DEUXIEME PARTIE

observé que les morceau^ que j'avais écrits en me préoccupant le moins du public étaient précisément ceux qui lui plaisaient le mieux, j'ai lieu de croire qu'il en sera de même pour celui-ci. »

Mendelssohn expose ici une théorie qui est juste et louable, mais il s'abuse s'il croit l'avoir constamment mise en pratique dans son ouvrage. C'est précisément pour s'être trop inquiété du public qu'il n'a qu'à demi réussi dans ses tableaux de sorcellerie. Bien loin que la scène du sabbat ait été écrite d'inspiration, elle porte à chaque page l'empreinte d'un labeur assidu, d'une recherche extrême, et l'on peut deviner sous chaque mesure la grande préoccupation de l'auteur, qui est de frapper fort plus encore que juste. Il est résulté de là une page difficile qui, en dépit d'efforts surhumains, a moins de valeur et produit moins d'effet que l'invocation finale : c'est que là il y avait surtout du métier, tandis qu'ici il y a de l'inspiration.

Malgré l'intérêt qu'il offrait, cet ouvrage n'a

été entendu à Paris dans son entier qu'à de

rares intervalles. Le Conservatoire l'a exécuté

deux fois, en 1853, sur une mauvaise traduction de Bélanger, qui en avait fait une scène bohémienne : depuis lors il n'en a donné que de courts fragments, comme il lui arrive souvent de le faire pour les œuvres les moins connues et les plus dignes de l'être. En février 1872, on a pu entendre la Nuit de Walpurgis exécutée en entier aux concerts du Casino, sur une bonne traduction de M. V. Wilder : elle y a produit grand effet. Est-ce donc une oeuvre hors ligne ? Nous ne le croyons pas, malgré l'afl&rmation de Berlioz, et l'audition de cet ouvrage n'a fait que confirmer l'idée que nous nous en étions Éwte à la lecture.

« Cette partition est d'une clarté par&ite malgré sa complexité, dit Berlioz dans une lettre écrite d'Allemagne; les effets de voix et d'instruments s'y croisent dans tous les sens, se contrarient, se heurtent avec un désordre apparent qui est le comble de l'art. Je citerai surtout comme des choses magnifiques, en deux genres opposés, le morceau mystérieux du placement des sentinelles et le chœur final où la voix du prêtre s'élève par intervalles, calme et pieuse, au-dessus du fracas infernal de la troupe des

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faux démons et des sorciers. On ne sait ce qu'il faut le plus louer dans ce finale ou de l'orchestre, ou du chœur, ou du mouvement tourbillonnant de l'ensemble. »

N'oublions pas que Berlioz était alors tout enthousiasmé de l'accueil que lui faisait Mendelssohn à Leipzig;' cette heureuse disposition d'esprit a bien pu lui faire louer outre mesure l'œuvre de son ami d'un jour. Peut-être eût-il sensiblement atténué l'expression de son enthousiasme s'il avait su alors, con^me il l^a su plus tard, que celui qui le recevait à bras ouverts et qui lui donnait l'accolade en plein concert l'avait, dans une lettre adressée de Rome à sa famille, traité de « caricature, sans l'ombre de talent, d'une vanité incommensurable, qu'il lui prenait parfois envie de dévorer, »

Cependant Berlioz a raison sur un point, c'est quand il parle de l'habileté de l'auteur. En dépit de son âge, Mendelssohn était déjà d'une habileté consommée et il tira un merveilleux parti des ressources variées que lui offrait le poëme de Gœthe. A vingt-deux ans, il savait déjà tout ce qu'on peut apprendre et il a mis dans son ouvrage tout ce qu'il savait. De là une œuvre

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qui offre surtout un vif intérêt d'étude. On ne peut qu'applaudir à cette richesse d^orchestration, à ces curieux effets de voix et d'instruments, mais on désirerait trouver autre chose dans l'œuvre du jeune maître. L'art y est poussé . à un point extrême, l'inspiration feit défeut. Il y a de la couleur, de la bizarrerie même, comme il convenait à pareil sujet, mais peu de grandeur, sauf dans la scène finale. C'est une œuvre remarquable de facture, mais qui ne commande pas l'admiration.