GALERIE DES TABLEAUX

468, 955); il faudrait alors considérer la statue comme le portrait de l'Athénien du même nom, qui fut général et homme d'Etat. Mais dans un portrait de cet Aristide, un artiste antique aurait fait apparaître son caractère de général; il n'aurait jamais donné à ce personnage l'attitude d'un philosophe ou d'un savant, Toutes ces difficultés disparaissent, si nous lisons l'inscription API^TirPO^ et si nous reconnaissons dans notre statue le portrait du philosophe de Cyrène, disciple de l'école socratique, de cet Aristippe pour qui le plaisir était le bien suprême.

L'œil le moins exercé verra immédiatement que la tête placée sur le corps n'appartient pas à la statue. Le marbre dont elle est faite n'est pas le même que celui du corps. Sur le côté droit du visage on cherche en vain une trace d'amorce provenant de la main droite. Pour raccorder les deux morceaux du cou, le restaurateur moderne a poli les deux sections de cassure, et il a aminci sur la face antérieure le fragment du cou qui fait partie du corps. Comme il a traité avec moins de soin la partie postérieure, il en résulte que, de ce côté, le fragment du cou qui fait partie de la tête dépasse environ d'un demicentimètre celui qui fait partie du corps. Le type du visage, la disposition des cheveux et le style de l'exécution prouvent que cette tête est le portrait d'un Romain qui vivait à la fin de la république ou au commencement de l'empire. Evidemment le restaurateur l'a adaptée au corps parce qu'il croyait que la statue représentait Aristote; cette tête, en effet, trahit une existence consacrée au travail et aux plus sérieuses études, et elle conviendrait parfaitement au grand Stagirite. Si pourtant nous nous reportons aux renseignements précis que nous possédons sur l'extérieur d'Aristote, nous constatons que ces renseignements ne peuvent pas s'appliquer à notre tête. D'après la tradition, Aristote était chauve et portait la barbe coupée au ciseau, sans doute comme son contemporain Démosthène (cf. nrs. 30, 285) et son disciple Théophraste (cf. n. 788). On ne peut pas résoudre la question de savoir de quel Romain cette tête intéres-

santé est le portrait. Il y eut à Rome, pendant la période de transition entre la république et la monarchie, plusieurs hommes auxquels nous pouvons attribuer une physionomie de ce genre; je citerai par exemple l'érudit archéologue Marcus Terentius Varro.

Visconti, Iconografia greca I T. XX a b, p. 228 et suiv. Baumeister, Denkmàler des kl. Altertums I, p. 129 Fig. 134, 135. Pour tout le reste, voir Matz-Duhn I, p. 343 n. 1174. Cf. Arch. Zeitung XXXVIII (1880) p. 107. Rômische Mittheiluugen V (1890) p. 12 et suiv.

Les antiques de la bibliothèque du

Vatican,

A gauche de la porte, par laquelle on entre dans le Musée chrétien:

955 Statue du sophiste Aelius Aristides.

D'après l'inscription gravée sur la base cette statue fut trouvée sous Pie IV (1559 — 1566), et sous le même pape placée dans la bibliothèque du Vatican. Restaurations: le nez, quelques morceaux de l'oreille gauche et de la plinthe.

Comme nous l'apprend l'inscription gravée sur la plinthe, cette statue représente le sophiste Aelius Aristides, qui fut si populaire à l'époque de Marc-Aurèle (cf.n. 468). Aristides était né en 117 ap. J.-C. , à Adrianopolis de Bithynie. Dans l'inscription de la plinthe il est appelé Smyrnéen; voici pourquoi: par son éloquence Aristides avait persuadé à l'empereur Marc-Aurèle de contribuer pour une somme d'argent considérable à la reconstruction de la ville de Smyrne ruinée par un tremblement de terre; les Smyrnéens l'en avaient récompensé en lui accordant le droit de cité et en l'appelant le second fondateur de leur patrie. Il est même très possible que notre statue ait été dédiée par les Smyrnéens, et que l'inscription dont elle est ornée ait été rédigée d'après leur ordre.

