MUSEO GREGORI ANO

rapport étroit avec les grands jeux (Agones) des Panathénées. Les vainqueurs de ces combats célèbres recevaient comme récompenses des quantités considérables de cette huile attique si renommée; ils pouvaient les exporter sans payer de droits. L'huile était alors enfermée dans ces vases, qui se ressemblaient tous par leur forme et leur décoration, et qui très souvent portaient une inscription révélant l'origine de l'huile qu'ils contenaient. Nous possédons une série nombreuse de ces amphores (en grandeurs différentes); les plus anciennes datent de la première moitié du VIe siècle; les plus récentes ont été fabriquées à la fin du IVe, mais elles ont conservé sous une forme conventionnelle (archaïsante) la technique du style à figures noires. Les exemplaires , qui se trouvent dans cette salle, paraissent remonter, sauf le n. 75, au VIe siècle. Sur toutes ces amphores, le tableau de la face antérieure représente Minerve (Athèna) complètement armée et s'élançant au combat; elle marche vers la gauche entre deux colonnes, sur lesquelles un coq est perché. Sur la face postérieure du n. 71 on voit deux des divers exercices qui composent le Pentathle: en présence d'un juge du combat un athlète se prépare à lancer le disque; un autre est sur le point de laisser partir la lance (akontion), qu'il tient par la courroie. Sur le n. 72 quatre et sur le n. 75 cinq coureurs luttent avec animation; sur les n. 73 et 74 on voit un quadrige qui galope.

Mus. Gregor. II T. XLIII (A II T. XXXV), 1 et 2; T. XL1I (A II T. XXXIV), 1 — 3. Monum. d. Instit. I T. 22. Cf. Annali 1880 p. 218. Compte-rendu de la commission archéolog. de St. Péters- "bourg 1876 p. 7 et suiv. (Stephani). Urlichs, Beitràge zur Kunstgeschichte p. 33 et suiv. Hauser, Neu-attische Reliefs p. 159 et suiv.

76 Amphore, Hercule (Héraclès) dans les Enfers.

C'est dans les Enfers qu'Hercule (Héraclès) a accompli le dernier des travaux qui lui avaient été imposés; il devait ravir Cerbère, sans faire usage de ses armes habituelles. Nous le voyons, sur cette amphore, au moment où encouragé par Minerve (Athèna) il s'approche du palais infernal; il lève la main gauche pour saluer ou

pour apaiser les souverains de l'Hadès. Dans l'intérieur de l'édifice, que représentent à droite une colonne dorique et un morceau de fronton, Proserpine (Perséphonè) est assise, la tête surmontée d'un kalathos; Pluton (Hadès), qui a les traits d'un vieillard royal, paraît s'entretenir avec elle au sujet de la demande d'Hercule. Mais Cerbère, le chien terrible, tourne l'une de ses têtes, qui grince des dents, vers le héros impassible, tandis que l'autre tête regarde sa maîtresse. Sur la face postérieure du vase on voit un cortège bachique.

Mus. Gregor. II T. LU (A II T. XLVI), 2.

Au milieu de la salle:

77 Amphore, transport du cadavre d'un guerrier.

Un guerrier porte sur son dos le cadavre d'un de ses compagnons encore tout équipé ; derrière lui marchent un second hoplite et un archer revêtu du costume et portant les armes des Scythes (bonnet de cuir avec petites lanières, vêtement à manches et pantalons, carquois au côté gauche, hache pointue sur l'épaule). Une femme, très vivement émue, précède ce cortège et transmet la fatale nouvelle à un vieillard que l'on voit debout à gauche, et qui lève la main droite en signe de douleur. Les lettres inscrites dans le champ du tableau se suivent sans former aucun sens; elles servent ici d'ornements pour remplir les vides. D'après certains savants, voici ce que cette scène représenterait: Ajax, dans les récits de l'épopée posthomérique, enlève le cadavre d'Achille et l'emporte hors de la mêlée jusqu'au camp des Grecs , où il est accueilli par Phoenix, le vieillard qui a élevé Achille, et par Briséis. Il est très possible qu'un tableau représentant cet épisode ait inspiré le peintre de notre amphore; mais il a ajouté à son modèle des personnages accessoires, qui modifient le caractère de cette composition et qui en font un tableau général, emprunté aux scènes de la vie militaire. — Sur la face postérieure du vase, on voit le cortège solennel de Bacchus accompagné par deux Ménades et par un Silène qui joue de la cithare.

252 MUSEO GREGORIANO.

Mus. Gregor. II T. L (A II T. LU), 2. Gerhard, Auserles. Vasenbilder III T. 211 et suiv., 3 et 4. Cf. Overbeck, Gallerie heroischer Bildwerke p. 548, 550.

78 Amphore d'Exekias.

Comme nous rapprennent les inscriptions tracées sur le bord de l'orifice et sur une des faces de la panse, ce vase a été fabriqué et peint par Exekias, céramiste athénien qui vivait entre 550 et 530 (ou 520), et dont cette magnifique amphore nous fait connaître à merveille le style particulier. Des compositions bien choisies sont peintes sur la terre cuite avec une remarquable habileté technique ; des motifs empruntés à l'art plus ancien sont renouvelés par toutes sortes de finesses et paraissent dès lors plus gracieux; tous les détails sont rendus avec une précision méticuleuse, qui ne peut pas arriver à se satisfaire elle-même; les ornements des draperies et des armes sont dessinés avec un soin admirable. Nous saisissons donc dans ce vase l'apogée du style à figures noires, mais aussi le terme de son développement ; désormais il ne peut que tomber, et il est tombé en effet, dans la recherche impuissante et dans le plus froid des formalismes. Une des peintures d'Exekias, dont l'exécution est d'une précision qu'il est impossible de surpasser, est le tableau qui représente Ajax et Achille — leurs noms sont inscrits auprès d'eux — assis en face l'un de l'autre et jouant. Tous deux sont penchés en avant et observent avec l'attention la plus soutenue l'objet de forme cubique, qui est placé entre eux deux; ils ont chacun une main appuyée sur lui; Ajax crie «trois», Achille «quatre». Bien que les dés ne soient pas visibles sur le tableau, c'est très probablement au trictrac que jouent les deux héros; pendant leur séjour prolongé dans le camp, ils se livrent avec passion, quand ils ont un moment de repos, à ce jeu qui avait été inventé par Palamède (d'après les «Cypriennes» ). Derrière les joueurs, qui portent par-dessus leur cuirasse un manteau très richement décoré, sont placés leurs magnifiques boucliers; celui d'Ajax est orné d'une tête de Gorgone et de plusieurs serpents, celui d'Achille d'une tête

de Silène qui est modelée en relief, entre une panthère et un serpent.

Sur l'autre face de l'amphore, le peintre a représenté le retour des Dioscures dans la maison de leurs parents: le tableau est composé avec cette clarté aimable et pleine de sentiment, qui caractérise l'art archaïque dans sa pleine maturité. Pollux (Polydeukès) se baisse pour caresser son chien fidèle, qui a joyeusement sauté au-devant de son maître; devant lui Léda est debout; elle tend une palme et une fleur à son fils Castor qui se tourne vers elle, et elle lui souhaite la bienvenue. Castor a confié son noble coursier, Kyllaros, aux soins de son père Tyndare, qui flatte de sa main la tête de l'animal. Les deux héros fatigués vont prendre du repos et se délasser dans un bain; c'est ce que nous indique la présence d'un enfant (de taille extraordinairement petite) qui apporte un siège avec deux coussins et un flacon à parfums. Tous les personnages — sauf le serviteur — et le cheval sont désignés par leurs noms; en outre on lit cette inscription de favori: Onetoridès est beau.

Mus. Gregor. II T. LUI. Monumenti dell' Instituto archeolog. II T. 22. Wiener Vorlegeblâtter 1888 T. VI, 1. Cf. Klein, Vasen mit Meistersignaturen 2 p. 39, 4. Rayet-Collignon , Histoire de la céramique grecque p. 121.

Vitrine devant la première fenêtre.

Dans cette vitrine ont été placés plusieurs figurines en terre -cuite; une mosaïque représentant une Gorgone d'un dessin affreux mais d'une technique intéressante ; deux petits vases en forme de têtes d'aigle, modelés avec soin et dont la décoration est très fine; puis trois petites coupes du genre d'Arretium en terre rouge vif (cf. p. 235). Ces coupes sont ornées de reliefs très fins: elles reproduisent des coupes en métal de l'époque hellénistique et des poteries dites de Samos (cf. p. 286). Au milieu de la riche décoration de feuillage qui orne l'une des coupes, on voit des boucs affrontés représentés dans le style dit héraldique; sur le bord supérieur d'une autre

254 MUSEO GREGORIANO.

de ces coupes, une frise d'Amours qui font une course

de biges.

Pour les têtes d'aigle: Mus. Gregor. II T. XCIII (A II T. III). — Pour les vases d'Arretium: II T. CI (A I T. XXXV). Cf. Marquardt et Mau, Privatleben der RÔmer II p. 660.

Vitrine devant la seconde fenêtre.

Outre diverses têtes d'animaux en terre cuite noire, qui primitivement servaient de poignées à des vases d'une haute antiquité ou en formaient la décoration, il faut remarquer un petit flacon à parfum en terre cuite polychrome qui représente un lièvre courant. Plus loin se trouvent trois de ces coupes romano-campaniennes (l'une d'entre elles n'est ornée à l'intérieur d'aucun tableau et est fort endommagée), dont la décoration se compose de peintures blanches, jaunes et quelquefois rouges exécutées sur un vernis noir (cf. p. 234). À l'intérieur d'une de ces coupes, on voit un enfant ailé, aux cheveux bouclés, qui joue de la double flûte; au-dessus du personnage on lit l'inscription: Keri pocolom, c. à d. cette coupe appartient à Cerus. Le vase était donc consacré à cette ancienne divinité italique, dont le nom (analogue à celui de la déesse Cérès) paraît dérivé de sa puissance créatrice (creare). Au fond de l'autre coupe, est peint un Amour semblable, tenant dans les mains une coupe et du feuillage ; auprès de lui se lit l'inscription: Lavernai pocolom. Ce vase était donc consacré lui aussi à une divinité, Laverna, qui dans le panthéon italique était la protectrice du gain. En outre ces deux coupes sont ornées de rosettes estampées au moule, que le potier a placées là sans se préoccuper de la décoration qui devait être peinte plus tard.

Le vase eu forme de lièvre: Mus. Gregor. II T. XCIII. Les coupes (provenant de Vulci et â'Orte): Mus. Gregor. II T. LXXXVIII (A II T. III). Cf. Corpus inscriptionum latin. I 46 et 47. Compterendu de la commission archéolog. de St. Pétersbourg 1874 p. 63 (Stephani). Annali d. Instit. archeol. 1884 p. 1 et suiv., p. 357 et suiv. (Fôrster). Au sujet de Cerus, cf. Roscher. Lexikon d. Mythologie I p. 867 (Wissowa).

Vases à figures rouges.

80 Amphore, Thésée et le Minotaure, l'Aurore (Eos) et

Céphale.

Thésée a saisi par le cou le Minotaure de Crète , qui veut lui échapper par la fuite, et il se prépare à le frapper de son épée ; une haute colonne surmontée d'un chapiteau dorique symbolise en raccourci l'édifice du Labyrinthe. À gauche Ariane est debout, tenant dans les mains un bandeau, dont elle doit orner le front du héros vainqueur; à droite le roi Minos lève la main droite dans un geste d'étonnement.

Sur la face postérieure du vase, on voit Eos, la déesse ailée de l'aurore , qui poursuit son amant le jeune Céphale, pour lui ceindre la tête d'un bandeau, gage de son amour. Le jeune homme (en costume de chasseur) lève la main d'un air peureux pour repousser le présent de la déesse; à gauche se tient debout un homme chauve, peutêtre le père de Céphale (Deioneus), qui étend la main droite comme pour protéger son fils; auprès de lui un chien regarde attentivement le jeune chasseur, qui est son maître.

Trouvée à Noie. Mus. Gregor. II T. LVII (A II T. LXI), 1. Gerhard, Auserlesene Vasenbilder III T. 160 p. 36 et suiv.

81 Amphore, Neptune (Poséidon) luttant contre les

Géants.

Neptune (Poséidon), le dieu qui fait trembler la terre, porte un énorme rocher — d'après une tradition ce serait l'île de Nisyros — sur lequel on voit toutes sortes d'animaux et de plantes; il va le lancer contre son adversaire, qu'il frappe en même temps de son trident; blessé à mort, le jeune Géant s'affaisse, sans pouvoir opposer la moindre résistance. — Sur la face postérieure de l'amphore, on voit un guerrier tout équipé et un archer revêtu du

256 MUSEO GREGORIANO.

costume des Scythes en face d'un jeune homme qui n'est

pas entièrement armé (il porte une chlamyde et un arc).

Mus. Gregor. II T. LVI (A II T. LX), 1. Overbeck, Griech. Kunstmythologie III p. 331 ; T. XII, 25.

84 Amphore, Achille.

Ce très beau vase n'est décoré de chaque côté que d'une figure dont la silhouette a été réservée sur la couleur naturelle de la terre cuite (cf. p. 227). Sur la face antérieure on voit un jeune homme armé — l'inscription tracée auprès de lui le nomme « Achille » — : son attitude est fière; de la main gauche il tient une longue lance; sa cuirasse, dont tous les détails sont rendus avec soin, est ornée en son milieu d'une tête de Gorgone; au-dessous on distingue le chiton court en fine étoffe. La physionomie du visage exprime surtout la noblesse et la majesté calme; les traits sont dessinés avec une merveilleuse finesse. Par sa conception artistique comme par son exécution, ce vase rappelle les œuvres les plus belles, qui sont sorties de l'atelier d'Euphronios pendant la période la plus récente de son activité (cf. p. 231). C'est à bon droit que le peintre, en inscrivant le nom d'Achille, a évoqué le souvenir du héros idéal de l'épopée homérique; il a créé, dans le champ des arts du dessin, le type idéal d'un jeune guerrier, type que Ton a cherché à mettre en parallèle avec les images de dieux créées pendant le Ve siècle par les arts plastiques. Sur la face postérieure de cette amphore (la peinture est très endommagée) est représentée une femme revêtue d'un peplos dorique sans ceinture, tenant dans les mains un pot et une coupe; l'exécution en est plus simple, mais non moins gracieuse. Evidemment cette figure est en relation avec le fils de Pelée; c'est Briséis, la charmante fille du prêtre (ou du roi) de Lyrnessos, qui dans le partage du butin est échue au héros; elle agit en épouse, et s'avance au-devant d'Achille pour lui offrir un breuvage rafraîchissant.

Mus. Gregor. II T. LVIII (A II T. LXII), 3. Gerhard, Auserlesene Vasenbilder III T. 184. Journal of hellenic studies l

T. VI. Cf. Klein, Euphronios 2 p. 245. Winter, JUngere attische Vasen p. 20, 28.

89 Riche amphore d'Apulie avec anses en forme de vo-

lutes, scènes funéraires.

Ce vase, remarquable par la richesse de la décoration et par le soin avec lequel les ornements ont été exécutés, date encore de la période la plus prospère de la peinture céramique dans l'Italie du sud. Sur le col de l'amphore nous voyons Bacchus (Dionysos) jeune s'avancer sur un char traîné par des griffons; devant lui marche un Satyre qui tient une torche ; une Ménade avec un thyrse et un tambourin (tympanon) suit le char en dansant. Au milieu du tableau principal se dresse un superbe monument funéraire en forme de temple, orné de colonnes ioniques et surmonté d'un fronton ; sur un piédestal élevé apparaît un groupe de personnages, qui était peint en blanc et qui par conséquent devait être en marbre. Ici, comme parfois sur les tombeaux attiques, était représentée une action d'éclat du défunt: un guerrier, qui tient un cheval par la bride, frappe de sa lance le dos d'un éphèbe qui s'enfuit devant lui; sous l'effet de la douleur, celui-ci tombe à la renverse et porte la main à la blessure mortelle qu'il vient de recevoir; ses deux lances lui ont échappé; son bras gauche sans force pend vers la terre avec son bouclier. A l'extérieur le tombeau est entouré de six personnages disposés sur trois rangs, qui apportent des cadeaux pour rendre hommage au défunt transformé en héros. — Sur la face postérieure de l'amphore, nous voyons un mausolée plus simple, orné simplement d'une guirlande de fleurs stylisée, et entouré lui aussi de six personnages.

Trouvée à Ruvo, puis transportée plus tard dans la bibliothèque du Vatican. Pistolesi, Il Vaticano descritto III T. 93. Passeri, Pict. in vasculis III T. 270 et suiv.

90 Amphore avec anses en forme de tresses, citharède

vainqueur.

Le tableau principal de ce vase, qui date de la seconde moitié du Ve siècle , représente un concours de

Helbig , Guide II. 1 <

258 MUSEO GREGORIANO.

musique. Sur un bèma (estrade) peu élevé un citharède est debout, la tête couronnée, en habit de parade; sa main gauche tient la cithare de dimensions considérables, d'où pend une couverture richement décorée ; dans sa main droite abaissée se trouve le plectre, ce petit instrument qui sert à faire vibrer les cordes. Le citharède vient de jouer le morceau avec lequel il a remporté le prix; deux Victoires volent vers lui et lui présentent les objets nécessaires à l'accomplissement du sacrifice, qu'il offrira aux dieux pour les remercier de sa victoire. La colonne élancée qui se voit derrière le bèma est une représentation en raccourci de l'édifice, dans lequel a lieu la cérémonie musicale. — Sur la face postérieure de l'amphore trois personnages drapés dans des manteaux sont peints avec négligence.

Mus. Gregor. II T. LX (A II T. LXIV), 3.

91 Amphore avec anses en forme de tresses, mort d'Orphée.

Orphée, le célèbre chantre de Thrace, dont le génie musical savait charmer les animaux sauvages et mettre les rochers en mouvement, fut tué par les femmes de Thrace, à la fureur desquelles la légende attribue diverses causes. La fin tragique du poète forme le sujet de notre tableau. Une femme s'élance, la hache levée, sur Orphée qui recule en tenant de la main droite sa lyre faite d'une écaille de tortue, et en levant la main gauche^ d'un geste suppliant, pour détourner le coup qui le menace. — Sur la face postérieure du vase, on voit une seconde femme, une lance dans la main droite; elle se précipite vers le lieu du combat; derrière elle un homme est debout, revêtu du costume national des Thraces: par -dessus le chiton il porte un lourd manteau (geèra), qui est fermé en avant sur le cou; sa tête est coiffée d'un bonnet en peau de renard {alopeké).

Mus. Gregor. II T. LX (A II T. LXIV), 1. Gerhard, Triukschalen und Gefàsse T. J. Cf. Archàolog. Zeitung 1868 p. 3 (Heydemauu). Ann. d. Instit, 1871 p. 126 (Flasch). Journal of hellenic studiei

1888 p. 148 et suiv. (Harrison). En ce qui concerne le costume, cf. 50. Berliner Winckelmannsprogramm 1890 p. 159 (Furtwàngler).

92 Amphore, combat autour du trépied.

Hercule (Héraclès) s'est emparé du trépied; il menace de sa massue Apollon, qui l'a poursuivi et rejoint; ce dernier, les cheveux bouclés, sans armes, moins brutal que son violent adversaire, a placé sa main droite sur l'épaule d'Hercule, et de la main gauche saisi le trépied par une anse. Entre les deux adversaires Minerve (Athèna) s'interpose, la lance en arrêt; on dirait qu'effrayée de la colère d'Hercule, elle lève la main droite pour apaiser la querelle. — Le tableau de la face postérieure représente un « Komos » (cf. plus haut p. 229); un jeune éphèbe s'avance à pas lents; il tient une amphore pointue et une coupe; son bras droit est passé autour du cou d'une musicienne qui joue de la flûte avec enthousiasme; puis vient un autre éphèbe qui joue de la lyre; il entraîne avec lui une femme, qui porte de la main gauche une double flûte, et qui semble l'accompagner en chantant. Ces excellents dessins datent sans doute de la période 490 — 470.

Mus. Gregor. II T. LIV (A II T. LVIII). 1. Gerhard, Auserles. Vasenbilâer II T. 126. Cf. Welcker, Alte Denkmàler III p. 284. Overbeck, Griech. Kunstmythologie IV p. 402, T. XXIV, 8.

93 Amphore, Hercule (Héraclès) et Minerve (Athèna).

Les relations amicales, qui existent entre Minerve (Athèna) et Hercule (Héraclès), sont ici représentées sous une forme naïve. Le héros met sa main droite, dont les doigts sont étendus, dans la main de sa protectrice; entre les deux personnages on lit le salut familier: Salut! bonne chance! Le fidèle compagnon d'Hercule, Iolaos, assiste à l'entrevue; il tient dans sa main le casque du héros. — Sur la face postérieure nous retrouvons une fois de plus une de ces scènes de komos solennel, d'une exécution très fine: entre deux jeunes danseurs, dont l'un agite des crotales (castagnettes), s'avance un homme barbu qui chante et qui joue de la cithare. D'après le style et la technique — les contours ondulés des cheveux sont encore gravés

260 MUSEO GREGORIANO.

comme dans les vases à figures noires — ce vase fait partie du groupe le plus ancien des amphores à figures rouges, amphores dont le principal fabricant fut Euthymidès.

Mus. Gregor. II T. LIV (A II T. LVIII), 2.

97 Hydrie, voyage d'Apollon au-delà des mers.

D'après la légende religieuse, Apollon s'en va pendant l'hiver dans le pays lointain qu'habite le peuple mythique des Hyperboréens aux extrémités de la terre; mais, dès le début du printemps, il écoute la voix de ses fidèles et il retourne dans ses sanctuaires de la Grèce. Alors la nature redevient joyeuse et vivante; «de nouveau — comme le dit Alcée dans un hymne fort beau — la source sacrée (de Castalie) qui sort du rocher jaillit en vagues d'argent; rossignols, hirondelles et cigales chantent les louanges du dieu.» Le tableau peint sur notre vase représente ce retour d'Apollon ; plein de vie, de fraîcheur, de finesse et de grâce, il est une des plus charmantes créations des grands peintres de coupes, et il doit dater h peu près de l'an 480. Le dieu aux formes juvéniles a les cheveux courts (peints en brun-clair); il porte un riche costume ionien; son arc et son carquois sont suspendus à son épaule; il est assis, jouant de la lyre, sur un énorme trépied ailé autour duquel se jouent des dauphins, et qui flotte au-dessus de la mer ; dans les flots, auxquels le peintre a donné une teinte foncée, s'agitent des poissons et un polype.

Mus. Gregor. II T. XV (A II T. XXI), 1. Mouumeuti d. Instituto archeolog. I T. 46. Lenormant-De Witte. Elite céramographique II T. 6. Baumeister, Denkmâler d. kl. Altertums I. p. 102. Cf. Flasch, Polychromie auf Vasenbildern p. 21. Overbeck, Griecliische Kunstmythologie IV p. 360; T. XX, 12. Roscher, Lexikon der Mythologie I p. 2806 et suiv. (Crusius), 2839 (M. Mayer).

99 Hydrie, Thamyris.

L'Iliade raconte que le chantre thrace Thamyris fut cruellement puni par les Muses, avec lesquelles il avait eu l'audace d'entrer en lutte. Il est difficile de dire si le tableau, qui orne cette hydrie, fait allusion à cet épisode

ou représente la victoire que Thanryris remporta aux jeux delphiques. Dans un paysage montagneux, dont les contours sont indiqués par des lignes blanches, Thamyris, revêtu d'un riche costume thrace, est assis sur un rocher et pince les cordes de sa lyre. Devant lui, un pied posé sur une pierre, une vieille femme est debout (est-ce la Pythie ou la mère du chantre?); elle lui présente un rameau (sans doute le prix de sa victoire). A gauche on voit deux autres femmes couronnées, qui sont elles aussi debout, et que les chants de Thamyris émeuvent certainement; ce sont des Muses dont Tune porte le nom de Choronika «la Muse qui a remporté la victoire pour le chœur lyrique». Les trois objets semblables à des poignards, qui sont peints en blanc à droite en haut du tableau, sont des plantes. Quant à l'inscription tracée près de la scène «Evaion est beau», elle n'a aucun rapport avec le sujet. L'on sent, à travers toute la composition, dans le groupement des personnages comme dans la conception très originale de l'ensemble, l'influence exercée par les peintures de Polygnote (cf. p. 232) ; cette hydrie a dû être fabriquée vers le milieu du Ve siècle.

Mus. Gregor. II T. XIII (A II T. XIX), 2. Monumenti d. Instit.

