I. Salle d'entrée

Trois couvercles de sarcophages en terre cuite avec figures.

Sur les couvercles on voit les défunts étendus dans une attitude pleine d'aisance. Les hommes sont couchés sur le dos et dorment; le personnage sculpté sur le n. 12 a placé

208 MUSEO GKEGOBIANO.

son bras droit sous sa tête; la femme richement parée du n. 15 est à moitié levée sur le coussin où elle repose L'ensemble des motifs procède d'une inspiration naturaliste ; dans les mouvements plus d'un détail est bien ob serve ; les têtes sont des portraits ressemblants. Il y a un contraste frappant entre ce réalisme d'une part et d'autre part l'incapacité absolue, dont les auteurs de ces sarcophages ont fait preuve dans les corps sans proportions et beaucoup trop longs. Ces sarcophages peuvent dater du second ou du premier siècle avant J.-C.

Trouvés en 1834 près de Toscanella. Mus. Gregor. I T. XCI (A I T. XLIX). Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 831. Martha L'art étrusque p. 347 et suiv.

13, 17 Deux têtes de chevaux.

Ces têtes en nenfro (tuf volcanique) étaient placées à l'entrée d'une tombe de Vulci ; elles avaient donc un caractère funéraire.

Mus. Gregor. I T. XCVII (A II T. CI), 2.

Deuxième chambre.

Dans cette chambre se trouvent réunies de nombreuses urnes funéraires (vases à cendres) en albâtre et en travertin, qui proviennent pour la plupart de l'Etrurie du Nord (Volterra et Chiusi) ; comme le prouvent suffisamment la matière dont elles sont faites et le caractère de l'exécution, ce sont des produits de l'industrie locale, qui datent dans leur ensemble du IIP et du IIe siècle av. J.-C. Les couvercles des urnes carrées portent presque toujours les portraits des défunts, couchés à leur aise, et tenant dans leurs mains une coupe, une couronne, un fruit, un éventail ou quelque attribut analogue. Un des exemplaires les mieux conservés est l'urne d'albâtre n. 56, sur le couvercle de laquelle deux époux sont représentés, dans une pose familière.

Sur leur face antérieure, ces urnes sont ornées de reliefs grossièrement exécutés et souvent polychromes; les sujets de ces reliefs sont le plus souvent tirés des

mythes grecs, dans la forme la plus récente qu'ils prirent sous l'influence de la poésie dramatique ; mais ces motifs grecs apparaissent ici habillés à l'étrusque, souvent mal compris, enlaidis, défigurés, et rendus obscurs par la présence de personnages empruntés à la démonologie locale. Les représentations de la vie et de la mort ne sont pas rares non plus dans les conceptions purement étrusques. On peut signaler tout particulièrement, à cause de l'intérêt que présentent les sujets de leurs bas-reliefs, le n. 44 (et 67): «Le dernier voyage» (le défunt à cheval est accompagné par un démon); le n. 56: Oenomaos, tué pendant sa course en char avec Pélops ; le n. 60 : la reconnaissance de Paris (à peine né d'Hécube, Paris avait été exposé, puis élevé parmi les bergers; une fois jeune homme, il vient à Troie, où se célébraient des jeux funéraires en son honneur, parce qu'on le croyait mort; il prend part aux luttes et triomphe de tous ses frères, qui humiliés et furieux se précipitent sur l'étranger avec leurs armes ; Paris doit se réfugier sur l'autel de Jupiter, jusqu'au moment où sa sœur Cassandre le reconnaît et déclare qu'il est le fils du roi); le n. 61 : Hélène et Paris, s'embarquant pour Troie avec leur suite ; le n. 86 : Actéon mis en pièces par ses chiens; enfin près de la fenêtre, sur une urne d'exécution particulièrement grossière, le sacrifice d'Iphigénie à Aulis.

Les morceaux les plus importants (qui se trouvaient jadis dans les Appartements Borgia, cf. Beschreibung Roms II 2 p. 25) sont reproduits dans Mus. Gregor. I T. XCIV et suiv. (A II T. Cil et suiv.); Brunn und Kôrte, I rilievi délie urne etrusche I, Rome 1870; II, 1 1890. Cf. Schlie, Darstellungen des troischen Sagenkreises auf etrusk. Aschenkisten.

Sur les tablettes fixées dans le mur sont placés de nombreux portraits en terre cuite et en nenfro ; ces portraits étaient destinés primitivement à être disposés de la même façon, la plupart dans des tombeaux, quelques-uns dans des temples comme ex-voto. Nous pouvons donc étudier en eux les types nationaux des anciens Etrusques. Ces têtes sont de différentes époques et d'une exécution inégale; mais presque toutes elles dénotent une concep-

Helbig, Guide II. 14

210 MUSEO GREGORIANO.

tion très vivante du caractère individuel; les détails de chaque figure sont rendus avec tant de naturel que plusieurs de ces têtes nous paraissent être des portraits modernes.

Troisième chambre.

Urnes cinéraires italiques très anciennes, en forme de huttes (dans les quatre coins).

Ces vases en terre cuite noire, de forme si particulière, ont été trouvés dans l'antique nécropole latine située entre Albano et Marin o; ils y étaient employés comme urnes cinéraires. Ils imitent la forme des plus anciennes habitations de l'Italie, de ces huttes (tuguria) primitives, dont les murs étaient en torchis et dont le toit était fait avec de la paille que maintenaient plusieurs tiges en bois reliées entre elles et dépassant le bord de beaucoup (cf. n. 111). Mais ici il manque encore un détail qui caractérisera plus tard la maison d'habitation , le compluvium (trou creusé dans le toit) ; la lumière et la fumée passaient uniquement par la baie de la grande porte facile à boucher et qui se fermait au moyen d'une traverse en bois (n. 105). Ces vases sont très anciens; ils re montent au début de la première période de l'âge du fer (environ le VIIIe siècle av. J.-C); c'est ce que prouvent également les ornements en pointillé, qui reproduisent sans régularité divers motifs d'une décoration géométrique primitive. Ces urnes cinéraires ressemblent tout à fait aux «urnes en forme de maisons» découvertes en Allemagne et en Danemark, urnes qui servaient elles aussi à recevoir les cendres des cadavres brûlés sur les bûchers. Dans les pays grecs on peut suivre également, jusqu'aux époques les plus reculées, l'habitude de donner la forme des maisons habitées par les vivants aux tombeaux et aux urnes cinéraires, qui sont les demeures des morts.

A. Visconti, Lettera a Carnevali sopra alcuni vasi rinvenuti nelle vicinanze di Alba Longa, Rome 1817. Abeken, Mittelitalien p. 360. Helbig, Italiker in der Poebene p. 50 et suiv., 82, 95 (où

est réunie toute la bibliographie antérieure). Sitzungsbericlite d. Berliner Akademie 1883 p. 1008 (Virchow). Bonner Studien p. 24 (v. Duhn). Monum. ant. pubbl. per cura délia r. accadeniia dei Lincei I (1890) p. 210 et suiv. (Orsi).

106 Urne cinéraire en marbre.

La face antérieure a la forme d'un lit, sur lequel repose un homme imberbe dont la statue orne le couvercle. Ce lit est richement décoré; les pieds en sont des corps de femmes terminés par des serpents; sur la paroi on voit une frise représentant des enfants qui chassent des oiseaux (des cygnes?). Entre les pieds du lit est gravée une inscription étrusque.

Cf. Dennis, Cities and cemeteries of Etruria 3 II p. 456.

110 Fragment de pilier avec inscription.

Cette pierre est de la plus haute importance au point

de vue de la linguistique, car elle porte sur ses deux faces

une courte inscription en langue celte et en latin. Le

texte de la face la mieux conservée se lit: Coi] sis Drutei

f(ilius) f rater ejus minimus locavit et statuit. Ateknati

Trutikni karnitu artuas Koisis Trutikuos , c. à d. à peu

près: Coisis, fils de Drutos, a élevé la pierre tombale

(artuas) d'Ategnatos, fils de Drutos.

De Todi. Pauli, Altitaliscbe Forschungen I p. 12, 84 et suiv. Corpus inscriptionum Latinarum XI n. 4687, où est citée toute la bibliographie antérieure.

112 Tête de Méduse colossale.

La matière est le tuf volcanique (nenfro), que l'on rencontre en Etrurie (principalement aux environs de Corneto).

Mus. Gregor. I T. XCVII (A II T. CI), 3.

Tombeau en forme de temple rond.

Sur ce tombeau de forme cylindrique (en nenfro) sont figurées en relief des colonnes ioniques ; ces colonnes portent une architrave sur laquelle est gravée l'inscription étrusque suivante, aujourd'hui très abîmée: [Eca] suthi

212 MUSEO GREGORIANO.

Thanehvihis Masnial, c'est à dire: voici le tombeau de

Tanchvil (Tanaquil) Masnia.

Mus. Gregor. I T. CV (A II T. CV), 3. Canina, Etruria marittima II T. 109, 1 et 2. Cf. Fabretti, Corpus inscriptionum italicarum n. 2602. Corssen, Sprache der Etrusker I p. 592. Pauli, Etrusk. Studien III p. 25.

