CHAMBRE DU SATYRE

sculpteur ait placé la jeune fille comme une statue sur

une base carrée.

Nibby, T. 42 p. 136. Cf. Beschreibung Roms III 3 p. 257 n. 20. Braira, Ruinen und Museen p. 552 n. 27.

941 (13) Statue d'homme assis.

Restaurations: l'épaule et le bras gauches avec la draperie qui les recouvre, la main droite avec le rouleau, le pied droit, le devant du pied gauche, la plinthe. La tête (restauration: le nez), qui est réunie au corps par un cou moderne, est antique, mais n'appartient pas à la statue. Elle en diffère aussi bien par la qualité du marbre que par le caractère de l'exécution.

Il est inexact que la tête soit, comme on le croit en général, un portrait de Périandre. Le visage ne ressemble en rien à celui de Thermes qui représente l'homme d'état corinthien (n. 278), hermès désigné par une inscription; il rappelle beaucoup plutôt un portrait dans lequel on a vu récemment, non sans vraisemblance, une image de Thucydide. La statue antique, sur laquelle le restaurateur a placé cette tête, représente un homme assis, dans l'attitude et le costume habituels de Jupiter, sur un siège orné en avant de griffes de lion et décoré de griffons sur les deux faces latérales. Ce qui prouve que cette statue est un portrait, c'est l'aspect individuel du corps et en particulier de la chair, qui manque de fraîcheur. La main gauche s'appuyait évidemment sur un sceptre. Il est impossible, pour deux raisons, d'admettre que nous soyons ici en présence d'un Romain. D'abord lorsque l'art grécoromain prêtait à une statue assise la pose de Jupiter, il avait l'habitude de donner une forme idéale au corps; les exceptions à cette règle sont tout à fait isolées (cf. n. 303). En outre aucune œuvre de cette période n'est traitée avec la finesse et le naturel, que l'on peut observer dans notre statue, bien qu'elle ait été très endommagée par le nettoyage (cf. n. 221). Il est donc très probable que ce portrait est celui d'un souverain hellénistique dans l'attitude de Jupiter assis.

Nibby, T. 40 p. 134. Clarac V, pi. 848 n. 2141. Cf. Beschreibung Roms III 3 p. 256 n. 15. Braun, Ruinen und Museen p. 557 n. 32. — Sur le portrait de Thucydide, voir n. 492.

942 (9) Statue de Pluton.

Restaurations: l'avant-bras droit avec la coupe, l'avantbras gauche avec le sceptre, la partie antérieure du pied droit avec le morceau de la plinthe qui se trouve au-dessous, la plus grande partie du dossier du siège. La tête placée sur la statue (rest. : le nez et la lèvre supérieure) représente certainement Pluton. Toutefois il n'est pas certain qu'elle appartienne au corps ; car elle lui est rattachée par un cou moderne.

Chez Pluton comme chez Neptune (cf. nrs. 111, 66 1) nous trouvons le même air de famille que chez Jupiter. Mais la tête de Pluton a des formes moins majestueuses; l'expression de la physionomie est pensive et triste; ce dernier caractère est encore accentué par la disposition des cheveux qui tombent sur le front. En outre le souverain des Enfers est vêtu non-seulement du manteau, mais aussi du chiton. Cerbère assis auprès de son maitre est représenté avec deux têtes de chien , l'une grande et velue, l'autre plus petite et ressemblant à celle d'un lévrier. Deux serpents sont enroulés autour de son corps.

Nibby, T. 39 p. 127. Braun, Vorschule T. 22. Millier- Wieseler, Denkm. d. alten Kunst II 67, 853. Baumeister, Denkmâler des kl. Altertums I, p. 620 Fig. 690. Cf. Beschreibung Roms III 3 p. 256 n. 8. Braun, Ruinen und Museen p. 556 n. 31.

943 (8) Statue de Satyre, probablement d'après Praxitèle.