II T. 23. Annali d. Instit. 1835 p. 231 (Panofka); 1867 p. 363 et suiv. (Heydemann). Rômische Mittheilungen d. archâol. Instituts

III p. 252 (Jatta). Klein, Vasen mit Lieblingsinschr. p. 69, 1.

101 Hydrie, rapt d'Oreithyia.

Borée, le dieu des vents terribles du Nord, enlève Oreithyia, la fille du roi d'Athènes Erechthée, au moment où elle joue avec ses compagnes sur les bords de l'Ilissus; il l'emporte à travers les airs dans son palais situé en Thrace. Sur cette hydrie le dieu est représenté ailé et barbu; il poursuit Oreithyia avec la rapidité violente de la tempête; épouvantée la vierge s'enfuit, une guirlande de fleurs dans chaque main, vers un autel consacré h Apollon, comme l'indique la présence d'un laurier. Une compagne d'Oreithyia, saisie de surprise et d'effroi, se sauve de l'autre côté.

262 MUSEO GREGOKIANO.

Gerhard, Auserles. Vasenb. III T. 152, 1, p. 12. Wiener Vor legeblâtter f. archâol. Uebungen II T. 9, 2, Cf. Welcker. Alte Denkmàler III p. 144 et suiv., 186. Ann. d. Instit. 1870 p. 225 (Heydemann).

102 Hydrie, Neptune (Poséidon) et Aethra.

Une des légendes les plus répandues et les plus populaires en Attique était celle de l'amour que Neptune (Poséidon) ressentit pour Aethra, la fille de Pittheus de Troezène; Thésée fut le fruit de leur union. Ici, comme sur le n. 101, le peintre a représenté la ((poursuite amoureuse». Neptune, les cheveux artificiellement arrangés, tient de la main droite son trident, et de la main gauche saisit Aethra (le nom est inscrit auprès de la jeune fille), qui lève la main droite pour repousser son ravisseur et qui cherche à s'enfuir; de la main gauche la vierge porte une grande corbeille à travail (ou à fleurs).

Mus. Gregor. II T. XIV (A II T. XX), 1. Gerhard, Auserles. Vasenb. I T. 12. Lenormant-De Witte, Elite céramograph. III T. 5. Overbeek, Griech. Kunstmythologie III p. 237 ; T. XIII 2.

103 Cratère polychrome, l'enfance de Bacchus (Dio-

nysos).

Cet admirable vase est certainement le joyau de toute la collection; sous beaucoup de rapports il est même unique; il est orné d'un tableau où les personnages très nombreux sont les uns simplement profilés en silhouette, et les autres peints en plusieurs couleurs sur un enduit de terre de pipe; par sa conception générale comme par son exécution, cette peinture nous donne une idée du degré de perfection, auquel l'art céramique d'Athènes s'était élevé pendant le second tiers du Ve siècle , sous l'influence de Polygnote et de ses disciples. Avec peu de couleurs le peintre a su produire beaucoup d'effet grâce à quelques touches bien appliquées et à de très fines dégradations d'ombre. Les contours sont dessinés avec délicatesse et grâce ; sur toute la composition est répandu ce charme profond et intime, qui nous fait priser comme une beauté de plus la sobriété de l'expression et la sévérité du style.

Sur ce cratère, on voit Bacchus (Dionysos) encore tout enfant confié à Silène et aux Nymphes de Nysa, qui sont chargés de son éducation. Mercure (Hermès) s'avance avec précaution; son regard, plein de sollicitude, est tourné vers l'enfant enveloppé dans une lange, qu'il remet entre les mains, tendues en avant, du vieux Silène, Le corps de Silène est tout entier couvert de poils blancs (retouchés par un pinceau moderne); c'est ainsi qu'au théâtre on avait coutume de représenter le Papposilène. Silène est assis sur un rocher, autour duquel des branches de lierre sont enroulées; il tient de la main gauche un thyrse orné de feuilles de lierre; il tend la main droite pour recevoir l'enfant dont l'éducation lui est confiée; le petit Bacchus regarde avec curiosité son nouveau précepteur. La tête de l'enfant est traitée comme celle d'un adolescent; l'art grec n'a su en effet que très tard donner aux visages des enfants la physionomie et l'aspect qu'ils ont dans la nature. Derrière Silène une Nymphe est debout, vêtue d'un chiton et d'une nebris ; penchée en avant par-dessus l'épaule du vieillard, elle suit toute la scène avec intérêt; une seconde Nymphe lui fait pendant de l'autre côté; elle est assise sur un rocher élevé et elle tient dans la main gauche une branche de lierre. — Sur l'autre face du cratère est représenté un groupe de trois jeunes filles fort gracieuses; nous pouvons y voir aussi bien des Nymphes que des Muses; car à l'époque où notre vase a été peint , ces deux catégories d'êtres mythiques n'étaient clairement distinctes ni dans la croyance populaire ni dans l'art. Toutefois, si nous tenons compte du tableau principal, il est préférable de considérer ces jeunes femmes comme des Nymphes. Celle qui est assise au milieu joue de la lyre; en face d'elle debout, une de ses compagnes tient une autre lyre de sa main droite baissée, tandis que la troisième Nymphe, tout enveloppée de son manteau, paraît se préparer à danser.

Trouvé à Vulci. Mus. Gregor. II T. XXVI (A II T. XXXI), 1. Cf. Flasch, Polychromie der Vasen p. 59. Rayet-Colliguon, Histoire de la céramique grecque p. 223. Heydemaun, Dionysos Geburt und Kindheit p. 24.

264 MUSEO GREGORIANO.

104 Hydrie, Jupiter (Zeus) et Ganymède.

On connaît la légende d'après laquelle Ganymède, fils de Tros, le plus beau des mortels, fut enlevé par un aigle, pour servir d'échanson dans l'Olympe. La plus ancienne version de cette légende raconte que le bel enfant fut enlevé par Jupiter (Zeus) lui-même, qui brûlait pour lui d'un violent amour. La peinture qui décore cette hydrie a été précisément inspirée par cette version. Le roi des dieux, son sceptre de la main gauche, poursuit, en tendant les bras dans un geste de désir, Ganymède qui tient de la main droite son jouet d'enfant, un cerceau et une petite baguette, tandis que dans son bras gauche, à moitié caché sous l'himation, il porte un coq, le cadeau que l'on faisait d'habitude aux éphèbes, et qu'il a sans doute reçu de Jupiter.

Passeri II T. 156. Mus. Gregor. II T. XIV (A II T. XX), 2. Lenormant-De Witte, Elite céramograph. I T. 18. Overbeck, Griech. Kunstmythologie II p. 515 et suiv. , T. 8. Ann. d. Instit. 1876 p. 50 (Korte). Rom. Mittlieil. d. arch. Instit. II p. 240 (v. Duhn).

106 Hydrie, mort d'Hector.

Le tableau, peint sur le col de cette hydrie et qui rappelle parfaitement les coupes de Duris (cf. p. 297 n. 232) par la composition du sujet et le style de l'exécution, représente le célèbre combat singulier d'Achille et d'Hector; la conception même de la scène est très instructive; elle nous montre comment les épisodes épiques étaient reproduits par les artistes. Ce tableau diffère dans tous ses détails du récit qui se trouve au XXIIe livre de l'Iliade; outre les deux adversaires, on voit Minerve (Athèna), debout à côté d'Achille pour l'encourager, et Apollon qui soutient Hector ; le dieu se prépare à quitter le théâtre du combat, ce qui concorde, il est vrai, avec le récit de l'épopée, dans lequel il est dit que le vaincu est abandonné par le dieu qui l'a protégé : mais en même temps Apollon tient dans sa main droite levée une flèche dont il menace Achille — c'est la flèche qui, lancée plus tard par la main de Paris, tuera le fils de Pelée près des

portes Scées. Ainsi la peinture s'efforce de rendre en

raccourci l'esprit et l'idée générale de l'épopée, sans en

illustrer tous les détails et toutes les phrases.

Mus. Gregor. II T. XII (A II T. XVIII), 2. Gerhard, Auserles. Vasenbilder III T. 202, 1 et 2. Cf. Sitzungsbe rient e d. Miinchener Akademie 1868 p. 76 (Brunn). Jahrbucher fur Philologie, Supplementband XI p. 515 et suiv. (Luckenbach). Archâol. Zeit. XL 1882 p. 21 (P. J. Meier).

113 Vase dit Stamnos, Jupiter (Zeus) et Egine.

Ici encore nous voyons Jupiter (Zeus) poursuivant

une jeune vierge dont il est amoureux. Cette fois, comme

le nom inscrit auprès du personnage nous l'apprend, c'est

Egine, fille du roi de Phlius Asopos. Le dieu l'a surprise

au milieu de ses sœurs qui s'enfuient des deux côtés. Sur

le revers du stamnos toutes ces jeunes filles épouvantées

apportent à leur vieux père Asopos la terrible nouvelle.

C'est ainsi que sur les vases peints où est figurée la lutte

de Pelée et de Thétis, les Néréides sont représentées s'en-

fuyant vers leur père.

Mus. Gregor. II T. XX (A II T. XXVI), 1. Braun, Antike Marmorwerke I T. 6. Overbeck, Grieeh. Kunstmythologie II p. 400.

115 Stamnos, combat d'Amazones.

L'art le plus ancien aimait à représenter les Amazones comme un peuple de guerrières luttant à pied contre Hercule (Héraclès); mais vers 460 Mikon, ayant peint dans le grand portique de l'Agora d'Athènes le combat des Amazones contre les Athéniens, donna aux Amazones, d'après la légende ionienne, l'aspect de hardies cavalières; c'est à ce tableau, qui a exercé une influence décisive sur toutes les représentations postérieures du mythe des Amazones, qu'a été aussi emprunté le groupe formé par une Amazone en costume scythe (la reine?), assise à cheval et menaçant de sa lance deux jeunes guerriers. L'un d'entre eux, dans lequel il faut sans doute reconnaître Thésée, est nu; il n'est armé que d'une épée, d'un bouclier et d'un casque; l'autre éphèbe est un compagnon de rang inférieur; il porte une chlamyde, des bottes et un chapeau; il lève une pierre de la main droite

266 MUSEO GREGORIANO.

(cf. les vases nrs. 128, 131). — Sur la face postérieure

du stamnos, nous voyons un homme barbu en costume

thrace, debout entre deux femmes; il fait allusion à ces

contrées du nord, où devaient habiter les Amazones.

Mus. Gregor. II T. XVIII (A II T. XXIII), 1. Gerhard, Auserles. Vasenb. III T. 164. Benndorf, Heroon v. Gjolbaschi-Trysa p. 142 Fig. 134. Cf. Klugmann, Die Amazonen in Litteratur und Kunst p. 46. 50. Berliner Winkelmannsprogramm p. 157 (Furtwângler). N. 128 et 131: Mus. Gregor. II T. XXIV (A II T. XXIX). 2 et II T. XX (A II T. XXVI), 2.

117 Superbe amphore d'Apulie, avec anses en forme de volutes, Oreste à Delphes.

Le tableau peint sur la face antérieure du col représente Diane (Artémis) dans un char traîné par deux chevreuils; sur le tableau principal de la panse on voit Oreste, le meurtrier de sa mère qui, poursuivi par les Erinnyes, s'est réfugié dans le sanctuaire de Delphes; il est agenouillé sur l'autel, près duquel s'élève une branche de laurier. A droite, Apollon appuyé sur un pilier, semble adresser à Oreste des paroles réconfortantes. A gauche en haut Minerve (Athèna) est debout, Minerve, grâce à qui Oreste sera définitivement absous par l'Aréopage d'Athènes. La Victoire (Nikè), une palme dans la main, se tourne vers la déesse ; elle est assise audessus d'Oreste, et rappelle ainsi que bientôt le coupable sera absous par l'entremise de Minerve. A droite en haut une Erinnye s'éloigne vêtue comme Diane en chasseresse; elle retourne la tête vers Minerve avec une expression où se mêlent la haine et l'épouvante. Le groupement des personnages prouve évidemment que la légende a été reproduite ici telle qu'elle était devenue populaire sous l'influence du drame d'Eschyle. — Au revers, le col d< cette amphore est orné d'un buste du Soleil (Hélios): sui la panse est représentée une scène bachique.

Trouvée à Naples: transportée ensuite dans la bibliothèque di Vatican. Visconti, Atti dell' accademia Romana di archeologia II p. 601 et suiv. Raoul-Rochette , Monuments inédits T. 38. Overbeck, Gallerie heroischer Bildwerke T. XXIX, 8, p. 711. Archâol. Zeit. XVIII 1860 T. 137, 4, p. 54 et suiv. Cf. Arch. Zeit. XLII 1884 p. 285 (Wernicke).

118 Cratère de l'Italie me'ridionale, Europe.

Sur ce cratère le peintre a suivi la version de la légende, d'après laquelle Jupiter (Zeus) a chargé un taureau d'enlever Europe. La jeune fille caresse de ses deux mains la tête de l'animal, tandis qu'une de ses compagnes s'éloigne avec des gestes d'étonnement. Au-dessus du taureau vole un Amour tenant un miroir et une échelle, symboles de la passion; Vénus est assise à droite, tenant elle aussi un miroir et un petit coffret de toilette ; à gauche on voit Jupiter lui-même avec son grand sceptre et une coupe.

Provient de la collection du cardinal Gualtieri; fut ensuite transporté à la bibliothèque du Vatican. Montfaucon, L'antiquité expliquée, Supplém. III T. 34. Passera, Picturae etrusc. in vasculis I T. 1 — 3. D'Hancarville , Antiquités étrusq. II T. 41. Dubois- Maisonneuve, Introduction à l'étude des vases T. 65. Overbeck, Oiriech. Kunstmythologie II p. 437 T. VI, 13.

119 Cratère d'Apulie, Paris et Hélène.

L'arrivée de Paris à Sparte et sa rencontre avec Hélène ont été représentées sous des formes diverses par les peintres de l'époque postérieure. Ici nous voyons Hélène , appuyée sur un pilier dans une attitude pleine d'abandon, et conversant avec Paris, qui est reconnaissable à son bonnet phrygien; au-dessus de lui est assis un Amour tenant une couronne de la main gauche; à gauche en haut Vénus (Aphrodite) tient un éventail. A gauche en bas Pan est debout, et devant lui se trouve un chevreau ; à droite on voit à moitié hauteur un Satyre; ce sont les divinités des champs et des forêts, et leur présence nous indique que l'entretien des deux amants a lieu en plein air. — Comme ce tableau ne contient aucun élément bien caractéristique, on peut l'interpréter de plusieurs autres façons : on a vu dans la femme appuyée sur le pilier Oenone, la première épouse de Paris; d'autres y ont reconnu Vénus, qui cherche avant le jugement à s'assurer la faveur de Paris, ou qui lui inspire un profond amour pour Hélène; dans ce cas la femme à l'éventail serait soit

268 MUSEO GREGORIANO.

la déesse Peitho, soit Hélène apparaissant dans le lointain

comme la récompense réservée à Paris. — Sur la face

postérieure du cratère, on voit une scène bachique traitée

dans le style ordinaire de cette série de vases.

Provient de la collection Gualtieri. Montfaucon, Supplément de l'antiquité expl. III T. 32. Passeri, Picturae in vasculis I T. 15 et suiv. Pistolesi, Il Vaticano descritto III T. 100. Inghirami, Pitture di vasi II T. 171. D'Hancarville , Vases d'Hamilton IV T. 24. Millingen, Peintures de vases grecs (Reinach, Bibliothèque des monum. figurés II) T. 43. Cf. Welcker, Alte Denkmàler V p. 437. Sitzungsberichte der Munchener Akademie 1868 p. 61 (Brunn). Roscher, Lexikon der Mythologie I p. 1962 (Engelmann).

121 Cratère de l'Italie méridionale, scène de comédie.

Ce tableau représente, avec une parfaite fidélité de costume , une scène tirée de ces parodies bouffonnes dits phlyakes, qui furent en vogue dans l'Italie méridionale, et surtout à Tarente pendant les IIP et IIe siècles. Par une fenêtre de l'étage supérieur une femme, vêtue d'une riche toilette, regarde au dehors; elle parle avec Jupiter (Zeus), qui apporte une haute échelle, pour monter jusqu'à elle; il a la barbe en pointe; il est laid et vieux; il porte, comme tous les acteurs de facéties, un vêtement blanc rembourré (appelé Somation), avec des manches de couleur rouge-brun et des culottes; sa tête est couverte d'une coiffure élevée, qui semble bien être une parodie du diadème royal. Mercure (Hermès) est debout à droite, dans un équipement du même genre, avec le pétase et le caducée; il lève une lampe du côté de la fenêtre — pour éclairer son maître pendant sa nocturne escapade d'amour. Il n'est pas possible de reconnaître avec certitude la femme, qui est l'héroïne de cette aventure; on y voit d'habitude Alcmène, recevant auprès d'elle Jupiter qui a pris les traits de son époux Amphitryon. Si le vieux roi des dieux, qui s'en va chercher une maîtresse sur le terrain d'autrui, apparaît ici non pas métamorphosé, mais avec sa véritable physionomie de dieu âgé, cela tient sans doute à ce que le peintre ne pouvait pas s'y prendre autrement pour faire reconnaître les personnages de sou tableau.

Winckelmann, Monum. inediti II T. 190. Mus. Gregor. A II T. XXXI. Cf. Jahrbuch d. d. archâol. Instituts I p. 276 (Heydemann), où est citée toute la bibliographie antérieure.

124, 125 Amphores d'Apulie, avec anses droites.

Les groupes paisibles de jeunes guerriers et de

femmes, qui sont peints sur ces amphores, éveillent moins

notre intérêt par les situations toujours les mêmes qui

leur sont données, que par la représentation fidèle des

costumes et des mœurs, qui caractérisèrent les habitants

à demi grécisés de l'Italie du Sud pendant le IVe et le

IIP siècle av. J.-C. Cf. l'amphore n. 182.

N. 125: Pistolesi, Il Vaticano descritto III T. 98, 1. N. 182: Pistolesi III T. 98, 2 et 3. Millin, Peintures de vases II (Reinach, Bibliothèque des monum. figurés II) T. 69.

127 Riche amphore d'Apulie avec anses en forme de volutes, Triptolème; scène funéraire.

La face antérieure du col est ornée de riches arabesques, au milieu desquelles surgit une tête coiffée d'un bonnet phrygien. Le tableau principal représente avec une extrême abondance de détails le départ de Triptolème. Cérès (Démèter), une grosse torche appuyée sur le bras gauche, confie les épis au jeune héros d'Eleusis,, qui part sur son ordre pour répandre à travers le monde la semence du blé. Le char ailé de Triptolème est traîné par deux énormes serpents, à l'un desquels une Heure (ou une Nymphe) donne à boire. Derrière Cérès se tient debout une femme dont l'attribut est une torche ; c'est probablement Hécate, considérée ici comme une compagne et une servante de Cérès. A la partie supérieure du tableau Jupiter (Zeus) est couché, tenant son sceptre que termine un aigle; devant lui Mercure (Hermès) est debout; le roi des dieux lui a ordonné d'accompagner Triptolème pendant ses voyages. A droite se voit une femme couronnée, dans laquelle nous devons reconnaître Proserpine (Korè-Perséphone); elle s'entretient avec une seconde Heure, qui lui tend une guirlande de fleurs. — Le tableau de la face postérieure représente un tombeau qui est orné

270 MUSEO GREGORIANO.

d'une colonnade et sur lequel on distingue l'image d'un

jeune homme et de son chien de chasse; le monument est

entouré de femmes et d'éphèbes , qui portent dans leurs

mains des présents funéraires.

A d'abord appartenu au prince Poniatowski, puis est venu à la bibliothèque du Vatican. Visconti, Opère varie II T. 1. Pistolesi, Il Vaticano descritto III T. 64. Arneth, Gold- und Silbermonumente zu Wien, Beilage 1. Millin, Peintures de vases II T. 31 et suiv. (Reinach, Bibliothèque des monuments figurés II p. 62, où est cité tout le reste de la bibliographie). Overbeok. Griech. Kunstmythologie III 4, T. XVI, 5, p. 552.

130 Stamnos, Troïlos.

Troïlos, le plus jeune fils de Priam, a conduit deux chevaux boire à la même source, où sa sœur Polyxène est allée puiser de l'eau, en dehors de la ville; c'est là qu'il est surpris par Achille, caché en embuscade. Troïlos se sauve aussi vite qu'il peut sur un de ses chevaux, tandis qu'il entraîne l'autre par la bride; mais Achille, célèbre par la rapidité de sa course, le serre de près, et étend déjà le bras pour le saisir. Polyxène s'enfuit de l'autre côté; elle a laissé tomber le vase de forme allongée, que l'on voit à terre devant les chevaux. — Sur la face postérieure du stamnos sont peintes trois « figures drapées » (un éphèbe entre un homme et une femme).

Mus. Gregor. II T. XXII (A II T. XXVII), 1. Cf. Welcker, Alte Denkmâler V p. 458. Klein, Euphronios2 p. 228 et suiv.

132 Stamnos, l'Aurore (Eos).

De même que le Soleil (Hélios) est représenté conduisant un quadrige, de même ici l'Aurore (Eos), la déesse ailée des lueurs roses du matin, dirige avec un fouet et des rênes un attelage de quatre coursiers fringants. Deux noms, dont la lecture n'est pas certaine, Kaloros et Phaethon (?), sont inscrits auprès des chevaux. A l'arrière-plan on voit sur une colonne un trépied, dont on ne comprend guère la présence à cette place. — Une Ménade entre deux Satyres est peinte sur l'autre face du vase.

Mus. Gregor. II T. XVIII (A II T. XXIII), 2. Gerhard, Auserles. Vasenbilder II T. 79. Lenormant-De Witte. Elite céramo-

graph. II T. 109 A. Cf. Welcker, Alte Denkmàler V p. 482*. Knapp, Nike in der Vasenmalerei p. 54.

133 Hydrie, Apollon et les Muses.

C'est sur le col de ce vase richement décoré qu'a été peint, en forme de bande allongée, le tableau principal encadré par des zones d'ornements très fins. Auprès d'un arbuste peu élevé Apollon est debout, tenant la lyre à sept cordes; il est entouré de six Muses, qui paraissent converser entre elles fort tranquillement; l'une tient une double flûte; deux autres ont une lyre dans les mains. A cette époque les Muses étaient encore représentées simplement comme des femmes jeunes et belles; aucune d'entre elles n'avait une individualité propre, caractérisée par un nom et un attribut; le nombre de neuf, déjà fixé par l'ancienne poésie tbéogonique, n'était pas encore passé partout dans l'imagination populaire.

Mus. Gregor. II T. XV (A II T. XXI), 2.

134 Amphore avec anses en forme de tresses, les adieux

d'Hector.

Hector, revêtu de toutes ses armes, tend la coupe à sa mère Hécube , représentée sous les traits d'une jeune femme ; celle-ci verse à terre , comme libation , la liqueur contenue dans un vase qu'elle tient. A gauche on voit debout le vieux roi Priam, un bâton dans la main gauche. Saisi de douleur, il cache son visage de sa main droite; hanté de tristes pensées, il fuit le regard de son fils, comme s'il pressentait sa fin prochaine. Chaque personnage est désigné par un nom: auprès d'Hector, on lit «Hector est beau (ou parfait)». Sans aucun doute ce tableau représente les derniers adieux d'Hector; mais le peintre ne s'est pas imposé de reproduire dans tous ses détails le récit fameux de l'Iliade. Il a adapté à son sujet les types dont on se servait en général pour figurer les scènes d'adieux; c'est ainsi qu'il a donné à la femme qui fait une libation les traits d'une jeune fille, ce qui ne s'accorde guère avec le nom qu'il a inscrit auprès d'elle.

272 MUSEO GREGORIANO.

Mais la physionomie tristement pensive du vieillard convient si parfaitement à Priam que nous acceptons sans réserve les noms tracés auprès des personnages, et que nous retrouvons dans ce tableau comme un reflet gracieux du poëme qui Ta inspiré. — La face postérieure de l'amphore est traitée avec beaucoup moins de soin. On y voit, entre deux femmes, un homme barbu, au front chauve, qui s'appuie sur un haut bâton.

Mus. Gregor. II T. LX (A II T. LXIV), 2. Gerhard , Auserles. Vasenbilder III T. 189. Cf. Sitzungsber. der Miinchener Akademie 1868 p. 76 (Brunn). Jahrbucher f. Philologie, Supplementband XI p. 552 (Luckenbacb). Winter, JUngere attische Vasen p. 27.