Bellori, Veterum illustrium philosophorum, poetarum, rhetorum et oratorum imagines (Romae 1635) T. 72. Visconti, Iconografia greca I T. XXXI 4, 5, p. 351—354. Cf. Beschreibung Roms II 2 p. 329—330. Braun, Ruinen und Museen p. 838 n. 4.

La chambre des noces Aldoforandines.

En haut des murs:

956 Paysages avec scènes tirées de l'Odyssée.

Ces tableaux décoraient une grande chambre dans une maison antique considérable, qui fut découverte en 1848 sur l'Esquilin, dans la Via Graziosa, lorsque l'on y creusa des fondations. Avec d'autres peintures aujourd'hui perdues, ils formaient frise au-dessus de la plinthe, le long des murs construits en appareil réticulé (opus reticulatum). L'ensemble de la frise était divisé symétriquement par de hauts piliers de couleur rouge. Mais ces piliers ne servaient pas à encadrer des paysages complets par eux-mêmes et distincts les uns des autres. Il y a au contraire, entre les différentes parties ainsi encadrées, une continuité de formes et de couleurs tout à fait remarquable. Il en résulte qu'en regardant cet ensemble de peintures murales on croit voir, au delà d'un portique, un vaste panorama se développant dans un lointain vaporeux. Comme il est facile de s'en rendre compte en observant la perspective des piliers , le tableau de Circé, qui est actuellement placé contre le mur de droite de cette chambre, formait le centre de la série que nous avons conservée. Ce qui le désignait pour ce rôle, c'est qu'il est le seul tableau dont l'arrière -plan se compose d'une décoration architecturale. Cet ensemble de peintures murales date certainement du dernier siècle avant J.-C. ou au plus tard de la première moitié du premier siècle de l'ère chrétienne. Tout se rapporte à cette période: la construction des murs, que ces tableaux ornaient, la paléographie des inscriptions tracées près des personnages, et le style de la décoration, style qui vint en Italie de l'Orient hellénistique au commencement du dernier siècle avant J.-C, et qui pendant le premier siècle de F ère chrétienne fit place à un style nouveau. Comme la décoration des parois, de laquelle ils font partie, les différents tableaux reproduisent des originaux hellénistiques. Les Grecs de cette époque lisaient avec le plus vif intérêt

les poëmes homériques: aussi l'artiste, qui a créé ce cycle de paysages, s'est-il efforcé de traduire le plus fidèlement possible par la peinture les descriptions épiques. Les scènes qui animent ces paysages sont presque toutes de véritables illustrations de l'Odyssée. Un détail caractérise la méthode que l'auteur a employée : dans les deux premiers tableaux des Lestrygons, il a ajouté un troupeau de bœufs et un troupeau de chèvres, qui n'ont aucun rapport direct avec les sujets représentés par ces deux tableaux, mais dont la présence est indiquée incidemment dans le poëme épique. Le poète, voulant donner une idée des nuits claires de ces régions de l'extrême nord, où il avait placé la demeure des Lestrygons, déclare qu'à l'heure, où un berger ramenait son troupeau, un autre pouvait déjà conduire le sien au pâturage. Si le peintre a tenu compte d'un trait aussi accessoire, c'est qu'il a voulu rendre avec une précision extrême les moindres détails de l'épopée. Lorsque, par exception, la composition de ses tableaux s'écarte du poëme, je le rappellerai dans l'étude particulière de chaque peinture. Pour le paysage, l'artiste a pu travailler plus librement; car l'épopée ne lui donnait que peu d'indications. On reconnaît néanmoins que le peintre s'est efforcé de développer ces indications dans le sens qui rendait le mieux les intentions du poète. Les tableaux qui ornaient cette maison romaine sont l'œuvre d'un peintre décorateur fort habile. Il est difficile de dire dans quelle mesure ils reproduisent fidèlement les originaux et s'ils en ont conservé toutes les qualités. En tout cas ces peintures murales sont les paysages les plus importants que l'antiquité nous ait laissés; ils peuvent par conséquent nous donner une idée au moins approximative de ce que la peinture hellénistique était capable de produire en pareille matière. Si nous examinons à ce point de vue les tableaux en question , nous constaterons que l'artiste était capable de développer un paysage dans toutes ses parties et de le styliser. Les impressions, qu'il nous communique par son pinceau, il peut les avoir éprouvées lui-même devant les baies et les rochers, que