Restaurations: la tête, le cou, la main droite, les doigts de la main gauche, le pied gauche, peut-être aussi le pied droit, en tout cas quelques morceaux des doigts de ce pied, le tronc d'arbre, la plinthe.

Voir, pour ce type, notre n. 525.

Nibby, p. 126. Beschreibung Roms III 3 p. 256 n. 7.

944 (1) Statue de Satyre.

Trouvée en 1824 sur le Monte Calvo (près de Rieti) en Sabine. Restaurations, exécutées sous la direction de Thorwaldsen: les bras avec les cymbales, la moitié inférieure de la jambe droite — toutefois le devant du pied est antique — et de la queue, le bas du tronc d'arbre avec le morceau de la tête et les parties voisines de la peau d'animal, le derrière et les bords de la plinthe.

Cette statue a été inexactement restaurée. Comme le prouvent plusieurs répliques du même motif, le Satyre,

CHAMBEE DU SATYRE. 165

au lieu de frapper des cymbales, jouait de la double flûte. D'ailleurs c'est seulement ainsi que peuvent s'expliquer certains détails de notre statue, par exemple les joues gonflées et le modelé de la bouche, qui nous prouve que dans chaque angle des lèvres pénétrait une flûte en bronze ou en bois. Le Satyre s'avance, tournant sur luimême, tout en jouant, et d'un pas solennel; il allonge son corps et se dresse sur la pointe des pieds. Comme c'est fréquemment le cas pour les athlètes, les acteurs et les joueurs de flûte, son membre viril est attaché en haut ; nous ne savons point si ce procédé avait une raison hygiénique ou esthétique. Cette statue reproduit un original en bronze: le nu est traité par arêtes vives; les poils sont stylisés ; des appuis sont placés à la jambe droite, entre les deux jambes et au-dessous des pieds; ils nuisent au mouvement général de la statue, et leur présence ne peut se justifier que par les nécessités de la technique du marbre. L'attitude donnée au Satyre, le rendu de ses cheveux et de sa barbe témoignent de l'influence artistique de Lysippe (cf. n. 31); au contraire le style grandiose et encore assez sévère du corps rappelle les œuvres de la belle période du Ve siècle. L'original de notre statue paraît donc avoir été créé par un artiste qui vivait au début de la période hellénistique, et qui dans le modelé du nu s'inspirait des écoles artistiques antérieures.

Mon. deir Inst. III 59, Ann. 1843 p. 266 et suiv. MUller-Wieseler, Denkmâler der alten Kunst II 39, 463. Cf. Arch. Zeitung XLIII (1885) p. 94. Loewy, Lysipp und seine Stellung in der gr. Plastik p. 28. Pour le reste, voir Friederichs-Wolters, Bansteine n. 1427. — En ce qui concerne le membre relevé et attaché: Stephani, Compte-rendu pour 1869 p. 149 et suiv.

Le palais Spada,

Comme la bibliographie relative aux monuments qui se trouvent dans le palais Spada a été conscieusement réunie par Matz et v. Duhn, Antike Bildwerke in Rom I — III (Leipzig 1881 — 82), je me contente de renvoyer le lecteur à cet ouvrage, et je n'ajoute que ce qui a paru après sa publication.

Au premier étage, dans les murs de la grande salle qui donne sur la cour, ont été encastrés :

945—952 Huit bas-reliefs.

Ces bas-reliefs furent découverts en 1620 lorsque le cardinal Verallo fit entreprendre la restauration de Saint Agnès hors les murs. Ils avaient été employés comme matériaux de construction dans l'escalier de cette église. Cf. Belloiï dans Fea, Mise. I p. CCL n. 100. Arch. Zeitung XXXVIII (1890) p. 150 Anm. 32, p. 153. Les restaurations que ces bas-reliefs ont subies sont indiquées dans l'Archàolog. Anzeiger XXII (1864) p. 265* — 266*, dans Matz et v. Duhn, Antike Bildwerke in Rom III n. 3563 — 3570, et surtout avec beaucoup d'exactitude dans Schreiber, Die hellenistischen Reliefbilder T. III— X.