Quatrième chambre.

Au milieu de cette chambre se trouve une Statue en terre cuite de Mercure (Hermès) remarquable par sa grandeur et par son excellent état de conservation ; d'une conception élégante et d'une exécution habile, elle semble dater de la fin de la république. Une partie de la tête avec le pétase et le bras droit avec le caducée sont restaurés.

Trouvée en 1835 près de Tivoli, en même temps, dit-on. que les nrs. 211 et 234. Mus. Gregor. AIT. LI.

Les nombreuses plaques en terre cuite, disposées dans cette salle, devaient être jadis placées les unes à la suite des autres , pour former des frises ornant des parois ; c'est là un genre de décoration, qui est venu de la Campanie grecque à Rome et qui s'est très vite répandu tant dans les monuments funéraires que dans les villas. Ces plaques étaient moulées en grand nombre sur des formes; d'un prix modéré et en faveur auprès du public, elles remplaçaient les incrustations (revêtements) en marbre et en métal qui depuis l'époque hellénistique avaient été remises à la mode. Les bas-reliefs dont elles sont ornées reproduisent les motifs d'ornementation employés par l'art décoratif très florissant des IVe et IIP siècles, ou bien sont imités des grandes peintures de l'époque classique. 154 — 156 Frise en terre cuite avec hauts-reliefs.

D'une grosse tresse de guirlandes ressortent en hautrelief la tête d'une femme dont la chevelure est ornée de pampres et de grappes de raisin (Ariane?) et celle d'un jeune homme (sur laquelle on distingue encore des traces de couleur); chacune de ces têtes est entourée d'un couple

d'Amours gracieux. La finesse élégante et la hardiesse de

l'ornementation nous prouvent que cette frise date des

premiers temps de la période hellénistique.

Martha, L'art étrusque p. 282. Cf. Dennis, Cities and cemeteries of Etruria 3 II p. 456.

Plaque en terre cuite, scène tirée du rapt des Leucippides.

Un des Dioscures, reconnaissable au pilos qu'il porte

et à l'étoile qui se trouve au-dessus de sa tête, entraîne

une des filles de Leukippos, tandis qu'une des compagnes

de la vierge enlevée s'enfuit pleine d'effroi pour chercher

du secours.

Mus. Gregor. AIT. XLI? 5. Campana , Due sepolcri T. VIII B et Antiche opère in plastica T. 55. Archâol. Zeit. X 1852 T. 40, 3, p. 439. Cf. Benndorf, Heroon von Gjôlbaschi-Trysa p. 165.

Plaque en terre cuite, combat d'Hercule (Héraclès) et du taureau.

Cette plaque est ornée d'un bas-relief qui représente la défaite du taureau de Marathon; avec deux autres plaques semblables qui se trouvent dans la même chambre et sur lesquelles on voit les combats d'Hercule (Héraclès) avec l'hydre de Lerne et avec le lion de Némée, elle appartenait à un cycle des Travaux d'Hercule, dont nous avons conservé de nombreuses répliques.

Trouvée, d'après Braun (Ruinen und Museen p. 831) dans les ruines de Roma Vecchia, d'après Abeken (Mittelitalien p. 367 4) découverte avec le n. 223 dans les fouilles faites par Canova sur la voie Appienne (cf. Corp. inscript. Latin. VI 4, n. 26426). Mus. Gregor. AIT. XLI, 10. Campana, Antiche opère in plastica T. XXII et suiv. Cf. Arch. Zeitung IV 1846 p. LXXII (Gerhard).

168 Bas-relief en stuc, Jupiter, Neptune et Pluton.

Au milieu Jupiter est assis sur un trône ; il a l'aspect d'un éphèbe aux cheveux longs et bouclés; il porte le sceptre et le foudre; ses pieds reposent sur le globe. Neptune barbu est assis à droite, et à gauche Pluton, la tête appuyée sur sa main, comme s'il dormait, avec la massue pour attribut. Dans sa composition générale comme dans la facture des draperies, ce bas-relief pré-

214 MUSEO GREGOKIANO.

sente certaines particularités, qui ont fait douter de son origine antique. Cf. plus bas n. 265.

Trouvé en 1816 en même temps que le n. 265 dans une chambre funéraire de la Vigna Moroni hors la porte Saint-Sébastien (décoration du toit); cette chambre funéraire date, semble-t-il, du Ile siècle ap. J.-C. : le bas-relief fut transporté de là dans les Appartements Borgia. Guattani, Memorie enciclopediche V T. I p. 49 (IV p. 33 et suiv.). Pistolesi, Il Vaticano descritto III T. 36 C, p. 103. Cf. Beschreibung Roms II p. 566 Anm. 70: III, 3 p. 403 Anm. 33.

Contre le mur du fond de cette chambre sont disposées, outre un assez grand nombre de portraits étrusques, quelques têtes polychromes intéressantes, qui étaient destinées à faire partie d'une décoration architecturale (tuiles frontales, antéfixes, acrotères) ; ces petits monuments , fabriqués soit par des artistes grecs ■ — la tradition nomme Damophilos et Gorgasos — soit en Etrurie même d'après les modèles grecs, jouirent d'une grande faveur depuis la fin du VIe jusqu'au IIe siècle av. J.-C. (cf. vol. I p. 449).

Il faut surtout remarquer: le n. 170 (à gauche en haut), une tête de Silène archaïque avec le visage rouge et la barbe noire; le n. 194 (à droite en haut), une tête de femme du même genre; le n. 246, une tête de femme poly chrome, qui date encore de la fin de la période archaïque; enfin la partie antérieure d'un cheval ailé d'une très haute antiquité (employé sans doute comme acrotère d'angle); les plumes des ailes sont peintes alternativement en rouge, en blanc et en bleu.

197 Plaque en terre cuite, Isis et des Sphinx.

Isis (une fleur de lotus sur la tête, le sistre et des offrandes dans les mains) sort d'un calice de feuilles d'acanthe, entre un sphinx barbu et un sphinx à corps de femme. Ce furent les artistes grecs d'Alexandrie qui les premiers employèrent ces motifs égyptiens sous une forme purement fantaisiste; l'industrie artistique de l'époque impériale a mille fois reproduit les combinaisons inventées par les Alexandrins.

Mus. Gregor. AIT. XL, 5. Cf. Campana, Opère in plastica T. 113.

203 Statue en terre cuite d'un enfant assis.

Le jeune enfant est représenté avec un naturalisme plein de grâce; il est vêtu d'un foulard et d'une chemise qui forme bourrelet vers le milieu du corps; sa main droite est placée sur un oiseau. Cette statue était un exvoto, comme les figurines d'enfants en bronze n. 283 et n. 329 dans la salle IX (p. 341 et 350). De Cervetri. Mus. Gregor. AIT. XL VII.

209 Plaque en terre cuite, motif bachique.

On voit, sur cette plaque, un canthare entre deux

panthères dressées; derrière chaque panthère un thyrse

remplit le champ du bas-relief. Au-dessus l'on distingue

les restes d'une inscription latine, qui contenait le nom

du fabricant.

Mus. Gregor. AIT. XL, 6. Cf. Benndorf a. Schône, Bildwerke des lateran. Muséums p. 387, 561. Corpus inscriptionum Latin. XV n. 2556 (cf. n. 2539 et suiv.).

211 et 234 Fragments de statues en terre cuite.

Ces statues de femmes de grandeur naturelle reproduisent d'excellents originaux du IVe et du IIP siècle, à en juger par la disposition hardie et l'exécution très soignée de l'abondante draperie, sur laquelle se sont conservés des restes de peinture.

Trouvés eu 1835 près de Tivoli (eu même temps que la statue de Mercure) lorsque l'on perça le Monte Catillo. Mus. Gregor. A I T. L. Cf. Braun, Ruinen und Museeu Roms p. 831. Museo italiano di antichità class. I p. 93 7 (Milaui).

215 Sarcophage en terre cuite polychrome, Adonis.

Ce sarcophage reproduit dans tous ses détails un lit abondamment garni de coussins et de couvertures ; sur ce lit repose, couché sur le dos, un jeune homme (en chlamyde et en bottes de chasse), qui a une blessure à la cuisse gauche; auprès de lui sur un tabouret est étendu son chien de chasse. Ce jeune homme est Adonis blessé

216 MUSEO GREGORIANO.

à mort par le sanglier. Quant au défunt, auquel ce sarcophage était destiné, c'est probablement à sa fin prématurée, ou encore à son amour pour la chasse, ou à sa beauté, ou aux circonstances de sa mort qu'il a dû d'être comparé au favori de Yénus. Ce sarcophage, parfaitement conservé et d'une exécution vivante, reproduit un motif très habilement imaginé. La polychromie contribue encore à faire valoir le naturalisme étrusque d'un caractère si vigoureux, qui se trouve ici réuni à un ensemble de formes de style grec. Les parties nues du corps de l'éphèbe sont en brun-rouge; la draperie et le matelas sont peints en rouge tendre (couleur de pêche), les couvertures du lit en bleu.