136 Amphore à large panse, libation accomplie par un vainqueur.

L'amphore (du genre appelé Pélikè) était déjà brisée dès l'antiquité; elle a été alors réparée au moyen de trois agrafes en bronze. — Sur la face antérieure du vase, on voit la Victoire (Nikè), dont le nom est tracé sur le tableau, tenant un caducée dans la main gauche; elle est debout en face d'un guerrier complètement armé, auquel le peintre a donné le nom de Skeparnos; du vase qu'elle tient elle lui verse une liqueur dans sa coupe dorée. Ce détail nous prouve que Skeparnos est un vainqueur : la déesse de la victoire elle-même lui offre le breuvage rafraîchissant, avec lequel il remerciera les dieux de son succès. — A droite un vieillard est debout — c'est Oinys, (c. à d. Oeneus), comme l'indique l'inscription — ; nous devons y reconnaître le père de Skeparnos. Au revers de cette amphore, nous voyons un homme barbu entre deux femmes; l'une des femmes tient l'épée, l'autre le casque du guerrier.

Mus. Gregor. II T. LXIII (A II T. LXVII), 2. Une répliqueidentique, mais portant d'autres noms, se trouve au Musée britannique (n. 721); cf. Gerhard, Auserles. Vasenbilder II T. 150.

Huitième chambre.

Ce qui, dans cette salle, attire surtout notre attention, c'est la merveilleuse collection de coupes: mais en outre

des vases de toutes les formes et de toutes les époques y

ont trouvé place; les vases les plus anciens ont été placés

à droite, les vases les plus récents (de fabrication étrusque)

à gauche de l'entrée. Dans les angles de la salle, se

dressent, sur des consoles élevées, quatre de ces hautes

amphores d'Apulie si richement décorées (cf. p. 233); sous

la console, dans l'angle gauche de devant, on peut voir

un des vases les plus remarquables de la série, orné d'un

tableau qui représente, avec beaucoup de personnages, la

lutte de Pelée et de Thétis; c'est là le principal motif,

mais il faut citer encore une frise d'animaux marins qui

fait le tour de l'amphore, et une seconde frise de jeunes

gens et de femmes, qui tiennent dans les mains différents

objets de toilette. L'amphore qui se trouve dans le coin

gauche de derrière et sur laquelle on voit Europe et le

taureau est tout à fait analogue à la précédente pour la

forme et pour le genre de décoration.

Le vase de Thétis : Passeri, Picturae in vaseulis I T. 8 — 10. Pistolesi, Il Vaticauo descritto III T. 89 et suiv. Millingen, Aneient uned. monum. I T. 10. Overbeck, Gallerie her. Bildwerke p. 190 T. VII, 8. — Le vase d'Europe: Passeri I T. 4—6. Pistolesi III T. 91 et suiv. Overbeck, Kunstmythologie II p. 436, T. VI 15.

Le long des murs de cette salle ont été placées les copies des peintures qui ornaient les parois d'une chambre funéraire découverte en 1857 près de Yulci par Alexander François; les originaux ont été transportés à Rome au Musée Torlonia (alla Lungara). Ces tableaux, qui datent du ïïl\ siècle avant J.-C, sont parmi les restes les plus remarquables que nous possédions de la peinture étrusque; les artistes ont ici donné un caractère en quelque sorte national à des formes grecques. La cruauté sombre de ce peuple, qui se plaisait aux sacrifices humains et aux combats de gladiateurs, se trahit dans le choix des sujets, qui sont tous sanglants. Outre certains personnages de la mythologie grecque, comme Amphiaraus, le criminel Sisyphe, le vieux Nestor et Phénix, les principaux motifs de ces peintures sont empruntés aux deux cycles de Troie et de Thèbes: Ajax (Aivas), le Locrien, fils d'Oïlée, au moment où il entraîne CsLSseLnàre (Casntra) qui s'était réfugiée

Helbig, Guide II. L8

274 MUSEO GREGORIANO.

au pied d'une idole; le duel sanguinaire des deux frères, fils d'Oedipe, Etéocle et Polynice; enfin le cruel sacrifice, accompli par Achille sur le bûcher de son ami Patrocle (Iliade XXI, 22; XXIII, 175 et suiv.). En présence d'Agamemnon (Achmenrun) Achille (Achle) égorge avec son épée un prisonnier troyen (Truials); l'ombre de Patrocle (hinthial Patrukles) est là; elle ressemble tout à fait à un vivant par l'aspect comme par le costume; auprès d'elle on voit un démon de sexe féminin, avec des ailes déployées (Vanth, une déesse de la mort?), tandis que de l'autre côté d'Achille le Charon (Charu) étrusque attend ses victimes, le marteau sur l'épaule; Ajax, fils de Télamon et Ajax, fils d'Oïlée (Aivas Tlamimus et Vilatas) traînent un autre prisonnier nu et se préparent à l'immoler. A ces tableaux inspirés par l'épopée grecque font pendant (sur l'autre partie du mur) des scènes empruntées à la tradition étrusque. Nous venons de voir Ajax conduisant à la mort un Troyen enchaîné; voici en face un prisonnier, Caeles Yibenna (Caile Vipinas), dont Mastarna (Macstrna) coupe les liens ; les groupes voisins nous apprennent comment cette délivrance a pu avoir lieu: trois hommes sans armes, sans doute les gardiens du prisonnier, sont transpercés par trois guerriers; tous portent des noms étrusques. D'après une tradition, qu'il est impossible de révoquer en doute, Mastarna est le nom étrusque (ce n'est en réalité qu'un titre) de Servius Tullius, le successeur de Tarquin l'Ancien; avant de devenir roi, il avait été l'ami intime de Caelius Yibenna, et avait fait avec lui maintes expéditions guerrières; le peintre a ici représenté quelque épisode fameux de ces combats. Le tableau suivant, qui fait pendant au duel d'Etéocle et de Polynice, nous montre Marce Camitlnas tuant Cneve Tarchunies Rumach (c. à d. Cn. Tarquinius Romanus) ; il est en relations avec les scènes précédentes et semble prouver que les hommes, auxquels on a enlevé Caelius Yibenna, leur prisonnier, sont des Romains.

C'est encore un personnage étrusque que ce Vel Saties, couronné de lauriers, dont le vêtement est décoré de

figures d'éphèbes armés qui dansent; comme auprès de lui est agenouillé un enfant, qui tient un oiseau, on a voulu voir dans ce groupe un prêtre et son serviteur.

Momimenti d. Instit. VI T. 31 et 32. Noël des Vergers, L'Etrurie et les Etrusques III T. 21 — 30, p. 47 et suiv. R. Garruci, Tavole fotografice délie pitture Vulcenti (Dissertazioni archeologiche II, p. 57 et suiv.). Cf. Bull. d. Instit. 1857 p. 113 et suiv. Annali 1859 p. 353 et suiv. (Brunn). Dennis , Cities and cemeteries 3 II p. 503 et suiv. Corssen, Sprache der Etrusker I p. 278 T. VIII. Deecke, Etrusk. Forschungen 3 p. 246 et suiv., 7 p. 45. Gardthausen, Mastarna oder Servius Tullius, p. 29 et suiv. Bursians, Jahresberichte f. d. Fortschritte d. klass. Alterthumswiss. 32 1882 p. 382 (Deecke). Martha, L'art étrusque p. 395 et suiv.

Au fond de la salle a été placé un buste en marbre de Grégoire XVI, œuvre de de Fabris. Devant ce buste se trouve une table, dont la plate-forme se compose de mille petits morceaux de verre antiques de couleurs variées. Les six vitrines, disposées entre les fenêtres, renferment un grand nombre d'objets en verre et en émail, différents vases en verre irisé , verdâtre et transparent (dont quelques-uns sont ornés de reliefs); de petites amphores richement décorées, qui devaient être employées comme vases à parfums ; des pots , des alabastres en verre émaillé multicolore, du genre de ceux qui se rencontrent dans les tombeaux étrusques depuis le commencement du VIe siècle avant J.-C; la fabrication de ces vases paraît s'être développée surtout en Phénicie, sous l'influence de l'Egypte. Voici comment on s'y prenait pour les décorer: lorsque le corps du vase ne s'était pas encore solidifié, on insérait, une fois que la couleur générale avait été choisie, le plus souvent bleue, rarement verte ou jaune, dans des sillons allongés des fils de verre d'une autre nuance; puis on exposait de nouveau le tout au feu et on le polissait avec soin, de telle sorte que les diverses rayures du vase paraissaient faire corps avec la nuance fondamentale. Ce procédé exige une habileté et une sûreté de main extraordinaires; il est d'une application si difficile, que les tentatives des verriers modernes pour reproduire les vases antiques n'ont jamais complètement réussi. Les perles rondes, sur lesquelles sont peints des

276 MUSEO GREGORIANO.

yeux bigarrés, sont des objets du même genre, mais en général plus anciens (VIIe et VIe siècles). C'est d'une fabrication différente, fabrication qui jouit à Home d'une grande prospérité après l'introduction de la civilisation hellénistique, que proviennent les objets en verre dits a mïllefiori (231 A, 243 A); ce sont des mosaïques composées de mille petits morceaux et mille petites tiges en verre de diverses couleurs; elles imitent tantôt les formes végétales, tantôt la constitution d'un minéral, tantôt les mosaïques en marbre.

Presque tous ces objets ont été achetés en 1875 par Pie IX dans la collection Rossignani; ceux qui étaient au Vatican auparavant sont reproduits dans: Mus. Gregor. II T. CIV et suiv. (A II T. XCVII). En ce qui concerne les alabastres phéniciens en verre émaillé, cf. Perrot- Chipiez, Histoire de l'art III p. 197 et suiv., p. 734. Frôhner, La verrerie antique p. 18 et suiv. Helbig, Homer. Epos2 p. 32.

Nous commençons l'étude particulière des vases par la gauche, en suivant l'ordre des numéros, qui dans le cas présent n'a aucun rapport avec Tordre chronologique.

144 Coupe, rapt de Proserpine (Perséphonè).

A l'intérieur de la coupe, nous voyons Pluton, enlaçant Proserpine (Perséphonè) et l'entraînant. Il faut remarquer en particulier la décoration composée de petites bossettes dorées appliquées sur la terre cuite (le frontal de Pluton, le diadème, les boucles d'oreille, le collier, le bracelet orné de grenades de Proserpine). Les grenades sont un symbole de Pluton; en outre les sujets peints sur la face extérieure de la coupe confirment notre interprétation. Le souverain des enfers est assis sur son trône ; son front porte un diadème, son bras est entouré d'un bracelet composé de grenades; sa main gauche tient un sceptre. Devant lui un jeune homme est debout, qui lui tend d'un côté une fleur de grenadier, de l'autre une grenade, tandis qu'un second éphèbe place une couronne sur la tête de Pluton. Le dessin de ces sujets prouve que cette coupe n'est pas d'origine attique; elle a été fabriquée au IVe siècle dans une fabrique grecque de l'Italie centrale.

Mus. Gregor. I T. LXXXIII, 2. Overbeck, Kunstmythologie III, 4; T. XVIII, 12, p. 594. Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 826, 50. Fôrster, Raub der Persephone p. 234 et suiv.

152 Coupe, Triptolème.

Le tableau, qui orne l'intérieur de la coupe, représente une fois encore le jeune Triptolème — son nom est inscrit auprès de lui — sur son char ailé ; cette peinture, dans laquelle l'artiste a employé la couleur blanche, est dessinée librement, mais avec beaucoup de soin; au contraire l'extérieur de la coupe, où l'on voit d'un côté la Victoire (Nikè), de l'autre côté un porteur de torch3 entre deux jeunes gens, est traité avec une grande négligence (fin du Ve siècle).

Mus. Gregor. II T. LXXVI (A II T. LXXX), 2. Gerhard, Auserles. Vasenbilder I T. 45. Lenormant-De Witte, Elite céramograpli. m T. 46. Overbeck, Kunstmythologie III 4 p. 500; T. 15, 8.

154 Coupe, Esope.

Un petit homme, dont le corps est rabougri et dont la tête est démesurément grosse, est assis sur une pierre ; il est complètement enveloppé d'un manteau, d'où ne sort qu'un bâton. Son visage est d'une laideur que le peintre a accentuée de parti pris; le nez est long et crochu; les cheveux tombent sur le front et sur la nuque en mèches plates et raides; les sourcils sont ridés, la barbe est négligée, les moustaches s'en vont en pointes de tous les côtés: tel est le portrait de cet homme, naturellement disgracieux et qui a dédaigné d'atténuer ou de cacher sa laideur par un artifice quelconque — il a bien d'autres soucis. Il observe avec l'attention la plus curieuse le personnage placé en face de lui; ce personnage est un renard, assis sur un rocher, la queue repliée sous lui; il lève les pattes de devant et gesticule comme s'il causait. Nous sommes évidemment ici sur le terrain de la fable qui met les animaux en scène; chez les Grecs comme aux époques postérieures , c'est le renard qui est le héros de cette littérature. Quant à l'homme au corps difforme, ce ne peut être qu'Esope, le fondateur légendaire de la fable grecque. Cf. plus haut p. 29 n. 756.

278 MUSEO GKEGORIANO.

Mus. Gregor. II T. LXXX (A II T. LXXXIV), 2. 0. Jahn, Archâol. Beitr. T. 12, 2, p. 434. Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 828.

161 Stamnos étrusque, Pluton et Proserpine (Persé-

phonè).

Pluton, les cheveux épars et la barbe courte, descend aux Enfers sur un quadrige étincelant; auprès de lui se trouve Proserpine (Perséphonè), vêtue d'un riche costume. Au-dessous des chevaux on voit un homme barbu, dont le haut du corps seul sort de terre ; il porte un chapeau rond et un caducée; son regard est tourné vers le quadrige ; il accompagne le souverain de l'Hadès. Comme Proserpine, richement vêtue, le front ceint d'un diadème, suit Pluton sans la moindre résistance, ce tableau ne représente point sa première descente aux Enfers, mais son retour annuel dans l'Hadès (Katagogè), pendant l'automne, conformément à la sentence rendue par les dieux de l'Olympe. Déjà dans cette peinture maints détails ne sont pas grecs ; de même le tableau qui orne l'autre face de ce stamnos est d'une inspiration certainement italique. On voit à gauche un homme barbu avec le pétase et le caducée, qui ne sort de terre qu'à partir des genoux et qui lève les yeux vers Mercure (Hermès), reconnaissable à son chapeau ailé , à son haut caducée , à ses talonnières ; auprès du dieu se tient debout un jeune homme, armé d'une lance et d'un marteau ; c'est probablement un guerrier italien que Mercure confie à ce démon des Enfers, que nous pouvons considérer comme le portier du monde souterrain ou comme un conducteur des âmes dans le genre de Charon. Toutefois l'interprétation de ce tableau reste douteuse. En ce qui concerne le style local étrusque du vase, cf. p. 234.

Gerhard, Auserles. Vasenbilder III T. 240, p. 165. Cf. Arehàol. Zeit. IV 1846 p. 350. 0. Jahn, Munchener Vasensammlung p. CCXXXIV. Forster, Raub und Ruckkehr der Persephone p. 235 et suiv. Overbeck, Kunstmythologie III p. 604 ; T. XVIII, 14.

162 Coupe, scènes de sacrifice.

Dans l'intérieur de la coupe, nous voyons auprès d'une table à sacrifice un jeune serviteur tenant dans les

mains les instruments employés pour la cérémonie religieuse (une sorte de corbeille et une patère); suivant l'habitude des Camilli, il a le buste nu, et son manteau est roulé autour de sa taille. Sur les deux faces extérieures on voit d'un côté un bélier, de l'autre un taureau conduits à l'autel par un serviteur; des deux côtés un prêtre attend l'arrivée des victimes devant le temple, que représente une colonnade ionique supportant un entablement (seconde moitié du Ve siècle).

Mus. Gregor. II T. LXXI (A II T. LXXV), 1. Cf. Compte rendu de la commission archéol. de St. Pétersbourg 1868 p. 164.

163 Hydrie étrusque, décoration d'une pierre tombale.

Les fautes grossières de dessin, la raideur et l'incertitude des lignes trahissent la main inhabile d'un peintre sans talent qui s'est efforcé, sans avoir conscience de son peu de valeur, de reproduire un modèle du meilleur style attique. Il nous paraît évident que ce vase, comme le n. 161, a été fabriqué en Etrurie. A droite nous voyons un tombeau, une haute pierre funéraire (stèle) ornée d'une rangée de palmettes et d'un entablement, que surmonte un fronton dont le faîte est décoré d'un acrotère ; un jeune homme est occupé à peindre, sur le listel, audessous de l'entablement, l'ornement appelé Cymation. A gauche est représenté un bige au galop conduit par un homme barbu ; on ne saisit pas clairement la relation de ce motif avec le tombeau; les uns veulent y reconnaître le symbole d'une course en char donnée en l'honneur du mort; d'autres prétendent que le conducteur du char n'est autre que le défunt, un chevalier transformé en héros; d'autres enfin veulent y voir Pluton, suivant la conception nationale des Etrusques.

Trouvée à Vulci. Mus. Gregor. I T. XVI, 1. Gerhard, Festgedanken an Winckelmann 1841 T. II. Berichte d. sâchs. Gesellscli. d. Wissenschaften 1867 T. V, 5 p. 111 (O. Jahn). Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 819, 43.

164 Coupe, éphèbes armés.

Ce ne sont point des scènes déterminées, ce n'est pas une action unique que le peintre de cette coupe a voulu

280 MUSEO GREGORIANO.

représenter, lorsqu'il a groupé ensemble des jeunes gens tout armés avec des hommes barbus — des fils, qui partent pour les combats, avec leurs pères — ; il s'est proposé uniquement de nous montrer ces beaux corps de guerriers dans différentes poses; on sent qu'il a éprouvé une joie orgueilleuse de réussir dans cette tâche délicate. Par leur finesse et leur distinction, ces tableaux peuvent être comptés parmi les meilleurs dessins des grands peintres de coupes; ils rappellent surtout le style de Brygos. Les contours sont tracés avec précision et sûreté ; tous les détails du dessin sont rendus avec un soin charmant, les diverses parties des armures sont reproduites avec la plus fidèle exactitude; — qu'on remarque surtout les boucliers avec leurs emblèmes héraldiques et les larges couvertures, richement décorées, qui y sont suspendues.

Mus. Gregor. II T. LXXXVI (A II T. LXXXIX), 2.

167 Coupes, scènes d'équipement.

A l'intérieur nous voyons un jeune homme nu, qui vient de commencer à revêtir son armure; il a déjà mis sa jambière droite, et il se courbe en avant pour attacher l'autre. Un homme barbu est debout en face de lui, et lui tient sa lance; en arrière à droite le bouclier est appuyé par terre. Sur l'une des faces extérieures , auprès d'une femme, qui tend une coupe à un guerrier, on voit un éphèbe qui converse avec un homme; un peu plus loin un autre éphèbe nu regarde mélancoliquement son épée et son baudrier. Ici, comme sur la coupe précédente, ce n'est pas au sujet même du tableau, c'est à la variété des motifs et des formes que le peintre s'est intéressé lui-même et a voulu nous intéresser. Les personnages de la seconde face extérieure sont surtout gracieux : l'éphèbe assis, qui entoure son genou gauche de ses deux mains; l'éphèbe debout, qui saisit sa lance; l'homme barbu de droite, qui est assis fort commodément sur un bloc de pierre; il a l'air pensif; ses jambes sont croisées; son menton est appuyé sur son bras droit — ce sont là des poses et

des mouvements que nous rencontrons dans l'art plastique depuis le milieu du Ve siècle et qui furent imaginés par la génération des grands peintres, dont Polygnote est le plus remarquable.

Mus. Gregor. II T. LXXXVII (A II T. XC), 1. Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 822, 45. Jahrbuch d. d. archâol. Instit. II p. 171 (Diïmmler).

169 Coupes, jeunes éphèbes dans la palaestra.

Cette coupe est évidemment l'œuvre du même artiste que le n. 167; elle a été peinte pour lui servir de pendant. Ce sont les mêmes corps élancés, les mêmes profils droits, les mêmes ornements, la même finesse et la même grâce d'exécution. Mais ici les tableaux nous introduisent dans une palaestra athénienne; nous y voyons plusieurs éphèbes, dans des poses variées, tenant à la main des strigiles, ces instruments qui servaient à enlever l'huile et le sable après les exercices de la lutte. Mus. Gregor. II T. LXXXVII (A II T. XC), 2.

Armoire vitrée.

Sur le rayon d'en haut sont placés quelques vases de fabrication locale étrusque, entre autres un grand pot, sur lequel ont été gravés des ornements et des corps d'animaux évidemment copiés sur des modèles venus d'Orient; puis un certain nombre de vases en terre noire (bacchero nero), dont les formes et la décoration plastique sont empruntées sans aucun doute à la technique des vases en métal. Un vase en forme de boîte, sur pied élevé, entouré d'une couronne de rayons et de boutons en relief, est orné, le long de son bord supérieur, de quatre têtes d'animaux cornus qui font saillie; sur le couvercle sont gravés des corps d'animaux (en dessous on voit un groupe de poissons); l'anse a la forme d'un cheval. Très original aussi est un vase à verser, dont l'auteur a certainement voulu représenter un homme debout sur un bige. Dans les têtes des chevaux sont enfoncés des

282 MUSEO GREGORIANO.

bouchons richement décorés; les gueules des animaux sont percés de petits trous disposés en forme de crible, par lesquels la liqueur devait couler; l'anse est représentée par l'homme, debout sur le char, qui conduit les deux animaux.

Les deux derniers vases cités proviennent, paraît- il, du tombeau Regulini-Galassi. Mus. Gregor. II T. XCVI (A I T. IV), 3; T. XCVIII (A I T. VI). Cf. Martha, L'art étrusque p. 463 et suiv. Birch, History of ancient pottery2 p. 450.

Deux coupes sans pied recouvertes de vernis noir, de l'espèce dite de Calés, v. p. 235.

Au centre de ces coupes, qui reproduisent la forme des patères (phialae) employées dans les cérémonies religieuses, se trouve une saillie dans le genre des bossettes de boucliers (omphalos), saillie grâce à laquelle on peut les tenir plus commodément; sur une de ces coupes, la saillie est ornée d'une tête de femme en relief. Tout autour se développe une zone de reliefs estampés; Mars (Ares) , Hercule (Héraclès) , Minerve CAthèna) et Bacchus (Dionysos) y apparaissent l'un derrière l'autre, montés chacun sur un quadrige que conduit une Victoire (Nikè); devant chaque quadrige vole un petit Amour; au-dessous des chevaux de chaque quadrige on voit un petit animal (un sanglier, un chien, un serpent, un chevreuil). L'on a déjà trouvé fréquemment des coupes ornées des mêmes reliefs estampés ou de reliefs analogues; les plus anciens exemplaires peuvent remonter à la seconde moitié du IIIe siècle av. J.-C.

Gori, Mus. Etrusco I T. 6. Mus. Gregor. II T. Cil (A I T. XXXVI), 1. Cf. Annali d. Instit. 1871 p. 24 (Klûgmann); 1883 p. 67 (Fôrster). Bull. 1884 p. 50 (Henzen).

Coupe en bucchero, avec pieds ayant la forme de personnages humains.

L'auteur de cette coupe, en plaçant le corps du vase

sur trois figures ailées, a imité un modèle en métal de

dimensions considérables. VIe siècle.

Cf. P. E. Visconti, Monum. sepolcr. di Ceri T. 9, 2. Conze. Zuï Geschichte der Anfânge griech. Kunst ]\ 8.

HUITIÈME CHAMBKE. 283

Vase en bucchero, orné d'un dessin de style héraldique, qui représente un homme entre deux chevaux; l'auteur a copié des types connus, qu'il a trouvés sur des vases grecs géométriques du genre dit du dipylon.

Mus. Gregor. II T. XCV (A II T, II). Cf. Aimali d. Instit. 1872 T. K, 19; p. 178 (G. Hirschfeld).

Sur le second rayon, en allant de gauche à droite: Cruche à figures rouges, Ménélas poursuivant Hélène.

Après la prise d'Ilion, Hélène s'enfuit devant Ménélas, qui la poursuit, l'épée à la main, pour la châtier de son infidélité (cf. plus haut p. 244 n. 43); elle se réfugie aux pieds de Minerve (Athèna); au comble de l'angoisse elle saisit d'une main le bouclier du palladium, tandis qu'elle lève la main droite vers Ménélas en le suppliant de l'épargner. C'est sa beauté qui la sauve ; à l'aspect de ses charmes , que voile à peine le chiton dorique ouvert sur le côté, Ménélas s'apaise; son ancien amour renaît; son épée lui échappe. Yénus (Aphrodite) elle-même s'est placée entre les deux époux; dans une attitude calme, rattachant son manteau, elle est debout en face de Ménélas, que la passion a dompté; elle lui envoie le petit Amour, avec un bandeau pour en ceindre le front du héros, qui a reconnu la toute -puissance de la beauté et de l'amour. A gauche on voit debout (désignée par une inscription) Peitho, la déesse de la persuasion, qui accompagne souvent Yénus, dont elle symbolise en quelque sorte la puissance; mais ici elle n'a avec le sujet de cette peinture que des rapports tout extérieurs. Quant au groupe principal, nous le retrouvons parmi les métopes de la face nord du Parthénon; il a été certainement emprunté à une fresque monumentale du milieu du Ve siècle.