Ces bas-reliefs formaient un ensemble, peut-être avec d'autres morceaux aujourd'hui perdus; ils décoraient évidemment des sections de parois dans une salle ou dans un portique. Leur exécution est médiocre , tandis que la conception des motifs représentés est fort belle: ces monuments ne sont donc pas des originaux, mais des copies. Les modèles, dont leurs auteurs se sont inspirés, étaient selon toute apparence des bas-reliefs décoratifs de l'époque hellénistique. Suivant une tendance très mar quée de la poésie de ce temps , le plus souvent les personnages mythologiques ne sont point représentés dan

des situations dramatiques mais dans des scènes de

genre, dont les unes ont un caractère sentimental et

dont les autres sont pénétrées d'un esprit tout idyllique.

Le paysage du fond est traité avec un grand souci du

détail et généralement avec beaucoup d'habileté. Quand

ce paysage se compose de montagnes et de rochers, il

forme comme un cadre autour des personnages ; l'effet de

la scène principale n'est en rien compromis par les détails

accessoires (cf. surtout le n. 952). Sur trois bas -reliefs

(nrs. 945, 948, 951) on voit à l'arrière-plan une chapelle

rustique avec son arbre sacré : c'est là un motif qui devint

populaire dans l'art comme dans la poésie à partir de

l'époque hellénistique (cf. n. 743, 808).

Cf. Arch. Zeitung XXXVIII (1890) p. 145 et suiv. Schreiber, Die Wiener Brunneiireliefs aus Palazzo Grimani, surtout p. 9 — 11.

A gauche 945 Paris et l'Amour.

Restaurations: toute l'extrémité gauche de la plaque de marbre avec la partie antérieure de la vache courbée en avant, l'angle supérieur droit avec la tête de Paris et le haut du corps de l'Amour (jusqu'un peu au-dessous des ailes), les deux bras et la jambe gauche de Paris, le bras droit de l'Amour, la tête du chien; dans le bœuf couché, la tète sauf la corne gauche, le haut de la patte droite de devant, la patte droite de derrière, la queue.

Tout le haut de la scène est emprunté à une composition plus grande, que nous connaissons par un basrelief du Musée Boncompagni (n. 893). Mais le sculpteur n'a pas su remplir avec le motif qu'il copiait tout l'espace dont il disposait; car le côté gauche de la plaque de marbre n'est occupé qu'insuffisamment par un sanctuaire rustique qui se trouve à l'arrière-plan, et par l'arbre sacré qui l'avoisine. Paris est représenté au moment où il va prononcer son jugement entre les trois déesses. Il retourne la tête vers l'Amour, qui est debout derrière lui sur le rocher et qui lui conseille de donner à Vénus (Aphrodite) le prix de la beauté. Le bras droit de Paris, qui est brisé, ne tenait pas une flûte; il a été inexactement restauré. Il est beaucoup plus probable que l'avant bras était replié en arrière, sans tenir aucun attribut,

comme dans le n. 893, et que la main touchait légèrement la tête. Afin que cette plaque de marbre eût les mêmes dimensions que les autres morceaux qui lui font pendant, l'auteur de notre bas-relief a ajouté à la partie inférieure du tableau le troupeau de bœufs de Paris.

Matz-Dulm III n. 3569. Schreiber, Die hellenistischen Reliefbilder T. IX. Cf. Arch. Zeitung XXXVIII (1880) p. 157.

En face 946 Dédale et Pasiphaé.