l'on rencontre si fréquemment dans les îles de la mer Egée et sur les côtes de FAsie-Mineure. La perspective linéaire est en général exacte. Mais on sent bien que le peintre antique a surtout suivi son inspiration, et qu'il ne connaissait point les principes scientifiques qui guident les artistes modernes. En ce qui concerne la perspective aérienne, ces fresques décoratives ne nous fournissent aucune indication, qui nous permette de juger la peinture artistique de ce temps. En tout cas le premier tableau des Enfers (voir plus bas page 187) prouve que l'artiste savait habilement nuancer les couleurs pour produire l'impression voulue. Les scènes animées se disposent et s'encadrent fort bien dans le paysage et leur ton général, loin de contraster avec le coloris du paysage, est parfaitement subordonné à celui de l'ensemble.

En ce qui concerne les nuits claires du pays des Lestrygons, Mullenhoff, Deutsche Altertumskunde I p. 5 — 8. Helbig, Das homerische Epos aus den Denkmàlern eiiâutert. 2^6 Ed., p. 20.

La série des peintures que nous avons conservées commence par le tableau placé contre le mur de gauche, à droite de la fenêtre.

Premier tableau des Lestrygons.

A gauche on voit la baie dans laquelle sont arrêtés les vaisseaux d'Ulysse; au-dessus de la baie, dans le ciel assombri, trois dieux des vents ailés soufflent dans des instruments en forme de trompettes. Ils sont évidemment en relation étroite avec le tableau précédent, aujourd'hui perdu, tableau qui représentait sans doute la tempête, par laquelle la flotte d'Ulysse fut assaillie après avoir quitté l'île d'Eole. Plus à droite s'élève un haut rocher escarpé, le long duquel descend un étroit sentier; au pied coule un ruisseau. La fille du roi des Lestrygons, une cruche à la main, s'avance par le sentier et vient puiser de l'eau; au bas de la pente elle rencontre les trois marins d'Ithaque, qu'Ulysse a envoyés pour reconnaître le pays. Comme cette jeune fille est d'une race de géants, elle est

représentée d'une taille beaucoup plus grande que les Grecs. Le geste de sa main gauche tendue en avant nous indique très-clairement qu'elle répond aux questions qui lui sont posées par le premier des Grecs , Antilochos, comme le nomme l'inscription tracée auprès de lui. Un batelier qui, en bas à gauche, s'éloigne du rocher sur une barque, est une personnification réaliste; comme nous l'apprend le mot 9 AxToa inscrit au-dessus de sa tête, il représente le rivage. Plus à droite sous le rocher une Nymphe est étendue avec une cruche et une branche de roseau. Nous devons y voir sans doute la Nymphe du ruisseau qui coule au-dessous du sentier; le peintre l'a placée à quelque distance de la source qu'elle personnifie, pour éviter l'entassement des personnages dans la partie du tableau située au-dessus du ruisseau. En un endroit, où la surface du rocher est plane, est couché le dieu de la montagne. Deux chèvres sont debout au bord du ruisseau, tandis qu'un peu plus haut un troupeau de bœufs s'avance derrière son berger.

Deuxième tableau des Lestrygons.