Trouvé à Toscanella eu 1834. Mus. Gregor. I T. CXIII (A I T. XLVI), 1. Daremberg-Saglio, Dictiouuaire des antiquités I p. 73. Cf. Braun, Ruinen und Museeu p. 831.

223 Plaque en terre cuite, Persée avec une tête de Méduse colossale.

Trouvée sur la voie Appieuue eu même temps que les bas-reliefs qui représentent les travaux d'Hercule (voir plus haut p. 213). Mus. Gregor. AIT. XLI, 8. Cf. Combe, Ancient terracottas in the British Muséum T. XI, 25. Campana, Opère in plastica T. 56.

265 Bas-relief en stuc, Vénus et Adonis.

Cette plaque forme le pendant du n. 168. Auprès d'Adonis, déjà blessé à la cuisse gauche, on voit un petit Amour, occupé à panser la blessure. A gauche, Yénus est debout, tournant le dos au spectateur.

Sur le lieu de provenance voir n. 168. Visconti-Guattani, Museo Chiaramonti T. a III 9, p. 277, 350. Guattani, Memorie encicloped. V T. 2. Pistolesi, Il Vaticano descritto III T. 36 A, p. 97. Cf. Besohreibung Roms II 2, p. 9.

Au-dessus des portes, par lesquelles on passe de cette salle dans la troisième et dans la cinquième chambre, ont été placés plusieurs pieds en terre cuite, ex-voto consacrés par des malades guéris. Contre le mur, dans lequel les fenêtres sont percées, ont été disposées plusieurs plaques en terre cuite décorées d'ornements en bas-relief

habilement stylisés: avant-trains de griffons et de lions, qui se continuent en guirlandes de fleurs; Arimaspes, qui font boire dans des vases et des coupes des griffons assis; Amazones luttant contre des griffons géants qui les attaquent furieusement.

D'Agincourt, Recueil de sculpture antique en terre cuite T. XI, 1 — 4. Mus. Gregor. AIT. XL, 7 — 9. Campana, Opère in plastica T. 78 et suiv. Cf. Beschreibung Roms II 2 p. 19. Ann. d. Inst. 1871 p. 144 et suiv. (Roulez). Kliïgmann, Amazonen in Literatur u. Kunst p. 55.

Plaque en terre cuite, Pélops et Hippodamie.

D'après une des versions de la légende, Oenomaos, pour distraire les jeunes gens qui prétendaient à la main de sa fille, les faisait accompagner par Hippodamie ellemême pendant la course en char qu'ils devaient accomplir avec lui pour obtenir la jeune vierge. C'est d'une grande composition représentant cet épisode que doit être tiré le motif de notre plaque, sur laquelle on voit Pélops en costume phrygien et Hippodamie voilée debout l'un auprès de l'autre dans un quadrige qui court.

Winckelmann, Monumenti inediti T. 117. Cf. Friederichs-Wolters, Beiiiner Gipsabgiisse n. 1957. Des répliques du même motif se trouvent au palais des Conservateurs (cf. Vol. I p. 450) et au Musée Kircher (Salle I n. 417).

A gauche de la porte d'entrée:

Plaque en terre cuite, maison égyptienne.

Sur le fragment qui s'est conservé, on voit à droite une maison ronde, sur le toit de laquelle est perchée une cigogne (ou un ibis); à gauche, étendue sur un lit, une femme demi-nue. Ce débris faisait partie d'une composition plus considérable représentant un paysage des bords du Nil; ce motif s'est conservé dans plusieurs répliques (dont l'une se trouve au Musée Kircher, cf. p. 375).

D'Agincourt, Recueil de sculpture T. 9, 2 (Beschreibung Roms II 2, p. 19, 8). Schreiber, Kulturhistor. Bilderatlas T. LUI, 9. Cf. la bibliographie citée p. 375 au n. 40.

218 MUSEO GREGORIANO.

Chambres V -VIII.

La collection de vases.

Les vases en terre cuite rangés dans les salles V — VIII proviennent pour la plus grande partie des tombeaux de l'Etrurie occidentale (Caere et Yulci) ; mais à très peu d'exceptions près ils n'ont pas été fabriqués dans le pays ; ils y ont été importés des villes grecques de l'Asie- Mineure, de laHellade, de l'Italie méridionale. Ils doivent de s'être conservés à la coutume pieuse qu'avaient les peuples anciens de placer dans les demeures des morts quelques vases en terre cuite au milieu des autres ustensiles. Voilà pourquoi toutes les formes des vases en usage dans la vie courante ont été retrouvées pendant les fouilles des tombeaux: des jarres pour les provisions, vases à panse arrondie, dont l'orifice est large, et qui sont munis de deux anses verticales (amphores pour l'huile et le vin); les vases dits pots à eau (hydria), qui ont deux petites anses horizontales et une anse verticale plus développée avec laquelle on les porte plus facilement; des vases où se faisait le mélange des liquides (cratère) , à large orifice ; des vases pour verser avec orifice cylindrique et orifice trifolié (oenochoé); des vases à boire comme les coupes plates (kylix), les larges jattes (skyphos) et les coupes à anses (canthare); les vases dits vases à parfums dont on se servait pour verser l'huile goutte à goutte, comme le lécythe allongé, au col étroit, comme l'alabastre en forme d'outre et lui aussi allongé, comme le petit aryballe à la panse sphérique. Toutes ces formes principales donnent naissance à un grand nombre de variétés, et il est aussi intéressant qu'instructif d'examiner combien les céramistes antiques se sont efforcés, tout en conservant les types généraux et en tenant le plus grand compte de l'utilité pratique des vases, de subordonnera un sentiment très fin de la beauté le profil de la forme et les rapports qui doivent exister entre les différentes parties. L'intelligence tout à fait originale avec laquelle ils concevaient le caractère architectonique du vase se manifeste

également dans le choix et dans la superposition des ornements; nous pouvons suivre pas à pas pendant plusieurs siècles le développement de cet art. L'industrie du potier avait alors atteint un merveilleux degré de précision et de finesse, auquel depuis lors elle n'est jamais parvenue et qu'en tout cas elle n'a jamais dépassé.

Mais ce qui fait par-dessus tout l'intérêt de ces vases, ce sont les peintures dont ils sont décorés. Grâce à ces peintures, nous possédons une quantité presque infinie de documents sur l'histoire légendaire, sur les coutumes, sur la conception du monde des anciens Grecs; sur beaucoup de points ce sont les seuls témoignages que nous en ayons; la tradition littéraire est fort pauvre et nous laisse souvent dans l'ignorance. Importants pour l'histoire de la civilisation, les vases peints ne le sont pas moins au point de vue de l'histoire de l'art. Ils nous donnent (surtout en ce qui concerne le dessin et la composition) une idée exacte de la peinture de cette époque, peinture dont nous n'avons conservé aucune œuvre considérable; ils nous font connaître la naissance, les progrès, la décadence et les nombreuses étapes du développement d'une branche très importante de l'industrie artistique; tous ces détails ne sont pas sans utilité pour l'histoire des autres espèces de monuments, et par conséquent l'étude des vases peints nous fournit les renseignements les plus précieux sur le développement général de l'art.

Avec la collection du Museo Gregoriano on ne peut écrire qu'un chapitre très succinct de l'histoire primitive de la céramique; mais ce chapitre est d'une importance capitale. Les plus anciennes espèces de vases importées de la Grèce comme les produits de l'industrie locale en terre noire (bucchero), ne sont représentés que par un petit nombre d'exemplaires. C'est du VIIIe et du VIP siècle que datent les cruches à panse arrondie, à fond clair (n. 1 — 3; Salle VIII), décorées le plus souvent avec beaucoup de finesse de frises d'animaux et d'ornements (rosettes en pointillé, imbrications), provenant les unes de Corinthe, les autres de fabriques différentes ayant subi

220 MUSEO GREGORIANO.

l'influence de Corinthe et de Rhodes. Les importations de Corinthe étaient encore nombreuses au VIIe et au VIe siècle, comme le prouvent, outre beaucoup de petits vases à parfums (v. plus bas p. 288), quelques vases plus grands avec inscriptions corinthiennes n. 6 et 7, les belles jarres à provisions à anses verticales (vaso a colonnette, kelebe) n. 11 et 19 et le deinos (vase pour le mélange des liquides sans pied ni anses) n. 34. Les produits les plus anciens des fabriques corinthiennes sont reconnaissables à la terre jaune rougeâtre, souvent malpropre, dont ils sont faits; sur cette terre les peintures sont appliquées au moyen d'un mauvais vernis, presque toujours brun noir, destiné à imiter la technique du métal travaillé par feuilles, dont les silhouettes noires de nos vases rappellent les figures découpées ; les détails du dessin sont rendus par des lignes gravées dans la poterie ; diverses parties sont mises en relief au moyen de couleur rouge (plus tard aussi au moyen de couleur blanche). L'élément oriental apparaît dans les motifs de décoration : on voit fréquemment, dans des frises d'animaux très caractéristiques, des lions, des panthères (avec la tête vue de face), des sphinx, des oiseaux à tête humaine (les prétendues Sirènes) , et d'autres animaux fantastiques ; les espaces vides du champ sont remplies de fleurs stylisées (rosettes) et de débris de fleurs. Le goût d'une époque où les exercices équestres étaient en faveur se manifeste dans la préférence des artistes pour les tableaux représentant des combats singuliers, des suites de cavaliers, des processions de chars, des scènes de chasse, etc. ; quant aux grandes compositions, le sujet en était fréquemment mythologique.

