PREMIÈRE CHAMBRE

muscles ressortent, nous prouve que le jeune athlète se livrait à un exercice qui demande un grand déploiement de forces. Les bras, comme nous l'indiquent les parties qui se sont conservées, étaient tendus de côté vers l'épaule gauche et en même temps levés très haut; le bras droit était plus élevé que le bras gauche; la tête, dont la bouche est pincée pour sourire légèrement, s'inclinait vers l'épaule gauche, et regardait au loin par-dessus le bras droit. Les mains étaient probablement rapprochées l'une de l'autre. D'après tous ces détails, l'hypothèse la plus vraisemblable est que le jeune athlète avait soulevé un disque de ses deux bras et visait le but à atteindre. L'artiste, en employant un hermès pour représenter une telle action, qui devait aussi entraîner les jambes dans son mouvement, a commis une faute; car la vie intense qui circule dans le haut du corps forme un contraste désagréable avec le caractère architectonique du fût. En outre la transition du corps humain au fût paraît ici beaucoup moins heureuse que dans les hermès nrs. 861 — 865. Quant au style, on y remarque encore beaucoup de traces d'archaïsme, en particulier dans le rendu de la chevelure et dans l'excessive élévation des oreilles. La tête rappelle celle de Kladeos dans le fronton oriental du temple de Jupiter (Zeus) à Olympie. Comme l'épidémie du marbre a été très endommagé, il est fort difficile de dire si nous sommes en présence d'un original archaïque ou d'une excellente copie exécutée d'après un original de cette époque. La dernière hypothèse est la plus vraisemblable. Les parties du dos qui se sont passablement conservées ne sont pas traitées avec la fraîcheur qui caractérise d'habitude les œuvres vraiment archaïques.

Mon. âeir Inst. X T. 57 n. 1, la; Ann. 1878 p. 216—221. Sch. n. 8. Cf. Rômische Mittheihmgeii II (1887) p. 106.

Deuxième chambre.

869(5 4)Réplique colossale de laVénus (Aphrodite) de Cnide.

Il n'y a d'antique que le tronc avec les épaules, les

cuisses et le genou gauche. Les formes du corps sont un

peu lourdes; l'épiderme a été fortement poli par une main moderne. Cf. n. 316.

Sch. n. 97. Journal of hellenic studies VIII (1887) p. 335 J.

Sur Thermes représentant Pallas (numéro 56 du Musée), voir notre numéro 863.

870 (57) Statue colossale de Pallas.

Restaurations: le cimier du casque, le bout du nez, un morceau de la lèvre inférieure, les deux bras avec les parties du bord de l'égide qui passent sur les épaules, les extrémités de la ceinture de serpents qui pendent hors du nœud, différents fragments dans les plis. Le restaurateur a retouché l'arête du nez; dans le repli (apoptygma) du chiton il a simplement enlevé avec le ciseau plusieurs plis, dont la restauration présentait des difficultés.

Cette statue est l'une des plus grandes et des plus fidèles reproductions qui se soient conservées de l'Athéna Parthénos de Phidias (cf. nrs. 598, 600, 898). Mais les restaurations inexactes qu'elle a subies et les retouches modernes qui l'ont endommagée en plusieurs endroits nuisent à l'impression qu'elle produit. Dans le casque le cimier restauré est trop petit; dans le visage le nez fait un effet désagréable, parce que l'extrémité en a été mal refaite et parce que l'arête en a été retouchée. Le repli (apoptygma) du chiton paraît être en lambeaux, à cause du grand nombre de plis que le restaurateur moderne a enlevés à coups de ciseau, surtout près du bord inférieur. Les bras sont trop gros, et leur pose est inexacte. Le bras droit était tendu en avant et la main portait une image de la Victoire; le bras gauche tombait en s'écartant un peu du corps, et la main s'appuyait sur le bord d'un bouclier. La statue produit son maximum d'effet, lorsqu'on la voit de profil à droite, parce que de ce côté les plis de la draperie ont été moins abîmés; l'impression d'ensemble n'est plus alors troublée que par le bras droit inexactement restauré. Ce n'est pas seulement dans les lignes principales de son œuvre, c'est encore dans maints détails que l'auteur de notre statue paraît avoir copié fidèlement son modèle. Le casque de l'Athéna Parthénos

était orné d'animaux ailés. Ce qui prouve que le casque de notre Pallas portait lui aussi des emblèmes, ce sont les traces encore visibles sur la partie ronde du casque, bien que l'artiste moderne ait fait tout son possible pour les effacer. L'on sait que dans la statue de Phidias la chair était représentée en ivoire, et tout le reste en or, parfois émaillé. Dans notre copie, les petites boucles de cheveux qui tombent sur les joues et les boucles plus grandes qui tombent sur les épaules sont traitées de telle façon, qu'elles rappellent le métal fondu et ciselé; les plis anguleux de la draperie font songer aux arêtes aiguës que donnent soit le moule soit le travail au repoussé. Les écailles de l'égide, que Phidias avait probablement rendues au moyen de plaques d'or émaillé, étaient évidemment peintes dans notre statue. Sur le morceau de draperie qui pend près du pied droit, le sculpteur a inscrit son nom; mais comme les deux premières lettres de ce nom ont disparu, nous ne savons s'il s'appelait Antiochos ou Metiochos. La forme des lettres indique que l'inscription date du dernier siècle de la république ou du commencement de l'empire. L'artiste se déclare Athénien; il appartient donc à cette dernière série d'artistes athéniens, qui se bornèrent à copier plus ou moins fidèlement les chefs d'œuvre de l'art antérieur. La statue qu'il nous a laissée nous donne une idée au moins aproximative d'une des créations les plus importantes de l'art hellénique. Phidias, dans son Athéna Parthénos, exprima, aussi majestueusement que complètement, ce que les Athéniens cultivés pensaient de leur déesse protectrice sous la brillante administration de Périclès. Le casque, l'égide et l'aspect trapu du corps révèlent la vierge guerrière , qui protège la cité athénienne et qui étend sa puissance ; mais en même temps Minerve (Athéna) est une déesse pacifique. Le regard qui sort de ses yeux et qui anime son jeune visage est clair et tranquille. Consciente de sa force, la déesse a posé son bouclier à terre; elle présente au fidèle, qui visite son sanctuaire, le symbole de sa puissance, Nikè qui donne la victoire et le salut.

Sch. n. 114. Abhandlungen der phil.-hist. Cl. d. sàchs. Gesellschaft der Wissenschaften VIII (1883) T. II B 1, 2, p. 556 et suiv. Cf. Loewy, Inschriften griechischer Bildhauer n. 342. Arcli. Zeitung XLI (1883) p. 207. Jahrbuch des arch. Instituts V (1890) p. 101 et suiv. Sur la tête et la casque de la Parthénos: Festschrift zum fiinfzigjâhrigen Jubilàum des Vereins von Alterthumsfreunden im Rheinland (Bonn 1891) p. 1 et suiv.

871 (59) Statue de Mercure (Hermès).

Ont été restaurés par Algardi: le bout du nez et la narine droite, la plus grande partie du rebord du chapeau, les ailes qui ornent ce dernier — dont aucune amorce n'est visible — , le bras droit sauf le fragment voisin de l'épaule, la moitié du pouce et l'index de la main gauche, la bourse tenue par cette main, les pieds, la plinthe.

Le bras droit et l'attribut de la main gauche ont été inexactement restaurés. Le mouvement de ce bras donne en effet à la statue quelque chose de pathétique, qui ne correspond nullement à l'attitude générale du corps et à l'expression du visage. Comme l'indique la prétendue statue de Germanicus qui se trouve au Louvre et dont le motif est identique à celui de cette image de Mercure , le bras droit était levé dans la direction de la tête ; la main, dont le pouce et l'index étaient réunis, était placée à la hauteur et tout près de la tempe. La main gauche tenait, au lieu d'une bourse, un caducée en bronze penché vers la terre, et dont un morceau s'est conservé à l'intérieur de la main. De tous ces détails il résulte que dans notre statue Mercure (Hermès) était représenté comme le dieu de l'éloquence (Xcyioç). Il est debout, l'air recueilli; il penche vers ses auditeurs sa tête, dont la physionomie a une expression sérieuse et pensive; il remue sa main droite, comme on a coutume de le faire lorsque l'on poursuit posément une démonstration. Tandis qu'il parle, son manteau glisse du haut de son bras. Cette particularité est évidemment destinée à faire comprendre aux spectateurs combien le dieu est absorbé par le discours qu'il prononce. Toutefois le sculpteur n'a pas su triompher des difficultés que présente la reproduction plastique d'un objet en mouvement: car la draperie ne semble pas glisser; on dirait au contraire qu'elle est artificiellement

fixée en haut du bras. La tête rappelle par ses formes et ses proportions le type adopté par l'ancienne école du Péloponnèse, type qui se trouve reproduit par exemple dans la statue de Stéphanos (n. 744). Lorsque l'on examine le corps, on est frappé du contraste qui existe entre l'aspect vigoureux du torse et des cuisses d'une part, et d'autre part la maigreur des jambes.

Minier -Wieseler, Denkm. d. alten Kunst II T. 29, 318. Rayet, Monuments de l'art antique II, Texte de la planche 70, p. 5. Sch. n. 94. Cf. Overbeck, Gesch. d. grieehischen Plastik II3 p. 385 — 387, p. 460 Anm. 43. Friederichs-Wolters n. 1630. Aus der Anomia (Berlin 1890) p. 62, p. 69. 50me Berliner Winckelmannsprogramm

Au sujet de Thermes de Thésée (n. 62 du Musée), voir plus haut notre n. 862.

872 (66) Tête colossale de Junon (Héra).

Cette tête est probablement la même que la tête de femme colossale acquise en 1622 à la villa Cesi par le cardinal Ludovico Ludovisi. Restaurations : le bout du nez, un morceau de la narine droite, la boucle de cheveux qui pend sur le côté droit du cou, sauf un petit fragment de l'extrémité supérieure.