Le ruisseau et la scène pastorale du tableau précédent se prolongent dans celui-ci. Pour développer la scène pastorale, l'auteur a peint un jeune Pan (cf. n. 389) assis sur un tertre, la main droite appuyée sur un pedum, et une Nymphe couchée auprès de lui; ces deux divinités, comme l'indique l'inscription tracée au-dessus d'eux (NofJiat)? personnifient les pâturages. Plus loin à droite, on voit sur le rocher et au-dessous les Lestrygons s'élançant pour attaquer les Grecs. Ils sont excités par leur roi Antiphatès qui marche à leur tête, vêtu d'un himation bleu, un sceptre dans la main gauche, le bras droit levé. A droite en bas, un Lestrygon emporte sur son dos un Grec tué; il en traîne un autre par terre derrière lui, au moyen d'une corde enroulée autour des jambes ; un peu plus haut, un second Lestrygon, marchant dans l'eau, saisit un Grec par les cheveux.

Au mur de droite:

Troisième tableau des Lestrygons.

Les Lestrygons brisent avec de gros blocs de pierre et avec des troncs d'arbre les navires des Grecs. Les montagnes, qui entourent la baie, sont dessinées et groupées avec autant de naturel que de charme esthétique. La composition de la scène est pleine de vie.

Tableau de transition.

La partie gauche du tableau est encore consacrée aux aventures d'Ulysse dans le pays des Lestrygons. En avant on voit un Lestrygon levant avec ses deux bras un bloc de rocher, pour en écraser un Grec renversé par terre devant lui; au fond le vaisseau d'Ulysse s'éloigne, toutes voiles au vent, pour échapper à la ruine. A droite du tableau apparaît l'île de Circé, séparée par un détroit peu large du pays des Lestrygons; les montagnes y sont moins hautes et les contours moins abrupts que dans les tableaux précédents. Un groupe de trois femmes, qui se trouve au premier plan, personnifie le rivage, comme l'indique le mot (?Axxai) inscrit tout auprès. Les trois personnages, que l'on voit au fond, sont probablement Ulysse et deux de ses compagnons.

Le tableau de Circé.

A gauche est représentée la cour de Circé. Ulysse, qui vient sauver ses compagnons métamorphosés en porcs par la magicienne, pénètre dans le palais, et est salué à l'entrée par Circé, qui lui en a ouvert les portes. A droite on voit, dans l'intérieur de la maison, Circé qui se jette aux pieds d'Ulysse, resté insensible à ses opérations magiques, et qui le supplie d'avoir pitié d'elle. Ici la peinture ne traduit pas exactement la description poétique; dans le tableau Ulysse est assis, tandis que chez Homère le héros, après avoir été touché en vain par le bâton magique de Circé, se lève et s'élance sur elle l'épée nue.

Le tableau suivant, qui a presque entièrement disparu, représentait sans doute un épisode postérieur emprunté au récit des aventures d'Ulysse chez Circé. Il est peu vraisemblable que ce tableau, comme le précédent, eût pour fond une décoration architecturale; on peut donc supposer par exemple qu'il représentait Ulysse, redescendu au bord de la mer pour y chercher ses compagnons et les ramener dans le palais de Circé, et se querellant dans cette occasion avec Eurylochos.

Au mur de gauche, entre la fenêtre et le mur dans lequel se trouve la porte d'entrée:

Le premier tableau des Enfers.

C'est le tableau le plus important de cette série. A gauche on voit le vaisseau d'Ulysse voguant à pleines voiles vers le gouffre béant entouré de rochers, qui représente la porte de l'Hadès. A travers cette porte, un pâle rayon de lumière tombe dans les Enfers, tandis que le reste du tableau est d'une nuance plus sombre. Les environs du rocher et l'intérieur du monde souterrain sont couverts en abondance de roseaux à la tige élevée. Le royaume des Enfers est limité en avant par le courant vert-sombre d'un fleuve, qui est sans doute l'Achéron; au bord de l'eau est assis le dieu du fleuve. Le personnage couché sur la pente antérieure du rocher qui entoure la porte, paraît être le dieu d'un autre fleuve, par exemple du Cocyte. Dans la partie des Enfers où pénètre un jour blafard, on voit deux compagnons d'Ulysse occupés après le bélier qu'ils viennent d'immoler; devant eux Ulysse écoute les prédictions de Tirésias habillé en prêtre. Derrière le devin sont groupées plusieurs ombres, pour la plupart de femmes, et dont trois sont nommées par des inscriptions très lisibles, Phèdre, Ariane et Léda. Audessus de ce groupe est assise l'ombre attristée d'Elpénor, qui a péri dans l'île de Circé : elle aussi est désignée par une inscription. L'entrée des Enfers lui est interdite,

parce que le cadavre d'Elpénor, abandonné dans le palais de Circé, n'a pas encore été brûlé.