Restaurations: toute l'extrémité gauche de la plaque de marbre, avec la plus grande partie du bras droit — toutefois la moitié antérieure de l'avant-bras est antique — et la jambe droite de Pasiphaé, ainsi que l' arrière-train de la vache (la ligne de cassure passe derrière la patte gauche de devant) ; en outre dans Pasiphaé, le bout du nez, le menton et la main gauche ; dans la vache, la plus grande partie de la tête et la patte droite de devant; dans Dédale, la tête — sauf la lèvre inférieure, la barbe et un petit morceau de la nuque — , l'épaule gauche et le bras droit avec le manche de la scie, la jambe gauche, quelques petits fragments dans les pieds du siège, des morceaux plus considérables dans l'édifice qui se trouve à l'arrière-plan, tout le bord inférieur de la plaque de marbre.

Pour punir le roi de Crète, Minos, parce qu'il n'avait pas accompli un vœu qu'il avait fait, Neptune (Poséidon) inspira à son épouse Pasiphaé un amour insensé pour un beau taureau. Sur les ordres de la reine, Dédale fabriqua une vache en bois; Pasiphaé s'y cacha et put ainsi satisfaire sa passion contre nature. Notre bas-relief représente Dédale s'entretenant avec Pasiphaé, après avoir terminé son œuvre. Il est assis, dans le costume des ouvriers, sur un siège très bas ; de la main droite il tient la scie, dont il s'est servi pour fabriquer la vache en bois; il lève la tête et la main droite vers Pasiphaé, comme s'il lui expliquait le mécanisme de la vache de bois qui se trouve devant lui ; derrière la vache on voit Pasiphaé, qui baisse la tête avec une expression attristée: car elle a conscience de la monstruosité de ses projets.

Matz-Duhn III n. 3567. Schreiber, Die hell. Reliefbilder T. VIII. Cf. Robert, Der Pasiphae-Sarkophag, 14. Hallisches Winckelmannsprogramm p. 19.

A gauche 947 La mort d'Opheltès.

Restaurations: presque toute la moitié supérieure de l'extrémité droite du bas-relief, de telle sorte que dans le guerrier qui se trouve à droite l'épaule droite et la moitié droite du corps sont seules antiques; dans Opheltès, le ventre avec les anneaux de serpent qui l'entourent, la poitrine, le visage; dans le serpent, la tête, le haut du corps et les anneaux qui enveloppent le corps de l'enfant; dans le guerrier que l'on voit à gauche, l' avant-bras droit, la tête et la partie antérieure du pied droit; dans Hypsipyle, le nez et l' avant-bras droit; en outre tout le bord inférieur de la plaque de marbre avec la plus grande partie de l'hydrie.

Hypsipyle, fille de Thoas roi de Lemnos, avait été vendue au roi de Némée, Lycurgue, par les femmes de son pays, qui ne pouvaient lui pardonner d'avoir épargné la vie de son père lorsqu'elles s'étaient conjurées pour tuer tous les hommes de l'île; Lycurgue lui avait confié l'éducation de son jeune fils Opheltès. Quand l'armée des sept héros qui marchaient contre Thèbes arriva à Némée exténuée de soif, Hypsipyle conduisit les chefs à une source et laissa seul pendant quelque temps l'enfant confié à sa garde. Tandis qu'elle était absente, Opheltès fut tué par un serpent. Les héros tuèrent le serpent, donnèrent à l'enfant le nom d'Archémoros , c. à d. prédécesseur dans le destin, parce qu'ils virent dans sa mort le présage de leur perte prochaine, puis fondèrent en son honneur les jeux néméens. Ce fut une tragédie d'Euripide, intitulée Hypsipyle, qui rendit surtout cette légende populaire. Notre bas-relief représente les héros, arrivant à l'endroit où Hypsipyle a laissé l'enfant, trouvant le petit cadavre entouré par les anneaux du serpent, et se préparant à tuer l'animal. L'un d'entre eux, que d'après la tradition nous devons nommer Hippomédon, s'avance vers le serpent en tenant son bouclier devant lui ; l'avant-bras droit était brisé, et le restaurateur a eu raison de placer dans la main droite une lance menaçante. Un second guerrier, probablement Capanée, se trouve derrière le rocher, devant lequel le serpent se dresse. Le bras droit, qui était presque entièrement brisé, brandit maintenant une lance; mais il est beaucoup plus probable que de la

main droite ce personnage levait une pierre , pour en

écraser le serpent. A gauche Hypsipyle s'enfuit, effrayée,

levant les deux mains au ciel, et retournant la tête vers

l'endroit où se déroule la terrible scène.

