ne « voulez que mon bonheur et ma tranquillité ; c( eh bien ! soyez content ; vos vœux sont remc( plis : laissez-moi jouir en paix du repos que c( j'éprouve en ce pays et qui m'a été inconnu jusce qu'à présent. Vous connaissez bien actuelle- « ment ma situation ; parlons donc à présent de « mes intérêts , chose qu'il faut diviser et qui « n'a aucun rapport avec la première.

c< Je n'ai jamais refusé de céder mes tableaux ;

« je ne les ai refusés qu'à l'étranger; pensant bien ({ qu'à ma mort le gouvernement ne pousserait « pas plus loin sa haine. Ils rappelleront peut- « être un jour, les persécutions sans nombre « qu'ils ont attirées sur leur auteur; mais, mon « ami, était-ce là le moyen, si on avait sincèrece ment le désir d'en faire l'acquisition ? C'est « vous, vous seul qui m'en avez parlé ; je ne dece vais regarder cela que comme un élan de votre « amitié ; les personnes attachées au gouvernece ment, sous le rapport des arts, m'en ont-elles « jamais entretenu ! Je méritais, je crois, après ce les services que je leur ai rendus, une petite « déférence de leur part; ils n'en ont rien fait; je « dois donc attendre qu'ils s'expliquent plus c< ouvertement.

(( Il ne me reste plus qu'à vous assurer de mes « éternels témoignages d'amitié ; ma femme , (( comme vous le savez, les partage.

« Adieu, mon brave élève, je vous invite au (c courage ; vous en avez besoin dans ce momentce ci, l'intrigue vous environne.

Votre ami,

David.

Gros s'empara de ce demi-consentement pour continuer activement sa négociation. Elle eut un plein succès. Deux mois ne s'étaient pas encore écoulés, et il apprenait avec joie la conclusion de cette transaction importante, dans une lettre, où David lui adressait des félicitations sur sa nomination de chevalier de Tordre de Saint- Michel. On nous saura gré de publier les passages relatifs à ces deux faits.

Bruxelles, le 27 décembre 1819.

« Mon cher Monsieur Gros, mon précieux ami. « votre dernière lettre me comble de contentement. K Mes inquiétudes ont cessé ; je voyais tant de u gens acharnés après vous, que je craignais que « leurs amères critiques ne vous décourageassent. « Vous avez répondu comme je le désirais , bien « persuadé qu'un bon ouvrage déjoue les projets « de nos aveugles envieux. Le roi vient de vous « venger ; je m'en réjouis, recevez-en mon com- « pliment, mon ami. Oui, vous avezbien raison de « comparer un maître, que nous avons connu et « aimé depuis notre enfance, à un second père : « Je ne sais si mes enfants physiques recevant « les mêmes récompenses dont vous êtes l'objet,

« poiirraicnt me causer un plus sensible plaisir. « Vous voilà Ycyal en dignité de vos rivaux : sur- « passez-les en talent; vous le pouvez. Faites un « tableau dliistoire; je ne demande devons, que « vous preniez plus de soin dans les opérations « préparatoires, et je réponds du reste. Si vous « étiez embarrassé sur le choix du sujet, faitesce le moi connaître, je le déterminerai. Vous « faites le nu à merveille; un beau pinceau, une « belle couleur, que vous faut-il de plus ? Que « les honneurs ne vous endorment point: elles « en ont fait sommeiller plus d'un, pensez-y. J'ai « parcouru à peu près toutes les situations de la (( vie, le croiriez-vous ? la proscription m'a mieux « servi que les éloges, aussi je ne la déteste pas; « c'est une espèce d'initiation qu'exige la posée térité. J'ai plus produit dans les quatre années « de mon séjour ici, que je n'aurais fait à Paris. « Vous, mon bon ami, qui n'êtes pas dans le « même cas que moi, qui vous trouvez à votre (( aise à Paris, faites ce que j'exige de vous pour « votre gloire et pour la postérité ; faites-le aussi ce pour moi, sur qui il rejaillira une petite parce celle de votre couronne

(( vous êtes sage, le faste vous touche peu : vous

« aimez votre talent : ayez toujours présent à

(( l'esprit que les places, les honneurs et la ri-

« chesse sont nulles pour la postérité : il n'y a

« que le talent que l'on considère: Poussin, Do-

« miniquin et tant d'autres n'étaient pas riches,

« et leurs ouvrages sont immortels.

« Chacun m'écrit, au sujet des arts, la même

« chose que vous m'en dites, ils décroissent vi-

(i siblement ; les voyageurs qui arrivent de Paris

<( me le contirment. Que voulez-vous, c'est le

« sort de la France : dans ce pays on n'aime rien

« fortement ; je me ressens de la légèreté de son

« caractèrCj le torrent m'entraîne; mais vous

u êtes là ; vous êtes destiné à finir ce que j'ai com-

a mencé ; vous réussirez, acceptez-en le présage.

« 0 heureuse Italie il n'y a que toi qui as sincè-

« rement aimé les beaux arts, le peintre Lebrun

« lui-même dut plutôt Tamitié, que lui accor-

« dait son roi, à un fond d'intrigue qu'à son

« propre talent, quoiqu'il en eût beaucoup. On

« remit dans ses mains le sceptre des arts, et on

« laissait mourir Lesueur aux Chartreux. Rome

« allait faire la guerre à Florence pour ravoir Mi-

« chel-Ange ; l'histoire moderne n'offre pas de

« traits semblables, pour qu'on puisse les com- « parer. C'est par les journaux qu'on se fait des « réputations; ayez pour ami un journaliste en « vofîfue, et vous voilà un ^rand homme : leur (( protégé les seconde de son mieux, il se tource mente, il s'agite *, sa tête est en fermentation, « on voit les flammes du génie sortir de ses yeux ; « ses amis le font remarquer, le chantent dans « leurs feuilles; le chef-d'œuvre paraît à la fin; « l'amateur stupéfait se tait; d'abord il est con- « fus ; puis il reconnaît que c'est encore la mon- « tagne qui enfante une souris. D'autres sont « plus fins ; ils ne s'agitent pas. Ceux-là ont des « amis à qui ils donnent de bons dîners, de beaux « concerts ; ils passent la nuit dans les plaisirs : « leurs amis se chargent de tout, ils sont les « idoles des grands. On ne parle que d'eux; mais « ne vous avisez pas d'y regarder à fond ; la « science disparaît pour faire place à un faux c< brillant qu'autrement on appelle charlatanisme. « Qu'on me cite en Italie un grand homme ou- « blié : il avait bien assez de se défendre de ses « envieux, l'IlaUe le sentait, elle le protégeait. « Oui, mon bon ami, j'ai cédé de préférence « à mon pays mes tableaux pour une somme

c( bien inférieure à celle qu'on m'a déjà offerte en « mille occasions. Puisse cet acte de patriotisme « être senti! J'espère que la malignité ne me c( tourmentera plus ; les articles sont signés, le c( marché est définitivement conclu. Je laisse à « la loyauté de la France à me protéger contre « mes envieux ; elle me fera jouir en repos, je « l'espère, du fruit de mes travaux. Adieu, adieu, « mon cher bon ami.

Votre dévoué jusqu'à la mort,