Comme le prouve la section de la partie inférieure du cou, cette tête était destinée à être insérée dans le buste d'une statue colossale; elle avait donc été sculptée pour être vue à une hauteur considérable. Connue sous le nom de la Junon Ludovisi, elle est un des monuments les plus célèbres de l'antiquité. Des hommes comme Herder, Winckelmann, Goethe, Schiller, Guillaume de Humboldt, ont exprimé en termes éloquents l'impression profonde que cette œuvre avait produite sur eux; plus récemment la question de savoir de quelle époque date l'original de cette tête, a été traitée à fond par plusieurs archéologues, sans que d'ailleurs l'accord ait pu se faire. Ces divergences d'opinions s'expliquent fort bien: car la tradition ne nous fournit que des points de repère peu précis, en ce qui concerne le développement que suivit le type idéal de Junon (Héra). En second lieu, on ne peut pas avoir une idée exacte de l'effet que produisait

cette tête, lorsqu'elle était placée sur une statue colossale. Enfin certaines finesses de ce beau visage échappent à une analyse détaillée, parce que l'épiderme du marbre a été endommagé par la corrosion et a beaucoup souffert d'un nettoyage maladroit. En tout cas la conception et le style de cette tête prouvent que le type en a été créé plus tard que le type reproduit par les nrs. 297 et 507. Si ce dernier type date de la fin du Ve siècle, l'original de la Junon Ludovisi remonte tout au plus à une période déjà avancée du IVe siècle. En outre nous pouvons admettre comme certain que la seconde école attique a pris une part prépondérante à la création de ce type; car nous retrouvons dans cette tête la cavité profonde entre le nez et les yeux, détail qui caractérise les têtes de cette école. La chair est traitée, autant que nous pouvons en juger dans l'état actuel de l'épiderme, avec une délicatesse, une finesse de sentiment et un naturalisme qu'on ne trouve dans l'art hellénique qu'au temps d'Alexandre le Grand. Si donc on veut attribuer à la seconde école attique l'invention complète de ce type, ce n'est pas à la première, mais bien à la deuxième génération de cette école qu'il faut songer. L'original de notre tête a été créé à une époque où les Hellènes, surtout dans les hautes classes, prêtaient à leur idéal de l'épouse un caractère plus doux qu'au Ve siècle, et s'élevaient ainsi à une conception qui se rapproche davantage de la nôtre. Aussi parmi tous les types célèbres de Junon, la Junon Ludovisi est celui qui plaît le plus aux modernes. Il ne se distingue pas seulement par la perfection physique des formes, mais encore par l'élévation et la douceur qui s'y associent le plus harmonieusement du monde, et qui précisément distinguaient, dans l'esprit des Grecs de cette époque, l'épouse de Jupiter (Zeus).

Muller- Wieseler, Denkmâler d. alten Kunst II 4, 55. Overbeek, Kunstmythologie III p. 63 et suiv., p. 83 et suiv. n. 4, p. 199 Anm. 53; Atlas IX 7, 8. Baumeister, Denkinàler des kl. Altertivms III, p. 1352 Fig. 1505. Roscher, Lexikon der griech. u. rôm. Mythologie I p. 2120, 2122—23. Pour le reste, voir Seh. n. 104.

873 (67) Tête en bronze d'un Romain âgé.

Acquise en 1622 à la villa Cesi par le cardinal Ludovisi. Le buste est moderne.

Cette tête d'une exécution si vivante paraît dater, si l'on en juge d'après le type de la physionomie et d'après le style, de la période de transition entre la république et l'empire. C'est le portrait d'un Romain âgé au visage ridé, dont les traits sont profondément marqués et dont l'expression est pensive et chagrine. Ce Romain doit avoir joui d'une réputation fort étendue, puisqu'il s'est conservé de son portrait au moins une autre réplique antique. L'on voulait y reconnaître jadis soit le premier Africain (cf. n. 484), soit Jules César; mais ces deux interprétations sont sans fondement. Il n'y a pas plus de raison d'ailleurs pour considérer comme suspecte l'origine antique de ce bronze.

Sch. n. 91. Bernoulli, Roniische Ikonographie I p. 177 Fig. 25, p. 37 Anm. 3, p. 157, p. 165, p. 175—176.

Au sujet de Thermes d'Hercule (n. 46 du Musée), voir plus haut n. 861.

Au sujet de l'hermès probable de Bacchus (n. 52 du Musée), voir plus haut n. 865.

Troisième chambre.

874 (38) Jeune homme au repos.

Restaurations: l'avant-bras gauche; dans la main droite le pouce, l'index, le doigt du milieu et la plus grande partie de l'annulaire; l'épée, sauf le morceau compris entre le pouce de la main droite et la jambe gauche, une partie du côté droit du thorax et de la hanche droite, tout le pied gauche, le pied droit sauf le talon; un grand morceau de la face antérieure de la plinthe. La tête, qui est sculptée dans un autre marbre (restaurations: le nez et la plus grande partie de la lèvre supérieure) est antique, mais n'appartient pas à la statue. Le restaurateur n'a raccordé les deux sections du cou qu'en amincissant le morceau attenant à la tête par derrière et de chaque côté. L'on reconnaît les parties ainsi retouchées à la couleur blanche du marbre, qui partout ailleurs a une nuance un peu brune.

Un jeune homme, au corps vigoureux, est assis par terre dans l'attitude du repos. Il a mis sa jambe gauche sur sa jambe droite, et il a croisé les bras, de telle façon que le coude gauche repose sur le genou gauche, et la main droite, qui tient une épée enfermée dans son fourreau, sur la jambe gauche. La statue était destinée à être placée assez bas. Si l'on monte sur la chaise qui se trouve auprès d'elle et qu'on la regarde ainsi d'en haut, l'œil ne voit plus le dessous de la cuisse gauche, dont l'exécution est négligée, et la perfection, avec laquelle ont été modelées toutes les autres parties du corps, est mise complètement en valeur. Il est très probable que cette statue était placée avec une autre semblable, qui lui faisait pendant, devant l'entrée d'une maison, et que les deux éphèbes ainsi représentés étaient les gardiens idéaux du foyer. Les proportions du corps, en particulier la forme élancée du tronc par rapport aux bras et aux jambes, rappellent précisément les proportions qui, d'après la tradition, caractérisaient les œuvres d'Euphranor (voir n. 188). De même la façon dont le nu est traité dans notre statue rappelle les procédés de la seconde école attique dans la première période de son développement, période à laquelle se rattache Euphranor. On n'y sent pas encore l'influence du style naturaliste introduit dans l'art par Lysippe. La tête placée sur le corps est une mauvaise réplique, exécutée au plus tôt sous les Àntonins, du type de Méléagre que nous avons étudié au n. 133.

Sch. n. 118. Cf. Rômische Mittheilungen IV (1889) p. 221 n. 17.

875 (20) Buste colossal d'Attis.

Restaurations: la pointe du bonnet, le nez, quelques morceaux des lèvres, le menton, le piédestal.

Si nous voyons dans ce buste une image d'Attis, c'est par comparaison avec des statues et des bas-reliefs qui représentent ce personnage chargé de ses attributs (cf. n. 700). La forme du buste nous prouve que nous sommes en présence d'un personnage du sexe masculin. Mais le visage et le cou sont délicats comme ceux d'une femme, et la

coiffure est aussi celle d'une femme. L'expression pensive et mélancolique, qui est particulière au favori de Cybèle, est accentuée ici par l'aspect de la bouche, qui est entr'ouverte pour laisser échapper une plainte légère et qui découvre la rangée supérieure des dents. Le bonnet phrygien porte sur deux côtés et en arrière trois larges bandeaux, chargés à leur extrémité pointue d'une sorte de boule, qui tombent sur les épaules et sur la nuque. Sch. n. 76.

876 (23) Buste colossal d'Hygie.

Restaurations: le nez et le piédestal.

Si l'on voit dans ce buste une image d'Hygie, c'est à cause des deux serpents placés l'un en face de l'autre, qui ornent le diadème (cf. n. 158). Ce qui convient aussi à cette déesse, c'est l'expression de la physionomie, expression où se mêlent la bienveillance et la sévérité. Dans le buste l'épaule gauche est plus haute que l'épaule droite-, pour expliquer cette anomalie, il faut peut-être admettre que le buste a été sculpté d'après une statue. Un ornement en feuilles cache l'endroit où le buste se rattache au piédestal; nous avons observé une disposition semblable dans le buste d'Antinous n. 300. L'exécution laisse à désirer.

Sch. n. 107.

877 (25) Statue colossale d'Apollon.

Ont été évidemment restaurés: les deux bras, la cithare sauf un petit morceau de la caisse qui fait corps avec la draperie, la plus grande partie du sein gauche, la jambe gauche hors de la draperie, l'extrémité inférieure du pedum, divers morceaux du rocher (en particulier devant le pied droit du dieu). La tête paraît antique; mais elle a été fortement retouchée par une main moderne.

Cette statue est très restaurée ; mais ces nombreuses restaurations sont exactes dans leur ensemble; l'artiste moderne a tenu compte des parties antiques et s'est inspiré de répliques mieux conservées du même type. Toutefois la cithare devait être moins haute, et par conséquent le bras gauche du dieu qui s'appuie sur elle se

trouvait plus bas. En outre il est probable que le bras droit n'avait pas cette attitude incompréhensible et théâtrale, que le restaurateur lui a donnée; il tenait un plectre et pendait tout simplement. Ce qui donne à ce type une place à part parmi les représentations d'Apollon, c'est l'esprit idyllique qui y domine. Le dieu est assis, dans une attitude pleine d'abandon, sur un rocher couvert en partie par son vêtement; il a cessé de jouer de la cithare et appuie son bras gauche sur l'instrument. Le pedum, appuyé contre le rocher, accentue le caractère pastoral du motif traité. Ce n'est pas toutefois que le sculpteur ait voulu représenter ici le dieu comme le protecteur des troupeaux (vcj-uoç); il a beaucoup plutôt pensé aux légendes , d'après lesquelles Apollon aurait servi comme berger chez Laomédon ou chez Admète. En donnant à sa statue des dimensions colossales, cet artiste a commis une véritable erreur; car une taille surnaturelle ne convient nullement à de semblables sujets.

Sch. n. 116. Overbeck, Kunstmythologie IV p. 202 n. 2: Atlas XXII 88.

H 78 Base ronde.

Restaurations: le sommet, un fragment dans le haut de la partie cylindrique avec la moitié supérieure d'une des femmes ailées et la tête d'une autre.