Matz-Dulm III n. 3568. Baumeister, Denkm. d. kl. Altertums I, p. 113 Fig. 49. Schreiber, Die hell. Reliefbilder T. VI.

En face 948 Amphion et Zèthos.

Restaurations: dans les deux personnages, le bout du nez; en outre dans Amphion, le bras gauche, presque toute la draperie qui recouvre le dos, le chevalet de la lyre ; dans Zèthos, les deux bras — toutefois un morceau de la main droite qui touche la tête est antique — , la plus grande partie de la cuisse droite et la moitié supérieure du mollet droit, le pied gauche, toute l'extrémité droite et presque tout le bord inférieur de la plaque de marbre.

Dans sa tragédie d'Antiope Euripide avait opposé l'un à l'autre, comme deux types différents de caractères, Amphion et Zèthos, fils de Jupiter (Zeus) et d'Antiope. Amphion était le jeune éphèbe adonné aux travaux intellectuels et aimant par- dessus tout la musique, tandis que son frère ne trouvait de plaisir qu'aux exercices corporels et en particulier à la chasse. La tragédie commençait par un dialogue entre les deux frères, qui défendaient chacun leur avis avec subtilité et passion. Cette scène était fort célèbre dans l'antiquité; très souvent les écrivains la citent, et il semble qu'elle ait inspiré l'artiste qui composa le sujet de ce bas-relief. L'action se passe dans un lieu, où habite Zèthos le chasseur; car on voit dans le fond un sanctuaire champêtre de Diane (Artémis) avec le chêne sacré qui en fait partie, et à l'intérieur du sanctuaire une idole de la déesse chasseresse traitée dans un style archaïsant, non sans mignardise. Amphion est debout devant son frère; il tient la lyre, symbole de ses occupations, ostensiblement appuyée sur un pilier placé devant lui. En face Zèthos est assis dans une attitude pleine d'abandon: il regarde son frère avec une expression, qui trahit sans aucun doute possible l'ennui qu'il éprouve. Son chien de chasse, debout près de lui, lève la tête vers Amphion d'un

air étonné. Les individualités distinctes des deux frères sont parfaitement rendues. La pose simple et noble d'Amphion contraste nettement avec l'attitude grossièrement nonchalante de son frère; le fin profil et le crâne développé du premier dénotent une intelligence remarquable, tandis que les traits plus rudes, la tête petite et étroite de Zèthos sont les indices d'un esprit borné ; le visage d'Amphion est entouré de longues boucles; au contraire les cheveux de Zèthos sont coupés courts, comme c'était l'habitude chez les jeunes gens adonnés à la gymnastique. Matz-Duhn III n. 3565. Schreiber, Die hell. Relief bilder T. III.

A gauche 949 Paris et Oenone.

Restaurations: toute l'extrémité gauche du bas-relief, de telle sorte que dans Paris sont seuls antiques un morceau de la poitrine, le milieu de l' avant-bras gauche, la jambe gauche et le pied droit; en outre sont modernes: dans Oenone, la tête, la moitié antérieure de l'avant-bras droit, la main gauche; dans le dieu du fleuve, la plus grande partie de la main droite, la moitié antérieure de l'avant-bras gauche, le mollet gauche avec le genou et la draperie voisine, le bas de la jambe droite, presque toute l'hydrie.