Mus. Gregor. II T. V (A II T. XI), 2. Cf. Overbeck, Galleiie beroisclier Bildwerke p. 631, T. XXVI, 12. Michaelis, Pavtlienon p, 139. Baumeister, Denkmâler d. klass. Altertums I, p. 746. Jahvb. d. d. arcbâolog. Instituts II p. 178 (Studniczka).

Deux amphores de Nicosthène à figures noires.

La forme seule de ces deux vases suffirait à nous faire connaître le nom du potier qui les a fabriqués, si ce nom

284 MUSEO GREGORIANO.

n'y était pas inscrit (cf. p. 239 n. 10 a). Sur le col de la première amphore sont peints d'un côté un Bacchus (Dionysos) barbu et une Ménade d'une raideur tout archaïque, de l'autre côté une femme entre deux lions qui se dressent; la femme a saisi l'un d'eux par le cou; c'est l'image, déjà figée comme dans une formule, de la déesse désignée à tort sous le nom de Diane (Arténiis) persique, qui règne sur la nature et qui préside à la vie animale. La panse du vase représente des scènes de combats du genre habituel; on y voit un archer au milieu d'hoplites lourdement armés. La décoration du second vase se compose de sujets plus variés. Sur le col, des deux côtés, est peinte une Victoire drapée, qui s'élance rapidement en avant; puis au-dessous, entre le col et la panse, est représenté un couple de vigoureux pugilistes; quant au corps même du vase, il est orné d'une frise d'animaux parmi lesquels on distingue des griffons et des «Sirènes». Sur les anses, en forme de rubans, a été peint un trépied à deux anses; le bord intérieur de l'orifice est décoré de dauphins qui semblent plonger à l'intérieur du vase.

Mus. Gregor. II T. XXVII (A II T. XXXIII). Cf. Klein, Vasen mit Meistersignaturen2 p. 56, 8 et p. 62, 33.

Cruche à figures rouges, scène de la cour royale de Perse.

Ce vase, d'une forme peu commune, est orné sur son col d'une chouette (l'emblème monétaire des Athéniens), et sur la panse d'un tableau qui représente la cour de Perse sous une forme peut-être un peu fantaisiste. Le grand roi — l'inscription le nomme brièvement Basileus ou roi , suivant l'usage du temps — , revêtu d'un chiton à manches et d'un manteau, coiffé de la tiare des Perses, tient un long sceptre; une femme — désignée par une inscription comme la grande reine — , portant un costume du même genre, s'avance vers lui, tenant dans les mains une haute amphore, dont l'extrémité inférieure se termine en pointe, tandis qu'une autre femme est debout derrière le roi, lui parle et accompagne la conversation du geste de sa main droite. Le dessin est d'une finesse

extraordinaire (les pieds seuls des personnages sont

négligés). Nous devons admettre que ce vase date de la

période qui suivit immédiatement les guerres médiques

(vers 450).

Mus. Gregor. II T. IV, 2. Ann. d. Inst. 1847 T. V. Cf. Heydemann, Alexander d. Gr. und Dareios p. 18. Jahrbuch d. d. arch. Instit. II p. 174 (Dummler).

Les deux vases de même forme, qui sont placés à côté du précédent, sortent de la même fabrique ; ils étaient destinés à se faire pendant les uns aux autres — tous trois ont été trouvés en 1836 à Vulci — ; ils sont ornés sur le col d'un Amour qui vole. Sur le tableau principal de l'un de ces vases nous voyons trois jeunes gens occupés à se nettoyer avec leurs strigiles; sur l'autre, c'est unefemme, qui, tenant une cruche de la main gauche, présente une coupe à un homme barbu, tandis qu'une seconde femme tend sa coupe pour y recevoir le liquide. Mus. Gregor. II T. IV, 1 et 3. Anu. d. Instit. 1847 T. V.

Cruche à large panse, combat de coqs.

Deux jeunes gens sont en train de mettre par terre

leurs coqs de combat; ils vont les lâcher l'un contre

l'autre à un commandement donné; un troisième éphèbe

est debout auprès d'eux; nous devons y voir le directeur

ou le juge du combat. Ces combats de coqs jouissaient à

Athènes d'une grande vogue; ce n'était pas seulement

dans les cercles privés que l'on cultivait ce sport; il avait

aussi sa place dans les fêtes publiques. — Ce vase date

environ du milieu du Ve siècle.

Mus. Gregor. II T. V (A II T. XI), 1. Cf. 0. Jahn, Archaolog. Beitrâge, p. 441. Daremberg-Saglio , Dictionnaire des Antiquités I p. 180.

Hydrie, Hercule (Héraclès) et des Satyres.

Le contraste entre la robuste vigueur d'Hercule (Héraclès) et le caractère voleur, lâche et effronté du peuple des Satyres a été l'un des sujets préférés de l'ancien drame satyrique, à Athènes. Le beau vase, dont nous nous occupons et qui date du milieu du Ve siècle, est orné d'un tableau

286 MUSEO GREGORIANO.

qui représente une petite scène comique de ce genre. Hercule s'était endormi pour faire la sieste sur un mur en pierres de taille; mais il a été réveillé en sursaut par quelque vacarme, et il se redresse; ces vauriens de Satyres lui ont dérobé ses armes; ils veulent se sauver le plus vite possible, lorsqu'ils voient le héros qui se lève; ils s'enfuient, pleins de terreur, et l'un d'entre eux laisse tomber le carquois qu'il a emporté.

Millingen, Peintures antiques de vases grecs (Reinach, Bibliothèque des monum. figurés II) T. 35. Mus. Gregor. II T. XIII (A II T. XIX), 1. Cf. Philologus XXVII T. II, 2, p. 18 (0. Jalin).

Sur le troisième rayon:

Quelques vases du genre dit d'Arretium (cf. p. 235); une petite coupe, décorée de rosettes en relief; une petite cruche ornée de guirlandes, de rosettes et de dauphins également en relief; une coupe à reliefs, recouverte de vernis noir, du genre dit de Samos ou de Mégare; comme le prouvent le nom C. Popili qui est inscrit sur ce vase et les ornements qui le décorent, il a été fabriqué par un potier romain, qui copiait les mêmes modèles hellénistiques que les potiers d'Arretium.

Mus. Gregor. II T. CI, 4; Cil, 2 (A I T. XXXV, 4; XXXVI, 2). En ce qui concerne les vases «de Mégare» cf. Benndorf, Griecli. u. sicil. Vasenb. p. 117 et suiv. 50. Berliner Winckelmannsprogramm p. 3 (Robert).

Des vases en forme de têtes, analogues à ceux qui furent fabriqués en Attique dès la fin du VIe siècle, sous l'influence de l'art asiatique, et dont nous connaissons plusieurs variétés différentes , cornes à boire, coupes, pots; une corne à boire, en forme de tête de bélier; une autre corne à boire polychrome reproduisant une tête de mulet; une double tête, admirablement modelée, représentant d'un côté Hercule et de l'autre un nègre; une double tête de femme fort jolie; un vase curieux dont l'orifice se prolonge en pointe (aujourd'hui brisé), et qui est formé par la réunion d'un masque comique et d'une tête traitée en caricature (Ve ou IVe siècle). ,C'est à une époque plus ancienne que remontent les deux

petits vases à parfums en forme de bustes de femmes; le caractère nettement oriental du type qu'ils reproduisent prouve qu'ils sortent d'une fabrique grecque d'Asie.

Mus. Gregor. II T. LXXXIX (A II T. IV). Cf. Rôin. Mittheil. d. arch. Instit. V p. 320 et suiv.

Coupe à figures rouges, Jason en Colchide.

Le grand tableau peint à l'intérieur de cette coupe représente une aventure de Jason, qui ne nous est pas connue par la tradition littéraire, mais qui n'est certainement pas une invention arbitraire du peintre. Auprès d'un arbre, auquel est suspendue la toison d'or du bélier légendaire, on aperçoit la tête et la partie antérieure couverte d'écaillés du gigantesque dragon; nous devons supposer que le corps du monstre se continue vers la gauche; de sa gueule, armée de dents pointues et serrées, sort le buste de Jason, représenté sous les traits d'un homme barbu; sans doute le dragon a dû rendre, après l'avoir englouti, le héros que des charmes magiques ont rendu invulnérable. C'est à la protection de Minerve (Athèna) que Jason doit son salut; la déesse est debout, appuyée sur sa lance , la chouette posée sur sa main gauche ; elle regarde attentivement ce qui se passe. — Sur la face extérieure de la coupe, on voit des groupes d'hommes et d'éphèbes, qui conversent entre eux; leurs poses sont variées, et leurs manteaux diversement drapés. Ces figures sont remarquables par la finesse de l'exécution. On a voulu reconnaître dans les peintures de cette superbe coupe la main d'Euphronios, qui a employé une autre fois un type de Minerve tout à fait analogue. Mais il est certain que ce tableau est la copie d'un modèle emprunté au grand art; d'ailleurs, si l'on en juge d'après le style des motifs qui ornent l'extérieur de la coupe, l'auteur en serait beaucoup plutôt Duris, dont les œuvres se rapprochent maintes fois des vases les plus récents fabriqués dans l'atelier d'Euphronios.

Monumenti d. Instit. II T. 35. Mus. Gregor. II T. LXXXVI (A II T. LXXXIX), 1. Roscher, Lexikon der Mythologie II p. 85. Cf.

288 MUSEO GREGQRIANO.

Flasch, Angebl. Argonautenbilder p. 24 et suiv. Winter, Jiïngeie attische Vasen p. 42. Klein, Euphronios2 p. 191. Heydemann, Jason in Kolchis p. 20 et suiv.

Sur le rayon inférieur ont été réunis des vases très divers, dont quelques-uns ont des formes curieuses; par exemple, plusieurs vases en forme d'animaux (canard, chevreuil, colombe, cerf, singe), des petits vases à parfums de style corinthien, ornés des motifs ordinaires (hommes dansant, guerriers en marche, hoplites combattant avec leurs serviteurs, groupes d'animaux, etc.) ; une boîte corinthienne (avec une frise d'animaux), dont le couvercle est décoré d'une chasse au lièvre , motif employé dès la plus haute antiquité ; deux vases de faïence dite égyptienne (terre cuite de couleur émaillée) ; cette catégorie de vases est certainement sortie des fabriques phéniciennes, mais de bonne heure les Grecs l'ont imitée.

Mus. Gregor. II T. CI; CV, 2 (A II T. XCVIII). — Pour les faïences égyptiennes, cf. Perrot - Chipiez , Histoire de l'art III p. 732, T. VI.

1 74 Coupe, guerriers revêtant leurs armes.

A l'intérieur de la coupe, on voit un jeune éphèbe, qui a presque fini de revêtir son armure , et qui attache sa seconde jambière; il paraît se hâter; son vieux père, qui retourne la tête (vers quelqu'un qui l'appelle), tient d'une main le casque du guerrier; de l'autre main, il a décroché du mur un sac, dans lequel se trouve sans doute quelque vêtement; le bouclier est par terre; la lance est appuyée contre le mur. A l'extérieur, d'un côté on voit un jeune homme qui est en train d'enlever, avec l'aide d'un enfant, la couverture de son bouclier; puis un homme barbu qui ceint son épée, tandis qu'un garçon lui tient prêts son casque et son bouclier; plus loin un éphèbe qui nettoie sa lance avec un morceau d'étoffe, enfin un jeune homme tout armé , qui attache sa seconde jambière comme le guerrier peint à l'intérieur de la coupe; son épée est suspendue contre le mur; son casque pend à un double crochet. Des motifs analogues occupent l'autre moitié de la surface extérieure: ici c'est un guerrier

tenant de la main gauche une partie de sa cuirasse, qu'il

vient de frotter, semble-t-il, avec un chiffon; en voici

un autre qui met sa cuirasse, en accrochant l'agrafe placée

sous l'aisselle droite. Tous ces personnages sont d'une

conception gracieuse et d'une exécution très soignée; en

particulier les enfants peints sur les faces extérieures et

à l'intérieur de la coupe ont un charme ravissant, qui

rappelle les tableaux du Quattrocento. Les dessins de cette

coupe fabriquée entre 480 et 460 sont sans doute une

œuvre de Brygos; ou reconnaît le style de ce peintre non

seulement dans le caractère de l'ensemble mais aussi dans

maints détails.

Mus. Gregor. II T. LXXX1 (A II T. LXXXV), 2. Gerhard, Auserles. Vasenbilder IV T. 270. Cf. Bonner Studien p. 76 (Dummler),

179 Coupe, Médée et les Péliades.

Médée, la magicienne de Colchide, qui a suivi Jason en Thessalie, a imaginé un artifice diabolique, pour se venger de Pélias, roi d'Iolkos, qui a refusé de transmettre son pouvoir à Jason. Elle sait, au moyen d'herbes magiques, rendre la vie et la jeunesse à des animaux qu'elle a mis en pièces; elle expérimente sur un bélier ce charme qui rajeunit. Puis elle réussit à convaincre les filles crédules de Pélias; elle leur fait croire que leur vieux père devrait soumettre à la même influence magique son corps affaibli par l'âge, afin de renaître à la vie sous les traits d'un jeune homme. Les peintures qui ornent cette coupe fabriquée vers 440 représentent plusieurs scènes tirées de cette légende; on reconnaît dans les divers tableaux l'influence d'une tragédie. Malheureusement, en l'absence d'inscriptions, nous ne pouvons pas donner des noms certains à toutes ces femmes, dont le costume n'est pas suffisamment distinct; nous ne pouvons donc pas interpréter en détail les sujets de tous ces tableaux. A l'intérieur de la coupe on voit le vieux Pélias, assis sur un pliant, et devant lui une femme majestueuse, sans doute Médée, que le roi accueille avec bienveillance; à droite se trouve une porte, dont un des bat-

290 MUSEO GREGORIANO.

tants est fermé. Sur l'une des faces extérieures, le bélier qui vient évidemment d'être rajeuni avec succès , est amené par une femme; on ne saurait dire avec certitude si Médée est cette femme ou plutôt la femme qui marche derrière, une coupe à la main; les deux autres jeunes filles, qui portent des coffrets, sont ou deux filles de Pélias ou deux servantes. Sur l'autre face de la coupe, est peinte la grande chaudière dans laquelle Pélias cuira; une des Péliades amène non sans peine le vieillard impotent et qui semble résister; derrière le pliant du roi une jeune fille est debout dans une attitude pensive — sa physionomie toute jeune nous indique qu'elle est une des filles de Pélias, et qu'elle pressent peut-être le mal heur qui la menace. Médée est la femme debout auprès de la chaudière; comme tous les sacrificateurs, elle i roulé son manteau autour sa taille ; dans sa main gauch abaissée elle tient l'épée , tandis qu'elle lève la main droite comme pour encourager les Péliades.

Mus. Gregor. II T. LXXXII (A II T. LXXXVI), 2. Archâol. Zeit IV 1846 T. 40, p. 250. Brunn, Uebungsblàtter n. 17. Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 828, 56. Annali d. Instituto 1876 p. 44 et suiv. (Schultz).

186 Coupe, Oedipê et le Sphinx.

A l'intérieur de la coupe, nous voyons Oedipe — son nom est inscrit auprès de lui — assis dans une attitude pleine d'aisance sur un rocher; en face de lui le Sphinx se tient accroupi sur une colonne ionique très basse. Devant le Sphinx on peut lire encore quelques lettres AITPh c- à d. x]al ~?''[a, qui expriment en abrégé l'énigme proposée par lui à Oedipe; la forme de l'énigme paraît être différente de celle que nous connaissons par la tradition. — Les tableaux peints sur la surface extérieure de la coupe représentent, avec autant d'humour que de naturalisme hardi une compagnie de Satyres en ribotte. Un groupe surtout est original: un Satyre cherche à frapper de sa chaussure un Satyre enfant , qui est plus petit que les autres, mais dont le corps a la

même forme, et dont la tête n'est recouverte que de quelques rares cheveux; ce dernier tend les bras, en criant à l'aide, vers un troisième Satyre qui s'approche avec une outre sur l'épaule et qui lève la main droite comme pour apaiser son compagnon furieux. Il est probable que ce groupe de Satyres a quelque rapport avec le tableau qui orne l'intérieur de la coupe, et que ce motif a été inspiré par un drame satyrique , qui traitait de la légende du Sphinx. Eschyle en a fait représenter un en 467. Au point de vue du style, les dessins de notre coupe rappellent de très près les œuvres de Duris; s'ils ne sont pas de lui, nous devons du moins les attribuer à un peintre qui eut avec ce maître des relations très étroites.

Mus. Gregor. II T. LXXX (A II T. LXXXIV), 1. — Le tableau de l'intérieur seul: Overbeck, Gallerie heroischer Bildw. p. 34, T. I, 12. Duruy, Histoire des Grecs I p. 97. Wiener, Vorlegeblâtter f. 1889 T. VIII, 6. Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 823, 46. Rhein. Muséum 43 p. 359 (Dummler).

189 Coupe, Midas.

Midas, le roi de Phrygie, était aussi célèbre par ses richesses que par les oreilles d'âne qui lui avaient été infligées parce qu'il avait préféré la flûte de Pan à la lyre d'Apollon. Ses divers malheurs ont été souvent mis sur la scène par les poètes dramatiques athéniens. L'épisode qui devait surtout convenir au drame satyrique était l'histoire de Silène ivre, surpris dans le jardin de roses de Midas et traitant ensuite avec le roi de Phrygie la question si souvent controversée de savoir à quoi la vie était bonne. Sur plusieurs vases nous voyons Silène prisonnier conduit devant Midas; le tableau qui est peint à l'intérieur de notre coupe doit avoir quelque rapport avec cette légende. Le roi Midas (reconnaissable à ses oreilles d'âne) est assis sur un trône richement orné, dont le dossier se termine en tête de griffon; il tient son sceptre d'une main, et reçoit un message, qui lui est apporté par un de ses serviteurs. Le messager est revêtu d'une tunique courte ; il est coiffé d'un bonnet phrygien et chaussé de sandales; il tient dans la main gauche un bâton recourbé

292 MUSEO GREGORIANO.

(en roseau ?). Il annonce sans doute à Midas la capture de Silène. — Sur les deux faces extérieures de la coupe on voit des Satyres et des Ménades qui s'agitent avec un enthousiasme sauvage; ces figures rappellent peut-être comme le motif analogue de la coupe n. 186, le chœu satyrique, qui dans le drame paraissait aux côtés de Mi das sur l'orchestre du théâtre. Cette coupe paraît avoir été fabriquée pendant le dernier tiers du Ve siècle.

Mus. Gregor. II T. LXXII (A II T. LXXVI), 2. Archàol. Zeit II 1844 T. 24 p. 383 et suiv. (Panofka). Annali d. Instituto 1844 p. 212, T. D, 3 (Braun). Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 828, 55 .Tahrbuch d. d. archâolog. Instit. II p. 112 (Heydemann).

196 Coupe, groupe d'hommes et de beaux garçons.

A l'intérieur de la coupe, le peintre avait étendu une couche de terre de pipe blanche; il se proposait donc d'y peindre quelque tableau, mais il n'a pas donné suite à son projet. Les motifs qui ornent la surface extérieure trahissent, par la conception et par le dessin, la main de Hiéron (cf. p. 231); ce sont des hommes et de beaux éphèbes qui s'entretiennent ensemble; leurs gestes animés nous indiquent que les propositions amoureuses de* hommes sont les unes accueillies, les autres repoussées Un groupe surtout est charmant: il se compose d'un jeune éphèbe debout devant un homme barbu et gesticulant avec vivacité (soit pour demander une faveur soit pour repousser une offre); l'homme tient un lapin pendu par les oreilles et paraît être fâché contre l'éphèbe; on dirait qu'il veut le rendre jaloux, en faisant cadeau de l'animal à un autre jeune garçon, qui est ravi de ce don, et qui exprime son admiration, en portant la main droite à son front. Deux chiens, un olivier au tronc noueux, et plusieurs crochets auxquels sont suspendus divers instruments en usage dans la palaestra (vase à parfum et strigile), complètent la mise en scène de ce charmant tableau.

Mus. Gregor. II T. LXXX (A II T. LXXXIV), 3. Cf. Arcli. Zeitung XLII 1884 p. 249 (P. J. Meier).

201 Coupe, fuite d'Enée, rapt du trépied par Hercule (Héraclès).

Le tableau peint à l'intérieur de la coupe représente une scène de banquet. Un homme barbu se soulève à moitié sur son lit; il laisse retomber sur son épaule sa tête alourdie par le vin; de la main droite il agite dans une patère quelques gouttes de vin pour les lancer contre un but déterminé, comme c'est l'habitude dans le jeu du Kottabos; cependant sa main gauche a saisi un vase destiné à un autre usage; auprès de lui est assise une joueuse de flûte qui souffle avec ardeur dans son instrument. — Sur l'un des côtés de la surface extérieure, on voit Hercule (Héraclès), qui a déjà mis la main sur le trépied; il menace de sa massue Apollon, qui cherche à le lui enlever; Minerve (Athèna), la lance basse, s'avance derrière Hercule et lève la main droite pour apaiser la querelle; derrière Apollon c'est Diane (Artémis) qui s'approche et qui essaie de calmer son frère. Le tableau qui orne l'autre face représente Enée, emportant sur son dos, après la destruction de Troie, son vieux père Anchise; il est accompagné de sa femme, qui le précède d'un pas rapide, de deux compagnons revêtus d'armes grecques et d'un troisième guerrier en costume de Scythe. Si l'on en juge d'après la sévérité et le soin du dessin, cette coupe rappelle le style des premières œuvres d'Euphronios (vers l'an 500).

Mus. Gregor. II T. LXXXV (A II T. LXXXVIII), 2. Cf. Welcker, Alte Denkmàler III p. 272. Overbeck, Kunstmythologie IV p. 401, T. 24, 11.

209 Coupe, scènes de komos.

A l'intérieur de la coupe nous voyons un homme qui paraît déposer une fleur sur un autel; sur les faces extérieures sont représentés huit jeunes gens qui, au sortir d'un joyeux repas, dansent allègrement à travers les rues, portant des bâtons, des coupes à boire, des flûtes et des crotales (castagnettes). Le dessin encore sévère, mais

294 MUSEO GREGORIANO.

plein d'habileté et de finesse se rapproche beaucoup du style de Brygos (500—470).

Mus. Gregor. II T. LXXVIII (A II T. LXXXII), 2. Cf. Jahrbuch a. d. archâol. Inst. VII 117 (Winter).

211 Coupe à figures noires, sur laquelle un toast est inscrit.

Ce vase est un exemplaire de cette série de coupes gracieuses, si populaires entre 560 et 530 (520), décorées à l'intérieur d'un tableau en figures noires (ici c'est une Sirène), et dont la surface extérieure porte simplement une inscription — dans le cas présent un toast: «Bois un bon coup, et bois le à ta santé!»

Mus. Gregor. II T. LXIV (A II T. LXVIII), 1.

218 Coupe, scènes d'amour.

A l'intérieur on voit une jeune fille qui s'entretient avec un éphèbe dans une attitude gracieuse. Les tableaux de la surface extérieure représentent des scènes qui s passent dans un appartement de femme, comme l'indiquent le siège et la corbeille de travail dessinées audessous des anses de la coupe. Des groupes d'hommes et de femmes conversent avec animation; leurs gestes n sont pas assez précis pour que nous puissions reconnaîtr de quoi ils causent. D'après le style des dessins, nous devons considérer cette coupe comme une des dernières productions d'Hiéron.

Mus. Gregor. II T. LXXVIII (A II T. LXXXII), 1. Gerhard, Auserles. Vasenbilder IV T. 294 et suiv., 1—4. Cf. Klein, Vasen mit Meistersignaturen2 p. 163.