Entre quatre pampres qui s'entrelacent , debout sur des ornements en forme de calices, quatre femmes courtvêtues se lèvent sur la pointe des pieds , et saisissent les pampres de leurs deux mains. Par l'attitude comme par le costume, ces figures rappellent les danseuses connues par d'autres monuments (cf. nrs. 769, 816); bien qu'elles soient ailées, il ne faut pas les prendre pour des Victoires, mais bien pour des danseuses. Sur une base qui se trouve au palais Doria, et dont les bas-reliefs ressemblent à ceux de notre monument, les quatre jeunes filles ailées portent les couronnes de feuilles de roseaux particulières aux danseuses (cf. n. 816). Comme ici Les

figures sont en rapport étroit avec les ornements et

forment dans une certaine mesure un motif de décoration,

l'artiste a pu s'écarter de leur type habituel, et leur

ajouter le charme fantastique que donnent les ailes. La

composition est d'un sentiment très fin; l'exécution est

négligée.

Sch. n. 79. Hauser, Die neu - attischen Reliefs p. 97 n. 20 a. — Pour la base du Pal. Doria, voir Matz-Duhn, Antike Bildwerke in Rom III n. 3678.

879 (30) Tronc d'arbre chargé d'attributs bachiques.

Restauration: la base.

Ce tronc d'arbre noueux, tourné en forme de spirale régulière, est entouré de pampres et de branches de lierre. Sur une des branches coupées presque au ras du tronc est placée une patère remplie de dons apportés comme ex-voto; un peu plus bas un masque de Silène couronné de lierre est suspendu à un fil de perles; plus bas encore une paire de cymbales pend à un autre branche. L'extrémité inférieure du tronc est brisée. La partie supérieure est entourée d'une couronne de feuilles qui s'ouvre comme un calice; la section en est rugueuse, et au milieu se trouve un trou, creusé au ciseau, dans lequel devait s'engager quelque objet formant couronnement. Plusieurs troncs d'arbre analogues se sont conservés ; on y voit d'habitude des fûts de candélabres. Toutefois, dans la villa de Quintus Yoconius Pollio, située au-dessous de Marino, l'on a découvert deux monuments de ce genre, terminés en haut par une pomme de pin ; un tronc d'arbre semblable, que nous rencontrerons dans la Villa Borghèse (n. 909) est surmonté, lui aussi, de deux pommes de pin. Ces troncs n'étaient donc point des fûts de candélabres; ils semblent au contraire, comme le n. 340, avoir été employés dans les jardins comme ornements plastiques.

Sch. n. 18. Les exemplaires trouvés dans la villa de Pollion ne sont points décrits dans un des compte-rendus de la fouille (Notizie degli scavi, 1884 p. 85) ; ils sont simplement indiqués sous le titre de «candelabri marmorei». Dans l'autre compte -rendu

Helbig, Guide II. H

(Bull, délia commissione arch. comunale di Roma XII 1884 p. 162 h) ? ils sont encore signalés comme des candélabres; mais l'auteur ajoute expressément qu'ils sont couronnés de pommes de pin.

880 (31) Buste colossal de Cérès (Démèter) avec le dia-

dème et le voile.

Restaurations : le bout du nez et un morceau du cou audessous de l'oreille droite.

L'expression de grande bonté, qu'on remarque sur ce beau visage, est surtout accentuée par le regard merveilleusement doux des yeux assez petits; la bouche est entr'ouverte dans un bienveillant sourire. Ces détails ne permettent pas de croire, comme on l'a fait jusqu'à présent, que ce buste représente Junon (Héra); ils caractérisent beaucoup plutôt Cérès (Démèter) à tous les points de vue. Enfin, ce qui confirme cette opinion, c'est une statue en marbre, qui a pris place tout récemment dans la collection de sculptures de M. Karl Jacobsen (à Copenhague); elle paraît être la même que l'exemplaire souvent étudié, qui appartenait autrefois au marquis Rondanini. Comme j'ai pu m'en convaincre après un examen minutieux, la main gauche de cette statue, qui tient un bouquet d'épis et de fleurs de pavots, est bien antique , sauf l'annulaire et le petit doigt; il en résulte que la divinité représentée est certainement Cérès. Or la tête reproduit un type, qui rappelle par toutes ses lignes essentielles celui de notre buste.

Overbeck, Kunstmythologie III p. 95 n. 15; Atlas IX 12. Sch. n. 78. Friederichs-Wolters , Bausteine n. 1515. Roscher, Lexikon I p. 2122, p. 2126. — Pour la statue Rondanini, voir: MUller-Wieseler, Denkm. d. alten Kunst II 8, 87. Cf. Overbeck, Kunstmythologie III p. 110—111.

881 (32) Jeune Satyre versant une boisson.

Restaurations: le bras droit qui est levé, ainsi que le fragment immédiatement voisin de la poitrine, r avant-bras gauche avec la corne à boire (mais l'extrémité inférieure de ce dernier attribut s'est conservée sur la cuisse gauche), le bas de la jambe droite — toutefois le pied est antique — , un morceau du tronc d'arbre et du bord postérieur de la plinthe.

Ce type doit avoir été très populaire dans l'antiquité, car nous en avons conservé de nombreuses répliques. Il représente un jeune Satyre du plus noble aspect, chez lequel la nature animale ne se manifeste que dans les oreilles pointues et dans les cheveux bouclés en forme de flocons. C'est à tort que le restaurateur moderne lui a mis une grappe de raisin dans la main droite levée. Comme nous le prouvent d'autres répliques dans lesquelles la main droite s'est conservée entièrement ou en partie, cette main tenait beaucoup plutôt une cruche, de laquelle le vin coulait dans la corne à boire tenue par la main gauche. L'attitude pleine d'aisance et le mouvement des bras sont d'une grâce incomparable. Il n'est pas douteux que ce type soit en relation étroite avec l'art de Praxitèle. Toutefois la tradition ne nous fait connaître aucun Satyre, créé par cet artiste, avec lequel on puisse identifier notre statue. Elle est d'un fort joli travail, et le sculpteur a traité avec un soin méticuleux tous les détails accessoires, la peau de chèvre qui recouvre le tronc d'arbre , le pedum appuyé contre ce même tronc , et la syrinx pendue à une des branches.

Scli. n. 71. Bull, de la commissione arch. comunale XX (1892) pi. XI, XII p. 237 et suiv. Cf. Kekulé, Ueber den Kopf des praxitelischen Hermès n. 31. Friederichs -Wolters , Bausteine n. 1217. Arch. Zeitung XLIII (1885) p. 82—85.

882 (33) Tête colossale archaïque d'une déesse.

La partie antérieure du nez qui est rapportée provient non pas d'une restauration moderne, mais d'une restauration antique.

Les bords de la section du cou vont en s'amincissant; ce qui prouve que la tête était destinée à être insérée dans une statue. Cette statue semble avoir été un acrolithe, c'est à dire une œuvre, dans laquelle les parties nues — la tête, les bras et les pieds — étaient en marbre, tandis que les parties couvertes de draperies étaient en bois revêtu de lames de métal. La tranche verticale du cou n'a qu'une hauteur de 3 — 4% centimètres; l'exécution en est peu précise, et le marbre au-dessous de

cette tranche formait un angle plutôt aigu. Cette disposition serait peu pratique si la tête devait être insérée dans un corps en marbre. La partie inférieure du cou est actuellement invisible; elle doit être percée d'un trou, dans lequel pénétrait la cheville en bois qui réunissait la tête au corps.

Si l'on veut se faire une idée de l'impression que cette tête produisait à l'origine, il faut par la pensée remettre en place différentes parties accessoires qui étaient travaillées en métal. En haut du front, immédiatement audessous des boucles de la chevelure, seize petits trous ont été creusés dans le marbre avec le ciseau; la plupart d'entre eux renferment encore des restes de tiges en bronze. Evidemment sous les boucles sculptées en marbre l'artiste avait placé seize petites boucles en métal. Il y a aussi deux trous un peu plus grands, creusés de chaque côté dans la masse de cheveux qui tombe sur la nuque, non loin des oreilles ; ces trous doivent avoir servi à rattacher au marbre une ou deux boucles pendant à droite et à gauche le long du cou. Les lobes des oreilles sont percés; par conséquent ils étaient pourvus de boucles d'oreille en métal. Deux trous visibles au cou nous prouvent qu'il était orné de deux colliers également en métal. Il semble en outre qu'une draperie de même matière couvrait le haut du crâne. Tandis que la partie antérieure de la chevelure, c'est à dire les boucles sculptées en marbre et lesbouclesde métal qui leur ont été ajoutées, est d'une exécution très soignée, les cheveux qui tombent du crâne ne sont indiqués que par des stries creusées dans le marbre. Cette facture grossière s'explique le plus naturellement du monde, si nous supposons que le haut du crâne était recouvert de la draperie et par conséquent invisible. Cette hypothèse est d'ailleurs confirmée par deux autres observations. Tout d'abord dans la rangée supérieure des boucles de marbre est enlevée avec le ciseau une bande, dont la longueur correspond à peu près à la distance qui sépare les deux coins externes des yeux. En outre on remarque dans le

bord supérieur du bandeau qui entoure la tête deux trous assez profonds; mais tous deux se trouvent sur le côté droit du bandeau. Nous pouvons très bien supposer que le sculpteur a enlevé cette partie des boucles , pour que la partie antérieure du manteau fût mieux attachée à la tête, et que dans les trous étaient insérés des crochets, qui fixaient les pans verticaux de la draperie. On nous demandera pourquoi le côté droit seul et non le côté gauche de la tête est pourvu de trous. Ce fait s'explique très bien, si nous admettons que la main gauche de la statue tenait le pan du manteau tiré devant la joue, geste très souvent représenté par l'art archaïque ; dans ce cas du côté gauche la draperie en métal était soutenue par la main et il n'y avait aucun besoin de la fixer par des crochets.

D'après toutes ces observations le manteau était disposé sur notre tête de la même façon que dans les représentations dites de Pénélope (nsr. 92, 191) et dans celle de la sculptée sur l'appui de trône n. 892.