Ce bas-relief représente Paris et son épouse Oenone, au moment où Paris va s'embarquer pour le fatal voyage qu'il entreprend vers la Grèce, séduit par les promesses de Vénus (Aphrodite). Oenone met son époux en garde contre les dangers de l'expédition; de la main gauche elle montre le navire que l'on voit au fond du tableau prêt à s'éloigner. Il faut remarquer dans ce navire la disposition des rames et certains détails de construction, qui étaient en usage au IIIe siècle avant J.-C, c'est à dire à l'époque hellénistique. De la même époque date le pavillon de commandant surmonté d'une pomme de pin, et appuyé contre l'ornement (Aphlaston = Aplustre) compliqué qui décore l'arrière du navire. Ce bas-relief reproduit le même original qu'un autre bas-relief qui se trouvait dans le bâtiment principal de l'ancienne villa Ludovisi, bâtiment appelé d'habitude il Casino di Sora. Mais dans cette réplique la composition primitive a été plus fidèlement

copiée que dans notre exemplaire. Les rapports qui unissent les deux personnages pont exprimés avec plus de clarté; Oenone a plus de grandeur; l'attitude ennuyée de Paris indique le plus nettement du monde que les conseils de son épouse seront vains. Sur le bas-relief du palais Spada, l'artiste a ajouté, au-dessous du groupe formé par les deux époux, l'image d'une divinité fluviale couchée; c'est probablement le dieuSkamandros; il tourne la tête vers Paris et lève le bras , comme s'il voulait dissuader le jeune homme de partir. Suivant toute apparence, ce personnage n'existait pas dans la composition originale; l'auteur de notre réplique l'a ajouté pour faire concorder les dimensions de sa plaque de marbre avec celles des autres bas-reliefs qui lui font pendant. Le personnage manque sur l'exemplaire de la villa Ludovisi. Il détourne l'attention du groupe principal et ne s'adapte que fort mal au cadre dans lequel il est placé.

Matz-Duhn III n. 3570. Arch. Zeitung XXXVIII (1880) T. 13 n. 2, p. 145 et suiv. Baumeister, Denkm. <1. kl. Altertums III, p. 1635 Fig. 1696. Schreiber, Die hellenistischen Relief bilder T. X. Jabrbucb d. arch. Inst. IV (1889) p. 94—95 Fig. 4. Cf. l'Archaolog. Anzeiger du même volume 1889 p. 140 — 141. — Pour le bas-relief de la villa Ludovisi: Schreiber, Die antiken Bildwerke der Villa Ludovisi n. 149. Arch. Zeitung XXXVIII (1880) T. 13 n. 1, p. 145 et suiv.

En face se trouve un moulage en plâtre du bas-relief d'Endymion du Musée du Capitole n. 462.

A gauche 950 Le rapt du Palladium.

Restaurations: dans le temple, un morceau du toit, les deux triglyphes extérieurs, la pointe du fronton, la partie antérieure du battant gauche de la porte; dans Ulysse, le nez et la moitié antérieure de l' avant-bras droit; dans Diomède, le nez, la plus grande partie de l'épaule gauche, le bras gauche, presque toute la main droite avec l'épée, la jambe gauche; en outre l'objet en forme de base qui est derrière Diomède, le tiers inférieur du premier pilastre de gauche, tout le bord inférieur de la plaque de marbre.

Lorsqu'Ulysse et Diomède eurent ravi dans le temple de Minerve (Athéna) à Troie le Palladium, duquel dépendait le sort de la ville, une querelle éclata entre eux,