Le second tableau des Enfers.

Le tableau suivant, sur lequel se continue la représentation du monde souterrain, est moins large environ de moitié que les précédents. Ou bien en cet endroit du mur antique se trouvait une porte, qui empêcha l'artiste de développer son tableau vers la droite; ou bien, lorsque la fresque était déjà terminée, une porte fut percée dans le mur à cette place, et la moitié droite du tableau disparut. Au premier plan quatre Danaïdes sont groupées autour d'un vase, qu'elles s'efforcent en vain de remplir d'eau (cf. n. 373); c'est là un épisode dont Homère n'a point parlé dans sa description des Enfers , et que le peintre a emprunté à une source postérieure. Il est difficile de dire s'il faut reconnaître une cinquième Danaïde ou une autre damnée dans la femme qui est assise par terre au-dessus du groupe et qui pleure. A droite au-dessous du rocher qui s'élève obliquement est étendu le corps gigantesque de Tityos, dont la poitrine est déchirée par deux vautours. Sur le rocher on voit Sisyphe s'efforçant de rouler jusqu'au sommet un bloc de pierre; puis au-dessus de lui un homme qui s'avance en brandissant une massue de la main droite. On serait tenté de reconnaître dans ce dernier personnage Orion, qui, d'après Tépopée, continue à chasser dans les Enfers. Mais c'est un autre nom qui était tracé auprès de lui, comme le prouvent les restes de l'inscription.

Les tableaux ont été parfaitement publiés par Woermann. Die antiken Odysseelandschaften vom esquiliniscben HUgel, Munehen 1876. Toute la bibliographie antérieure a été réunie par Woermann dans cet ouvrage p. 2 et dans son livre «Die Landschaft in der Kunst der alten Vôlker» p. 322. Le premier tableau des Enfers a été également reproduit dans Woermann. Die Malerei des Altertums p. 113 Fig. 29, et dans Baumeister, Denkm. d. kl. Altertums II, p. 858 Fig. 939. Cf. Mau, Geschichte der decorativen Wandmalerei in Pompei p. 164 — 165.

Au bas des murs:

957 Les héroïnes de Tor Marancio.

Ces peintures murales furent trouvées en 1816 dans une antique villa située près de Tor Marancio, hors la porte Saint Sébastien (cf. vol. I p. 1); d'après l'orthographe défectueuse comme d'après la paléographie des inscriptions qui y sont tracées, elles semblent dater du IIIe siècle après J. - C. ; elles forment une galerie des grandes amoureuses légendaires, cycle mythologique qui a certainement acquis sa forme définitive à l'époque alexandrine. Ces peintures sont d'une exécution maladroite, mais elles reproduisent d'excellents originaux dont l'invention doit être attribuée, elle aussi, dans son ensemble, à l'art alexandrin. Auprès de tous les personnages, un seul excepté (mur de gauche n. 117), s'est conservé le nom inscrit par le peintre antique. Sauf Myrrha (mur du fond n. 121) toutes les héroïnes sont représentées au moment où, en proie à leur passion amoureuse, elles vont commettre quelque action épouvantable, tout en réfléchissant une fois encore, avant de consommer le crime , aux conséquences de leur conduite. Il est certain que les peintures originales charmaient surtout par l'expression finement individuelle de chaque visage; l'artiste qui les a copiées a fait complètement disparaître ou a atténué cette expression caractéristique. Les plus belles figures sont celles de Pasiphaé (mur du fond n. 123) et de Scylla (mur de droite n. 126). Pasiphaé est debout près de la vache, que Dédale a fabriquée pour elle, et qui lui permettra de satisfaire sa passion contre nature pour le taureau envoyé par Neptune; le personnage est conçu comme sur le bas-relief n. 946. Scylla était la fille de Nisos, roi de Mégare, dont la vie et la puissance dépendaient d'une boucle de cheveux en pourpre ou en or qui se trouvait au milieu de sa tête. Lorsque Minos, pendant son expédition contre Athènes, assiégeait Mégare, la fille du roi de cette ville se prit d'amour pour lui; elle coupa à son père la fatale boucle et la livra à Minos. Mégare