Tous les savants reconnaissent dans notre tête une œuvre originale grecque du premier tiers du Ve siècle av. J.-C. Mais les opinions diffèrent sur l'école, à laquelle il faut l'attribuer. La tête offre des points de contact avec des œuvres d'origines bien différentes, avec des types de l'art archaïque du Péloponnèse, avec la tête d'une statue de femme dédiée sur l'acropole d'Athènes par un certain Enthydikos, avec la tête d'une déesse gravée sur des monnaies de Syracuse (Fig. 36). Nous reviendrons sur cette question à propos de notre n. 892.

Fig. 36.

jeune épouse

Il est très difficile de donner à notre tête un nom précis. L'art qui l'a produite luttait encore contre les difficultés d'exécution et ne pouvait par suite caractériser les diverses individualités avec une clarté parfaite. En outre la tête n'a jamais été examinée à la hauteur, où elle devait être placée dans l'antiquité. L'on y a vu Junon (Héra) , Diane (Art émis) ou Yénus (Aphrodite). Cette dernière interprétation paraît la plus probable; car c'està la déesse de l'amour que conviennent le mieux l'arrangement soigné de la chevelure et la riche parure. Il est vrai que la lèvre inférieure légèrement avancée donne à la tête, vue dans sa position actuelle, une expression quasi de mauvaise humeur. Mais cette impression disparaît, quand on examine un plâtre placé à une certaine hauteur. Alors la bouche semble sourire doucement, comme il convient à Yénus.

Mon. dell' Inst. XI, Ann. 1874 p. 38 et suiv. Baumeister, Denkmàler des kl. Altertunis I, p. 337 Fig. 352. Brunn und Bruckmann, Denkinâler griech. u. rom. Sculptur n. 223. Sch. n. 23. Cf. Athenische Mittheilungen VII (1882) p. 117, XV (1890) p. 11, p. 13. Rbinische Mitth. VII (1892) p. 62 et suiv. Notre fig. 36 reproduit au double de la grandeur naturelle un didrachme de Syracuse possédé par M. F. Martinetti.

883 (37) Mars (Ares) au repos.

Trouvé entre le palais Santa Croce et le palais Campitelli. Restaurations : dans Mars, le nez sauf la narine droite, la main droite excepté le fragment appuyé sur le genou gauche, les extrémités du pouce et de l'index de la main gauche avec la poignée de l'épée et un morceau du fourreau, le pied droit sauf le talon; dans l'Amour, la tête, le bras gauche avec le carquois — toutefois la restitution du carquois est justifiée par la forme de la section de cassure — . l'avant-bras droit avec l'arc, le pied droit avec une partie du mollet.

Mars (Ares) est assis sur un rocher dans une attitude pleine d'aisance, la jambe droite tendue en avant; la jambe gauche est ramenée en arrière et appuyée sur le casque du dieu posé à terre. Les deux mains sont jointes sur le genou gauche; la main gauche tient l'épée qui est enfermée dans le fourreau. La tête légèrement penchée vers l'épaule droite a une expression pensive et mélan-

colique. C'est là une physionomie un peu extraordinaire pour le dieu des combats; mais la cause en est symbolisée par le petit Amour, assis par terre comme dans une cachette derrière la jambe droite de Mars. Il n'est pas certain que l'artiste moderne, en restaurant cet Amour, ait eu raison de lui mettre un arc dans la main droite. Peut-être le petit dieu n'avait- il aucun attribut, et touchait-il légèrement avec cette main la jambe droite de Mars, pour l'avertir de sa présence. La tête du personnage principal rappelle un type créé par la seconde école attique; le corps au contraire est traité avec ce naturalisme qui fut introduit dans l'art par Lysippe. Par conséquent l'original de cette statue ne peut pas être antérieur à l'époque d'Alexandre le Grand; c'est ce que confirment également l'attitude badine de l'Amour et la conception de ce dieu sous les traits d'un enfant. L'on a supposé récemment que notre groupe reproduisait une œuvre placée à Rome dans le Temple de la Concorde, le Mars de Piston, sculpteur qui paraît avoir vécu à la fin du IVe ou au commencement du IIIe siècle avant J.-C. Mais cette hypothèse est de celles qui ne peuvent ni se démontrer ni être réfutées. L'exécution est médiocre; elle est même maladroite dans les parties accessoires, par exemple dans les jambières.

Certaines traces encore visibles indiquent que ce groupe est incomplet du côté gauche. Au-dessus de l'épaule gauche de Mars, subsistent les restes d'un appui planté de travers, de forme allongée et s'élargissant vers le milieu; dans cet appui, à la hauteur de l'épaule, est creusé un trou rond et oblique. Plus bas, sous l'aiselle gauche, on remarque une entaille large de plus d'un doigt, dirigée dans le sens de l'appui qui se trouve sur l'épaule ; puis, derrière la pointe de l'épée, immédiatement audessous de la draperie, on distingue le fragment d'un appui carré, et au-dessous de cet appui, sur le rocher, la trace d'une cassure. Le manteau, dont Mars est revêtu, a été fortement retouché au-dessus de cette cassure par le restaurateur moderne ; on reconnaît dans la partie du rocher

qui s'étend plus bas les traces d'une autre retouche plus superficielle; le bord de la plinthe paraît lui aussi avoir été taillé et poli à l'endroit correspondant. On a supposé que sur une saillie du rocher aujourd'hui brisée un second Amour était debout, sa main droite placée sur l'épaule gauche de Mars (cf. n. 893). Mais, étant donnée la place où se trouverait la saillie du rocher, cet Amour serait tout de travers et dans une attitude singulièrement forcée. En outre l'appui que nous avons signalé sur l'épaule de Mars serait bien fort pour ne soutenir qu'une petite main d'enfant. D'après une autre théorie , Ténus (Aphrodite) était debout à gauche de Mars. Il faudrait alors admettre que la déesse s'approche à l'instant même, et touche avec un objet de forme allongée, comme le manche de son éventail, l'épaule gauche du dieu qu'elle aime. Mais dans ce cas il est fort étonnant que Mars, au lieu de prêter quelque attention à la déesse, regarde devant lui, comme s'il était seul. En outre l'ensemble de lignes harmonieuses, que présente le corps de Mars, de quelque côté qu'on se place pour observer la statue, serait absolument détruit par l'addition d'une seconde figure de même grandeur. Enfin l'on a supposé qu'une lance, dirigée la pointe en bas, était appuyée contre l'épaule gauche du dieu, et que la courroie attachée à la tige, avec laquelle on jetait cette arme (àyxuXïj), se trouvait placée autour de l'aiselle. Il est très possible que l'entaille visible sous l'aiselle gauche indique la présence d'une bande de métal, qui aurait été placée jadis en cet endroit. Mais il est bien peu croyable que le sculpteur, pour soutenir un objet aussi léger qu'une tige de lance, ait ajouté sur l'épaule un véritable apj)ui et plus bas une saillie de rocher. En réalité l'on n'a pas encore résolu la question de savoir ce qui a disparu à gauche de notre statue.

Baumeister, Denkmàler des kl. Altertums I, p. 121 Fig. 126. Sch. n. 63. Athenische Mittheilimgen VI (1881) p. 121. Jahrbuch des arch. Inst. IV (1889). Arch. Anzeiger p. 41. Verhandlungen der 71. Versammkmg deutscher Philologen in Muuchen (Leipzig 1892) p. 244—245.

Au milieu de la chambre:

884 (43) Groupe colossal, un Gaulois et sa femme.

Restaurations: dans l'homme, la moitié antérieure du nez, le bras droit avec la poignée de l'épée et la partie de la lame qui est détachée du corps, l'avant-bras gauche jusqu'au poignet, l'index de la main gauche, la partie flottante du manteau avec l'appui qui la soutient — toutefois la restitution de l'appui est justifiée par l'amorce visible sur la fesse — ; dans la femme, le nez, le bras gauche sauf la partie voisine de l'épaule, le bas de l'avant-bras droit avec la main, quatre doigts du pied droit, plusieurs fragments du manteau. Les deux statues ont été nettoyées fort maladroitement; elles ont été aussi retouchées, particulièrement celle de la femme sur la face antérieure. En ce qui concerne la qualité du marbre, voir n. 533.

Tandis que ses ennemis le poursuivent, le Gaulois a trouvé le temps de donner à sa femme le coup mortel audessous de Faiselle gauche; maintenant il se blesse à mort, en se coupant avec son épée la grosse artère derrière la clavicule. De la main gauche il soutient encore son épouse qui s'affaisse. Son visage, tourné vers ses ennemis, exprime la satisfaction hautaine qu'il éprouve, parce qu'il est sûr de ne pas tomber vivant entre les mains de ceux qui le poursuivent.

Le bras droit du Gaulois et le bras gauche de la femme ont été inexactement restaurés. La partie supérieure du bras droit de l'homme, si l'on en juge d'après le fragment antique du muscle deltoïde, était beaucoup plus écartée du visage , et la main fermée saisissait la poignée de l'épée non pas comme l'a restitué l'artiste moderne, mais inversement, de telle sorte que le pouce, et non le petit doigt, se trouvait en haut. D'une part il est certain que le coup ainsi porté devait être plus violent; d'autre part le visage était beaucoup moins caché , et le spectateur pouvait voir le profil du Gaulois, en se plaçant dans le prolongement de la jambe gauche tendue en avant, par conséquent du côté de la femme. Quant à l'avant-bras gauche de la femme, il était moins tendu et tombait presque inerte. Il est probable que ce groupe formait le centre d'un cycle de statues, dont l'extré*

mité droite était occupée par le Gaulois mourant du Musée du Capitole (n. 533). De même que cette statue, le groupe paraît être la copie d'un original en bronze de Pergame datant du règne d'Attale I, copie exécutée par un sculpteur de Pergame; cet original faisait peut-être partie du monument triomphal élevé par ce roi sur l'acropole de sa capitale. Ce qui prouve bien que l'original était en bronze, c'est la pose du bras gauche de la femme, tout à fait isolé du corps; ce sont les deux appuis qui réunissent le corps de la femme et celui de l'homme; c'est enfin le troisième appui qui soutient la draperie flottante derrière le dos de l'homme. Si l'original de ce groupe avait dû être exécuté en marbre, on ne compendrait pas pourquoi le sculpteur aurait ainsi traité ce manteau, qui, dissimulé derrière la statue, ne contribue en aucune façon à l'impression d'ensemble; on ne voit pas pourquoi il l'aurait travaillée dans un esprit si contraire aux lois de la technique du marbre. On ne saurait admettre l'hypothèse d'après laquelle notre groupe aurait été exécuté à une époque postérieure et en pays romain; ici comme pour le Gaulois mourant, la matière même de l'œuvre et la fraîcheur du travail réfutent cette théorie. Dans la statue de la femme les deux extrémités du manteau ne se rencontrent pas sous le cou; il est à peu près évident que le sculpteur a négligé ce détail parce que le menton le cachait. Un copiste romain aurait certainement vu là un défaut et l'aurait corrigé.