Dans la période la plus ancienne de son histoire, l'Etrurie avait des relations commerciales très suivies non-seulement avec Corinthe, mais encore avec les villes ioniennes de l'Asie-Mineure et avec les colonies qu'elles avaient envoyées en Italie; les traces de ces relations se retrouvent à la fois dans l'industrie locale du bronze (cf. Salle IX) et dans plusieurs vases en terre cuite im-

portés de ces régions (n. 51, 228, 245). Quant à la poterie cyrénaïque, où se mêlent les influences de la Grèce orientale et de Corinthe, elle est représentée ici par un exemplaire très important (n. 275). Mais le plus grand nombre des vases trouvés en Etrurie sortent des ateliers athéniens; car les potiers d'Athènes, grâce à leur merveilleuse activité, à l'excellente matière qu'ils employaient et à la supériorité habituelle de leurs produits, étaient encore les maîtres absolus du marché étrusque pendant la première moitié du VIe siècle. Ce sont surtout les villes grecques de la Sicile, en particulier Syracuse, qui ont servi d'intermédiaires entre Athènes et les ports de la côte occidentale d'Italie.

Sur les vases les plus anciens d'origine athénienne se reconnaît encore souvent l'influence de modèles ioniens et péloponnésiens. Cela est surtout vrai des prétendues amphores attico-corinthiennes ou tyrrhéniennes (n. 5, 8), fabriquées pendant le second tiers du VIe siècle; le nom, sous lequel on les désigne d'habitude, a été inventé à une époque où on ne savait pas encore lire les inscriptions de ces vases ; mais les noms, qui accompagnent les personnages sur plusieurs exemplaires de cette série, fournissent précisément l'argument le plus sérieux pour démontrer l'origine attique de toute la série. Ce sont des vases de forme élancée, qui sont décorés de suites d'animaux audessous du sujet principal, comme les vases corinthiens. Mais dans ces derniers la terre et le vernis sont encore d'une vilaine couleur; au contraire les poteries athéniennes, dont la fabrication était devenue un art original et indépendant, étaient faites d'une terre également cuite partout, à laquelle on donnait, au moyen d'un pigment, une couleur rouge vif; cette terre était enduite d'un vernis noir foncé, dont on ne connaît pas encore la préparation dans tous ses détails. Les personnages et les ornements, peints en noir comme des ombres, étaient mis en relief par des lignes gravées qui suivaient leurs contours; sur le fond noir était étendue de la couleur rouge et blanche (qui a complètement disparu), que les artistes employaient

222 MUSEO GREGORIANO.

conventionnellement : en blanc étaient nuancées les parties nues des corps de femmes (visage, mains, pieds), en rouge les barbes des hommes, certaines parties des draperies, etc. En outre dans le dessin beaucoup de détails témoignent encore d'habitudes conventionnelles : ainsi les yeux des hommes sont grands et ronds, ceux des femmes sont petits et en forme d'amandes.

Les anciennes formes de vases ont été modifiées dans un sens très original par la céramique athénienne. Tout d'abord, parmi les vases du style dit «style des figures noires », la forme que les potiers athéniens fabriquaient de préférence pour leurs acheteurs étrusques, était l'amphore. Nous pouvons ici distinguer deux groupes principaux d'amphores, les unes à panse vernie, les autres à panse non vernie. Les vases du premier genre (salle V) sont d'une forme élancée et hardie; le col, très nettement séparé de la panse, est décoré d'une chaîne de fleurs de lotus opposées par la base (stylisées jusqu'à être méconnaissables) et de doubles palmettes; deux lignes de motifs végétaux (avec des palmettes et une ou plusieurs fleurs de lotus) se développent au-dessous des anses , séparant les tableaux de la partie antérieure et ceux de la partie postérieure de la panse, que limitent au bas du vase une chaîne circulaire de fleurs de lotus et souvent en outre une simple bande de méandres; du pied de l'amphore (comme dans les amphores corinthiennes et tyrrhéniennes ) rayonnent des feuilles pointues, du milieu desquelles la panse semble sortir comme d'an calice ou d'une corbeille. Les peintures qui ornent ces vases témoignent fréquemment d'un sens artistique très développé; les mouvements y sont traités avec liberté, et la teinte noire de la silhouette fait l'impression d'un vêtement qui embarrasse et arrête les personnages. Dans leur ensemble, ces vases datent de la seconde moitié du VIe siècle ; quelques exemplaires seulement paraissent avoir été fabriqués pendant la première moitié du Ve.

Les amphores du second groupe (salle VI), qui atteignent souvent des dimensions considérables, sont toutes

recouvertes d'un vernis noir brillant, qui les fait ressembler à des vases en métal; on a simplement laissé en couleur claire sur le pied de l'amphore une partie destinée à être ornée du calice rayonnant peint en noir, et de chaque côté de la panse un espace rectangulaire pour la reproduction du sujet et des bandes d'ornements qui l'encadrent. Il n'y a pas de séparation nette entre le col et la panse ; leurs contours se rejoignent et se confondent. Les peintures de ces vases sont en général exécutées avec un soin minutieux, souvent même exagéré; mais presque toutes sont encore traitées avec une certaine sévérité et une certaine raideur, qui semblent prouver chez leurs auteurs la volonté de rester fidèles à l'ancienne tradition industrielle; ce n'est que dans quelques détails sans importance que l'on peut saisir les traces d'un développement progressif. La plupart de ces amphores ont été achetées en Etrurie pendant le VIe siècle (depuis 570); elles disparaissent presque entièrement à la fin de ce même siècle. Les amphores panathénaïques (en ce qui concerne leurs rapports avec la fête, qui leur a donné leur nom, voir p. 249) constituent une sorte de groupe intermédiaire entre ces deux séries d'amphores; de l'une des séries elles ont pris la forme, de l'autre le principe de la décoration; enfin nous rencontrons encore d'autres variétés de vases, par exemple les vases de Nicosthène (p. 239 n. 10a et p. 283).

La même diversité de forme et de décoration existe entre les hydries , les cruches et les lécythes de la même époque; dans les peintures légères de cette dernière catégorie la technique des figures noires s'est conservée jusqu'à une époque très avancée. Pendant cette période la coupe prend les formes les plus variées (salle VIII), tantôt lourde et massive avec un pied sans élégance, tantôt gracieuse et légère avec des anses fines et un pied élevé , tantôt avec, tantôt sans peinture à l'intérieur; la décoration extérieure se diversifie à l'infini : ici sur un enduit noir est ménagée une bande étroite destinée à recevoir une frise de figures; là un espace carré a été laissé pour le

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motif principal; ailleurs la plus grande partie de la coupe est] sans vernis et l'on n'y voit qu'une figure isolée, ou une inscription qui n'est autre chose qu'un toast (nrs. 211, 266), ou bien encore la signature de l'artiste (nrs. 217, 249, 251) entre deux palmettes élégantes. Il faut encore signaler une catégorie spéciale de vases, les coupes dites coupes à yeux (tazze a occhioni), dans lesquelles le motif principal est encadré par des yeux énormes, traités dans le style décoratif (nrs. 258, 261, 270, 273); l'origine de ce genre d'ornementation est double : d'une part, pendant la période primitive, on s'efforçait de donner aux vases la forme ou l'aspect de visages humains; d'autre part on attribuait à l'œil la puissance de détourner tous les maux, entre autres le malocchio. Toutes ces tentatives encore incertaines, tous ces tâtonnements des peintres céramistes témoignent clairement des efforts incessants qu'ils faisaient pour adapter la décoration à la forme du vase, tandis qu'ils n'accordaient le plus souvent que peu d'attention au sujet lui-même qui ornait la coupe.

