GROS, PROFESSEUR A L'ÉCOLE DES BEAUX-ARTS
la plus convenable, à noire avis, est celle où Gros a montré le missionnaire, ferme dans son maintien, le regard se promenant sur la foule, élevant une main vers le ciel pour indiquer la source de ses inspirations, et Tautre étendue comme pour les répandre.
Il a la mitre en tête ; un ample manteau recouvre sa tunique et flotte au souffle du vent. La croix épiscopale n*est plus retenue que sur l'épaule. Il y a beaucoup de mouvement et d'expression dans cet ensemble à la plume.
C'est tout ce qui nous est resté de la pensée de l'auteur.
L'Institut prit, en 1816, un accroissement assez considérable. Cette modification importante eut lieu par une ordonnance royale, en dehors de toute élection par le corps académique ; cette ordonnance est du 21 mars.
La classe des beaux-arts comptait primitivement neuf peintres, six sculpteurs, six architectes, quatre musiciens, trois graveurs ; l'on ajouta cinq peintres, deux sculpteurs, deux architectes, deux musiciens et un graveur.
L'exclusion de David laissait six places à remplir dans la section de peinture. Le Barbier aine, Guérin, Girodet, Gros, Meynier et Carie Vernet furent nommés par la volonté seule du roi, sur la présentation de son ministre.
Une réglementation royale sur l'organisation des musées dépendant de la couronne, créa un conseil honoraire des musées royaux, composé d'artistes et d'amateurs, du directeur du musée et de l'architecte du Louvre.
Gros, porté par le ministre de la maison du roi sur la liste des candidats, fut choisi par Louis XVIII.
La communication de cette mesure au membre admis est datée du 1" août 1816 et signée du comte de Pradel.
La mort de M. Ménageot, professeur de peinture à l'École royale
des beaux-arts, nécessita son remplacement. Cinq concurrents furent appelés à la candidature, dans Tordre suivant :
Gros, Guérin, Meynier, Horace Vernet et Prudhon.
Le scrutin définitif eut lieu le 19 octobre 1816. Gros obtint dix voix et Guérin quatre. Gros fut, en conséquence, élu au premier tour; sa nomination fut confirmée par le roi, le 16 novembre suivant.
Malgré sa haine contre tous ceux qui avaient glorifié l'Empire, la Restauration dut compter avec Gros, La duchesse d'Angoulême vint aussi poser devant lui, mais sans lui laisser voir un sourire : le malheur lavait effacé des lèvres de la fille de Louis XVI depuis trop longtemps. Voici comment le peintre Ta représentée :
La duchesse vient de se lever d'un fauteuil resplendissant de dorures et placé derrière elle. Le blanc domine dans son costume de cour. Sa robe est en satin blanc; les ornements dont elle est parsemée et la riche et haute bordure qui la termine sont en or, ainsi que les bandelettes traversant diagonalement les manches courtes, s'arrêtant aux deux tiers supérieurs du bras. Ces manches sont garnies, à leur pourtour, d'un triple rang d'une étofle légère, découpée en festons, et semblable à celle dont sont entourées les barbes, descendant de la portion postérieure des cheveux et tombant des épaules sur le devant, en plis longitudinaux.
Une seconde robe, sans corsage, vient s'attacher à la ceinture par une large agrafe en diamants. Ce vêtement de dessus est ouvert sur le devant et se prolonge en queue, s'enroulant en grandes masses; il est violet en dessus et doublé d'hermine.
La tête, vue de trois quarts, est ornée d'un élégant et somptueux diadème de pierreries étincelantes ; elle est coiflSée avec des plumes blanches, d'où surgit une aigrette noire : de simples tire-bouchons de cheveux sont ramenés vers le front et l'accompagnent; d'autres diamants, non moins brillants, se façonnent en collier sur la poitrine, en bracelets au-dessus de l'articulation de la main, en pendants à ses oreilles.
La main gauche, pleine de finesse et de grâce, repousse en ar-
LA DUCHESSE D'ANGOULÉME. 217
rière le pan éoarté de la robe violette, pour donner plus d'aisance au mouvement de progression du corps. La main gauche tient des gants blancs, assez longs pour pouvoir cacher les avant-bras ; ils sont nus.