Sch. n. 92. Baumeister , Denkm. des kl. Altertums II, p. 1237 n. 1410, p. 1238, p. 1241. Von Sybel, Weltgeschichte der Kunst p. 342 Fig. 272. Revue archéol. XII (1888) p. 273 Fig. 1, p. 281 et suiv. Loewy, Lysipp und seine Stellung in der gr. Plastik p. 29 Fig. 11. Cf. Bie, Kampfgruppe und Kàmpfertypen p. 127 et suiv.

885 (42) Fragment de la statue d'un Hyksos, en granit.

Le type du visage, très différent du type hamitique, l'arrangement de la barbe et des cheveux prouvent que cette statue représente un Hyksos, c. à d. un homme appartenant à ce peuple de bergers, d'origine sémitique, qui, venant de la Syrie, envahit l'Egypte vers l'an 2000,

et en resta maître jusqu'au XYIIe siècle environ avant J.-C. Les dimensions plus grandes que nature de cette statue nous indiquent qu'elle est le portrait d'un roi. La section qui termine le fragment que nous possédons est taillée régulièrement; il semble donc que le bas de la statue, aujourd'hui perdu, ait été sculpté dans un bloc de granit séparé. Ce buste est le seul monument certainement authentique du temps des Hyksos, qui se trouve dans un musée européen.

Bull, délia comm. arch. comunale di Roma 1877 T. IX, p. 104 et suiv. Seh. n. 99.

886 (41) Groupe colossal, Bacchus (Dionysos) appuyé sur

un Satyre.

Trouvé sous Sixte-Quiut sur le Quirinal près des Quatre Fontaines.

Ce groupe d'une exécution médiocre et qui a été fortement restauré reproduit le même original que le groupe du Vatican n. 110; il y a toutefois quelque différence entre les deux exemplaires; dans le nôtre la nature animale du Satyre est plus accentuée. Les restaurations maladroites nuisent à l'impression que produit notre groupe. L'artiste moderne a trop penché vers la droite le haut du corps de Bacchus (Dionysos) et a fait les jambes trop courtes.

Sch. n. 77. Cf. Museo italiano di antichità classica III p. 786 et suiv. (p. 787 C). Cf. aussi notre n. 110.

887 (39) Groupe de Ménélaos.

Restaurations: dans le jeune homme, le bout du nez, un morceau du crâne et de la draperie, le bras droit à partir du biceps, dans la main gauche la moitié du pouce, l'index et un morceau du petit doigt, la partie antérieure du pied droit; dans la femme, le bout du nez, le devant du crâne depuis la naissance des cheveux jusqu'au sommet de la tête, V avant-bras gauche depuis l'endroit où il sort de la draperie, la moitié du pouce, l'index et le petit doigt de la main droite, en outre quelques fragments insignifiants. Dans les deux statues les draperies ont été fortement nettoyées ; les parties nues du corps ont été retouchées et polies ; c'est la tête de la femme qui a surtout souffert de ce travail. Il est évident à première vue que le morceau de crâne restauré dans cette tête est trop haut.

Ménélaos, élève de Stéphanos, que l'inscription gravée sur l'appui désigne comme étant l'auteur de cette œuvre, appartenait à l'école artistique qui commença, autant que nous pouvons le savoir, avec Pasitélès, le maître de Stéphanos (cf. 744). Comme Pasitélès était un contemporain de Pompée, il est probable que Ménélaos vivait et travaillait sous Tibère; la paléographie de l'inscription nous conduit au même résultat. D'après tout ce que nous savons de l'école de Pasitélès, il est absolument invraisemblable que Ménélaos ait créé lui-même ce groupe. Il a imité certainement une œuvre plus ancienne , peutêtre quelque groupe funéraire attique datant du milieu du IVe siècle av. J.-C. Tout spectateur tant soit peu attentif remarquera le caractère vague et indécis du sujet représenté ; ce manque de précision provient à coup sûr en grande partie des changements que Ménélaos a fait subir à l'original qu'il a reproduit. Il serait fort difficile de dire si le jeune homme et la femme vont au-devant l'un de l'autre ou se séparent. Le jeune homme, dont le haut du corps est penché un peu en avant, semble bien vouloir rejoindre la femme. Mais son pied droit est tourné en dehors; les deux pieds de la femme sont placés de la même façon; cette disposition caractéristique paraît indiquer que les deux personnages s'éloignent l'un de l'autre. Cette indécision du sujet rend infructueux tous les essais que l'on a faits et que l'on peut faire pour voir dans ce groupe une scène mythologique déterminée. Les savants, qui pi éfèrent interpréter cette œuvre comme une rencontre, songent à l'entrevue, et par suite à la reconnaissance d'Oreste et d'Electre, ou à celle de Cresphonte et de Mérope; ceux qui penchent pour une séparation, rappellent les adieux de Télémaque et de Pénélope, de Thésée et d'Aethra, ainsi que les autres scènes du même genre traitées par la poésie antique. Mais le jeune homme et la femme ne présentent aucun caractère véritablement individuel et rien ne nous oblige à voir en eux des personnages mythologiques bien déterminés. Dans de pareilles conditions, il est douteux que ce groupe représente vrai-

ment une scène légendaire. D'après le caractère de l'ensemble, il est beaucoup plus probable que c'est là un motif idéal, symbolisant d'une manière générale les relations qui existent entre une mère et son fils. Herder a saisi l'idée contenue dans ce groupe, lorsque, sans donner de noms individuels aux deux personnages représentés, il a intitulé l'œuvre: «Les confidents silencieux». La mère tend affectueusement les bras vers son fils, qui la regarde avec une tendresse filiale. Une douce mélancolie est répandue autour d'eux; on dirait qu'au moment où ils sont réunis ils sont saisis de souvenirs ou de pressentiments douloureux — ce sont là des détails qui seraient parfaitement à leur place dans un groupe destiné à la décoration d'un tombeau.

Scli. n. 69 p. 265, appendice à la page 92. Baumeister, Denkm. d. kl. Altertums II, p. 1193 Fig. 1393. Cf. Loewy, Inschriften griechischer Bildhauer n. 375. Friederichs-Wolters, Bausteine n. 1560. Furtwângler, Sammlung Sabouroff I Einleitung p. 50 — 51.

Le corridor.

888 Pierre tombale romaine avec une inscription moderne.

Restaurations: sur la face antérieui*e, la plus grande partie des deux têtes de béliers ; dans les aigles de la même face, les têtes et presque toutes les pattes, quelques morceaux des ailes de l'aigle de gauche, la tête du coq qui se trouve au-dessous de la Méduse, à droite. Les bas-reliefs de la face antérieure ont été fortement retouchés; aussi la tête de Méduse a-t-elle un caractère moderne.

La décoration ornementale de cette pierre funéraire témoigne d'un goût véritable ; elle est en outre animée par les motifs vivants que l'artiste a ajoutés. Sur la face antérieure, auprès du masque de Méduse, on voit deux oiseaux piquant de leurs becs les deux serpents qui sortent de la chevelure de Méduse; au-dessous de la guirlande est représenté un combat de coqs. Face latérale droite : la guirlande est surmontée d'une coupe et d'un nid rempli d'oiseaux tout jeunes, auxquels le père et la mère donnent à manger; sous la guirlande, deux oiseaux

se disputent un lézard. Face latérale gauche : en haut une cruche et deux oiseaux, qui se disputent aussi un lézard; en bas deux autres oiseaux, qui cherchent à s'arracher un papillon. Le travail très fin de toute la décoration prouve que ce monument date du premier siècle de l'empire. Le cartouche, qui se trouve sur la face antérieure au-dessus de la tête de Méduse, contient une inscription, ajoutée à l'époque de la Renaissance; ce texte nous apprend qu'un certain cardinal Julius ou Julianus consacra cette pierre à l'Eucharistie (au banquet sacré). Cette expression signifie sans doute que, par les soins du cardinal, cette pierre servit de base à un tabernacle. Comme le fondateur de ce Musée, le cardinal Ludovico Ludovisi, acquit un certain nombre d'objets antiques qui se trouvaient en la possession des Cesarini, il est très probable que le cardinal nommé dans l'inscription est Giuliano Cesarini (fait cardinal en 1493, mort en 1510).

Sch. n. 10B; cf. ibid., Einleitung p. 6.

889 (12) Statue de femme drape'e.

Restaurations: le nez avec le cou et les deux avant-bras au-dessous des coudes.

Cette statue rappelle les types de femmes qui peuvent être attribués à l'ancienne école du Péloponnèse soit avec certitude comme les femmes du fronton du temple de Jupiter (Zeus) à Olympie, soit avec beaucoup de vraisemblance comme la statue connue sous le nom de la Vesta Giustiniani et les fameuses danseuses d'Herculanum. Notre statue, comme toutes ces œuvres, est revêtue d'un chiton dorique pourvu d'un long repli (apoptygma). Le trou creusé dans l'épaule gauche de la statue était rempli par une agrafe en métal (fibula) destinée à maintenir l'étoffe à cette place. C'est à peine si l'on peut remarquer une différence entre la jambe sur laquelle le corps repose et celle qui se meut librement. Quoique exécutée en marbre, cette statue trahit encore l'influence de la technique archaïque du bronze. La partie de la draperie qui

entoure la poitrine ressemble à une lame de métal travaillée au repoussé; les plis du cliiton, qui tombent audessous du repli, rappellent du métal fondu et ciselé. Le caractère général de l'exécution prouve sans aucun doute que cette statue est un original archaïque. Il faut observer en particulier l'âpreté avec laquelle les doigts des pieds sont traités. Un copiste l'aurait certainement atténuée.

Sch. n. 29. Cf. Romische Mittheilungen II (1887) p. 55, p. 102.

890 (10) Sarcophage colossal, bataille entre des Romains et des Barbares.