Quant au cycle des sujets représentés sur les vases à figures noires, cycle qu'il est surtout facile d'étudier sur les grandes amphores, il est évident que les principaux motifs en sont empruntés à la peinture des tablettes votives et des vases sacrés employés dans les cérémonies religieuses. Il en résulte que les dieux sont les principaux personnages figurés; leurs réunions solennelles et leurs processions, soit à pied, soit en chars, reviennent fréquemment sur les vases , ainsi que la lutte soutenue par eux tous contre les Géants. De toutes les divinités, c'est Minerve (Athèna) qui est le plus souvent représentée, parce que les potiers athéniens avaient à cœur de glorifier la déesse qui les protégeait; toujours et toujours on la voit apparaître, montée sur son quadrige pour combattre les Géants, assistant ses protégés au milieu des rudes batailles. Bacchus (Dionysos) n'est pas moins souvent figuré; il est toujours accompagné de Ménades et de Silènes barbus à queue de cheval, qui l'entourent en dansant et en faisant de la musique — de tels motifs

étaient la décoration qui convenait le mieux aux vases, dans lesquels on conservait le vin. Parmi les héros, c'est Hercule (Héraclès) qui est le plus choyé; pendant le VIe siècle, son culte a dû être extraordinairement populaire en Attique ; des types de tableaux furent créés pour représenter ses différents travaux; lui-même est toujours le héros qui s'élance impétueusement, la peau de lion étroitement serrée autour de son corps et ramenée sur sa tête, armé de l'arc5 du carquois et de l'épée ou de la massue. Parmi les aventures de Thésée, la seule qui revienne fréquemment est la victoire qu'il remporta sur le Minotaure de Crète. Quant aux légendes qui se rattachent à la guerre de Troie, elles ne sont pas reproduites sur nos vases d'après les épopées; elles sont représentées par plusieurs scènes devenues populaires grâce aux récits des rhapsodes, aux chansons et à l'enseignement des écoles; les épisodes racontés dans l'Iliade et l'Odyssée y sont relativement rares. Beaucoup de tableaux, qui représentent l'équipement, le départ et le retour des guerriers, des combats singuliers autour d'un guerrier blessé, le transport d'un cadavre enlevé du champ de bataille, manquent absolument de détails caractéristiques ; on peut donc se demander si le peintre a eu l'intention de reproduire un épisode déterminé de la légende ou un moment donné de la vie militaire. En dehors de ces scènes guerrières, les tableaux de genre empruntés à la vie humaine ne tiennent que peu de place dans le répertoire des vases à figures noires; grâce à la décoration traditionnelle des vases panathénaïques , les représentations d'exercices physiques restèrent à la mode; sur les hydries les artistes peignirent des scènes qui se passaient autour des sources, scènes qui faisaient allusion à la destination pratique de ces vases ; tout autre motif n'apparaît qu'isolément. Le nombre des types, avec lesquels ont été composés ces milliers de tableaux, est remarquablement restreint. Les motifs, une fois composés, furent répétés à l'infini; en les modifiant légèrement, on les employa pour les sujets les plus divers;

Helbig, Guide II. 15

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des groupes de personnages, devenus populaires, furent diminués ou augmentés d'une ou deux figures pour pouvoir s'adapter aux vases de dimensions différentes; mais le plus souvent cette transformation fut purement extérieure. Pour exprimer les rapports des personnages entre eux. on eut recours à une série de gestes conventionnels, gestes qui peuvent en apprendre long à l'habitant des pays méridionaux, mais qui ne nous font pas connaître avec précision le sens du mouvement, soit parce qu'ils ne sont pas clairs, soit parce qu'ils peuvent signifier trop de choses à la fois. Les inscriptions, qui expliquent la scène, ne sont pas très fréquentes; à cette époque tout le monde n'était pas capable d'inscrire un texte sur un vase peint. Les peintres n'ont pas tous écrit de la même façon; ils avaient une instruction et des goûts très divers; il arrive que des lettres isolées ou des suites de lettres ne présentant aucun sens remplissent les intervalles laissés libres entre les personnages ou les groupes de personnages (même à une époque assez récente) : tantôt ces lettres sont disposées comme motif de décoration, tantôt elles sont placées arbitrairement, pour faire croire que ce sont des inscriptions ou parce que l'artiste a voulu donner libre cours à sa manie de griffonner quelque chose. Les anciens Athéniens aimaient à écrire sur les portes et sur les murs; ils y traçaient les noms de leurs favoris; de tels noms furent peints aussi sur les vases; il faut reconnaître toutefois qu'ils sont encore assez rares pendant la première période de l'art céramique. Dès la seconde moitié de cette période (550 — 500) les peintres et les potiers signèrent fréquemment de leurs propres noms les vases qu'ils fabriquaient (cf. les «signatures d'artistes» des nrs. I0a- 78, 251. 258), pour rendre leur gloire plus durable. En réalité ils n'avaient pas toujours de bonnes raisons pour agir ainsi; car l'individualité de chaque artiste n'apparaît que très rarement sur les vases de ce style; et lorsqu'elle apparaît, elle se dégage beaucoup moins d'un véritable génie créateur que de la perfection technique, des particularités du dessin, des caractères ex-

teneurs du type en question, ou d'autres caprices personnels. En général toutes ces peintures sont d'une monotonie assez plate ; il est impossible de ne pas constater que les anciennes formules artistiques, tant de fois appliquées et si souvent mal à propos, ont fait tomber la céramique dans un véritable engourdissement; on sentit de plus en plus impérieusement le besoin de rajeunir l'art et de lui rendre sa liberté en y introduisant des éléments nouveaux. Et en effet pendant le dernier tiers du sixième siècle se développa un esprit nouveau; cet esprit dut sa naissance à la révolution qui s'accomplit dans toutes les branches de l'art sous l'influence des Pisistratides, lorsqu'ils eurent établi des rapports fréquents entre l'Attique et les Grecs de l'Archipel oriental. Une des conséquences extérieures de cette révolution fut, en ce qui concerne l'industrie des vases peints, un changement dans la technique. De la pratique ancienne les potiers ne gardent que l'habitude de réserver en couleur claire , sur la terre cuite , la silhouette des personnages ; le vernis noir se répand sur toute la surface du vase et suit tous les contours du dessin. Sur le fond sombre les figures s'enlèvent et ressortent plus vivement; il est désormais possible d'accentuer avec une plume ou un pinceau chargés de couleur noire ou brun-foncé les détails du corps humain. Avec cette nouvelle technique, que l'on a coutume d'appeler la technique a des figures rouges», surgit un style nouveau ; de nouveaux devoirs sont imposés aux peintres céramistes; les sujets sont conçus sous une forme nouvelle. L'art se précipite avec ardeur dans toutes les voies qui lui sont ouvertes; un champ plus libre est laissé à l'originalité du dessinateur. On se plaît dès lors à représenter les hommes nus, et l'on s'efforce avec un succès toujours croissant de rendre tous les détails de la musculature et de la charpente osseuse. Pour les figures de femmes, on cherche à tourner de diverses manières les difficultés que présente la reproduction des draperies; on n'apprit que très tard à les surmonter. L'attitude des personnages au repos et les mouvements

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de ceux qui sont en action se modifient sans cesse. L'immuable raideur des compositions à figures noires est jetée par-dessus bord; tout est en perpétuel changement.

En même temps une révolution profonde s'accomplit dans le choix des sujets, révolution qui nous indique que les ambitions et les idées n'étaient plus, à l'époque de Clisthène, les mêmes qu'auparavant. Les motifs autrefois aimés disparaissent progressivement ou se présentent sous un aspect complètement nouveau. Nous ne voyons plus les dieux réunis en assemblées solennelles, mais groupés dans des scènes de genre, buvant et faisant des largesses ; leurs combats contre les Géants reviennent moins fréquemment que leurs aventures avec les filles des hommes. A côté de Minerve, au premier plan, c'est maintenant Apollon qui paraît, tandis que Bacchus bat de plus en plus en retraite; le cortège bachique est toujours aussi aimé, mais les Silènes, qui dansent avec solennité, ont fait place à des compagnons joyeux, alertes et très agiles, qui font mille farces d'ivrognes et poursuivent sans cesse leurs compagnes aux pieds légers, les Ménades. Parmi les exploits des héros les anciens types des travaux d'Hercule sont laissés à l'écart tandis que d'autres aventures, tirées de la vie mouvementée du héros, acquièrent une popularité nouvelle. Mais dès lors c'est Thésée qui joue le premier rôle, Thésée que le mouvement patriotique contemporain de Clisthène a rendu populaire et que l'enthousiasme provoqué par les guerres médiques a transformé en héros national. Ses combats singuliers fournissent un idéal aux jeunes éphèbes de l'Attique ; c'est lui qui mène les Athéniens au combat contre les Amazones et les Centaures; ces derniers motifs donnaient au peintre l'occasion de composer les groupes les plus variés et les plus gracieux. A côté des sujets empruntés au cycle de la guerre de Troie les légendes attiques ou créées en Attique apparaissent de plus en plus au premier plan.

Mais surtout les scènes tirées de la vie humaine deviennent beaucoup plus fréquentes. A côté du thiase

bachique qui s'ébat joyeusement, voici le ((Komos», ces fêtes gaiement solennelles de la jeunesse attique, et ces danses enthousiastes qu'accompagnaient des flûtes et des cymbales. Nous assistons à des orgies, entremêlées de jeux et de farces; tous les incidents, toutes les conséquences en sont représentés; dans ces banquets on ne fait pas toujours preuve de bonne éducation et de pruderie. Les peintres céramistes se sont aussi efforcés de reproduire sous un aspect toujours nouveau la vie des éphèbes dans l'école et dans la palaestra; les jeunes gens sont nus, se livrant aux exercices les plus variés ou se préparant pour ces exercices; ils tiennent dans leurs mains des disques, des courroies, des strigiles. Les scènes de la vie militaire sont beaucoup plus rares; on aimait beaucoup mieux mettre sous les yeux du public les préparatifs du combat que le combat lui-même ; c'est l'équipement, c'est le départ pour la guerre, ou encore le retour triomphal qui sont peints sur les vases; autour du jeune hoplite sa famille est groupée, l'aidant à revêtir ses armes, partageant ses sentiments; sa mère ou sa femme lui tendent une coupe, pour lui souhaiter la bienvenue ou pour lui faire leurs adieux. D'autres scènes fort gracieuses et d'un genre différent reviennent fréquemment: colloques d'hommes et de beaux enfants, déjeunes gens et déjeunes femmes, entretiens amoureux, scènes de séductions. Les honneurs rendus aux dieux, les libations et les sacrifices, les jeux donnés pendant les fêtes religieuses, le couronnement des vainqueurs, voilà encore le sujet de nombreuses peintures. Ainsi les artistes de cette époque si agitée, dans leur joie de créer des œuvres nouvelles, embrassent toute la vie humaine et la rendent par le pinceau; rien de ce qui est humain ne leur reste étranger.