225 Coupe, bacchanale.

Les tableaux peints sur les faces extérieures de cette coupe représentent avec beaucoup de détails un banquet attique. D'un côté l'on voit trois hommes couchés sur des lits; le premier, semble-t-il, vient de boire à la santé du second; de son autre main il lève gracieusement une kylix; le second se prépare à lancer contre un but déterminé (jeu du kottabos) le vin qui emplit sa coupe; le troisième joue

de la lyre et s'accompagne en chantant. De l'autre côté un enfant est occupé à puiser du vin dans une grande amphore à volutes; un homme couché sur un lit et tenant des flûtes dans la main gauche, boit en l'honneur de son compagnon. Ce dernier chante avec ardeur; il est comme en extase, la tête renversée en arrière, et de sa main droite il accompagne la joueuse de flûte, qui est debout devant lui. Contre le mur sont suspendus, au-dessus des convives couchés, des corbeilles, des manteaux, un étui à flûtes; quant aux vases de formes diverses, qui constituent comme une frise noire encadrant le tableau à sa partie inférieure, nous devons nous les figurer placés sur une table en avant des lits. — Dans l'intérieur de la coupe sont représentées les conséquences fort désagréables d'une orgie exagérée. Un homme barbu est couché, la tête appuyée sur le bras gauche; il vomit; avec les doigts de sa main droite il a cherché à se soulager plus rapidement. Une jeune femme, sans doute une joueuse de flûte, qui paraît assez habituée à rendre des services de cette nature, lui tient la tête de ses deux mains, et regarde attentivement son malade. La finesse et la grâce du dessin, ainsi que plusieurs motifs de cette composition, nous indiquent que cette coupe a été fabriquée par Brygos (vers 470). Cf. p. 231.

Mus. Gregor. II T. LXXXI (A II T. LXXXV), 1. Cf. Klein, Euphronios2 p. 311. Bullet. d. Instituto 1884 p. 45 (P. J. Meier). Bonner Studien p. 74 (Diïmmler).

227 Coupe, Mercure (Hermès) voleur de troupeaux.

Dès le premier jour de sa vie, Mercure (Hermès) a conquis le droit d'être considéré comme le protecteur de tous les larrons et de tous les gens retors. L'hymne homérique nous raconte que, le soir même du jour où il était né, il quitta sa patrie, Kylléné, en Arcadie, pour se rendre en Piérie sur les pentes de l'Olympe, que là il vola les bœufs aux cornes dorées des dieux, et qu'il les cacha dans une caverne, après avoir habilement effacé leurs traces. Les gracieuses peintures, qui ornent la surface extérieure

296 MUSEO GREGOMANO.

de cette coupe, nous montrent comment au bout de

longues recherches Apollon retrouva son troupeau. D'un

côté nous voyons Apollon , revêtu d'un ample manteau,

un grand bâton à la main, retrouvant ses bœufs après

maintes pérégrinations. Le troupeau se continue sur

l'autre face de la coupe, dont le tableau se rattache au

précédent sans solution de continuité. L'auteur du vol

est déjà découvert: Maia, la mère de Mercure, se tient

debout, à l'entrée de la caverne, devant son fils; le geste

qu'elle fait exprime à la fois l'étonnement et la colère.

Revêtu d'une chlamyde, la tête coiffée du pétase, le petit

voleur est couché dans son berceau, qui a presque la forme

d'un grand soulier en feutre; il a l'air tranquille, comme

s'il n'était rien arrivé d'extraordinaire; mais un des bœufs

vient le flairer, et paraît ainsi indiquer que l'enfant ne

lui est pas inconnu. — Le tableau qui orne l'intérieur

de la coupe est moins important; il représente une scène

de banquet; sur un lit, devant lequel se trouve une table.

sont étendus un jeune éphèbe qui joue de la double flûte

et un homme barbu, qui tient une coupe de la main

gauche, et qui porte la main droite à sa tête, comme s'il

était plongé dans une admiration extatique. D'après la

conception originale et d'après l'exécution très belle des

dessins, cette coupe semble avoir été fabriquée par Bry-

gos (480—470). Cf. p. 231.

Mus. Gregor. II T. LXXXIII, 1. Lenormant-De Witte, Elite céramographique III T. 86. Archâol. Zeit. II 1844 T. 20, p. 321 et suiv. (Panofka). Baumeister, Denkmàler d. klass. Altertums I, p. 681." Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 826. Klein, Euphronios2 p. 85. Bonner Studien p. 73 (Dummler).

228 Hydrie, Hercule (Héraclès) et Alcyonée.

Ce vase fait partie d'une catégorie spéciale d'hydries, qui datent à peu près du milieu du VIe siècle, et qui sont appelées liydries de Caere du nom de la ville où la plupart d'entre elles ont été trouvées. Il est évident qu'elles ne sont pas d'origine attique: tout le prouve, la couleur différente de la terre cuite, le choix des ornements (frise de têtes de bœufs — bucrânes — entre des rubans

de laine, tresse de lierre rendue avec beaucoup de naturalisme, guirlande de fleurs de lotus et de palmettes de grandes dimensions), les particularités du costume, et surtout le caractère des peintures polychromes dans lesquelles beaucoup de traits sont gravés. Des fragments de vases analogues ont été trouvés à Cymè en Asie-Mineure ; aussi devons -nous considérer les hydries dont il est ici question comme des importations venues de l'Asie grecque. Ainsi s'expliquent maints détails singuliers que l'on peut, relever dans le choix comme dans la conception des sujets. Le tableau principal représente la lutte d'Hercule (Héraclès) contre un géant affreusement laid, sans doute Alcyonée, le bouvier qui faisait paître son troupeau dans la presqu'île de Pallène, et qu'Hercule dut tuer pendant son sommeil. Derrière Hercule, qui attaque violemment son ennemi à peine levé sur son lit, s'avance Mercure (Hermès) — revêtu, contre toute habitude, d'un long vêtement — , qui lève la main droite pour encourager le héros. Sur la face postérieure de l'hydrie, nous voyons un couple de lutteurs, puis un second couple d'athlètes, qui marchent l'un vers l'autre soit pour se prendre corps à corps soit pour engager un pugilat (pankration). — Jadis on considérait ces vases , en raison de la vivacité extrême des mouvements et de la hardiesse un peu lâche du dessin, comme les produits d'une fabrique étrusque assez récente; aujourd'hui au contraire, nous savons que le prétendu caractère national étrusque, relevé sur ces hydries comme sur beaucoup d'autres, est en réalité la marque distinctive de l'art ionien. Cf. p. 221.

Jadis à la bibliothèque du Vaticau. Mus. Gregor. II T. XVI, 2. Berichte d. sàchs. Gesellschaft d. Wissensch. 1853 T. 8, 2, p. 143 (0. Jahn). Cf. Preller-Bobert, Griecli. Mythologie I p. 72. M. Mayer, Giganten uud Titaueu p. 172 et suiv. Rômische Mittheil. d. archâol. Inst. III p. 167 (Dummler).

230 Coupe, coureur armé, départ de Minerve (Athèna),

A l'intérieur de la coupe, on voit un joueur de flûte dans le costume de parade des musiciens; il accompagne un guerrier nu (armé de son casque, de son bouclier et

298 MUSEO GREGORIANO.

de sa lance), qui s'avance d'un mouvement rapide, et qui paraît plutôt courir qu'exécuter une danse guerrière. Sur l'une des faces extérieures est peint un tableau représentant avec beaucoup de détails, les préparatifs d'un départ commun d'Hercule (Héraclès) et de Minerve (Athèna). La déesse, debout derrière le char, tient les rênes de ses deux mains; deux chevaux sont déjà attelés; un homme et un jeune serviteur, qui a relevé sa chlamyde par le milieu en forme de tablier, s'occupent encore de ce soin; Hercule amène du côté gauche le troisième cheval, un autre serviteur du côté droit le quatrième. Sur l'autre face de la coupe se voit un «komos» : sept jeunes gens, tenant dans les mains toutes sortes de vases, s'avancent en dansant. A ces peintures est jointe l'inscription eTroiïjasv, «il l'a fait», marque de fabrique, sous laquelle paraît être caché le nom de l'artiste Epictète (vers l'an 500). Cf. p. 231.

Mus. Gregor. II T. LXXXIV (A II T. LXXXVII), 2. Cf. Klein, Vasen mit Meistersignaturen 2 p. 113, 9. Romische Mittheil. d. arcliàol. Instit. V p. 341.

232 Coupe, voyage d'Hercule (Héraclès) sur la mer, mort d'Hector.

Lorsqu'Hercule (Héraclès) partit pour Erytheia afin d'y combattre Géryon (cf. p. 244), le Soleil (Hélios) lui confia pendant son voyage aux extrémités de l'Occident la coupe d'or, sur laquelle il traversait lui-même chaque nuit l'Océan depuis le rivage occidental de la terre jusqu'au point du Levant d'où il émergeait. Le tableau peint à l'intérieur de cette coupe représente Hercule tout armé voyageant sans rame ni voile, dans l'esquif en forme de vase rond, sur les flots de la mer agitée, qu'habitent des poissons et des seiches. Cf. l'hydrie n. 97 (p. 260) représentant le voyage d'Apollon sur la mer ; elle se rapproche aussi par son style de notre coupe. — Sur les faces extérieures on voit répété deux fois le combat singulier d'Achille et d'Hector en présence de Minerve (Athèna) et d'Apollon; ce dernier, qui est sur le point de quitter le théâtre de la lutte, tient une flèche dans sa main

(cf p. 264 n. 106). L'un des tableaux reproduit exactement le récit de l'Iliade: Achille combat avec la lance, tandis qu'Hector, pour sa défense suprême, tire son épée; sur l'autre tableau, au contraire, c'est Achille qui se sert de son épée, tandis qu'Hector brise sa lance sur le bouclier de son ennemi. Le peintre n'a donc pas eu l'intention d'illustrer les vers de l'Iliade; il a voulu, usant de toute sa liberté, rendre sous deux aspects différents la mort du héros troyen, et il a employé deux types généraux de combats singuliers. Le style des dessins nous permet d'attribuer avec certitude ce vase au peintre Duris, dont le talent a été très fécond (vers 480). Cf. p. 231.

Mus. Gregor. II T. LXXIV (A II T. LXXVIII), 1. Gerhard, Auserles. Vaseubilder II T. 109, III T. 202, 3—5. Roscher, Lexikon d. Mythologie I p. 2204. Cf. Bonner Studien p. 83 (Dummler), et la bibliographie citée plus haut p. 264 — 265 au n. 106.

237 Coupe, Thésée et le taureau de Marathon.

L'espace rond, ménagé à l'intérieur de la coupe, est

adroitement rempli par une peinture qui représente un

Centaure au galop, sur le point de lancer devant lui un

gros bloc de rocher. Ce motif, ainsi que les blessures

reçues par le Centaure à la poitrine et à la cuisse, prouve

que ce personnage a été copié d'après une composition

plus considérable, qui représentait le combat des Lapithes

et des Centaures. Sur l'une des faces extérieures, on voit

Thésée, qui a attaché avec des cordes les cornes et les

pieds de derrière du taureau, et qui le fait ainsi tomber; à

gauche Minerve (Athèna) s'éloigne rapidement, comme si

elle était effrayée; à droite un serviteur est debout, tenant

un cheval par la bride. Ce dernier personnage n'a pas

grand rapport avec le sujet du tableau , et n'a été peint

sans doute que pour remplir un espace vide. — L'autre

face extérieure représente des scènes de combats. Cette

coupe remonte au début de la période du style à figures

rouges; elle rappelle la manière de Oltos et Kachrylion

Mus. Gregor. II T. LXXXII (A II T. LXXXVI), 2. Cf. W. MUller, Theseusmetopen p. 29 et suiv.

300 MUSEO GREGOMANO.

245 Amphore à panse allongée, archers à cheval.

Le col de ce vase est décoré d'un groupe héraldique de deux panthères réunies par la tête. Sur le haut de la panse, on voit d'un côté trois cavaliers coiffés de bonnets pointus, qui se retournent pour décocher leurs flèches; ils ont l'air d'exécuter la fameuse manœuvre des cavaliers scythes, qui font mine de s'enfuir, puis reviennent subitement sur leurs pas, pour atteindre certainement de leurs flèches les ennemis qui les poursuivent. De l'autre côté sont peints trois hoplites à achevai, les lances dressées, que nous devons nous figurer lancés à la poursuite des archers. Comme c'est le cas sur les anciennes peintures ioniques, des deux côtés l'espace compris entre les chevaux est occupé par des animaux qui courent — ici ce sont deux chiens qui essaient d'attraper un lièvre. Au-dessous des tableaux se développe une bande d'animaux, parmi lesquels on reconnaît un griffon. A cause des archers dont il est question plus haut, on a prétendu que ce vase avait été fabriqué dans une colonie grecque voisine de la Scythie ; ce qui est hors de doute, c'est que ces types, dont on s'est également servi pour représenter des Amazones, ont été inventés par les Ioniens de l' Asie-Mineure ; mais ils sont venus de très bonne heure dans les colonies fondées en Italie par les Grecs d'Orient. On peut donc se demander si cette amphore et les vases de la même série, qui remontent certainement au VIe siècle, ont été importés d'Asie- Mineure ou fabriqués dans une ville grecque d'Italie qui aurait subi ces influences orientales. Cf. p. 221.

Mas. Gregor. II T. XXIX (A II T. XXXVI), 2. Romische Mittheil. d. archàolog. Instit. II T. IX, p. 172 (Dlimmler); p. 244 (v. Duhn). Cf. Arch. Anzeiger 1889 p. 51 (Furtwàngler). Jalirbucli d. d. arch. Instit. IV p. 221 (Schumacher). Bonner Studien p. 256 (Loschcke).

246 Coupe, scènes de la palaestra.

Le tableau peint à l'intérieur de la coupe représente vin jeune homme qui prend son élan pour sauter avec de

lourdes haltères dans les mains. Sur la face extérieure,, on voit trois éphèbes encadrés par de larges palmettes. Le premier tient un disque dans ses deux mains tendues en avant et vise déjà le but à atteindre; le second tient le disque dans sa main gauche abaissée et semble converser avec le premier ; le troisième est en train d'enlever sa chlamyde. Sur l'autre face, deux des éphèbes paraissent se quereller, tandis qu'un troisième se prépare à lancer un bâton au loin. Les formes archaïques des corps, le trait gravé tout autour des cheveux (cf. p. 259 n. 93) nous indiquent que cette coupe a été fabriquée entre les années 510 et 500; d'autre part maintes particularités de style nous permettent d'attribuer ces dessins à l'école de Chelis. Cf. p. 231.

Mus. Gregor. II T. LXX (A II T. LXXIV), 2.

251 Coupe de Tléson à figures noires.

De Tléson, fils de Nearchos (à peu près 550 — 530), nous possédons un grand nombre de coupes semblables, dont la décoration se compose uniquement de palmettes peintes sur les anses et de la signature de l'artiste. Le n. 249 est l'œuvre d'un autre de ces «peintres de second ordre » .

Cf. Klein, Vasen mit Meistersignaturen 2 p. 73.

254 Coupe à figures noires et rouges.

La série peu nombreuse de coupes, dont l'intérieur est peint en noir tandis que les figures de la surface extérieure ressortent en couleur terre-cuite sur un vernis noir, date d'une courte période de transition (vers 520), qui a précédé la domination exclusive du style à figures rouges (cf. p. 230). A l'intérieur de cette coupe nous voyons un Bacchus (Dionysos) ayant dans les mains des pampres et une corne à boire pointue. Sur les faces extérieures, entre de larges palmettes de feuilles et des yeux traités dans le style ornemental, sont peints d'un côté un guerrier tout équipé, qui s'avance doucement la tête baissée, et de l'autre côté un éphèbe armé, qui porte une

302 MUSEO GREGORIANO.

jugulaire (phorbeia) et souffle vigoureusement dans une trompette droite.

Mus. Gregor. II T. LXIX (A II T. LXXIII), 3. Klein, Euphronios3 p. 297, 299.

256 Coupe à figures noires et rouges.

Il n'est pas sûr que le pied rapporté de la coupe, sur

lequel est inscrit la signature du fabricant Pamphaios, ait

fait primitivement partie du vase. Mais le style de cette

coupe, comme de la précédente, répond bien à la manière

artistique de ce fabricant de vases (cf. p. 231 et n. 258).

Mus. Gregor. II T. LXIX (A II T. LXIII), 4. Cf. Klein, Vasen mit Meistersignaturen2 p. 91, 8. Bonner Studien p. 201 (A. Kôrte).

258 Coupe de Pamphaïos à figures noires.

Pamphaios, dont l'atelier fut florissant vers la fin

du VIe siècle, imitait encore dans ses coupes à figures

noires l'archaïsme sévère des anciens peintres de vases.

La coupe dont nous nous occupons ici en est un exemple :

à l'intérieur elle est décorée d'une tête de Gorgone; à

l'extérieur entre de grands yeux on voit d'un côté un

quadrige de face (l'auteur a signé son nom tout auprès),

de l'autre côté le combat d'Hercule (Héraclès) contre la

reine des Amazones, Hippolyte.

Mus. Gregor. II T. LXVI (A II T. LXX), 3a, 4a, 4b. Cf. Klein, Vasen mit Meistersignaturen2 p. 90, B.

266 Coupe à figures noires, Ajax avec le cadavre d'Achille.

Cette coupe porte à l'extérieur l'inscription : « Bonne chance et buvez bien!»; à l'intérieur elle est ornée d'un groupe que l'on rencontre aussi dans la peinture archaïque: Ajax, fils de Télamon, emporte d'une course rapide le cadavre d'Achille qu'il a enlevé aux ennemis après un rude combat, et qu'il a chargé sur son épaule gauche. Les noms des deux héros sont inscrits sur la coupe.

Mus. Gregor. II T. LXVII (A II T. LXXI), 2. Cf. Overbeck, Gallerie neroischer Bilchv. p. 546.

275 Coupe cyrénaïque, Frométhée et Atlas

Cette coupe provient d'une fabrique de Cyrène (Afrique du Nord), qui paraît avoir beaucoup exporté en Italie vers le milieu du VIe siècle. Les vases originaires de Cyrène présentent un grand nombre de particularités dans la technique, l'ornementation et le choix des sujets. La surface destinée à la peinture est enduite d'une couche très légère de terre de pipe d'un blanc jaunâtre; dans les peintures elles-mêmes il entre beaucoup de rouge. La surface extérieure de notre coupe est décorée de zones d'ornements, parmi lesquelles revient fréquemment une frise de grenades. A l'intérieur, la zone centrale est occupée par la partie supérieure d'une colonne ornée de fleurs de lotus; à droite nous voyons Prométhée enchaîné à une colonne par les pieds et les bras, dans une position très pénible; l'aigle est perché sur son ventre, et enfonce le bec dans sa poitrine; le sang de Prométhée coule sur le sol. Au Titan, qui souffre isolé sur le Caucase, le peintre a donné comme pendant son frère Atlas qui supporte le globe du monde à l'extrémité de l'Occident; sous ce poids écrasant, qui a la forme d'une masse irrégulière placée sur son cou, les genoux du Titan barbu fléchissent. Le serpent qui se dresse derrière lui, ne sert qu'à remplir un espace vide. C'est par plus d'un détail que cette peinture diffère des représentations habituelles de Prométhée •et d'Atlas, et de plus la réunion des deux motifs doit nous frapper. Aussi d'autres savants ont-ils voulu voir dans les deux personnages des criminels précipités dans l'Hadès : €elui de droite serait Tityos, dont les vautours dévorent le foie, celui de gauche Tantale, au-dessus duquel se balance un bloc de rocher menaçant. Mais cette explication se heurte à plusieurs difficultés. Nous devons donc nous résoudre à admettre que cette peinture représente une tradition artistique indépendante, dont les types ne se retrouvent dans aucune des légendes attiques courantes.

Mus. Gregor. II T. LXVII (A II T. LXXI), 3. Gerhard, Auserles. Vasenbilder II T. 86. Wiener Vorlegebiàtter Série D T. IX,

304 MUSEO GREGORIANO.

7. Cf. 0. Jahn, Archâol. Beitrâge p. 229 et suiv. Arehâol. Zeit. XXXIX 1881 p. 217, 2 (Puchstein).

Neuvième chambre: la collection des

bronzes.

Ce que l'on appelle « le grand art » n'est représenté dans cette salle que par un petit nombre d'exemplaires. Toutefois les quelques sculptures italiques ou étrusques, que nous voyons ici, le prétendu Mars de Todi (n. 313)y les statues d'enfants nrs. 283 et 329, et toute une série de statuettes (vitrine n. 198) ont à nos yeux d'autant plus de prix, que nous possédons moins d'œuvres analogues. Grâce à leur originalité tout à fait caractéristique, elles suffisent à nous donner une idée de ce qu'était l'art étrusque, et dans une certaine mesure l'art de l'Italie centrale. Dépourvus de tout génie créateur, ces artistes ont copié des modèles grecs sèchement, superficiellement, sans vigueur et sans précision; maintes fois ils en ont dénaturé la conception idéale; ils savent observer la nature avec finesse, et rendre soigneusement tous les détails ; mais ils ne comprennent jamais l'unité organique et vivante de l'ensemble. Ces caractères distinctifs, nous les retrouvons en partie dans l'art romain, qui a subi de bonne heure l'influence de l'Etrurie. Dès le premier siècle avant Jésus - Christ , les sculptures fabriquées par les Etrusques ne se distinguent plus des œuvres que l'on a trouvées dans les autres parties de l'empire romain. Le début de l'empire est représenté dans cette salle par un bon portrait (n. 173); de l'époque d'Hadrien se sont conservés les restes d'une statue colossale (n. 206) ; un autre portrait, qui date du règne des empereurs-soldats (n. 257), nous conduit jusqu'à la limite extrême de l'art antique.

Ce qui fait le principal intérêt de cette collection, ce sont les produits de l'art décoratif et de l'industrie. A ce point de vue le butin fourni par les tombes étrusques (à Cervetri, Corneto, Vulci, Orvieto, Chiusi) est tout aussi important pour la période qui s'étend du YIP au

IIe siècle av. J.-C. que les découvertes faites à Pompéï le sont pour les deux siècles suivants. En effet, si les Etrusques plaçaient dans les demeures de leurs morts toutes sortes de vases en terre cuite (p. 218), ils y disposaient aussi tous les ustensiles et tous les ornements en métal dont les vivants se servaient : batterie de cuisine , objets de table, d'éclairage et de chauffage. Parfois, il est vrai, ce mobilier funéraire était fait en plaques de métal très minces; il n'aurait pas pu servir dans la réalité; mais, comme ces objets sont la copie fidèle des ustensiles employés dans la vie pratique, ils remplacent à nos yeux le mobilier réel tout aussi parfaitement qu'ils le remplaçaient pour les ombres des morts.

On sera surpris de voir quel rôle le bronze a joué dans le mobilier antique; un grand nombre des objets de cuisine et de toilette, que nous fabriquons aujourd'hui en bois, en terre cuite, en verre, en os, etc., étaient faits alors en métal. Ce qui étonne toujours davantage, c'est la fantaisie et l'habileté avec lesquelles les Etrusques modelaient et animaient les ustensiles de chambre et de cuisine les plus communs, ustensiles négligés complètement par l'industrie artistique moderne, sans toutefois compromettre le moins du monde leur utilité pratique. Ils empruntaient toujours les formes de la nature organique, soit pour les parties essentielles de l'ensemble, soit pour la décoration des parties accessoires, manches, appuis, supports: c'est là une coutume qui est née en Orient, dans les centres les plus antiques de la civilisation, et qui a été apportée en Etrurie par les Phéniciens et les Ioniens. On retrouvera ici beaucoup de formes usuelles et très | répandues aujourd'hui et beaucoup de motifs de décoration, que l'industrie moderne emploie dans la fabrication des plats, des cruches, des supports et des chandeliers; ces formes et ces motifs lui ont été transmis, modifiés et renouvelés pour la plupart à l'époque romaine.

La grande majorité des objets réunis dans cette salle remontent à l'époque archaïque, à cette période pendant

Helbig, Guide II. 20

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laquelle l'histoire de l'industrie artistique se confond avec l'histoire de l'art. L'âge de la civilisation, que Ton a coutume d'appeler le premier âge du fer, n'est représenté ici que par un petit nombre d'objets caractéristiques: il faut attribuer à cette époque les vases primitifs (nrs. 97, 222, 247), composés de feuilles de métal isolées, réunies seulement par des rivets (environ du VIP siècle). L'origine de ces vases est encore douteuse; parmi les savants, les uns pensent que ce sont des produits indigènes de l'industrie italique; les autres prétendent qu'ils ont été importés de l'Orient.