Trouvé en 1621 hors la porte Saint - Laurent , dans la vigne Bernusconi. Les bas-reliefs n'en sont pas aussi bien conservés qu'on le suppose généralement. Beaucoup des têtes qui se détachent du fonds ont été rapportées et paraissent modernes; elles sont différentes des parties certainement antiques au point de vue de la qualité et de l'état de corrosion du marbre. Toutefois la tête du général, qui est représenté au milieu de la rangée supérieure, est évidemment antique.

La composition de la face principale est trop touffue ; aussi l'impression qu'elle produit est-elle confuse et désagréable. Elle représente la victoire remportée par les Romains sur une armée barbare. Nous voyons dans la rangée supérieure la charge décisive exécutée par les cavaliers romains, au milieu desquels le général, de son bras droit levé, excite l'ardeur de ses troupes; en bas sont représentés les Barbares, qui déjà sont presque tous hors de combat, et dont un petit nombre seulement ose encore résister. Parmi les portraits connus d'empereurs romains, celui qui rappelle le plus la tête du général vainqueur est celui de Volusianus (mort en 254 ap. J.-C). Ce basrelief contient plusieurs détails intéressants au point de vue des antiquités militaires, par exemple l'étendard terminé en gueule de dragon qui se trouve derrière le général. Le dessin des principales figures est lourd ; au contraire l'exécution technique est fort soignée. Lorsque le sarcophage fut découvert, des traces de dorure s'étaient

conservées en divers points, surtout au corps du général et aux brides des chevaux.

• Sch. n. 186.

891 (7) Sarcophage, bataille entre des Romains et des

Barbares.

Les bas-reliefs de la face principale représentent en haut l'assaut victorieux des Romains qui sont pour la plupart à cheval, en bas les Barbares renversés par l'attaque dont ils sont l'objet; les uns sont tombés de cheval, les autres ont été jetés par terre avec leurs montures. Le général romain s'élance en avant au milieu de ses troupes. Un Barbare, vêtu d'un simple manteau, que l'on voit à pied au milieu des personnages du tableau supérieur, cherche à le frapper de son épée recourbée. En haut et parmi les cavaliers romains, un second Barbare s'enfuit, complètement nu. On ne distingue pas très bien le geste de sa main droite, et il serait difficile de dire s'il tient une épée courte serrée contre son corps, ou s'il essaie d'enlever une flèche qui lui a percé la poitrine. On reconnaît que plusieurs personnages ont été sculptés d'après des peintures : ainsi le premier cavalier romain à gauche, que l'on voit de face en raccourci, et dans la rangée inférieure le second Barbare à droite, qui tombe de cheval en tournant le dos au spectateur. Le sujet représenté sur la face principale est limité de chaque côté par une Yictoire debout qui tient une palme , et par un Barbare enchaîné qui est accroupi au-dessous d'elle. La Yictoire de gauche appuie la pointe de son pied gauche sur la nuque du Barbare; celle de droite lui a posé son pied droit sur la tête.

Sch. n. 138.

892 (7) Dossier de trône.

Trouvé pendant l'été de l'année 1887 à la villa Ludovisi dans le terrain actuellement bordé par les rues Boncompagni, Abbruzzi et Piemonte.

Comme le n. 882, ce marbre était garni de plusieurs accessoires en métal. On voit un trou à chacune des deux

extrémités supérieures du dossier; un troisième trou, semble-t-il, était percé dans la partie centrale aujourd'hui brisée. Ces trous servaient sans aucun doute à fixer des ornements en métal. On remarque également aux coins des extrémités inférieures des cavités triangulaires, remplies sans doute par des lames de métal qui recouvraient la ligne de contact entre le dossier et le siège. Les trois parois extérieures sont décorées de bas-reliefs de style archaïque avancé , dont le dessin est négligé dans quelques détails, mais qui révèlent dans la composition comme dans l'exécution un sentiment artistique des plus fins. Sur le dossier est représentée la naissance de Vénus (Aphrodite) ; soutenue par les Heures, la déesse sort de la mer; le chiton fin, imbibé d'eau, laisse voir toutes les formes de son corps; aussi les deux Heures, chastement, en couvrent la partie inférieure avec un drap. Les basreliefs des deux appuis latéraux se rapportent au culte de la déesse. Sur l'appui droit on voit une jeune femme qui, probablement en attendant ses noces, fait un sacrifice d'encens; sur l'appui gauche une joueuse de flûte nue qui joue quelque air sacré en l'honneur de Vénus; peut-être faut-il reconnaître dans cette dernière figure une des hiérodoides, c'est à dire une des esclaves attachées au temple de la déesse. On remarque à la main droite de la première et à la main gauche de la seconde figure les traces d'une restauration antique.

Quant au style, ces bas-reliefs rappellent des peintures de vases attiques à figures rouges, qui datent de l'époque immédiatement postérieure aux guerres médiques. Certaines parties, entr'autres les coussins sur lesquels sont assises la joueuse de flûte et la fiancée, et le corps nu de la première, sont rendues avec une grande vérité, et dans un style qui n'est déjà presque plus archaïque. De même les profils, au lieu de présenter entre eux une certaine ressemblance uniforme, se distinguent par des traits individuels fortement marqués.

En parlant de la tête n. 882, nous avons indiqué qu'elle provient sans doute d'une statue acrolithe repré-

HeijBig, Guide II. 9

sentant Venus. En s'appuyant sur cette conclusion, par elle-même assez plausible, on a supposé récemment que le dossier dont nous nous occupons faisait partie du trône de la même statue, que cette statue se serait trouvée anciennement en Sicile dans le temple consacré à Vénus sur le Mont Eryx, que plus tard elle aurait été transportée à Rome et placée dans le temple de la Venus Erticina, temple situé hors de la Porta Collina, c'est à dire à peu près à 300 mètres de l'endroit, où a été trouvé le dossier. Mais cette hypothèse se heurte à plusieurs difficultés qui du reste n'ont pas échappé à son auteur. La provenance de la tête colossale n. 882 est inconnue; le marbre de cette tête diffère de celui dans lequel a été travaillé notre dossier de trône ; il a un grain plus fin. 11 est vrai que rien n'empêche d'attribuer l'exécution des deux pièces à la même époque. Mais le style du dossier est moins archaïque que celui de la tête. Donc pour pouvoir admettre que les deux pièces ont fait partie du même ensemble, il faudrait supposer que la statue de la déesse a été travaillée par un sculpteur resté fidèle à l'ancienne tradition, et le trône par un artiste plus jeune qui avait déjà adopté les principes d'un art plus libre.

Bull, délia commissione arch. comunale 1887 pi. XV, XVI, p. 267 — 274. Romische Mittheilungen VII (1892) pi. II, p. 32 et suiv., où l'on trouve p. 32 toute la bibliographie.

Encastré dans le mur voisin :

893 Haut-relief, le Jugement de Paris.

Ont été restaurées en plâtre presque toute la moitié inférieure et toute l'extrémité droite du bas-relief. La ligne de brisure passe à travers le corps du chevreau représenté à droite en haut, par la main droite de la figure restituée en divinité fluviale, par le genou droit du dieu de la montagne, le cou de la chèvre, les jambes de l'Amour, le corps et le pedum de Paris, l'épaule gauche et la tête du taureau qui est debout, les cuisses de Mercure; elle traverse immédiatement au-dessous de la ceinture le corps de Minerve, et à droite de cette déesse se dirige, suivant une ligne à peu près droite, vers le bord inférieur de la plaque de marbre. Tout ce qui se trouve au-dessous et à droite de cette ligne est moderne; en outre ont été restaurés quelques

autres fragments sans importance que je signale dans le texte.

Ce relief, d'une exécution soignée, ne provient point d'un sarcophage, mais de la décoration d'une paroi; il représente Mercure (Hermès) amenant devant Paris les trois déesses dont il doit juger la beauté. C'est Paris vêtu du costume phrygien qui forme le centre de la composition; il est assis, entouré de son troupeau; il écoute les paroles que l'Amour appuyé contre lui lui murmure à l'oreille en faveur de Vénus (Aphrodite). La jeune femme qui est debout devant lui paraît être son épouse Oenone. Elle vient évidemment de retirer de sa bouche la syrinx qu'elle tient dans la main droite, et elle observe avec attention l'entretien qui a lieu entre Paris et l'Amour. A gauche de ce groupe central on voit Vénus, qui s'approche déjà de Paris et Mercure (restaurations: la moitié antérieure de l'avant-bras droit et la pointe du caducée) qui amène les deux autres déesses (dans Junon sont restaurés l'avant-bras droit et le haut du sceptre) devant le jeune homme. Les personnages représentés au fond, à droite du groupe central, symbolisent le lieu où se passe l'action. Près d'un chêne à la ramure puissante est assis le dieu du mont Ida; à sa gauche une Nymphe est debout sur un rocher; elle tient un pedum dans la main droite; la faune de la montagne est représentée par le chevreau que l'on voit derrière elle. Les personnages qui suivent à droite, en haut Diane (Artémis) et le dieu du soleil (Hélios), en bas un dieu fluvial et une Naïade, sont modernes sauf un morceau de la main droite du personnage restitué en divinité fluviale. Le restaurateur s'est servi d'une gravure de Marc Antonio Raimondi , exécutée d'après un dessin de Raphaël; ce dessin du maître était l'esquisse d'un bas-relief de sarcophage qui se trouve actuellement à la villa Médicis et qui représente le jugement de Paris.

Sch. n. 106. Baumeister, Denkmàler des kl. Altertums II, p. 1168 Fig. 1359. Robert, Die antiken Sarkopliag-reliefs II p. 17 — 18.

Sur la paroi opposée, en haut:

894 Bas -relief en marbre rouge (rosso antico) , masque tragique colossal,

Acquis en 1622; provient de la villa Cesi. Ce masque, dont la chevelure est couronnée de grappes de raisin et de feuilles de vigne, repose sur une corbeille basse, que recouvre une nebris. Comme les pupilles sont percées et comme une ouverture assez considérable est ménagée entre les lèvres, ce masque, comme le n. 734, doit avoir servi, dans quelque salle de bains, à la circulation de l'air chaud.

Sch. n. 46.

Villa Borghèse.

Portique.

895—897 Trois fragments de grands bas-reliefs.