Le sens de la beauté s'aiguise chez les potiers , dont le talent prend désormais conscience de lui-même; ces progrès se manifestent jusque dans les modifications apportées aux formes des vases. Les amphores deviennent plus élancées; le profil de leurs divers éléments est dessiné avec plus de finesse; les anses sont en général plus éle-

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vées; elles ont tantôt l'aspect d'une tresse, tantôt celui d'un ruban. Il faut citer comme particulièrement gracieuse toute une catégorie de vases fabriqués pendant le premier tiers du cinquième siècle; ils ne sont ornés sur chaque face que d'une seule figure, très finement conçue et soigneusement exécutée (cf. nrs. 82 — 86, 223). Ici le devant et le derrière du vase sont encore traités avec le même soin; mais bientôt l'on commence à tenir compte du sens dans lequel les amphores seront placées; on néglige la face postérieure, sur laquelle on se contente de peindre des comparses insignifiants («figures drapées»). Parmi les nombreuses espèces de jarres à provisions, la plus répandue est à ce moment l'amphore en forme d'outre ou pelikè (nrs. 135, 136, 183, 188 et dans le style à figures noires le plus récent n. 70), et le vase appelé stamnos (ou olla: nrs. 110 — 116, 129, 132); l'amphore à colonnettes reparaît sous une forme modifiée (nrs. 122, 123, 128). Les vases destinés au mélange des liquides prennent une importance nouvelle: aux cratères en forme de calices richement décorés (vaso a calice n. 103) viennent s'ajouter les cratères en forme de cloches (oxybaphon, vaso a campana, nrs. 178, 180). Les hydries se distinguent par leur profil élancé, leurs peintures habilement disposées et leurs bandes d'ornements d'une admirable finesse. Mais pendant cette période ce sont les coupes qui jouent le rôle le plus important. Le pied et la vasque se réunissent pour former un tout unique, auquel les anses gracieuses se raccordent harmonieusement: l'on a désormais trouvé la place qui convient le mieux à la décoration. C'est d'une courte période de transition que datent les coupes dont l'intérieur est orné de figures noires, et l'extérieur de figures rouges (cf. par exemple nrs. 239 , 254). Bientôt ce dernier style envahit même l'intérieur de la coupe, que l'artiste traite dès lors avec un soin extrême et qui forme parfois la seule décoration : c'est le cas pour les coupes dont l'extérieur est revêtu d'un vernis noir très brillant. Mais plus souvent toute la face extérieure est peinte; de jolies palmettes, au-dessous des

anses, divisent en deux parties les divers tableaux. C'est là que nous pouvons le mieux suivre les progrès étonnants de l'art du dessinateur; nous surprenons d'un seul coup d'œil la vie puissante et la perpétuelle effervescence de l'art attique, de cet art qui, fécondé par des éléments nouveaux venus de l'étranger, parvint à une maturité si superbe et atteignit une telle perfection après la fin des guerres médiques. Les peintres céramistes et les potiers d'Athènes, qui n'occupent pas alors le dernier rang parmi les industriels de leur pays, prennent conscience de leur valeur; les signatures de maîtres apparaissent de plus en plus fréquemment sur les vases (cf. p. 226); ces noms, ainsi que les noms des favoris, nous permettent en quelque sorte de fixer la chronologie de ces vases et de distinguer les relations de famille et d'école qui existaient entre les corporations de peintres et de potiers.

C'est précisément de l'époque des meilleurs peintres de coupes que datent les nombreux exemplaires de premier ordre que possède la collection duMuseoGregoriano. Si nous laissons de côté deux coupes de Pamphaios, exécutées encore d'après les traditions du style archaïque (nrs. 256, 258), nous n'avons aucun vase de ce genre qui porte expressément la signature de son fabricant. Mais, même en l'absence de toute signature, il nous est possible d'attribuer avec certitude à des artistes connus d'ailleurs un grand nombre de peintures , en les jugeant seulement d'après leur caractère très original et très net. On peut compter le n. 230 parmi les œuvres de l'âge mur d'Epictète, artiste dont le nom se lie encore aux débuts du Btyle à figures rouges; quant au n. 222, il est de la même série, sans que l'on puisse porter un jugement plus précis à cause des restaurations considérables qu'il a subies. A peu près de la même époque sont Chelis et Kachrylion, dont la technique est représentée par les nrs. 209 et 246; Hiéron, Euphronios, Duris et Brygos, qui travaillaient entre les années 500 et 460, sont en relations avec les deux artistes précédents et entre eux. Le n. 196 est incontestablement de la main de Hiéron; il faut aussi lui

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attribuer le n. 218. Le n. 84 peut nous donner une idée du style des peintures plus récentes exécutées dans l'atelier d'Euphronios; pour ce qui est de la coupe de Jason, considérée comme une œuvre de ce maître, cf. n. 284. Brygos est l'auteur du n. 227, probablement aussi des nrs. 225 et 174. Le n. 232 est certainement de Duris, le n. 186 d'un collègue très étroitement lié avec lui; c'est encore de son atelier ou de l'atelier d'un disciple un peu postérieur que sont sortis les nrs. 149, 159, 184. L'esprit qui caractérise cette école se retrouve aussi plus tard ; les types qu'elle a créés sont reproduits, mais ils témoignent alors d'une décadence progressive (cf. nrs. 142, 147).

Néanmoins une fois encore, pendant le second tiers du Ve siècle, la peinture de vases prend un nouvel essor sous l'impulsion du grand art. Ce n'est pas seulement dans les progrès très sensibles du dessin, dans des nombreux motifs (cf. nrs. 162, 169), dans des groupes jusqu'alors inconnus (nrs. 115, 128) que se manifeste l'influence durable exercée par les tableaux de Polygnote et de Mikon; c'est aussi dans le caractère de la composition (nrs. 99, 103) et dans le choix des sujets; quelques peintres céramistes cherchent même à rivaliser avec leurs illustres modèles en ornant leurs vases de peintures polychromes qui ont l'aspect de l'aquarelle (cf. n. 103). On sent bien, il est vrai, que la distance devient chaque jour plus grande entre l'art et l'industrie, et que la céramique, renfermée dans des limites étroites, ne peut pas atteindre à la puissance d'expression du grand art. Toutefois la peinture de la période suivante, qui l'emporte de beaucoup sur tout ce qui l'a précédé par la beauté remarquable des œuvres qu'elle a produites, par l'intensité de la vie dramatique et par la perfection du modelé, a jeté quelque reflet sur les vases attiques du Ve et du IVe siècle: mais très peu de ces vases ont été transportés en Italie, et la collection du Museo Gregoriano n'en contient aucun.

La décadence politique et économique d'Athènes entraîna la chute de l'industrie céramique du pays, qui fut désormais incapable de rien produire; le commerce d'ex-

portation s'arrêta; les Grecs de l'Italie méridionale durent alors s'efforcer de fabriquer les vases en terre cuite qui leur étaient nécessaires dans leurs propres ateliers, jusqu'alors peu actifs. Parmi ces fabriques nouvelles, celles d'Apulie seules sont représentées dans la collection du Vatican par de nombreux vases très remarquables, trouvés dans l'Italie du sud et qui proviennent de collections plus anciennes (en particulier de la collection du cardinal Gualtieri). Les premiers exemplaires de cette série se rattachent étroitement aux produits de l'industrie athénienne, dont ils reproduisent, en les développant parfois, les formes et la décoration. Mais bientôt avec le temps apparaît un goiit de plus en plus marqué pour une décoration fastueuse; les vases prennent des dimensions de plus en plus considérables et se surchargent d'ornements. Les amphores ont une panse extraordinairement svelte, un col très long, un pied fort élevé; on y peint plusieurs zones de tableaux; le col et l'espace qui s'étend entre les deux anses est décoré de fleurs luxuriantes et de bandes d'ornements compliquées (Salle VIII). Les vases les plus caractéristiques de cette série sont les grandes amphores ventrues et ornées de volutes; ces amphores ne font que reproduire en terre cuite des formes empruntées à la technique du bronze; leurs anses qui s'élèvent très haut se terminent la plupart du temps à leurs extrémités inférieures par des cous de cygnes; en haut leurs volutes aux spires nombreuses embrassent des têtes de Gorgones ou des masques modelés et polychromes.