La période qui suit immédiatement, et pendant laquelle l'Etrurie a profondément subi, sans le moindre doute, l'influence de l'Orient, est très brillamment représentée par le mobilier d'une tombe monumentale des environs de Cervetri, qui a été découverte le 22 avril 1836 par le prêtre Regulini et le général Galassi. Cette tombe, cachée dans un mamelon artificiel et aujourd'hui presque complètement détruite, se composait d'une longue chambre rectangulaire, dans les parois latérales de laquelle étaient creusées deux grandes niches demi-circulaires, et d'une chambre un peu plus étroite, communiquant avec la première par une baie de forme trapézoïdale, qu'un mur bouchait jusqu'à mi-hauteur. Dans la première chambre il y avait, outre plusieurs vases en bronze et les restes d'un char réduit en poussière, le support de chaudière (p. 371), le lit n. 155 (p. 326), sur lequel ont été trouvés quelques débris d'ossements humains, le trépied n. 157, et le brûle-parfums n. 57. Sur le sol auprès du lit gisaient les petites idoles (p. 337 n. 208); contre les murs étaient appuyés, en assez mauvais état, huit boucliers richement décorés (p. 327 et suiv. n. 164), ainsi que des paquets de javelots et de lances; au milieu de la voûte formée par la rencontre des parois latérales obliques des coupes et des plats en bronze pendaient à des clous. Sur le mur qui bouchait la communication entre les deux chambres se trouvaient placées les deux chaudières en bronze nrs. 295 et 314 (p. 316) et deux coupes en argent.

Dans la chambre du fond, l'on découvrit parmi d'autres vases en bronze le plat n. 158; sur un banc de pierre, où avait été étendu un cadavre, il y avait des coupes en argent décorées de reliefs (p. 356 n. 344), et tous les bijoux en or (v. p. 350 et suiv., n. 332 et suiv.) dont le corps était paré, encore en place presque tous. Comme l'on a trouvé dans cette tombe des coupes portant l'inscription Larthia (p. 354 n. 336), et que l'on a vu dans ce mot un nom de femme, l'on a affirmé que tout le mobilier funéraire de cette chambre intérieure accompagnait un cadavre de femme. Mais ces bijoux pourraient tout aussi bien avoir été placés sur le corps d'un souverain qui aimait à s'entourer d'une pompe tout orientale ; ce qui est certain, c'est que les armes et l'équipement guerrier de la première chambre ne peuvent appartenir qu'à un défunt de ce genre.

L'alphabet, emprunté par les Etrusques aux Grecs de Chalcis, est déjà employé sur quelques-uns des vases trouvés dans cette tombe: aussi ne peut-elle pas être de beaucoup antérieure à la fin du VIIe siècle. Le style particulier et caractéristique des objets découverts s'explique aussi par les événements historiques de cette époque. L'origine orientale (Asie antérieure) est incontestable pour toute une série de formes de vases et de motifs de décoration. Mais il ne faudrait pas en conclure que les objets pris isolément sont tous de provenance orientale — c'est à dire pour cette période, phénicienne; car l'art grec oriental du VIIIe et du VIP siècle employa les mêmes motifs, et de bonne heure un style artistique analogue se développa sous son influence chez les peuples italiotes. Dès la seconde moitié du VIIIe siècle les Chalcidiens d'Eubée avaient fondé des colonies sur la côte occidentale de l'Italie. Comme eux, au VIIe et au VIe siècle, les Phocéens firent avec l'Etrurie un commerce suivi; des marchands rhodiens apparurent aussi à la même époque dans la mer Tyrrhénienne, et des relations au moins indirectes (par l'intermédiaire de Syracuse) s'établirent entre Corinthe et les villes maritimes de l'Etrurie. Ainsi les

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Phéniciens, qui avaient parcouru ces côtes bien avant les Grecs, se trouvèrent presque complètement évincés; mais leurs frères de Carthage engagèrent une lutte très vive avec les flottilles commerciales des Grecs, et firent alliance avec les Etrusques, auxquels portaient ombrage la prospérité et l'accroissement des colonies fondées par les Ioniens sur la côte tyrrhénienne ; les Phocéens furent vaincus à la bataille d'Alalia (537). La tombe Regulini-Galassi doit avoir été construite au moment où se développait cette rivalité commerciale entre les Phéniciens et les Grecs orientaux; il en résulte que la question de provenance pourrait être posée pour chacun des objets trouvés dans cette tombe. En ce qui concerne les bronzes — pour les objets en or, v. p. 350 et suiv. — , la technique de l'exécution ne peut nous donner aucun point de repère; ces vases, suivant la méthode employée partout pendant la plus ancienne période de l'art, ont été travaillés au marteau (au repoussé) ; c'est à dire que les reliefs — le plus souvent peu prononcés — qui ornent les minces feuilles de métal, ont été produits par des coups de marteau repétés donnés de dedans en dehors.

Il en est de même pour les dernières périodes de l'époque archaïque (550 — 450), pour l'âge auquel appartiennent par exemple le trépied n. 150 et les lames de bronze trouvées à Bomarzo (p. 366 et suiv.). L'influence grecque ne disparaît pas après la défaite des Phocéens; mais elle pénètre par d'autres voies, tandis que le commerce phénicien joue à peine un rôle effacé. Les Grecs conservent le marché de Campanie, qui leur est ouvert depuis longtemps; les ports de la Sicile servent d'intermédiaires entre la Grèce continentale et l'Italie. La question que soulèvent toujours les objets qui datent de cette période est celle de savoir si les transformations que subissent les formes importées de l'Orient grec, transformations dont ces objets témoignent, sont l'œuvre des Grecs d'Italie ou des Etrusques eux mêmes. Pendant la seconde moitié du Ve siècle, l'industrie du métal en Etrurie, qui avait peut-être son origine dans une ancienne

technique du pays, était déjà très développée: c'est de FOrient qu'elle avait reçu l'impulsion. Sans rien créer par elle-même, au sens propre du mot, elle a modifié, suivant un goût original, les formes qui lui étaient apportées du dehors; elle y a introduit d'une part un peu de rudesse naturaliste, d'autre part je ne sais quoi de fantastique et de maniéré. Mais ce qui distingue pardessus tout l'industrie métallique des Etrusques, c'est l'absolue perfection technique de ses produits. A Athènes, pendant la guerre du Péloponnèse, on parlait avec admiration des objets en bronze venus des rivages tyrrhéniens ; il est vrai que parmi ces objets il pouvait s'en trouver quelques-uns originaires de la Grande Grèce. On prisait surtout les ustensiles de ménage et d'éclairage; de fait c'est d'eux que les tombes étrusques nous fournissent les exemplaires les plus nombreux et les plus originaux. La collection du Vatican en possède une série très abondante.

Parmi les objets désignés habituellement sous le nom de candélabres, nous pouvons distinguer trois espèces principales, que nous appellerons, suivant leur hauteur, candélabres proprement dits, c. à d, porte-cierges, flambeaux et thymiaterions (brûle -parfums) ; toutefois plusieurs «flambeaux» ont servi de brûle-parfums, et plusieurs «thymiaterions» ont été employés à l'occasion comme ustensiles d'éclairage. Candélabres et flambeaux ont à peu près la même forme, imaginée certainement par les Phéniciens: une haute tige supportée par un trépied. Dans les diverses variétés de cette forme , dont les plus anciens exemplaires que possède la collection du Vatican remontent environ au milieu du Ve siècle, nous pouvons observer le passage du simple au composé, de la structure sobre et sévère à la fantaisie naturaliste.

Les candélabres ont une hauteur considérable (0,75 — 1,50 m.); leurs pieds en général élancés et gracieux ont la forme de pattes d'animaux (le plus souvent de griifes de lions), entre lesquelles s'intercalent des palmettes dirigées obliquement vers la terre. La tige, légère-

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nient amincie à sa partie supérieure, est tantôt à pans coupés, tantôt ronde, tantôt lisse, tantôt cannelée comme une colonne; elle est souvent revêtue à son extrémité inférieure de feuilles de roseaux. En haut, sur un socle peu élevé, se dresse une figure, qui n'est pas seulement décorative, mais qui sert aussi de poignée; au-dessous de la figure des pointes (en général quatre), qui ont la forme de fleurs de lotus, de becs d'oiseaux, etc., s'écartent perpendiculairement de la tige; on y fixait de côté les chandelles en cire. Plus bas était souvent disposé un disque en métal, destiné à protéger la main contre la cire fondue qui dégouttait.

Les flambeaux sont d'habitude plus petits (en moyenne 0,50 m.); leurs pieds souvent raides et peu élégants ont la forme de diverses pattes d'animaux (lions, cerfs, chiens, chevaux); parfois aussi ce sont des jambes ou de petites figures humaines. Entre le support et la tige sont placées fréquemment d'autres figures, qui tantôt ont la sévérité des Caryatides , tantôt sont d'une forme plus vivante et ont plus de mouvement. En général la tige ressemble à une colonne ou reproduit un modèle emprunté au règne végétal; très souvent elle est ornée de sujets animés : c'est un enfant qui grimpe , c'est un serpent qui s'enroule et qui monte; ailleurs un écureuil ou un chat poursuivent un oiseau qui essaie de leur échapper en montant jusqu'au sommet. A sa partie supérieure la tige porte une petite vasque ronde, destinée à contenir l'huile à brûler (ou quelquefois l'encens), ou un plateau sur lequel sera placée une lampe, ou encore au milieu d'une coupelle une pointe où l'on fixera la chandelle en cire. Sur le bord de la vasque qui surmonte la tige, et d'où pendent souvent des chaînettes ornées de petites boules, sont perchés des oiseaux groupés là comme autour de leur nid ou d'un bassin plein d'eau.

Sous le nom de candélabres sont compris enfin les thymiate rions. Ils sont de formes moins élancées et plus lourdes que les flambeaux. Sur trois pattes de lion, qui supportent fréquemment quelque figure décorative,

repose un socle en forme de tronc de pyramide, constitué par trois feuilles de métal qui se rétrécissent à leur partie supérieure; au-dessus se dresse, interrompu par de nombreux renflements et par des coupes, qui s'ouvrent les unes en haut, les autres en bas, une tige massive, surmontée d'une petite vasque destinée à contenir les parfums. Les modèles de ces thymiaterions, dont on se servait aussi bien dans les temples que dans les maisons particulières, ont été imaginés dans l'Orient sémitique; de là, déjà transformés par les Grecs orientaux, ils ont été importés dans la Grèce propre, où les artistes les employèrent souvent pour indiquer les lieux consacrés, et en Italie. Leurs formes, modifiées à maintes reprises, existent encore sous l'empire ; on les imite en pierre, et elles sont suffisamment connues par les nombreux candélabres en marbre des musées romains.

Cette salle des bronzes, si riche en objets de toutes sortes, nous fait aussi connaître l'abondante variété des ustensiles domestiques employés dans les régions tyrrhéniennes. Pour chacun de ces ustensiles, comme pour les objets d'éclairage, nous pouvons suivre, dans tous ses progrès, le même développement. Les nombreux pots et les cruches de cette collection se divisent en deux groupes, l'un plus ancien, l'autre plus récent. Les vases les plus anciens (du VIe au Ve siècle) sont raides et lourds ; au-dessus de la panse qui s'élargit partout uniformément se dresse l'orifice circulaire, auquel est attachée l'anse unique, simple et peu développée. Les exemplaires plus récents (depuis la fin du Ve siècle) sont d'une forme plus so.uple ; leurs contours ont plus de grâce ; la panse est plus arrondie, le col plus svelte; l'orifice se replie en dehors et en dedans; il prend ainsi la forme à la fois élégante et pratiquement commode de la feuille du trèfle; l'anse se détache de la panse et s'élève gracieusement audessus du vase; elle est décorée des figures les plus variées, comme dans les amphores, auxquelles peut s'appliquer tout ce que nous venons de dire. L'attention est surtout attirée par les formes si variées des anses, des

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pieds et de leur ornementation: comme ces parties du vase étaient fondues en métal massif, elles se sont conservées bien souvent alors que la panse, en feuilles de métal beaucoup plus minces, était réduite en débris menus. La décoration figurée de ces éléments est toute pénétrée de style archaïque : mais il ne faudrait pas en conclure, que chacun de ces vases a été fabriqué à l'époque archaïque. Car ce caractère tectonique a survécu pendant les périodes plus récentes. Nous rencontrons toujours des variantes nouvelles et originales, qui à la vérité nous font souvent regretter l'harmonieuse finesse des modèles grecs; elles les transforment le plus souvent avec une fantaisie tout arbitraire et sans tenir aucun compte de la conception primitive.

Les fouilles exécutées dans les tombeaux qui datent des derniers siècles avant l'ère chrétienne ont fourni en première ligne des monuments d'un autre genre, qui appartiennent moins à l'art plastique qu'à l'art du dessin, les miroirs et les cistes gravés.

Les miroirs (miroirs à main), dont l'industrie du métal dans l'antiquité connaissait, dès les temps les plus anciens, la forme élémentaire, sont ou bien de simples disques en bronze, tantôt placés dans des étuis peu profonds , tantôt accompagnés d'un couvercle mobile sur charnières (miroirs à charnières), ou bien des disques garnis de manches, dont le point d'attache est orné de la façon la plus variée ; ces poignées se terminent à leur extrémité inférieure par une figure décorative (le plus souvent des têtes d'animaux), ou encore par une cheville destinée à être insérée dans une gaine (d'habitude en os). Dans les miroirs plus récents, qui ont été surtout trouvés à Palestrina , les disques ont fréquemment la forme allongée d'une poire. Le côté poli et blanc est souvent (en particulier dans les petits miroirs) un peu convexe; le dos est généralement orné, ce qui est encore assez rare dans les miroirs grecs , de dessins gravés , et exceptionnellement (v. n. 326) de reliefs, comme dans les couvercles de miroirs à charnières.

Ces dessins gravés , dont nous avons conservé un nombre considérable (plus de deux mille), nous permettent d'établir des comparaisons intéressantes avec les dessins des vases grecs: nous pouvons ainsi nous faire une idée très nette de la différence qui existait entre l'esprit des artistes grecs et celui des industriels étrusques. Sans doute les Etrusques se sont indirectement inspirés des modèles fournis par le grand art de la Grèce; mais c'est en vain que nous cherchons sur ces miroirs la science de composition, l'originalité, la fraîcheur, la finesse presque toujours parfaite, avec lesquelles en particulier les peintres des vases attiques à figures rouges copiaient leurs modèles et les modifiaient harmonieusement; aussi, malgré l'habileté technique dont témoigne l'admirable exécution de ces miroirs, ils ne font dans l'ensemble qu'une impression peu agréable.

Les artisans étrusques se sont servis de leurs modèles sans goût et sans intérêt , souvent avec négligence et machinalement; ils ont fréquemment copié des motifs qu'ils ne comprenaient pas et transformé en caricatures des scènes bien conçues parce qu'ils ne savaient pas les adapter au cadre dont ils disposaient; ils ont échoué presque toujours quand ils ont voulu modifier leurs modèles. Si dans quelques exemplaires de prix le dessin ne manque pas de finesse et si l'exécution y est élégante, cela tient à ce que les fabricants ont très fidèlement copié des originaux grecs ; car alors l'origine italique des miroirs ne se trahit que dans quelques accessoires et dans quelques changements superficiels, surtout en matière de costume (chaussures, bracelets, bulles). Quant au style des dessins, nous pouvons observer de grandes variétés. La plupart des miroirs reproduisent des modèles de l'époque hellénistique; sur quelques-uns on retrouve le style archaïque du VIe siècle ; d'autres ont été inspirés par les œuvres des grands peintres du Ve siècle; mais il ne faut pas vouloir déterminer d'après ces caractères l'âge des miroirs. Jusqu'à l'époque hellénistique, l'art décoratif étrusque, qui n'a jamais été indépendant, s'est servi de modèles archaïques; nous ne

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devons pourtant pas croire qu'il l'ait fait avec intention. Des modèles empruntés à des époques différentes ont été employés en même temps par un procédé tout arbitraire dont les fabricants de miroirs n'avaient certainement pas conscience; le même caractère a été observé dans les peintures murales de l'époque romaine. Mais ce que nous pouvons faire, c'est établir certaines périodes de déve loppement dans le style de l'exécution, dans le dessin tantôt sévère, tantôt négligé, dans le choix et la forme des ornements, dans la disposition des figures souvent beaucoup trop nombreuses, dans la manière dont l'arrière plan est traité ; toutefois l'on n'a encore réussi qu'en partie à fixer les dates extrêmes de ce développement. Sans aucun doute le plus grand nombre des miroirs étrusques, que l'on a toujours retrouvés dans les tombes en même temps que les vases de fabrication locale très récente, appartiennent à la période qui s'étend de la fin du IVe au commencement du IIe siècle; c'est de la même époque que datent les miroirs trouvés à Préneste, miroirs qui nous donnent une idée de l'art latin et qui portent souvent des inscriptions latines. Les miroirs gravés disparaissent du mobilier funéraire au moment où ils sont remplacés dans la vie réelle par des miroirs de forme plus pratique, comme ceux que l'on a trouvés dans les fouilles de Pompéï — ce sont des disques de bronze, dont la face polie est revêtue d'une forte couche d'argent, et dont le revers est décoré d'ornements de forme circulaire.

Les cistes, que l'on appelait jadis «cistes mystiques», parce qu'on croyait qu'elles avaient quelque rapport avec les mystères bachiques, se rattachent étroitement aux miroirs par le style et la technique; souvent elles ont été trouvées avec eux dans les mêmes tombeaux. Elles n'ont absolument rien de mystique; elles étaient bien plutôt destinées à contenir des ustensiles d'athlète et des objets de toilette, comme le prouvent les strigiles, les vases à parfums, les miroirs, les épingles à cheveux, les peignes et les boîtes à fard qu'elles renferment très souvent. Tandis que primitivement l'on employait pour cet usage

des cistes en bois, revêtues parfois de feuilles de métal, au IIIe siècle les cistes en métal devinrent à la mode; elles ont en général une forme ronde (très rarement ovale), et reproduisent, d'après une hypothèse fort vraisemblable, les ciste a cordoni archaïques. Quant à leur décoration, d'un genre tout particulier, nous en retrouvons quelques modèles isolés dans les cistes, qui ont été importées de l'Orient (cf. vol I p. 465 n. 620). Le corps de la ciste est orné de dessins gravés, très rarement de reliefs (n. 327). A peu d'exceptions près, les cistes gravées proviennent de Préneste; elles doivent avoir été fabriquées dans cette ville ou à Rome. Leurs dessins ont souvent un caractère grec très pur, ce qui nous prouve que les Grecs de Campanie ont joué un rôle considérable dans cette branche de l'industrie artistique. Au contraire les figures qui décorent les pieds des cistes, et celles qui ornent les poignées des couvercles sont bien dans le caractère de l'art étrusque ou de l'art italique; elles dépassent rarement une lourde médiocrité et reproduisent des types très communs — dont la plupart ne sont que des imitations raidies de modèles archaïques. La fabrication de ces cistes paraît s'être arrêtée dans le courant du IIe siècle. Elles sont avec les miroirs les dernières productions de l'art italique. Comme le grand art, l'industrie et l'art décoratif des Etrusques, à la fin de la République, subissent l'influence de la domination romaine, qui impose à tout le même niveau. Cette époque est aussi représentée dans cette salle par des ustensiles de toutes sortes mais sur ce terrain le Musée du Vatican ne peut être comparé aux inépuisables trésors du Musée de Naples, où l'on étudiera beaucoup plus aisément l'industrie de l'époque impériale.

Pour le tombeau Reguliui-Galassi: Bull. d. Instit. 1836 p. 56 et suiv.; 1838 p. 171 et suiv. Grifi, Monumeuti di Cere autica (Rome 1841). Canina, Descrizione di Cere antica (Rome 1838) T. 3, p. 59 et suiv.; Etruria marittima T. 50 — 59, p. 179 et suiv. Mus. Gregor. I T. CVII (A I T. I). Dennis, Cities aud cemeteries8 I p. 264 et suiv. Helbig, Homer. Epos2 p. 29 et suiv., 39 et suiv., 91 et suiv. Ann. d. Instit. 1885 p. 26 et suiv., 92 et suiv. (Uudset). Gsell, Fouilles dans la nécropole de Vulci (1891) p. 419 et suiv. —

316 MUSEO GREGORIANO.

D'une manière générale, cf. Brunn dans Scheffler, Ueber die Epochen der etruskischen Kunst 1882. Jules Martha, L'art étrusque (Paris 1889).

11 Flambeau.

Le long de la tige, à cannelures obliques, qui repose

sur trois pieds de cbevreuil, grimpe un coq, que poursuit

un chien (?). En haut, sur le bord de la vasque, des

colombes sont perchées. Cf. p. 310-

Mus. Gregor. I T. XL VIII (A I T. LXXV), 4. Dennis, Cities and oemeteries3 II p. 479.

12 Réchaud.

Ce grand bassin a des anses mobiles et repose sur trois pattes de lion, qui sortent des gueules de trois griffons. Dans l'antiquité comme de nos jours les peuples du Sud employaient ces appareils pour chauffer les chambres. Cf. n. 145 (p. 324).

16 Tête de femme idéale, provenant d'une statue.

Ce beau type reproduit un original grec (qui date à peu près du commencement du IVe siècle). Mus. Gregor. A I T. LXXIV, 3.

17 Thymiaterion (brûle-encens).

La tige basse qui porte la coupelle du brûle-parfums,

a des proportions lourdes et massives ; elle a été restaurée

en grande partie arbitrairement. Cf. p. 310 et suiv.

Mus. Gregor. I T. L (A I T. LXXVII), 4.

18 Flambeau.

La tige, après laquelle grimpe un chat qui poursuit

un coq, est portée par un Amour nu de style absolument

libre (avec bracelets et chaussures), qui tient une pomme

dans sa main droite. Le support est constitué par trois

pattes de lion, qui sortent de têtes de griffons (cf. n. 12).

Mus. Gregor. I T. LV (A I T. LXXXII), 5. Cf. Friederichs, Kleinere Kunst n. 690.

22 Flambeau.

Le long de la tige monte un jeune homme qui tient une serpette (style déjà très libre); sur le bord de la vasque des chiens sont assis.

Mus. Gregor. I T. LI (A I T. LXXVIII), 2.

24 Flambeau,

Le support est formé par trois jambes humaines; une draperie placée au-dessus forme transition entre le support et la tige lisse , autour de laquelle s'enroule un serpent.

Mus. Gregor. I T. XL VIII (A I T. LXXV). 3.

26 Cratère (vase à mélanges).

Ce vase a été reconstitué par un restaurateur moderne avec divers débris antiques. Les anses reproduisent un motif très archaïque de l'art grec oriental ou de l'art chalcidien; un jeune homme, le corps recourbé en arrière, tient de ses deux mains les queues de deux lions assis sur le bord du vase. Il faut aussi remarquer les sujets figurés qui décorent les points d'attache des anses; l'un d'eux est entièrement conservé: Hercule (Héraclès), armé de sa massue, lutte contre une femme, armée d'un fer de lance^ dans laquelle on a voulu reconnaître la Junon italique ; entre les deux figures gisent à terre d'un côté la biche de Cérynée, de l'autre côté la tête du sanglier d'Erymanthe , c'est à dire le butin , que Junon cherche à ravir à Hercule (?). Ces groupes — en admettant que leur interprétation soit exacte — nous donnent un renseignement intéressant sur un mythe, que l'on n'a rencontré jusqu'à présent qu'en Italie, et qui n'est pas connu dans tous ses détails: dans ce mythe Hercule (ou plutôt son Genius, d'après les idées italiques) et Junon sont placés en face l'un de l'autre d'abord comme ennemis, puis comme amis. Les motifs figurés sont empruntés à l'art ionien archaïque.

318 MUSEO GREGORIANO.

Mus. Gregor. I T. VI (A I T. LVI), 3. Cf. pour le type des anses: Friederichs, Kleinere Kunst n. 1440. Schumacher, Bronzen in Karlsruhe n. 527. Bonner Studien p. 176 (Fowler). En ce qui concerne l'interprétation du sujet: Ann. d. Inst. arch. 1867 p. 357 ■ {Reifferscheid). Roscher, Lexikon d. Mythologie I p. 2221 (Furtwângler), 2163 (R. Peter).

28 Flambeau,

Trois femmes , le corps recourbé en arrière , portent

sur leurs têtes une base ronde; sur cette base un Satyre

(avec une petite queue de cheval) est debout; de sa main

gauche il soutient une outre; dans sa main droite se

trouve une de ces coupes dont on se servait dans le jeu

du kottabos (cf. p. 294 n. 225), tandis que sur sa tête

s'élève une colonne cannelée. Cette colonne supporte un

enfant nu, debout sur sa jambe droite, et qui de sa main

gauche levée en l'air tient la coupelle du flambeau, comme

s'il voulait la mettre hors des atteintes du petit chien qui

saute pour l'attraper.