parce que chacun des deux héros voulait se réserver pour lui seul l'honneur et la gloire du succès obtenu. L'épisode est raconté différemment dans les morceaux, que nous avons conservés des poëmes où ce mythe était traité ; de même dans les arts plastiques il a été reproduit de plusieurs manières. En tout cas le bas-relief du palais Spada représente la dispute des deux héros. Au fond l'on voit un temple ; les sculptures qui en décorent le fronton — à gauche un serpent, au milieu un bouclier orné d'une tête de Méduse, à droite un casque — prouvent que c'est un temple de Minerve (Athéna). Ulysse franchit le seuil du sanctuaire en gesticulant avec animation et en tournant la tête vers Diomède. Ce dernier est debout en dehors de l'édifice; son épée nue à la main, il regarde d'un air menaçant Ulysse qui s'approche de lui. Sur tous les monuments assez bien conservés, qui représentent la même scène, l'objet de la querelle, le Palladium, est figuré; il devait l'être aussi sur notre bas-relief; mais il a sans doute disparu en même temps qu'un morceau de l'épaule et que le bras gauches de Diomède. Suivant toute apparence, l'avant-bras gauche était tendu vers la terre et un peu en avant; la main gauche tenait l'extrémité inférieure de l'idole, tandis que l'extrémité supérieure touchait l'épaule. C'est ainsi ou tout au moins à peu près ainsi que nous devons nous figurer le motif original; car dans toute autre position le Palladium aurait laissé des traces soit sur le corps de Diomède soit sur le fond de la plaque. Le poëme, dont s'est inspiré Fauteur de cette composition, racontait sans doute la légende comme il suit: c'est Diomède qui a eu la chance de pénétrer dans le temple avant Ulysse et de s'emparer du Palladium; Ulysse arrivé trop tard fait des reproches à Diomède , et voilà comment la querelle éclate. Les caractères individuels et si opposés des deux héros sont parfaitement rendus sur notre basrelief. Ulysse s'avance avec vivacité; son visage a cet air fin, qui le caractérise dans l'art antique (cf. n. 124) ; son corps est plutôt agile que puissamment musclé. S'il est plus petit que Diomède , ce n'est pas uniquement parce

que le sculpteur l'a représenté à l'arrière - plan , mais aussi parce qu'il se le figurait en réalité de taille moins élevée. Diomède au contraire a un crâne relativement petit, dont le faible développement est l'indice d'un esprit plutôt borné; mais sa taille est haute, son corps est vigoureux, et son attitude témoigne d'un calme dédaigneux.

Matz-Duhn III n. 3566. Schreiber, Die hellenistischen Reliefbilder T. VII. Cf. surtout Ann. dell' Inst. 1858 p. 238—239. Arch. Zeitung XVII (1859) p. 93—95.

A gauche 951 Adonis blessé.

Restaurations : tout le côté droit de la plaque de marbre avec le rocher, le figuier, et la patte droite de devant du chien qui se trouve à droite; la plus grande partie de la tête de sanglier sculptée dans l'épistyle; dans Adonis, la tête, un morceau de la poitrine, l'épaule gauche, le bras gauche sauf la main, presque tout le pan de la chlamyde qui retombe sur le dos, la plus grande partie de la cuisse gauche et du pied gauche; dans les deux chiens, les têtes — toutefois sont antiques, dans le chien de droite les deux oreilles, dans celui de gauche l'oreille gauche — en outre dans le chien de gauche, la patte gauche de devant; enfin l'angle inférieur gauche de la plaque de marbre avec l'extrémité inférieure et la base du pilier.

Adonis, torturé par la douleur cuisante de sa plaie,

s'appuie sur son épieu de chasse qu'il a saisi de la main

droite tout près de la pointe, et de la main gauche à la

hauteur de sa poitrine, afin que le poids de son corps ne

repose pas sur sa jambe droite blessée. Le pied droit ne

touche le sol que sous l'orteil. La place de la blessure

nous est indiquée par un double bandage qui entoure le

mollet droit. Les chiens partagent la douleur de leur

maître; l'un penche tristement la tête, tandis que l'autre

tourne la sienne vers la blessure. Le fond de la scène est

formé par un sanctuaire rustique qu'ombrage un platane

et qui est consacré à Diane (Artémis), comme le prouve

la tête de sanglier clouée dans l'épistyle. La pensée du

spectateur se reporte ainsi sur la déesse, dont la colère a

provoqué la mort d'Adonis.

Matz-Duhn III n. 3564. Schreiber, Die hellenistischen Reliefbilder T. IV.