Les peintures qui ornent ces vases fournissent la preuve de leur caractère funéraire; presque toujours sur l'une des faces on voit un tombeau, soit une stèle soit un licroon en forme de niche et le plus souvent supporté par des colonnes; autour de ce tombeau, des hommes et des femmes, assis, debout ou marchant, portent des coupes, des rubans, des couronnes, des miroirs ou d'autres objets que l'on avait coutume d'offrir aux morts. Les scènes bachiques sont fréquemment répétées; des jeunes gens et des jeunes filles, des Victoires et des Amours sont grou-

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pés assez souvent dans des tableaux de genre (scènes de toilette). Lorsque les sujets des peintures sont empruntés à la mythologie, la légende nous apparaît presque toujours sous la forme nouvelle qu'ont rendue populaire les œuvres dramatiques d'Euripide et de ses successeurs. L'influence du théâtre, pour lequel la Grande Grèce se passionna, se trahit, par maints détails, jusque dans les vêtements et l'attitude scénique des personnages; on retrouve même sur ces amphores des motifs empruntés à la comédie, motifs dans lesquels le costume du théâtre est fidèlement reproduit (n. 121). S'il est vrai que les plus anciens et les meilleurs produits des fabriques d'Apulie soient encore pénétrés de l'esprit attique, dès le troisième siècle cet héritage, acquis sans travail, a complètement disparu entre les mains de successeurs dégénérés. La liberté du style est devenue de la négligence ; la précision et la hardiesse ont fait place à l'incurie et à la routine. Dès le début du second siècle les fabriques d'Apulie tombent dans un marasme prolongé; peut-être les changements survenus dans les usages funéraires y ont-ils contribué.

Quant aux produits de la céramique étrusque, ceux d'entre eux qui méritent d'attirer nos regards, ce ne sont pas ces barbouillages grossiers, qui s'étalent en particulier sur des coupes, mais bien les dessins d'une sécheresse et d'une raideur caractéristiques, exécutés par des potiers qui copiaient des modèles grecs avec plus de zèle que de succès. Ces dessins datent probablement des premières années du IIIe siècle; ils sont proches parents des "Messins gravés sur les miroirs étrusques; lorsque l'œil s'est habitué au style de la peinture grecque, ils donnent l'impression d'œuvres modernes (p. 278 et suiv.). Enfin sous l'influence de la peinture campanienne la plus récente est né le groupe peu nombreux et chronologiquement très limité des petites coupes sur lesquelles sont peints des Amours; ces coupes, comme le prouvent leurs inscriptions latines, ont été fabriquées dans le Latium pendant la seconde moitié du IIP siècle et ont été mises dans le commerce à la même époque (p. 254).

La fabrication de vases en terre cuite avec décoration en bas-relief avait pris , depuis l'époque alexandrine , un grand développement sur différents points du monde hellénique; elle trouva en Italie un second foyer. En ce qui concerne les coupes d'une espèce particulière, couvertes d'un vernis noir, sans anses et sans pied (patères, phialaè), le centre de production, pendant la seconde moitié du IIP siècle, fut la ville campanienne de Calés. Plus tard les ateliers d'Arretium devinrent très célèbres pour leurs vases de couleur rouge vif décorés de basreliefs; jusqu'à la fin de l'empire ces vases, peu coûteux et d'une forme agréable, se substituèrent à la vaisselle en métal et se vendirent dans tout le monde romain; ce sont les derniers produits d'une industrie d'art jadis florissante, produits fabriqués à une époque où les œuvres les plus brillantes de la céramique étaient enterrées depuis des siècles avec les morts, auxquels elles étaient destinées, et complètement oubliées; elles n'ont été rendues à la lumière que de notre temps par la pioche des chercheurs de trésors et des savants.

Cinquième chambre.

Vases corinthiens et vases attiques archaïques.

5 Amphore attico- corinthienne, Hercule (Héraclès) et Nessus.

En ce qui concerne la forme et le genre de décoration de ce vase, cf. p. 222. Dans la zone supérieure nous voyons Hercule (Héraclès) délivrant sa femme Déjanire, que le Centaure Nessus voulait enlever. Il brandit son épée contre le malfaiteur, qui de ses deux mains a déjà saisi Déjanire et l'emporte sur sa croupe, mais qui désormais est arrêté dans sa course. La présence de Minerve (Athèna), la déesse protectrice du héros, et de Mercure (Hermès), le messager qui transmet les ordres de Jupiter (Zeus), ne laissent aucun doute sur l'issue du combat. A droite sont représentés debout, gesticulant et prenant un vif intérêt à la lutte, le vieil Oeneus, père de Déjanire,

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et sa femme (leurs vêtements sont décorés de figures) ; plus loin on voit encore un homme et une femme que l'artiste a ajoutés pour garnir le champ du tableau. Sur la face postérieure du vase, sont peints quatre Centaures qui s'élancent au galop pour porter secours à leur compagnon. — Au-dessous du tableau principal se succèdent trois zones d'animaux parmi lesquels on distingue, au milieu de béliers, de mulets et de coqs des panthères et des sphinx.

Trouvée à Vulci. Mus. Gregor. II T. XXVIII (A II T. XXXII), 2. Cf. Roscher, Lexikon der Mythologie I, p. 2191 (Furtwàngler). Jahrbuch d. archàolog. Instituts V p. 258 (Holwerda).

6 Cruche corinthienne, Ajax et Hector.

Ce vase, d'une forme magnifique, est revêtu d'un vernis noir, au milieu duquel a été ménagée la surface destinée au tableau; cette disposition trahit l'influence des fabriques athéniennes, influence qui s'exerçait déjà à Corinthe vers le milieu du VIe siècle. Les groupes de guerriers du tableau principal reproduisent des types connus empruntés à des vases plus anciens. A gauche deux hoplites sont debout prêts à s'élancer l'un contre l'autre; à droite un guerrier poursuit impétueusement, la lance en arrêt, un ennemi qui dans sa fuite est tombé sur le genou et qui fait un dernier effort pour se défendre; serr& de près, il est secouru par un de ses amis qui accourt en brandissant sa lance. Ces trois personnages sont désignés par les noms de Aivas, Hektor et Aineas écrits en lettres corinthiennes. Aucun épisode exactement semblable ne se retrouve dans les descriptions de combats de l'Iliade ; mais sans aucun doute le peintre, qui avait copié sur son vase un type de combat, a voulu donner plus d'intérêt à son œuvre en ajoutant à la scène des noms de héros; pour le choix de ses noms, il a été guidé par un vague souvenir du combat entre Ajax et Hector qui est raconté au XIVe chant (V. 402 et suiv.), combat pendant lequel le fils de Priam, atteint par une pierre, se trouvait dans une situation très périlleuse, lorsqu'il fut heureusement sauvé par Enée et d'autres héros troyens.

Trouvée à Caere. Mus. Gregor. II T. I (A II T. IX), 3. Monumenti d. Instit. archeol. II T. 38 a. Cf. Jahrbiïcher f. class. Philologie XI, Supplément p. 540 (Luckenbach). Rhein. Muséum 37 p. 344 (P. J. Meier). Dumont-Chaplain, Les céramiques de la Grèce p. 250. A. Schneider, Der troische Sagenkreis p. 20 et suiv.

7 Hydrie corinthienne, chasse au sanglier.

Ce vase d'une forme massive qui n'a guère de commun avec les hydries si belles de l'époque postérieure que ses trois anses (placées différemment) pourrait très bien dater de la fin du VIP siècle. La panse du vase est ornée d'une scène de chasse vivante et mouvementée; le nom de chaque personnage est inscrit auprès de lui en lettres corinthiennes. Au milieu du tableau Dion enfonce sa lance dans le cou d'un sanglier, qui est tombé sur ses pattes de devant ; un chien blessé par l'animal est étendu par terre; un second chien a sauté sur le dos du sanglier; un troisième l'attaque par derrière. Un autre chasseur, Vion (ce nom correspond au mot attique Ion) a transpercé la bête d'un coup de lance, tandis que trois autres compagnons, dont deux portent ce même nom de Vion et l'autre celui de Polyphamos, accourent pour prêter main-forte. A droite près de Dion un homme barbu (Charon) s'enfuit; mais il retourne la tête, pour voir l'issue du combat; du même côté arrivent pour aider les chasseurs un personnage nommé Polystratos et un cavalier dont le cheval s'appelle Korax.

Trouvée à Caere. Mus. Gregor. II T. XVII (A II T. XXII), 2. Cf. Annali d. Instituto archeol. 1836 p. 310 (Abeken). Dumont- Chaplain, Les céramiques de la Grèce p. 250, 3. Kuhn, Zeitschrift fur vergleich. Sprachwissenschaft XXIX (1887) p. 161 (Kretzschmer).