Mus. Gregor. I T. LV (A I T. LXXXII), 7. Cf. Ann. d. Inst. 1868 p. 229 (Heydemann). Dennis, Cities and cemeteries3 II p. 479. Martha, L'art étrusque p. 528.

32, 33, 34 Boucliers ronds concaves. Cf. nrs. 112—114.

Des plaques de métal rondes et concaves, comme celles-ci, étaient souvent disposées en grand nombre dans les tombeaux, et servaient à décorer les murs ou les plafonds. Les unes (n. 32, cf. nrs. 112 et 114) sont ornées en leur milieu d'une tête de lion en bronze repoussé fixée au moyen de rivets; la gueule est grande ouverte; les yeux, découpés dans le métal, sont remplis d'émail blanc et noir. Les autres (nrs. 33, 34, 113), au lieu d'une tête de lion, portent le masque barbu d'un dieu avec de petites cornes et des oreilles d'animal, ce qui est le type des divinités fluviales (Achéloûs, Bacchus-Hebon).

Trouvés à Corneto-Tarquinies. Mus. Gregor. I T. XXXVIII (A T. LXXXV), 1 — 4. Micali, Monument! per la storia (Florence 1832) T. 41, 1—3 (Storia III p. 63). Cf. Bull. d. Inst. 1829 p. 151 : 1866 p. 327. Friederichs, Kleinere Kunst p. 271. Curtius, Bronzereliefs von Olympia p. 8. Benndorf, Gesichtshelme und Sépulcralmasken p. 36 et suiv. Helbig. Homer. Epos2 p. 438.

39 Pot en bronze.

L'orifice, qui s'ouvre immédiatement au-dessus de la

panse, a la forme d'un calice de fleurs retourné. Un lion

marchant est placé sur le haut de l'anse de telle façon, qu'il

semble chercher à boire dans le vase. A peu près du IVe

siècle av. J.-C.

Pistolesi, Il Vaticano descritto III T. 109. Mus. Gregor. I T. VI (A I T. LVI), 2.

38, 40, 42, 44 Candélabres de la forme ordinaire.

Cf. p. 309 et suiv.

Mus. Gregor. I T. LUI (A I T. LXXX), 3 et 5; T. LIV (A I T. LXXXI), 3 et 5; T. LU (A I T. LXXIX), 1 ; I T. LU (A I T. LXXIX), 3.

43 Pot ayant la forme d'une tête de femme.

Des vases en forme de tête ont été fabriqués par les

artistes en bronze comme par les céramistes dès la plus

haute antiquité. Cet exemplaire date au plus tôt de

l'époque hellénistique.

Pistolesi, Il Vaticano descritto III T. 109. Mus. Gregor. I T. IX (A I T. LIX), 1. Dennis, Cities and cemeteries3 II p. 477.

54, 60 Deux candélabres.

Ces deux hauts porte-cierges ont été faits pour servir

de pendant l'un à l'autre. Sur les deux tiges un jeune

guerrier est debout, retenant un cheval qui se cabre.

Mus. Gregor. I T. LUI (A I T. LXXX), 4. Cf. Friederichs, Kleinere Kunst n. 705. Ann. d. Instit. 1879 p. 123 (y. Duhn).

57 Cassolette sur roues.

Dans une plaque de métal rectangulaire est enchâssé un bassin, au-dessus duquel se développe un arc en bronze contenant en son milieu une cavité en forme de coupelle. Sans doute le bassin était destiné à contenir les charbons ardents, et la coupelle placée au-dessus les parfums. La plaque de métal repose sur les têtes de quatre petites figures humaines (court vêtues), qui sont debout sur les

320 MUSEO GREGORIANO.

extrémités intérieures des essieux. Elle est ornée de deux couples de lions travaillés au repoussé ; les deux animaux se dressent sur leurs pattes , en se tournant le dos ; tout autour, au bord de la plaque, se succèdent des calices de fleurs de lys en métal découpé.

Le temple de Salomon contenait, si nous en croyons les témoignages antiques, des ustensiles placés sur roues ; Homère parle des roues d'or qui supportent les trépieds de Yulcain (Iliade XVIII, 375), et de la corbeille de travail d'Hélène, corbeille d'argent qui peut rouler (Odyssée IV, 131). La coutume de placer des objets sur roues, pour les rendre plus mobiles, paraît avoir été apportée aux Grecs d'Orient et d'Occident par l'intermédiaire des Phéniciens; il est donc possible que cette cassolette soit une œuvre grecque. Il faut rapprocher de ces objets les chaudières roulantes, que l'on a maintes fois trouvées au nord des Alpes.

Grifi, Monum. di Cere T. VI 3. Mus. Gregor. I T. XV (A I T. XIV), 5 et 6. Perrot et Chipiez, Histoire de l'art IV p. 335. Cf. Abeken, Mittelitalien p. 384. Genthe, Etrusk. Tauschhandel p. 61 et suiv. Furtwàngler, Bronzefunde von Olympia p. 40. Helbig, Homer. Epos2 p. 108. Zeitschr. f. Ethnologie 1890 p. 72 (Undset).

62, 64, 66 Garnitures en bronze, de style oriental.

Ces fragments, qui proviennent du même ensemble que les nrs. 176, 177, 179, formaient le revêtement de quelque objet de grandes dimensions, peut-être du lit n. 155 ou plutôt d'un char, dont on a trouvé d'autres débris dans la tombe Regulini-Galassi. Les bas-reliefs représentent, traités dans le style asiatique, des lions, des panthères, des chevreuils (aux formes entrelacées, aux mouvements contournés), et un sphinx debout, d'un type tout à fait particulier; ce ne sont certainement pas des œuvres phéniciennes, mais les produits d'un atelier italique, qui copiait des modèles orientaux.

Trouvées dans la tombe Regulini-Galassi. Griïî, Monum. di Cere T. VI 6—8. Mus. Gregor. I T. XVII (A I T. XVI).

67 Disques en bronze purement décoratifs, qui servaient probablement à orner les murs des chambres funéraires. Cf. nrs. 81, 82, 85.

Cf. Grifi, Monum. di Cere p. 144.

69 Trompette étrusque.

La forme de cet instrument — un long tube, terminé à son extrémité inférieure par une partie recourbée qui va en s'élargissant — est la forme ordinaire de la trompette romaine (tuba) et de la corne étrusque (litîius).

Mus. Gregor. I T. XXI (A I T. LXXXIV), 8. Dennis , Cities and cemeteries 3 II p. 476. Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 797. Mullev-Deecke , Die Etrusker II p. 213. Gevaert, Histoire de la musique de l'antiquité II p. 652. Baumeister, Denkmâler d. klass. Altertums III, p. 1660 (Jan).

70 Pointes de lances en bronze.

Mus. Gregor. I T. XXI (A I T. LXXXIV), 6 et 7.

83 Visière, au-dessus un Casque.

De la visière ne se sont conservées que les mentonnières (paragnathides)j réunies entre elles par une charnière; elles représentent chacune la moitié inférieure d'un visage barbu depuis les mâchoires jusqu'au milieu du nez.

Mus. Gregor. I T. XXI (A I T. LXXXIV), % Benndorf, Gesichtshelme und Sepulcralmasken T. XIV, 5 p. 29.

84 Casque italique, environ du IVe siècle av. J.-C.

La forme de ce casque, qui est garni en avant d'une visière et qui est surmonté d'un bouton, rappelle dans une certaine mesure celle des casquettes de jockeys modernes. Les mentonnières, qui se rattachaient au casque par des charnières, ont disparu.

Pistolesi, Il Vaticano descritto III T. 109. Mus. Gregor. I T. XXI (A I T. LXXXIV), 1. Cf. Kemble, Horae ferales T. XII, 5. Friederichs, Kleinere Kunst p. 226 n. 1020.

91 Armes étrusques, environ du IVe siècle av. J.-C.

Une paire de jambières; le dos et le devant d'une cuirasse, qui reproduisent fidèlement le détail anatomique

Helbig, Guide II. 21

322 MUSEO GREGORIANO.

du corps , comme les cuirasses grecques à partir du Ve siècle; ces deux moitiés étaient donc destinées à s'appliquer exactement sur le torse, et elles étaient reliées l'une à l'autre par des courroies , qui passaient dans les anneaux encore visibles sur les bords du métal.

Mus. Gregor. I T. XXI (A I T. LXXXIV), 3 et 9. Cf. Visconti- Guattani, Mus. Chiaramonti T. a I 2, p. 162, 324. Friederichs, Kleinere Kunst p. 228 et suiv.

94 Bouclier rond.

Ce bouclier a absolument la même forme que les boucliers grecs du Ve et du IVe siècle. Le n. 4 est un exemplaire tout pareil, mais déformé et percé de trous.

Mus. Gregor. I T. XXI (A I T. LXXXIV). Cf. Schumacher, Bronzeu in Karlsruhe n. 710. Olympia IV T. 62, p. 163 (Furtwàngler).

Au-dessus: Casque étrusque.

Ce casque ressemble tout à fait à un casque qui se trouve actuellement au British Muséum, casque qui fut dédié à Olympie par le roi de Syracuse, Hiéron , après la victoire qu'il remporta près de Cumes sur les Etrusques (474 av. J.-C), et qui aurait fait partie du butin conquis par les vainqueurs , si l'on en croit l'inscription qu'il porte.

Mus. Gregor. I T. XXI (A T. LXXXIV), 1 à gauche. — L'exemplaire d'Olympie: Kemble, Horae ferales T. XII, 1. Cf. Rôhl, Iuscript. Graecae antiquiss. n. 510. Duruy. Hist. des Grecs II p. 519.

Au-dessous du bouclier n. 93 , on voit une lance et une hache de combat (avec des tiges modernes); au-dessus deux gaines en bronze d'une forme particulière (avec manches modernes), dans lesquelles on a voulu voir des étuis à éventails.

Ces étuis à éventails ont été trouvés avec quatre autres, pareils à ceux-ci et exposés dans le même musée, dans la tombe Regulini-Galassi. Grifi, Monum. di Cere T. VIT. 5. Mus. Gregor. A I T. XII, 15.

97 Vase d'une très haute antiquité.

Ce vase, construit comme une amphore, qui a presque la forme des urnes cinéraires (en terre cuite) déposées dans les tombes dites «tombes à puits» (cf. p. 406), et qui a peut-être servi lui aussi d'urne cinéraire, est constitué par plusieurs feuilles de métal rivées ensemble; ces feuilles de métal sont décorées de rangées de stries parallèles, de lignes brisées, et de petits boutons; tous ces ornements sont travaillés au repoussé. Au milieu court un cercle avec des têtes de clous pointues, sur lequel s'attachent les anses formées de fils de métal tressés.

Mus. Gregor. I T. V (A I T. LIV), 5. Cf. Friederichs, Kleinere Kunst n. 1314. Ann. d. Inst. 1885 p. 99 (Undset). Bullet. di paletnologia ital. XIII p. 78 (Pigorini). Martha, L'art étrusque p. 69.

98, 108 Flambeaux, de style déjà très libre.

La tige de chacun de ces flambeaux repose sur la tête d'une figure de jeune fille nue, dont le style dénote le IIP ou le IIe siècle.

Mus. Gregor. I T. LV (A I T. LXXXII), 1 et 2.

99 Cruche, avec orifice en forme de bec; au point d'attache inférieur de l'anse, on voit le groupe de l'Aurore (Eos) et de Céphale; l'anse est ornée, à sa partie supérieure, d'un corps humain finissant en serpent.

Mus. Gregor. I T. III (A I T. LUI), 1. Cf. Stephani, Nimbus und Strahlenkranz p. 61.

112 — 114 Boucliers ronds décoratifs. Cf. n. 32.

118, 120, 122, 124 Candélabres, du Ve et du IVe siècle.

La tige est surmontée, dans le n. 118, d'une figure nue qui tient des crotales dans ses mains, dans les nrs. 120 et 122 de figures d'athlètes, dans le n. 124 d'une figure de guerrier. Sans aucun doute, on reconnaît que toutes ces figurines ont été inspirées par des modèles grecs ; mais elles ont été modifiées sous l'influence des idées étrusques.

324 MUSEO GREGORIANO.

Mus. Gregor. I T. LIV, 2: LV, 1; LIV, 1 ; LV, 4 (A I T. LXXXI, 2; LXXXII, 1; LXXXI, 1; LXXXII, 4).

132 Thymiaterion.

La tige, qui est décorée de disques et de coupes eu forme de cloches dout l'ouverture est eu bas, a été souvent restaurée ; elle supporte un disque pourvu d'un crochet, disque qui ne faisait point partie du thymiaterion.

Les pieds, sur lesquels repose l'étroite pyramide

triangulaire qui soutient la tige, présentent un mélange

bizarre de motifs grecs , mélange qui dans son ensemble

paraît être un produit du goût étrusque. Chaque angle

porte le haut du corps d'un Silène, avec des ailes aux

hanches; le corps de chaque Silène se termine en griffe

de lion.

Mus. Gregor. I T. XLVIII (A I T. LXXV), 5. Cf. Hauser, Xeuattische Reliefs p. 124.

Des deux côtés de la porte par laquelle on va à la

chambre des urnes, sont suspendues des patères cannelées,

sans anses (n. 135, 136); une douzaine d'entre elles ont

été trouvées dans la tombe Regulini-Galassi.

Grifi, Monum. di Cere T. VII, 2 p. 144. Mus. Gregor. I T. XV (A I T. XIV), 2.

145 Réchaud avec couvercle.

Du même genre que le n. 12.

Mus. Gregor. I T. XIV (A I T. LXIID, 2. Monum. d. Instit. il T. 42D. Cf. Ann. d. Instit. 1837 p. 166. Friederichs. Kleinere Kunst p. 190 n. 761.

150 Trépied.

Ce trépied nous permet de comprendre comment se développa en Etrurie, pendant le VIe siècle , un type archaïque de trépied, que les Ioniens avaient apporté d'Orient en Italie. Au-dessus de trois griffes de lions, qui s'appuient sur des grenouilles de forme aplatie, s'élèvent trois tiges cannelées; la tige du milieu monte droite, tandis que les deux tiges latérales sont obliques, et vont rejoindre, en formant un fer à cheval, les tiges correspondantes des autres supports du trépied. En bas

les trois pieds sont réunis par des tiges horizontales, qui soutiennent en leur milieu un anneau décoré de trois figures de Silènes couchés. Au-dessus de chacune des tiges droites, sur une couronne de volutes (avec des glands et des palmettes), se trouve un groupe de deux personnages: Hercule et Junon (?), un homme et une femme, un couple de Silènes à pieds de cheval. Les types de ces figurines ont été évidemment inspirés par des modèles ioniens; mais elles ont servi en partie à exprimer des conceptions purement italiques; par exemple le groupe d'Hercule a été employé pour représenter l'union du Génie identifié avec l'Héraclès grec et de Junon. Les parties recourbées des tiges latérales soutiennent un groupe formé d'un lion qui déchire un chevreuil; l'intérieur de la courbe est occupé par un ornement composé de volutes, de palmettes de lotus et de glands en métal ajouré. La partie supérieure du trépied est moderne; par analogie avec d'autres ustensiles semblables, nous pouvons croire qu'elle se composait d'une sorte de bassin, destiné à contenir les charbons , et surmonté d'une grille pour porter les vases. Ces trépieds n'avaient pas en Etrurie le caractère religieux qu'ils eurent si souvent en Grèce, où on les employait surtout comme ex-voto et comme prix des combats; ils n'étaient point détournés de leur destination primitive et servaient soit de réchauds pour la cuisine soit de braseros.

Mus. Gregor. I T. LVI (A I T. LXXXIII). Monum. d. Instit. II T. 42 C. Martha, L'art étrusque p. 526. Cf. Anuali d. Iustit. 1837 p. 162. — Pour l'interprétatiou des groupes : Anuali 1867 p. 360 (Reifferscheid). Roscher, Lexikon d. Mythologie I p. 2266 (Peter). — Beaucoup d'exemplaires semblables ont été trouvés à Vulci (Annali 1842 p. 63; 1862 p. 177 et suiv.). Un trépied tout- à- fait pareil au nôtre, mais dans lequel la partie supérieure s'était conservée, a été découvert à Durkheiin, dans le Palatinat (Musée de Spire): Lindenschmit , Altertumer unserer heidn. Vorzeit II, 2 T. 2; Westdeutsche Zeitschrift f. Geschichte und Kunst 1886 T. II, p. 233 et suiv. (Undset). — Cf. Friedericus, Kleinere Kunst p. 191. Olympia IV p. 127, 131 (Furtwângler).

A droite et à gauche du précédent trépied se trouvent deux chaudières en bronze sans décoration, l'une grande

326 MUSEO GREGOBIANO.

et l'autre petite (n. 149 et 151); ces chaudières sont posées sur des supports en fer à trois branches , qui ont été reconstitués avec des débris antiques.

Trouvées dans la tombe Regulini-Galassi. Mus. Gregor. I T. II (A I T. XIII), 4 et 13.

155 Matelas ou civière.

Le matelas de ce lit très ancien, dont l'antiquité classique n'offre aucun autre exemple, se compose d'un réseau de lames de bronze semblables à des courroies; à l'une des extrémités se trouve un bourrelet pour soutenir la tête. De chaque côté existait peut-être jadis une bordure en métal ou en bois revêtu de métal (cf. p. 320 ni. 62).

Grifi, Monum. di Cere T. IV, 6. Mus. Gregor. I T. XVI (A I T. XV), 8 et 9. Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 784. Semper, Der Stil2 II p. 218. Helbig, Homer. Epos2 p. 124. Baumeister, Denkmàler d. klass. Altertums I, p. 311.

156 Chaudière en bronze sur un trépied en fer restauré.

La partie inférieure de ce vase est moderne et a été

inexactement restaurée ; la partie supérieure est le débris

d'une amphore de la même technique très archaïque que

le n. 97.

Trouvée, dit-on, dans la tombe Regulini-Galassi. Mus. Gregor. I T. II (A I T. XIII), 11.

157 Petit trépied.

Ce trépied est d'une forme encore plus archaïque que le n. 150; il reproduit un type qui rappelle certains modèles de l'Asie intérieure et que l'on retrouve (en partie avec des tiges en fer) dans plusieurs centres de la plus ancienne civilisation grecque, à Chypre, à Olympie et ailleurs. Dans chacune des trois griffes de lions sont fixées trois tiges verticales qui montent et deux tiges horizontales recourbées; ces dernières soutiennent à leur partie inférieure un petit cercle. Les tiges verticales du milieu se terminent à leur partie supérieure par des becs d'oiseaux (ou par des têtes de cygnes recroque-

NEUVIÈME CHAMBEE. 327

villées); au-dessus des parties courbes qui réunissent

les tiges latérales de chaque pied se trouvent des plaques

de métal ornées de têtes de bœufs. A ces plaques et aux

becs qui terminent les tiges droites est fixé par des rivets

l'anneau qui est destiné à supporter le petit bassin.

Actuellement un bassin plat et sans anses a été placé sur

le trépied; mais il ne faisait pas partie de l'ensemble.

Trouvé dans la tombe ReguHni-Galassi. Mus. Gregor. I T. LVII (A I T. XII), 5. Cf. Olympia IV p. 126 et suiv. (Furtwângler).

158 Chaudière avec anses en forme de poignées, sur un trépied en fer.

Les anses ont la forme de têtes de lions tournées en dedans (avec la gueule ouverte et les oreilles recourbées en arrière comme des cornes); elles étaient évidemment destinées à soutenir les chaînes, par lesquelles le vase pouvait être suspendu. La surface extérieure de la chaudière hémisphérique est ornée de deux rangées de taureaux ailés entourées de filets tressés; sur le sol on voit une rosette; tous ces motifs sont travaillés au repoussé. Le vase lui-même est un produit étrusque; les anses ont été copiées sur des modèles grecs, les bas-reliefs sur des modèles phéniciens.

Trouvée daus la tombe Regulini-Galassi. Mus. Gregor. I T. XVI (A I T. XV), 1—5. Caniua, Etruria marittima I T. LVII. 5. Semper, Der Stil2 II p. 5.

164, 182, 190 Boucliers ronds plats; cf. nrs. 291, 304,

Comme le prouve le peu d'épaisseur des feuilles de métal, ces boucliers ne devaient pas être employés dans la vie pratique; ils étaient destinés d'avance à faire partie d'un mobilier funéraire. Pour imiter les boucliers, dont on se servait dans les combats, boucliers qui à l'époque la plus ancienne se composaient de peaux de bœufs revêtues extérieurement de bronze et cousues les unes sur les autres, les plaques dont nous nous occupons sont formées par un cercle central proéminent autour duquel

328 MUSEO GREGORIANO.

se développent des bandes concentriques étroites, séparées par des rangées de boutons, et décorées d'ornements primitifs travaillés au repoussé. Les nrs. 164, 190, 291 ne sont ornés que de lignes géométriques d'un style sévère: quadrilatères et rectangles remplis de stries parallèles, lignes brisées en zig-zag, etc. Cf. p. 365. Au contraire sur les nrs. 182, 304, 318 on voit des rangées de chevaux, de chiens, de lièvres qui courent, d'écaillés, d'ancres (?), d'un travail très primitif, le tout encadré par un filet tressé. Ces boucliers ont été certainement fabriqués en Etrurie d'après des modèles étrangers; tout récemment on a prétendu que c'étaient des produits de l'ancienne industrie ombrienne.

Trouvés dans la tombe Regulini-Galassi. Grifi, Monum. di Cere T. XI, 1 et 3. Mus. Gregor. I T. XVIII et suiv. (A I T. IX et suiv.). Canina, Etruria maritt. T. 59. Cf. Friederichs, Kleinere Kunst p. 218 et suiv. Perrot et Chipiez, Histoire de l'art III p. 870. Helbig, Homer. Epos2 p. 313. Museo ital. di antiehità class. II p. 102 et suiv. (Orsi).

170 Vitrine contenant de petits ustensiles en bronze.

Sur le rayon d'en haut se trouvent deux fourchettes en bronze d'une forme toute particulière, découvertes à Yulci. A une douille en bronze, dans laquelle devait être inséré un manche en bois, est fixé un cercle qui porte dans un cas cinq, dans l'autre cas sept pointes très recourbées, plus une autre pointe plus petite , qui forme la sixième dans une des fourchettes, la huitième dans l'autre. L'imagination fantaisiste des guides italiens voit dans ces objets des instruments de torture, avec lesquels les païens déchiraient les corps des chrétiens; ils étaient certainement destinés à un usage moins cruel ; ils ont toujours été trouvés avec beaucoup d'autres ustensiles , employés dans les sacrifices ou pour la cuisine; ils servaient sans aucun doute à maintenir la viande sur le gril, à l'y retourner, à l'en retirer etc. Les objets, qu'Homère désigne sous le nom de Pempobola (Iliade I, 463; Odyssée III, 460), devaient être tout à fait semblables.

Mus. Gregor. I T. XLVII (A I T. LXV) ,1,3,4. Cf. Helbig, Homer. Epos2 p. 355. Olympia IV p. 189 (Furtwàngler).

Sur le second rayon sont placés des miroirs, des strigiles (instruments pour racler, composés d'une lame de métal étroite, fortement recourbée et d'un manche mince et flexible, avec lesquels on avait l'habitude, après les exercices du gymnase, de nettoyer son corps tout couvert d'huile et de poussière; cf. p. 281 n. 169); des supports de tout genre, de longues épingles, terminées par des mains ou par des têtes d'animaux (probablement des épingles à cheveux); des cuillers à pot (truïlae, simpula)^ analogues à nos cuillers à punch, se composant comme elles d'une poche hémisphérique et d'un long manche; elles servaient à puiser le vin dans les grandes jarres à provisions ou dans les cratères, pour le verser dans les cruches et les coupes.

Les strigiles: Mus. Gregor. I T. XL VII (A I T. LXV), 2. — Quelques-uns des supports : Mus. Gregor. I T. LXI (A I T. LXXI), — Les épingles: I T. XL VI (A I T. LXIV). — Les cuillers à pot: I T. I (A I T. LU), 1—3.

Sur le troisième rayon: des anses de vases et des attaches de formes très variées. Un flacon d'une très haute antiquité avec anse mobile; la panse se compose de feuilles de bronze rivées ensemble et ornées de boutons, de cercles concentriques, et de quatre figures d'animaux très grossières (des chevaux, semble-t-il) ; tous ces motifs sont travaillés au repoussé. Des vases semblables ont été découverts dans les tombes de la période appelée le premier âge du fer; on retrouve déjà leur forme parmi les poteries de Chypre; quant à la décoration, elle est d'origine italique.