L'un de ces fragments (n. 23) est encastré dans le mur de droite, en haut; un autre en face, dans le mur de gauche; le troisième (n. 29) se trouve par terre à gauche devant le mur du fond.

Les bas-reliefs, dont proviennent ces trois fragments, décoraient un arc antique dont les ruines se voyaient encore au XVe siècle sur la place Sciarra. Comme nous le prouve une dédicace trouvée au même endroit en 1641, cet arc fut élevé la onzième année du règne de Claude (51 — 52 ap. J.-C.) par le sénat et le peuple romain en souvenir des victoires remportées sous cet empereur en Bretagne. Il semble avoir également été employé pour conduire l'Aqua Virgo au-delà de la Via Lata. Nous devons évidemment reconnaître l'empereur Claude dans le personnage revêtu d'une cuirasse, d'un manteau et chaussé de bottes richement décorées, que l'on voit au milieu du bas-relief encastré dans le mur de gauche. Autour de lui sont groupés trois officiers, qui ont, comme l'empereur, la tête découverte. Au-dessus d'eux émergent, en deux rangs superposés, les têtes de plusieurs légionnaires. Les bâtons que l'on distingue derrière les têtes de la rangée supérieure semblent être les tiges des étendards, que les soldats tenaient appuyés sur leurs épaules. Le bas-relief encastré dans le mur d'en face, bas-relief dans lequel les personnages ont des dimensions plus grandes que dans le précédent, représente deux soldats qui tous

deux tiennent un étendard de la main gauche. L'étendard du soldat de gauche se termine par un aigle perché sur un foudre; c'est donc un drapeau de légion. A la tige de l'étendard porté par le soldat de droite sont attachés deux portraits de forme ronde (imagines clipeatae): le plus élevé paraît être une image de Claude; on a voulu reconnaître dans l'autre Narcisse, le fameux affranchi de cet empereur. On ne peut pas distinguer l'objet qui couronnait la tige. Un troisième étendard, porté par un soldat dont le corps a été brisé, s'est conservé à l'extrémité gauche du bas-relief. La main qui surmonte cet étendard nous indique qu'il était le drapeau d'un manipule; la tige porte un médaillon, sur laquelle se trouve sans doute le portrait de Claude. Derrière les soldats qui portent les étendards on voit les têtes découvertes de deux officiers, puis un peu plus bas les têtes casquées de trois soldats dont deux semblent appartenir à la douzième légion (fulminatrix), puisque les jugulaires de leurs casques sont décorées de foudres. Sur le troisième fragment, placé debout par terre, ne se sont conservées que deux têtes nues et quatre têtes casquées, ainsi qu'un fanion (vexillum) et quelques restes insignifiants d'autres étendards. Ces trois bas-reliefs sont sculptés sur deux plans, l'un très peu saillant et l'autre qui ressort vigoureusement; l'artiste, qui fit 30 ans environ plus tard les bas-reliefs de l'arc de Titus, disposa ses personnages sur trois plans différents. Le style témoigne encore d'une certaine sévérité. Il faut surtout remarquer que les yeux des têtes vues de profil sont presque tous représentés plus ou moins de face.

Abhandl. der phil.-hist. Classe der sâchs. Ges. d. Wissenschaften VI (1872) T. I, p. 271 et suiv. Mon. delT Inst. X T. XXI, 1 — 3, Ann. 1875 p. 42 — 48. — Sur l'arc de Claude, voir: Bull, délia commissione archeologica comunale VI (1878) p. 15 et suiv., p. 20.

Dans l'angle de gauche:

898 (7) Torse de Pallas.

Ce torse provient d'une copie de l'Athéna Parthénos de Phidias. L'exécution est soignée et presque aussi

poussée dans le dos que sur la face antérieure. Les trous visibles entre l'orteil et le second doigt étaient probablement destinés à maintenir des courroies de sandales en métal. Cf. nrs. 598, 600, 870.

Abhandlungen der phil.-hist. Classe der sâchs. Ges. d. Wissenschaften VIII (1883) T. IVH, p. 527. Cf. Arch. Zeitung XLI (1883) p. 210.

La grande salle.

Les fragments d'une grande mosaïque, qui forment une partie du pavement de cette salle, ont été trouvés dans une fouille, que le prince Borghèse fit exécuter en 1834 dans la Tenuta di Torre nuova située au pied de la colline qui porte les ruines deTusculum; cette fouille amena la découverte d'une villa antique très considérable. La mosaïque, dont ces fragments faisaient partie, ornait le sol d'un des portiques qui entouraient le péristyle de cette villa. Elle représentait un grand combat de gladiateurs (munus gladiatorium) entremêlé de scènes de chasse (venationes), combat dont le propriétaire de la villa avait peut-être fait les frais. D'après les types des visages que nous pouvons étudier sur les fragments conservés, les gladiateurs qui prirent part à ce combat étaient tous d'origine barbare; de même les noms qui sont inscrits auprès d'eux prouvent que ce sont ou des barbares ou des esclaves. La mosaïque manque de finesse; mais elle représente admirablement l'équipement des divers combattants, leurs armes, leurs procédés d'attaque et de défense — en un mot tout ce qui pouvait intéresser un Romain adonné aux combats de gladiateurs. Les personnages de cette mosaïque ont un caractère analogue aux figures de la grande mosaïque qui provient des thermes de Caracalla (n. 704) ; d'autre part les mouvements des hommes et des animaux sont rendus avec une vérité, qui dénote chez l'auteur une connaissance en général assez exacte de l'organisme vivant: il semble donc que cette mosaïque date du IIIe siècle ap. J.-C. et non du IVe comme on l'a supposé. Malheureusement le restaurateur qui a été chargé de

réunir ces fragments pour orner la salle de la villa Borghèse s'est préoccupé avant tout de l'effet décoratif, et a plus d'une fois rapproché des fragments qui ne se raccordent pas les uns avec les autres.

Le fragment placé tout près de l'entrée dans le milieu de la salle nous donne une idée des animaux variés, que l'on faisait venir à Rome des parties du monde les plus diverses pour les venationes. Pour ne citer que les animaux, dont l'espèce est parfaitement reconnaissable, nous voyons sur ce fragment un lion et une autruche, d'origine africaine, et près d'eux un élan venu des forêts de la Germanie. Les lutteurs (bestiarii) portent des jupes courtes, ornées de broderies en plusieurs endroits; leurs épaules sont protégées par des rondelles en cuir ou en métal; leurs poignets , leurs genoux et leurs chevilles sont entourés de courroies qui en augmentent la solidité. L'un d'eux enfonce sa lance dans le poitrail d'un lion qui se jette sur lui; un autre reçoit de la même façon un taureau qui l'attaque. Plus loin à gauche on voit un troisième lutteur , qui a pris un taureau par les cornes ; autour de lui se trouve un groupe de combattants tués ou blessés.

Un autre épisode, emprunté à la chasse, est représenté sur l'un des fragments qu'on voit à l'arrière, un peu plus loin, dans la seconde rangée. Deux panthères se précipitent sur deux chasseurs , qui les transpercent avec des épieux de chasse; quatre autres panthères déjà mortes sont étendues sur le sol; deux autres vont et viennent dans l'arène. Un autre fragment, sur lequel se sont conservés deux hommes luttant contre des panthères, faisait évidemment partie du même tableau, mais le restaurateur moderne l'a réuni maladroitement à un autre fragment qui se trouve à gauche au-dessous du Satyre colossal n. 900 (4).

Au milieu de ce dernier fragment, on voit l'issue d'un combat entre un gladiateur du nom d'Alumnus, légèrement armé (retiarhis), muni d'un filet, d'un trident (tridens, fuscina) et d'une épée courte, et un adversaire lourdement équipé et coiffé d'un casque à visière (secutor), dont

le nom est Mazicinus. Alumnus, que l'abréviation VIC- (tor) désigne comme étant le vainqueur, lève d'un geste de triomphe l'épée sanglante, avec laquelle il a donné à son adversaire le coup mortel; à ses pieds, couvert d'un grand bouclier carré, gît le corps de Mazicinus. Le trident, que le retiarius a jeté sur le sol, parce qu'il ne lui était d'aucune utilité dans le combat corps à corps qui devait décider de la victoire, a été transformé à tort en une perche par le restaurateur moderne. De chacun de deux autres couples de lutteurs ne s'est conservé qu'un gladiateur casqué; les deux combattants sont désignés comme vainqueurs par l'abréviation VIC (tor); l'un attend l'attaque d'un retiarius; l'autre poursuit son adversaire qui s'enfuit. A un troisième couple appartenait Callimorfus, que l'on voit plus haut étendu par terre grièvement blessé. L'homme, représenté à l'arrière-plan, qui agite de sa main droite levée un petit drapeau ou un fouet, est soit un surveillant du combat (lanista) soit un des lorarii qui réveillaient à coups de fouet l'ardeur des gladiateurs trop lents.

Sur le fragment qui a été placé derrière la mosaïque centrale, trois couples de combattants se sont parfaitement conservés. Le gladiateur casqué Bellerefons est sur le point d'enfoncer son épée dans la gorge du retiarius Cupido étendu par terre devant lui. Le thêta, inscrit près du nom de ce dernier, et qui est la lettre initiale du mot OàvocTOÇ (la mort), indique que Cupido doit périr. Un autre retiarius, Aurius, a été tué par son adversaire Telamonius, qui est debout auprès du cadavre, et qui semble attendre un ordre quelconque. Le troisième groupe représente le retiarius Meleager appuyé sur le genou gauche et levant en l'air son épée sanglante. Il attend sans doute que les spectateurs aient décidé s'il doit donner le coup mortel à son adversaire qu'il a grièvement blessé et qui est étendu derrière lui. Audessus du blessé, dans le fond , on voit un homme et un cheval; l'animal est sans doute destiné à traîner hors de l'arène les gladiateurs qui sont tombés. A droite s'est

conservé un gladiateur lourdement armé, Pampineus.