8 Amphore attico-corinthienne, Achille et Memnon.

Sur la face antérieure est représenté le combat singulier, célèbre dans l'épopée posthomérique (Ethiopide), entre Achille et le roi des Ethiopiens, Memnon, combat auquel assistent les déesses mères des deux héros Thétis et Eos. Achille lève déjà le bras pour donner à son adversaire le coup mortel, que Memnon cherche vainement à éviter en s'enfuyant. Droites et immobiles

238 MUSEO GREGORIANO.

les déesses sont debout de chaque côté du groupe, drapées dans leurs manteaux; à droite et à gauche un personnage barbu, qui lève les bras, a été ajouté pour remplir le champ du tableau. Sur la face postérieure de l'amphore, on voit un groupe stylisé de deux sphinx entre deux lions. Au-dessous se développe une zone d'animaux, lions, sangliers, béliers, oiseaux aquatiques.

Mus. Gregor. II T. XXVIII (A II T. XXXII), 1. Cf. A. Schneider, Der troische Sagenkreis p. 144. Baumeister, Denkmâler des klass. Altertums III, p. 1972 (v. Rohden).

9 Amphore attique archaïque.

Ce vase d'une forme extraordinairement élancée représente une variété particulière d'amphores. La partie inférieure de la panse qui n'est pas vernie est ornée de bandes noires fort étroites, suivant un principe de décoration qui remonte à une haute antiquité. Au-dessous des anses on voit des groupes d'animaux de style héraldique (des panthères qui déchirent un chevreuil), tels qu'on en rencontre fréquemment dans l'art grec oriental. Les tableaux, disposés par zones, représentent des hommes assis, debout ou courant, groupés avec des personnages ailés barbus : il est impossible de leur donner un sens précis. Suivant toute apparence, c'est là une juxtaposition purement décorative de figures isolées. Le style est sec et froid; la raideur des mouvements et des draperies trahit une certaine recherche. Toutefois, malgré ce caractère qu'expliquent en partie des influences orientales, il n'est pas douteux que ce vase est sorti d'une fabrique attique, vers le milieu du VIe siècle. Il se rapproche beaucoup de l'espèce d'amphore représentée par le n. 10; sur cet exemplaire, comme ici, le col et la panse sont couverts de figures d'un dessin fort raide groupées beaucoup plutôt en raison de leur aspect extérieur que de leur signification ; la partie inférieure de la panse est vernie en noir.

Mus. Gregor. II T. XXXV (A II T. LI), 2. Cf. Rom. Mittheii. d. Instit. II p. 184 (Dummler). — N. 10: Mus. Gregor. II T. XXX (A II T. XLIV). Cf. Jahn, Vasensammlung zu Miinehen p. CLXXI. Urlichs, Beitràge zur Kunstgeschichte p. 21. — En ce qui cou-

cerne l'origine attique de cette série de vases, cf. le fragment peint par Euphiletos, Ephemeris archaeol. 1888 T. 12, 2.

10 a Amphore de Nicosthène.

Ce vase a été fabriqué, comme nous l'apprend l'inscription qu'il porte, par le potier Nicosthène, qui paraît avoir été entre 540 et 510 un des industriels les plus actifs d'Athènes; nous possédons aujourd'hui dans nos musées environ 90 vases signés de lui, parmi lesquels plus de 50 amphores de la même forme. Les anses larges, qui se développent comme des rubans et le mode de construction de la panse, dont les zones diverses semblent être maintenues ensemble par des cercles en relief, rappellent sans aucun doute la plus ancienne technique du bronze. Les peintures qui ornent cette amphore n'ont qu'un intérêt décoratif. Sur les deux faces , dans un tableau encadré par des yeux stylisés, on voit un guerrier tout équipé debout devant son cheval; devant lui son chien est assis, suivant du regard l'oiseau qui s'envole vers la gauche; sur l'une des anses est peint un éphèbe nu dansant, sur l'autre une danseuse avec des crotales dans les mains.

Cf. Deutsche Literaturzeitung 1887 p. 980 (Studniczka). — Sur Nicosthène, cf. Archâol. Zeit. 1881 p. 34 et suiv. (Lôschcke). Klein. Vasen mit Meistersignaturen 2 p. 51. Rômische Mittheil. d. arch. Instit. V p. 327 et suiv.

1 1 Amphore corinthienne à colonnettes.

Ce vase ventru, dont les peintures sont très soignées, est un exemplaire fort joli du style corinthien (cf. p. 220). Les scènes de combats (sur la face antérieure) et les cavaliers (sur la face postérieure) qui remplissent la zone principale, comme la frise monotone d'animaux qui se développe au-dessous, ne s'écartent point du type commun; un coq est peint sur chacun des disques dont les anses sont garnies. Le n. 19 ressemble beaucoup à cette amphore par le profil et la décoration.

Mus. Gregor. II T. XXIII (A II T. XXVIII), 1 et 2. Pour le n. 19, cf. Rayet-Collignon, Histoire de la céramique grecque p. 73.

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12 Amphore attique, Minerve (Athèna) luttant contre

des Géants.

Pour la forme et la décoration de ce vase, dont les dessins témoignent déjà d'une certaine liberté et datent de la période la plus récente du style à figures noires, cf. plus haut p. 223. Sur la face antérieure nous voyons Minerve (Athèna) avec son casque, son égide et sa lance, montée dans un quadrige; Hercule (Héraclès) se tient debout auprès d'elle ; on ne voit de lui que sa tête (avec la peau de lion) et la massue appuyée sur son épaule : devant le char de la déesse s'enfuit un Géant tout armé. Le tableau de la face postérieure représente Minerve s'avançant entre deux guerriers. L'exclamation « Nicostrate est beau » est un exemple de ces inscriptions de favoris, si fréquentes sur les vases peints, inscriptions qui s'adressent presque toujours à de jeunes chevaliers athéniens; par leur beauté physique, par la distinction de leur démarche, par leur habileté de gymnastes ou leur vertu guerrière, ces éphèbes avaient conquis la sympathie et provoqué l'admiration du peuple d'Athènes aux sentiments si mobiles.

Mus. Gregor. II T. XLI (A II T. LV), 1. Cf. Mayer, Giganten und Titanen p. 304 et suiv. Klein, Vasen mit Lieblingsinschriften (Denkschriften d. Wiener Akademie d. Wissensch. XXXIX 1890) p. 18 et 66.

13 Amphore, Triptolème.

Triptolème est chargé par Cérès (Démèter) de répandre la fertilité sur toute la terre ; il s'éloigne d'Eleusis, assis dans un char d'une forme très simple; c'est un homme barbu, qui porte appuyé sur son bras un sceptre royal et qui tient des épis dans ses deux mains; il se tourne à gauche vers Korè-Perséphonè (Proserpine) qui lève une fleur pour le saluer; à droite Cérès est debout, tenant un sceptre comme Proserpine. Sur la face postérieure de l'amphore, on voit Bacchus (Dionysos) auprès d'un bouc, son animal préféré; le dieu est accompagné de deux Silènes qui dansent et d'une Ménade.

Mus. Gregor. II T. XL (A II T. LV), 8. Cf. Overbeek . Grieclu Kunstmythol. III 4 p. 531 ; T. XV, 6.

25 Amphore, Hercule (Héraclès) citharède; Europe.

Hercule (Héraclès) avec les attributs qui le caractérisent (cf. p. 225) est ici représenté en citharède, comme c'est en général le cas pour Apollon ; à gauche Bacchus (Dionysos) est debout, tenant une branche de lierre et une coupe à boire; à droite on voit Minerve (Athèna), et auprès d'elle une petite panthère. — Le tableau de la face postérieure représente Europe montée sur le taureau, qui n'est que Jupiter (Zeus) métamorphosé, et qui va la transporter au delà des mers (cf. n. 29).

Mus. Gregor. II T. XL (A II T. LVI), 1. — Pour le n. 29: II T. XLI (A II T. LV), 3. Cf. Commentationes in honor. Mommseni p. 262 et suiv. (Kliïgmann). Overbeck, Griech. Kunstmythol. II p. 426.

27 Amphore, Hercule (Héraclès) chez Pholos.

Pendant son expédition en Arcadie, Hercule (Héraclès) reçut l'hospitalité chez le Centaure Pholos; les autres Centaures accoururent bientôt, attirés par l'odeur du vin qui se répandait hors du grand vase enfoncé dans la terre, pour réclamer leur part du festin. Mais Hercule les chasse à grands coups de massue; l'un des Centaures est déjà renversé et lève la main droite avec un geste suppliant, tandis qu'un second Centaure s'efforce en vain d'échapper au héros qui le poursuit, et saute par-dessus l'amphore en criant et en levant les bras. — Sur l'autre face, on voit une scène tirée de la lutte entre les Centaures et les Lapithes. Un guerrier qui recule brandit sa lance contre un Centaure, qui menace de l'écraser avec une grosse pierre; de l'autre côté un second Centaure, portant lui aussi un gros bloc de rocher, s'élance en avant.

Mus. Gregor. II T. XXX (A II T. XLI), 2. Cf. Bonuer Studien p. 252 (Lôschcke).

31 Amphore, Achille et Memnon; le combat d'Hercule (Héraclès) contre le taureau.

L'art archaïque a souvent représenté deux guerriers prêts à s'élancer l'un sur l'autre; le peintre qui a décoré