fut alors conquise par les Cretois et Nisos périt. Le tableau représente Scylla, tenant la boucle fatale dans la main droite, debout sur les remparts de la ville, et jetant sur le camp de Minos un regard où se mêlent le désir amoureux et la mélancolie. Les autres héroïnes désignées par des inscriptions sont Kanake (mur de gauche n. 118), Myrrha (mur du fond n. 121) et Phèdre (mur de droite n. 127). Kanake, fille d'Eole, avait conçu un amour coupable pour son frère Makareus; prise de remords, elle se tua avec une épée, que son père lui avait envoyée. Sur la fresque on la voit au moment qui précède sa mort: plongée dans une triste rêverie, elle appuie son coude droit sur sa main gauche, tandis que de la main droite elle tient l'épée tout près de sa tête. Pour composer le personnage, l'artiste s'est servi d'un motif, qui était déjà usité dans l'art attique du Ve siècle, et qui, sur le basrelief n. 635, est employé pour représenter une Péliade. Myrrha était devenue amoureuse de son propre père, Kinyras; sans être reconnue de lui, elle avait partagé sa couche douze nuits de suite. Découverte à la fin, elle fut poursuivie par son père qui tenait à la main une épée nue; sur sa prière elle fut métamorphosée par les dieux et devint l'arbre qui porte son nom. La peinture la représente au moment où elle s'enfuit; nous devons nous figurer son père la poursuivant. Phèdre nous apparaît à l'instant où elle va se donner la mort ; dans sa main crispée elle tient la corde avec laquelle elle s'étranglera. Le personnage, dont l'inscription a disparu (mur de gauche n. 117), paraît être Byblis, la fille de Miletos, qui conçut pour son frère Kaunos une passion amoureuse, et qui se pendit de chagrin. La main droite ainsi que l'avant-bras, beaucoup trop long, sont une restauration moderne; la main devait tenir un attribut qui faisait allusion à la mort de l'héroïne, une ceinture ou une corde.

Raoul-Rochette , Peintures antiques inédites pi. I — V. p. 397 — 401 (p. 397 not. 1 et p. 398 not. 1 toute la bibliographie antérieure est réunie). Biondi, I monumenti Amaranziani T. II — VII. — Pour Pasiphaé, voir encore Braun, Zwolf Basreliefs, Vignette du n. 5,

Dédale et Pasiphaé. Cf. 0. Jalm, Arch. Beitràge p. 245 — 247. Friedlaender , Ueber den Kunstsinn der Rômer p. 28 Anm. 32. Ann. dell' Inst. 1869 p. 63 — 65. — En particulier pour Scylla: Arch. Zeitung XXIV (1866) p. 198. Eu ce qui concerne Kanake, Arch. Zeitung XLI (1883) p. 55. Sur Phèdre, Ibid. p. 41, p. 55. Pour la prétendue Byblis, Rhein. Mus. XXV (1870) p. 156.

A la partie inférieure du mur de droite : 958 Peinture murale, les noces Aldobrandines.