Sur le dernier fragment à droite de la seconde rangée,

sont représentés trois combats, dans lesquels le vainqueur

est toujours le retiarius. Licentiosus après avoir abattu

Purpureus d'un coup de trident, a jeté cette arme; il

se précipite avec son épée courte sur le corps de son

adversaire étendu devant lui. Un autre retiarius, Entinus,

enfonce son épée dans le dos de Baccibus qui fuit devant

lui. Astacius s'élance l'épée nue sur Astivus, qui est

tombé, et dont la mort prochaine est indiquée par la

lettre thêta. D'un quatrième groupe ne s'est conservé

que le corps d'un retiarius Rodanus, accompagné lui aussi

d'un thêta. A gauche au-dessous on distingue un lanlsta

ou un lorarius. Deux autres personnages semblables sont

représentés dans le fond en haut.

Henzen, Explicatio musivi in Villa Burgkesiaiia asservati. Rome 1845 (voir aussi Dissertazioni délia pontef. Accadeniia romana XII p. 73 et suiv.). Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 521 n. 1. De Rossi, Bull, di archeologia christiana V (1867) p. 87. Corpus inscr. lat. VI 2 n. 10206. — Si l'on veut jeter un coup d'œil sur les résultats obtenus par la science en ce qui concerne les gladiateurs romains, voir: P. J. Meier, De gladiatura romana. Bonn 1881.

La description des sculptures commence par le mur latéral de gauche:

899 (3) Tête colossale dlsis.

Restaurations: la fleur de lotus, les arcades sourcilières, la partie antérieure du nez, la lèvre inférieure, le morceau inférieur du cou, les extrémités des deux boucles qui pendent le long du cou.

Ce qui a fait donner à cette tête colossale le nom

d'Isis, c'est la présence au-dessus du front d'une trace

d'amorce, qui ne peut pas provenir d'un autre ornement

que d'une fleur de lotus placée en cet endroit. Si donc

cette tête est considérée avec raison comme une image

d'Isis, elle est d'un autre type que le buste colossal du

Vatican n. 105; la coiffure égyptienne en est absente et

la physionomie, au lieu d'être sombre, est d'une majesté

calme.

Nibby T. 7, p. 40.

900 (4) Satyre colossal.

Jadis au palais Cevoli (aujourd'hui Sacchetti) dans la Via Giulia. Restaurations : la tête, le bras droit avec le pedum, le bras gauche avec la partie de la nebris qui l'enveloppe, les jambes, le tronc d'arbre, la plinthe.

Ce torse plein de mouvement est d'une excellente exécution; il semble que la vie y ruisselle. La restauration a été faite d'après des figurines en bronze, dans lesquelles le torse a le même mouvement que celui de la statue colossale; elle est donc en général exacte. Le Satyre s'amuse avec une panthère, qui était représentée sur la plinthe, ou que le spectateur doit se figurer par la pensée; il menace l'animal de son pedum levé.

Antiquarum statuarum urbis Romae icônes (Romae 1621) Il pi. 75. Nibby T. 8, p. 41. Clarac IV, pi. 717 n. 1714. Cf. Beschreibung Roms III 3 p. 235 n. 4. Braun, Ruinen und Museen p. 524 n. 2. Jahrbuch des arch. Instituts VI (1891) p. 170 e, où l'on trouve le reste de la bibliographie.

En ce qui concerne le bas-relief qui orne la base de cette statue, voir n. 904.

901 (7) Statue virile avec un aigle sur la plinthe.

Restaurations: la tête, qui est un portrait de Tibère, l'avant-bras droit, l'avant-bras gauche ainsi que la plus grande partie de la draperie qui l'entoure et l'épée, le bas de la jambe gauche, le pied droit, la plinthe. Dans l'aigle il n'y a d'antique que la partie de l'aile gauche qui touche la jambe droite de la statue.

Il n'est pas nécessaire de prouver longuement que cette statue n'est pas un portrait de Tibère, puisque la tête en est certainement moderne. L'aigle sculpté sur la plinthe pourrait faire croire que nous sommes ici en présence d'une image de Jupiter. Toutefois la disposition de l'himation et la pose des bras ne se retrouvent, telles I qu'elles sont ici, dans aucune statue authentique de ce dieu ; elles sont au contraire habituelles dans les portraits (voir par exemple n. 637). Il est donc possible que cette statue représente en réalité un empereur romain, assimilé en quelque sorte à Jupiter au moyen de l'aigle ajouté sur la plinthe (cf. n. 305).

140 VILLA BOKGHÈSE.

Nibby p. 43 n. 7. Bernoulli, Romisehe Ikonographie II 1 p. 148 n. 14.

902 (8) Statue de Méléagre.

Restaurations : la tête avec le cou et la partie de la poitrine que ne recouvre point la chlamyde, le bras droit, les doigts de la main gauche, un morceau de la partie flottante de la chlamyde, la jambe droite presque tout entière; dans la lance la pointe et le bas de la tige (à partir de la maiu gauche); dans le chien la tête, le cou, les deux pattes de devant, en outre la partie antérieure de la plinthe.

Cette statue reproduit le même original en bronze que la statue du Vatican n. 133. Mais, tandis que l'auteur de cette dernière s'est efforcé de rendre son modèle le plus fidèlement possible et même n'a pas craint, pour atteindre ce but, d'ajouter à son œuvre plusieurs appuis d'un effet très désagréable , dans la réplique de la villa Borghèse au contraire plusieurs détails ont été modifiés, afin que la statue pût passer du bronze au marbre sans que les mêmes expédients fussent employés. Le bras gauche se trouve plus près du corps; la partie flottante de la chlamyde s'écarte moins de ce bras; elle n'a besoin d'aucun soutien. En outre le corps est plus trapu. Il est difficile de dire quelle est celle des deux répliques qui, sous ce dernier rapport, reproduit plus fidèlement l'original. Ce qui est certain en tout cas, c'est que la souplesse, nécessaire à un chasseur alerte et exprimée avec tant de vigueur dans la statue du Vatican, a été singulièrement atténuée dans l'exemplaire de la villa Borghèse.

Nibby, p. 43 n. 8. Ann. dell' Inst. 1843 Tav. d'agg. I, p. 258—260.

903 (9) Statue d'Auguste.

La tête est rapportée, mais elle est bien antique et appartient à la statue. Restaurations: le nez, des morceaux de la draperie, l'avant-bras droit avec la coupe, la main gauche avec le rouleau.

Cette statue représente non pas, comme on le croit d'habitude, Caligula, mais Auguste. La toge ramenée sur le derrière de la tête prouve que l'empereur est ici dans l'attitude d'un prêtre qui offre un sacrifice (cf. n. 319). Le restaurateur a donc eu raison de lui mettre une coupe

dans la main droite. La main gauche ne tenait probablement aucun attribut.

Nibby T. 10, p. 40 — 44. Bernoulli, Rdmische Ikonographie II 1 p. 32 n. 25.

Au-dessus de la porte percée dans le mur du fond:

904 (20) Plaque de frise, représentant des scènes ba-

chiques.

Sur les bas-reliefs d'un excellent travail qui décorent cette plaque de marbre on voit à gauche un jeune Satyre qui joue de la syrinx, assis sur un rocher que recouvre une nebris; un de ses compagnons, plus âgé et barbu, s'approche de lui, et tient un tambourin (tympanon) dans sa main gauche levée. A droite un Satyre et une Bacchante sont occupés à nettoyer une statue de Bacchus (Dionysos) barbu, vêtue d'un long chiton et d'un manteau bien ajusté. Le Satyre fait couler de l'eau d'un vase dans un grand bassin; la Bacchante de sa main droite renversée tient une éponge au-dessus de bassin, et touche de la main gauche la joue de la statue. Cette plaque de marbre faisait partie d'une frise qui représentait des scènes bachiques. Nous avons conservé de cet ensemble plusieurs autres fragments , que le restaurateur moderne a réunis tout à fait arbitrairement, comme nous le savons grâce à d'anciens croquis. Ces fragments se trouvent encastrés clans la base du Satyre n. 900 (4), dans celle du Bacchus (Dionysos) n. 907 (15), et dans l'une des parois de la pièce qui existe à gauche du Salon, au-dessus du Pluton n. 942 (9).

Le n. 904 (20) et le fragment encastré dans le innr an-dessus du Pluton sont inédits. Pour les deux autres voir Nibby T. 9, p. 41, p. 51. Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 525 n. 3. Les croquis seront publiés prochainement par M. Kern (Rômische Mittheilungen V 1890 p. 70).

905 (11) Statue colossale de Satyre.

Ce qui prouve que cette statue représente un Satyre, c'est qu'il s'est conservé au bas du dos l'amorce d'une petite queue. Le torse seul est antique; aussi est-il im-

possible de déterminer avec précision le motif original de la statue.

Nibby, p. 125 n. 4.

906 (14) Tête colossale d'Hadrien.

C'est probablement le même morceau qu'une tête qui se trouvait jadis au palais Borghèse.

Comme le n. 298, cette tête est un des meilleurs portraits idéalisés de l'empereur Hadrien.

Nibby, T. 12, p. 49. Cf. Winckelmann, Gesch. d. Kunst VII 1 § 21. Visconti, Mus. Pio-Cl. VI p. 195. Bernoulli, Rômische Ikonographie II 2 p. 112 n. 37, p. 119.

907 (15) Bacchus (Dionysos) colossal.

Il n'y a de certainement antique que le torse , peutêtre aussi la cuisse gauche et la moitié supérieure de la cuisse droite. On ne peut donc pas savoir si le dieu s'appuyait réellement avec le bras gauche sur un tronc d'arbre, comme l'a restitué l'artiste moderne ; il serait tout aussi légitime de supposer que Bacchus (Dionysos) était soutenu par un Satyre, comme dans les nrs. 110 et 886. Nibby, T. 11, p. 50.

En ce qui concerne le bas-reliei' encastré dans la base de la statue précédente, voir le n. 904.

908 (16) Tête colossale d'Antonin le Pieux.

Jadis au palais Borghèse.

Cette tête semble remarquable par son parfait état de

conservation ; mais elle a été tellement nettoyée qu'on la

prendrait plutôt pour un buste moderne que pour une

œuvre antique.

Nibby, T. 12, p. 51. Cf. Visconti, Mus. Pio-Cl. VI p. 203. Bernoulli, Rom. Ikonographie II 2 p. 142 n. 21, p. 149.

La première chambre à droite de la grande

salle.

909 Tronc d'arbre en marbre.

Ce tronc d'arbre, qui paraît avoir été employé, comme l'exemplaire semblable n. 879, pour décorer un jardin,