Un tapis vert recouvre la marche sur laquelle est la duchesse . Une draperie rouge forme un dais et retombe sur deux colonnettes dorées. Elle est bordée de franges d'or; son fond est tissu de fils dorés et sert de champ obscur à la tête peinte en pleine lumière.
 la droite de la duchesse est un tabouret en étoffe verte ; il supporte un coussin de même couleur, sur lequel brille une couronne composée de nombreux diamants. Le vert est aussi le ton de la garniture du fauteuil, dont le dossier et les pieds antérieurs sont d'un or mat.
Au côté droit, on voit, à travers une porte, une grande colonne dont la base est sur un palier. Tout, dans la disposition de l'architecture et des accessoires, annonce le luxe d'une habitation royale.
Ce portrait offrait de grandes difficultés : Gros les a surmontées avec bonheur ; il a su déguiser adroitement les ravages du temps et l'empreinte laissée par de longues douleurs, sur ce visage de femme. Le peintre a éclairé son modèle d'une manière vive et large. Les ombres, participant de l'éclat des reflets, rendent moins apparents les détails imprimés par l'âge : ils sont noyés dans cette masse lumineuse. Les traits sont noblement reproduits. Des tons d'une finesse surprenante colorent chaque partie, en raison de sa forme particulière et de sa position relative ; les bras sont un peu maigres, mais ils sont vrais ; ils sont dessinés naïvement, et ce caractère parait d'autant moins blâmable, que les doigts et les mains ont une délicatesse harmonique, sans être mesquins.
Les plis sont traités avec ampleur; on retrouve toujours la personne sous les ajustements. Le pied même apparaît sous le bout de soulier de satin désaffleurant le bas de la robe.
Ce portrait fut commandé pour la Chambre des députés : il en a été retiré par suite de la révolution de 1830. Il a été peint en 1816 et mis au Salon de l'année suivante.
Gros a fait une magnifique étude d'après nature, pour l'exécution de ce portrait en pied. Cette étude est d'une couleur et'd'une
vérité admirables; le ton satiné des chairs, leur souplesse, leur transparence, sont rendus avec une habileté rare. Une lumière franche, des ombres enrichies des plus séduisants reflets, un dessin grand et noble, sont les qualités prédominantes de cette tète, où l'exactitude de la ressemblance égale le mérite du pinceau.
Cette petite toile appartient maintenant au duc de Bordeaux , par une disposition testamentaire do la veuve de Tauteur.
Nous devons signaler comme un chef-d'œuvre le portrait d'Aïcide de Larivallière.
Ce portrait est l'un de ceux que Gros a peints avec le plus de complaisance; Alcide était son élève, et il Ta traité en maître généreux et affectionné.
Alcide est devant une toile, placée sur un chevalet d*acajou. Sa main droite tient un porte-crayon ; la gauche s'appuie avec grâce et légèreté sur la traverse du chevalet. Il va dessiner avant de peindre. Sa palette, déjà chargée, est posée sur une boite de couleurs.
Cette disposition rappelle une sentence du célèbre chef d'école : la forme avant la cotdeur. Il en a voulu donner ici le précepte et l'exemple.
Le dessin de ce portrait est consciencieux, toujours pur et coulant. Le modelé, savant et ferme, est recouvert des tons les plus frais, les plus harmonieux et les plus riches. C'est la théorie mise en pratique d'une manière parfaite.
La tête est d'une vérité palpitante. Les mains, surtout la gauche, sont admirables. Nous ne croyons pas possible de pousser plus loin l'imitation noble et sincère de la nature.
Le costume d'Alcide de Larivallière est très-simple. Il porte une veste de velours noir, au-dessus d'un gilet de soie, de même ton : son pantalon est d'un gris jaunâtre et orné d'une double raie noire sur la couture. Le haut de la chemise, rabattu, ne cache pas le col élégant de ce jeune homme, enlevé par la mort avant l'âge, et brillant alors de jeunesse et de vie.
Un manteau, jeté sur un fauteuil, répand un air de luxe sur cette