Trouvée sous Clément VIII (1592 — 1605) sur l'Esquilin, derrière S. Giuliano, non loin de l'arc de Gallien (Bartoli dans Fea, Mise. I p. CCXLIX n. 96). Elle appartint ensuite au cardinal Cintio Aldobrandini, puis au peintre Camuccini, enfin au mercante di campagna Vincenzo Nelli qui la vendit en 1818 au pape Pie VII. Le tableau a été restauré deux fois très maladroitement. Aussi toutes les gravures anciennes qui le reproduisent et tous les commentaires fondés sur ces gravures contiennent-ils un grand nombre d'inexactitudes. C'est en 1815 que pour la première fois on nettoya sérieusement cette peinture et qu'on en fit disparaître toutes les retouches.

Cette peinture représente une noce. La fiancée s'est déjà retirée dans la chambre nuptiale (thalamos); enveloppée d'un grand manteau blanc, qui est ramené sur sa tête et qui couvre tout le front, elle est assise, les yeux chastement baissés, sur le lit nuptial. La femme qui est assise auprès d'elle, dont la tête est ceinte d'une couronne de myrtes et dont le haut du corps est nu, doit être soit la déesse de l'amour Vénus soit la déesse de la persuasion Peitho (cf. n. 148), qui sollicite la jeune fille de s'abandonner à son fiancé. Ce dernier, un jeune homme vigoureux, au teint bruni, est assis, les yeux brillants, sur le seuil de la chambre nuptiale; il attend avec impatience qu'on lui fasse signe d'entrer. Il porte encore la couronne de lierre et de fleurs, dont sa tête était ornée pendant le banquet nuptial qui vient de se terminer. A gauche du groupe central, une jeune fille est debout; elle aussi a le torse nu ; elle fait couler d'un petit flacon un liquide dans une coupe en forme de coquille; c'est probablement une des Grâces (Charités), chargée d'asperger la fiancée d'huile parfumée; à l'extrémité gauche du tableau trois autres femmes groupées autour d'un bassin sont occupées,

semble-t-il, à préparer le bain nuptial. Une femme complètement vêtue, à l'air vénérable, qui tient un éventail de la main gauche, ne peut être que la mère de la fiancée ; avec sa main droite elle éprouve la température de l'eau. Auprès d'elle deux jeunes filles sont debout; ce sont probablement des servantes; l'une d'entre elles verse avec une coupe de l'eau dans le bassin. Une serviette est suspendue à la base sur laquelle ce bassin est placé. Le groupe que l'on voit à l'extrémité droite du tableau représente la partie de la fête qui se passe devant la maison de la fiancée. Tout près du fiancé, une jeune fille tient de la main droite au-dessus d'un bassin soutenu par un pied élevé un objet de forme ovale, sans doute une coupe. Ce motif n'est pas assez clair pour qu'on en donne une explication certaine ; on ne voit pas bien ce que peut faire la jeune fille avec cette coupe, si elle s'en sert pour puiser de l'eau ou pour en verser dans le bassin. Au contraire l'attitude des deux autres personnages s'explique parfaitement: une amie de la fiancée chante l'épithalame en s'accompagnant de la lyre, tandis que sa compagne debout devant elle écoute attentivement la musique.

Evidemment cette fresque formait, avec d'autres tableaux du même genre, une sorte de frise. L'exécution ne s'élève pas au-dessus de l'art décoratif. Néanmoins elle est supérieure à la moyenne des peintures murales que nous avons conservées du premier siècle de l'empire par la fine et harmonieuse dégradation des couleurs. Le sujet n'est pas composé à proprement parler comme une peinture, mais plutôt comme un basrelief; la simplicité, la clarté, la grâce, qui le caractérisent, ont un charme tout particulier. Nous y retrouvons un peu de ce sentiment de la mesure, qui règne dans les œuvres de la belle époque grecque. Tandis que les peintres romains choisissaient d'habitude leurs modèles dans l'art hellénistique, les noces Aldobrandines semblent être la copie d'un original antérieur à Alexandre le Grand.

S. Bartoli, Admiranda T. 58, 59. Bôttiger und Meyer, Die aldobrandinische Hocbzeit, Dresde 1810. Pistolesi III 37. Millier-