Trouvé à Cosa, près de Vulci. Mus. Gregor. I T. X (AIT. LX). Semper, Der Stil2 II p. 64. Cf. Perrot et Chipiez, Histoire de l'art III p. 690, 830. Ann. d. Inst. 1885 p. 99 et suiv. (Undset).

172 Candélabre.

Au sommet de la tige se trouve le groupe d'un guerrier et d'une femme (Ajax et Cassandre?). Probablement de la période intermédiaire entre le Ve et le IVe siècle. Mus. Gregor. I T. LIV (A I T. LXXXD, 4.

330 MUSEO GREGORIANO.

173 Fragment de la statue d'un Romain, sans doute de l'époque d'Auguste.

Cette statue reproduit le type commun d'un homme nu, dont l'épaule et le bras gauche seuls sont recouverts d'un petit manteau, et qui prononce un discours (allocutio).

Le bas du corps, les jambes et les avant-bras ont été brisés. Mus. Gregor. AIT. LXXIV, 2.

175 Statuette en bronze d'un jeune homme.

D'un travail habile et vigoureux; date certainement de l'époque hellénistique.

La tête, les bras et la jambe droite ont disparu.

176, 177, 179 Bas-reliefs en bronze repoussé. Cf. n. 62 et suiv.

187 Panneau avec miroirs gravés. Cf. p. 312 et suiv.

Le miroir (au reflet doré) qui se trouve au milieu du panneau et qui a été fortement nettoyé, date, par l'exécution comme par l'invention des motifs, de la période la plus récente de cette industrie (IIe siècle). L'interprétation du sujet est douteuse. Le couple amoureux qui s'embrasse au milieu du tableau (l'inscription gravée au-dessus n'est pas entièrement lisible) passe pour être le groupe de Paris (récemment on a proposé Thésée) et d'Hélène. La femme nue, que l'on voit à gauche, est désignée sous le nom d'Alpan, nom dans lequel on a voulu reconnaître celui de Proserpine; auprès du jeune homme nu et ailé, on lit Maristuran , nom qui suivant toute apparence désigne le dieu de la guerre (Mars époux de Venus); d'autres préfèrent y voir un Amour ou un Dioscure. En haut du tableau, qui est encadré par une frise d'animaux marins, on distingue une Furie avec son serpent et sa torche ; sur l'attache du manche est dessinée une figure ailée, qui joue de la lyre, une Muse (Mas) d'après l'inscription qui l'accompagne.

Trouvé en 1836 à Vulci. Mus. Gregor. I T. XXIII (A I T. XCIII), 1. Ann. d. Instit. 1851 T. L, p. 151 (Braun). Gerhard, Etruskische Spiegel IV T. 381. Cf. Archâol. Zeit. XLIII 1885 p. 176 et suiv. (Marx). Bugge, Beitrâge zur Erforschung der etrusk. Sprache I p. 9 et suiv.

A gauche, au-dessous:

Miroir, représentant la lutte de Pelée et d'Atalante.

D'après la légende, la vierge chasseresse d'Arcadie se mesura avec Pelée aux jeux funèbres donnés en l'honneur de Pélias. Atalante (Atlnta) a simplement la tête entourée d'un foulard et les reins ceints d'une draperie, sur laquelle est brodée une roue; Pelée (Pelé) est complètement nu; ses vêtements et ses utensiles d'athlète sont par terre, auprès de lui. Ce dessin d'une exécution très fine rappelle absolument le style sévère des vases attiques de la première moitié du Ve siècle.

Trouvé eu 1837 à Vulci. Mus. Gregor. I T. XXXV (A I T. CIII), 1. Gerhard, Etrusk. Spiegel II T. 224. Cf. Braun, Rumen und Museen p. 801.

A droite, en bas :

Miroir avec une tête de jeune fille tournée vers la droite,

de style absolument libre. Le motif de décoration n'est

pas commun, mais il est heureusement choisi. Dans le

champ est gravée une inscription, dont la lecture n'est

pas certaine.

Mus. Gregor. I T. XXVI (A I T. XCV), 1. Gerhard, Etrusk. Spiegel IV T. 287, 3.

195 Casque romain, probablement du IIP siècle ap. J.-C.

Ce casque porte le nom de son propriétaire, un soldat

de la 12me cohorte urbaine: Aurelius Victoriniis mil.

coll. XII urb. Nous savons par d'autres documents que

sous l'empire les soldats avaient l'habitude d'inscrire sur

leurs armes , et en particulier sur leurs boucliers , leurs

noms et celui du corps auquel ils appartenaient.

Mus. Gregor. AIT. LXXXIV, 7. Cf. Archàologisch-epigraph. Mittheilungen aus Oesterreich II p. 117 (Hlibner). Ephemeris epigraphica IV n. 641 et suiv., VII n. 1166.

332 MUSEO GREGORIANO.

196 Panneau avec miroirs.

A gauche, en haut: miroir avec une image de Calchas. Le devin (Chalchas), personnage majestueux dont le dos est orné d'ailes puissantes, dont les cheveux et la barbe sont ondulés, observe avec une attention soutenue les entrailles d'une victime, afin d'y lire l'avenir; devant lui sur une table on voit les entrailles de l'animal sacrifié; derrière lui par terre se trouve un pot. Le personnage ailé, qui est aussi dessiné sur la ciste de Ficoroni (cf. p. 396), reproduit certainement un original grec (environ de la fin du Ve siècle); c'est dans l'Italie centrale que pour la première fois ce motif a servi à représenter un sacrificateur qui examine les entrailles d'une victime, et c'est probablement une association d'idées particulière à ce pays qui a fait donner des ailes aux devins.

Trouvé en 1837 à Vulci. Mus. Gregor. I T. XXIX (A I T. Cil), 1. Gerhard, Etrusk. Spiegel II T. 223. Cf. Braun, Ruiuen und Museen p. 802. Gazette archéolog. 1880 p. 112 (Leuormant).

A droite, en haut: Miroir, représentant un jeune

homme debout sur un quadrige ailé qui court à gauche.

Devant la tête du conducteur est gravée sur une bande

encadrée une longue inscription étrusque, dans laquelle

on distingue le nom d'Achille, mais dont le sens général

n'est pas clair. Le dessin rappelle les peintures de vases

italiques du IIP siècle.

Trouvé eu 1837 à Vulci. Mus. Gregor. I T. XXXV (A I T. CIII), 2. Gerhard, Etrusk. Spiegel IV T. 288, 1 (cf. V p. 65 1). Cf. Corssen, Sprache der Etrusker I p. 750.

Au milieu: Miroir représentant le Soleil (Hélios), l'Aurore (Eos) et Neptune (Poséidon). Neptune (Nethuns) est assis sur un rocher, le trident dans la main droite, la main gauche levée, dans l'attitude de la conversation; devant lui le Soleil (Usil) est debout, tenant son arc de la main droite et la tête entourée d'un nimbus, qui a la forme de 1' «auréole)) employée plus tard dans l'art chrétien; derrière le Soleil se tient l'Aurore (Tkesan) qui lui pose familièrement la main droite sur l'épaule. La réunion en un même groupe de ces trois divinités semble faire

allusion au lever du Soleil, qui sort de la mer précédé par l'Aurore. L'attache du manche est décorée d'un monstre marin ailé, de forme humaine; ses jambes se terminent par deux serpents barbus dont les corps s'entrelacent et se croisent, et qui dans chaque main tient un dauphin. Sur le bord du miroir court un bel ornement composé de petites rosaces (àvôéjua). Ce miroir, dont le dessin paraît avoir été inspiré par un modèle grec du IVe siècle, n'est certainement pas antérieur à la fin du IIIe siècle.

Trouvé à Vulci. Monumenti d. Instit. II T. 160. Mus. Gregor. I T. XXIV (AIT. XCII). Forchhammer, Apollons Ankunft iu Delphi T. I. Gerhard, Etrusk. Spiegel I T. 76 (V p. 65). Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 801. Corssen, Sprache der Etrusker I p. 259.

198 Vitrine à gauche de la fenêtre.

Au milieu:

Figurines en bronze , de toutes sortes et de provenance diverse.

Sur le rayon d'en haut: une statuette de la Minerve étrusque, tenant une chouette sur sa main droite: comme le prouvent quelques traces encore visibles, la déesse était ailée. Son égide, en forme de collerette, est ornée d'une tête de Gorgone, d'une demi-lune et de plusieurs étoiles.

Trouvée en 1837 près d'Orte. Mus. Gregor. I T. XLIII, 1 (A I T. CVI, 5). Gerhard, Gottheiten der Etrusker p. 61, T. 4, 1. Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 803. Ann. d. Instit. 1872 p. 225 (Roulez).

Sur le second rayon: Statuette d'un Silène dansant, qui tient une coupe par l'anse, comme s'il voulait jouer au kottabos (cf. p. 294 n. 225). — Statuette de jeune fille, qui lève la main droite comme pour prier, sur une base ornée d'une inscription étrusque.

Le Silène: Mus. Gregor. AIT. CVII, 7. La statuette de jeune fille (d'abord chez Depoletti): Annali d. Instit. 1861 Tav. d'agg. T. 2, p. 412 (Brunn). Fabretti, Corpus inscriptionum Italie, n. 2603 bis.

334 MUSEO GREGORIANO.

Corssen, Sprache der Etrusker I p. 634. Deecke, Forschungen nnd Studien I p. 52. Martha, L'art étrusque p. 509.

Sur le troisième rayon: Figurines votives très anciennes, la plupart avec le pileus (haut bonnet). Un athlète tenant un disque de la main gauche. Terre cuite assez fine représentant un jeune homme, qui lève la main gauche comme pour mieux écouter.

Sur le quatrième rayon: Groupe (poignée de couvercle) d'Hercule (Héraclès) et du lion de Némée dressé sur ses pattes de derrière (d'après un modèle archaïque).

Pour les figurines votives, cf. Notizie degli scavi 1888, p. 230 (Helbig). — L'athlète: Mus. Gregor. AIT. CVII, 9. — Hercule: AIT. CVI, 8. Cf. Roscher, Lexikon der Mythologie I p. 2197 (Furtwângler).

201 Siège bas en bronze, d'une forme très archaïque.

Mus. Gregor. AIT. LXXIV, 10. Cf. Zeitschr. f. Ethnologie 1890 p. 121 (Undset).

202,203 Supports b&&(craticula, eapifuoco), qui paraissent avoir servi à soutenir un gril.

Trouvés dans la tombe Regulini-Galassi, en même temps qu'un troisième exemplaire tout pareil en fer. Grifl, Monum. di Cere T. IV, 5. Mus. Gregor. I T. LVII, 6 (A I T. XII, 12). Canina. Etruria maritt. T. LIX, 6. Cf. p.

205 Char en bronze.

Lorsqu'on découvrit ce char, les parties en bois étaient pourries; la bordure supérieure en métal et le fond de la caisse étaient encore intacts; la plupart des garnitures en métal et les parties en fer des roues s'étaient conservées en morceaux: on avait donc la forme et les proportions du char. Sur ces indications, les frères Pazzaglia refirent le char en bois, le recouvrirent de feuilles de métal, et sur ces feuilles de métal rivèrent les morceaux de l'ancien revêtement en bronze avec des clous, dont la plupart étaient antiques.

Comme la caisse, fort étroite, ne peut contenir qu'une personne (ou au plus deux, l'une derrière l'autre), il est probable que ce char était de ceux que l'on employait dans les courses; peut-être aussi avait-il été fabriqué spécialement pour être consacré comme ex-voto. Il date,

comme on peut le conclure du caractère de sa décoration, du Ve ou du IVe siècle. La bordure supérieure de la paroi qui se recourbe deux fois est ornée de têtes de clous; en avant, sur l'appui, se trouve une figure ailée de forme humaine, terminée par une arabesque de feuillage, mais qui a été presque complètement restaurée par une main moderne ; la tête, que couronne une abondante chevelure, est entourée d'un nimbe radié: aussi a-t-on vu dans ce personnage le dieu du Soleil, tandis que d'autres ont voulu y reconnaître Phobos, le dieu de la peur. A l'extrémité inférieure des bords de la caisse, tout à fait en arrière, on voit un masque de Méduse; un autre masque semblable orne la cheville, avec laquelle on fixait le joug. Le timon est couronné par la tête d'un oiseau de proie (épervier ou aigle) d'un beau travail — symbole de la rapidité ailée , avec laquelle le char doit rouler. Les essieux sont décorés de têtes de lions. Nous devons supposer que les chars des triomphateurs romains avaient la même forme.

Ce char, qui a été trouvé, paraît-il, dans les ruines de Roma Vecchia, au milieu de la campagne romaine, appartint d'abord aux frères Pazzaglia; plus tard il fut transporté dans les Appartements Borgia. Il fut reproduit par Piranesi sur une feuille volante, puis: Vasi, candelabri etc. I T. 13. Inghirami, Monument! etruschi VI T. U, 5. Visconti, Museo Pio-Clementino V T. fi II et III, p. 234, 252 et suiv. Mus. Gregor. A I T. LXXIV, 11. Cf. Beschreibung Roms II 2 p. 27. Braun, Ruinen und Museen p. 806. Stephani, Nimbus und Strahlenkranz p. 20. Helbig, Homer. Epos 2 p. 146. Daremberg-Saglio, Dictionnaire des antiquités I p. 1642.

206 Bras colossal en bronze, trouvé en même temps que la queue de dauphin (n. 200) et la tige de bronze (n. 174) dans le port de Civita-Vecchia, autrefois Centumcellae. Ces trois débris sont évidemment les restes d'une de ces statues colossales de Neptune, que Ton avait coutume d'élever dans les ports romains. La tige (du trident) était appuyée sur le bras gauche du dieu; à ses pieds se dressait le dauphin, la queue relevée en l'air. Comme le môle de Centumcellae a été construit par Trajan, l'on a prétendu que ces fragments provenaient d'une statue de cet empereur représenté en Neptune ; mais

336 MUSEO GREGORIANO.

naturellement cette affirmation ne peut pas être prouvée ; il est possible toutefois que ces fragments datent de l'époque de Trajan. Quant à la perfection technique avec laquelle les Romains travaillaient le métal, le modelé soigné du bras n. 206 en témoigne; toutefois les éloges qu'on en a fait sont peut-être un peu exagérés.

Mus. Gregor. AIT. LXXIV, 8 et 9. Cf. Bullet. d. Instit. 1851 p. 30. Braun, Ruinen und Museen p. 805. Friederichs-Wolters, Berliner Gipsabgiisse n. 1615.

207 Ciste dite de Peter.

Trouvée vers 1816 près de Préneste; appartint d'abord à F. Peter, puis à l'Académie de St-Luc. Dans la ciste il y avait trois unguentaria, deux en albâtre et un en bois, un strigile brisé et un miroir.

La ciste, de forme ronde (cf. p. 314 et suiv.), repose sur trois griffes d'animaux, au-dessus desquelles sont disposés des lions qui prennent leur élan pour sauter. La poignée du couvercle, sur lequel sont gravés deux monstres marins, est formée par le groupe d'un Satyre et d'une femme nue. Le corps de la ciste est orné de gravures, représentant des scènes de la palaestra encadrées en haut et en bas par une ligne de palmettes doubles finement dessinées. Sur un terrain planté de lauriers et indiqué comme étant inégal, deux pugilistes sont debout, les mains entourées de courroies; auprès d'eux à gauche on voit un Athlothète (juge du combat) debout; à droite est suspendu un de ces sacs remplis de sable (korykos), contre lesquels on avait l'habitude de s'exercer au pugilat. Près du sac un jeune homme se tient debout, avec les courroies dont il enveloppera sa main; il laisse tomber goutte à goutte sur ses épaules l'huile contenue dans l'unguentarium qu'il lève de la main gauche ; un jeune homme debout auprès de lui paraît être occupé à le frictionner ; plus loin on voit un Silène qui joue de la flûte. Puis, séparé par une lourde colonne ionique des scènes précédentes, est dessiné un groupe de trois figures, dont le rapport ne peut pas être saisi bien clairement, parce que le personnage central a disparu.

Guattani, Memorie encicl. VI (1815) T. IX, p. 65 {Peter). Gerhard, Etrusk. Spiegel I T. VI et suiv. Mus. Gregor. I T. XXXVII (A I T. XC), 1. Cf. Jahn, Ficoronische Ciste p. 27. Anu. d. Instit. 1866 p. 159 et suiv. (Schône).

208 Vitrine devant la première fenêtre.

Petites idoles en terre cuite noire (Bucchero) , parmi lesquelles différents types de divinités féminines (presque toujours avec de longs cheveux et les bras raides levés à la hauteur du menton) ; ces figurines , grossièrement travaillées, nous donnent une idée très exacte de la plus ancienne période de l'art étrusque, période pendant laquelle il s'inspire déjà de modèles étrangers. Il faut remarquer (au milieu de la vitrine) deux petits singes, eux aussi en bucchero.

Trouvées dans la tombe Regulini-Galassi. Grifi, Monum. di Cere T. IV, 3 et 4. Mus. Gregor. II T. CIII (A I T. III), 3—10. Dennis, Cities and cemeteries3 I p. 267.

Petit flacon à parfum, en terre noire, avec des caractères de la plus haute antiquité.

Autour du pied de ce vase ont été tracées les lettres

d'un alphabet grec, qui ressemble au plus ancien alphabet

de Chalcis connu par d'autres monuments, mais qui

contient deux signes de plus. Ce petit vase est donc

d'une importance capitale pour l'histoire de l'écriture.

Autour de la panse court en spirale un syllabaire étrusque,

composé de treize groupes de syllabes (bi, ba, bu, be, gi,

ga, gu, ge, etc.).

Ce vase a été trouvé pendant les fouilles du général Galassi, niais non dans la grande tombe (p. 306 et suiv.). Mus. Gregor. II T. CIII (A I T. III), 2. Dennis, Cities and cemeteries3 I p. 271. Ann. d. Instit. 1836 p. 186 T. B. Canina, Etruria maritt. p. 189. Rôhl, Iascript. graecae antiquissimae n. 534. Corssen, Sprache der Etrusker I p. 5, T. I, 3 et 4. MUUer-Deecke, Die Etrusker II p. 526. Kirchhoff, Gesch. d. griech. Alphabetes4 p. 135. Journal of hellenie studies 1889 p. 187 (Ramsay).

Pied d'une coupe, avec inscription étrusque en caractères très archaïques, qui ont été d'abord gravés dans la terre cuite, puis peints en rouge.

Helbig, Guide II. 22

338 MUSEO GREGOMANO.

Appartenait à Galassi avant d'entrer au Musée du Vatican. Mus. Gregor. II T. IC (A I T. XXXIV), 7. Cf. Annali d. Instit 1836 p. 199 (Lepsius). Abeken, Mittelitalien p. 361. Mommsen Unteritalische Dialekte p. 17. Corssen, Sprache der Etrusker I p. 444, T. 15, 2. Bugge, Beitràge z. Erforschung d. etrusk. Sprache p. 38.

210 Thymiaterion.

La tige a été très restaurée. Le socle de forme prismatique repose sur des pattes ailées, qui supportent chacune un sphinx assis. Cinquième ou quatrième siècle. Mus. Gregor. I T. XLIX (A I T. LXXVI), 3.

222 Amphore en bronze d'une technique archaïque.

Cette amphore, au col allongé et droit, à la panse aplatie, rappelle une des formes typiques des urnes cinéraires en terre cuite, de la période dite le premier âge du fer. Elle se compose de plusieurs plaques de métal repoussé rivées ensemble; au milieu de la panse court un cercle de clous pointus. Cf. p. 323 n. 97 et plus bas n. 247.

Mus. Gregor. I T. V (A T. LIV), 2. Cf. Schumacher, Bronzen von Karlsruhe n. 432. Annali d. Instit. 1885 p. 28. Zeitschr. f. Ethnologie 1890 p. 122 (Undset).

246 Vitrine devant la seconde fenêtre.

Une grande et plusieurs petites patères avec l'inscription étrusque : suthina , c. à d., d'après l'interprétation courante, funéraire, destinée au culte des morts. Des poinçons pour écrire (styli), des pieds de vase et des attaches, parmi lesquels en trois exemplaires un groupe de style archaïque, Hercule et la Junon italique se disputant l'hydre (pieds d'une ciste en bronze).

Mns. Gregor. I T. LXI (A I T. LXXI), 8. Cf. Ann. d. Inst, 1867 p. 357 (Reifferscheid). Roscher, Lexikon der Mythologie I p. 2263 (Peter).

Une paire de sandales étrusques très anciennes.

Les semelles sont garnies en-dessous et sur les bords d'une feuille de métal; le pied était ainsi très bien pro-

tégé contre les aspérités et l'humidité du sol; mais de

pareilles chaussures manquaient certainement d'élasticité.

Toutefois pour laisser au pied une certaine mobilité, la

semelle se divise en deux moitiés, réunies entre elles par

une charnière. Les sandales dorées, mentionnées dans les

poëmes homériques, étaient sans doute aussi des semelles

en bois revêtues d'une feuille de métal.

Mus. Gregor. I T. LVII, 7 (AIT. LXXII, c). Cf. Dennis, Cities and cemeteries3 II p. 484. Braun, Ruinen und Museen p. 796. Friederichs, Kleinere Kunst n. 1532. Schumacher, Bronzeu vou Karlsruhe n. 204. Helbig, Homer. Epos2 p. 109 4. Monum. antich. pubblic. p. cura d. Accad. dei Lincei I (1890) p. 275 (Brizio).

247 Vase en bronze.

Pendant du n. 222, mais avec des têtes de clous plates au lieu de clous pointus.

249 Poids en forme de porc couché.

Cette figurine en bronze est remplie de plomb; la

poignée placée sur le dos et le nombre C inscrit sur le

corps indiquent quel en était l'usage.

Pistolesi, Il Vaticano descritto II T. 109. Mus. Gregor. A I T. LXXIV, 12.

254 Petit taureau, paré pour le sacrifice.

La guirlande qui entoure les cornes et le ruban passé autour du corps nous prouvent que l'animal était destiné à un sacrifice solennel. Cette petite statuette doit avoir servi d'ex-voto.

256 Thymiaterion.

Le socle prismatique repose sur trois pattes de lion ornées d'ailes, entre lesquelles se développe une riche ornementation de palmettes. Chacun des pieds du thymiaterion porte un jeune éphèbe nu, dont la longue chevelure flottante est ceinte d'une couronne, et qui, les mains sur les hanches, s'appuie de ses jambes recourbées sur les angles de la tige. Cette tige a été très restaurée. Cet objet remonte certainement au Ye siècle.

340 MUSEO GREGORIANO.

Mus. Gregor. I T. LI (A I T. LXXVIII), 3. Martha, L'art étrusque p. 530.

257 Tête de Trebonianus Gallus.

L'exécution grossière, mais pleine de caractère, les

cheveux courts et le port de la barbe prouvent que cette

tête date des dernières années du IIP siècle ap. J.-C. Par

comparaison avec plusieurs monnaies, on y a reconnu le

portrait du soldat empereur C. Vibius Trebonianus Gallus

(251 — -253). La couronne de laurier a été restaurée

d'après quelques traces antiques.

D'abord à la villa Mattei, puis dans la Chambre des bustes. Monumenta Matthaeiana II T. 31. Visconti, Museo Pio-Clementino VI T. 60, p. 234. Mus. Gregor. AIT. LXXIV, 1. Cf. Meyer- Schulze zu Winckelmann, Gesch. d. Kunst VII, 2 § 21. Bescnreibung Roms II 2 p. 192, 78.

281 Vitrine devant la troisième fenêtre.

Miroirs, dont un visible du côté de la face antérieure — la face proprement dite du miroir — des strigiles, des fibules (épingles de sûreté) de formes variées.

282 Vitrine contenant des vases et des anneaux en

métal.

Un grand nombre des vases en or et en argent renfermés dans cette vitrine proviennent de Vicarello (près de Bracciano en Etrurie) ; ils y avaient été laissés en exvoto par les riches baigneurs, venus à Vicarello pour y prendre les eaux chaudes sulfureuses. Plusieurs de ces vases portent des inscriptions votives ; par exemple sur une coupe en argent, se lit: Apollini sancto Cl. Severianus DD (c'est à dire dono dédit ou dedicavit). Sur une petite amphore en bronze doré, dont les anses sont ornées de masques bachiques : Apollini et Nymphis sanctis Naevia Basilla D D.

Cf. Corpus inscriptionum latin. XI p. 496 et suiv., nrs. 3285, 3288 et plus bas p. 378 et suiv.

Sur le troisième rayon: un flacon en bronze, richement décoré de méandres, d'ondulations et de feuilles, travaillés à la fois au repoussé et au ciselé.

Mus. Gregor. I T. IX (A I T. LIX), 3. Cf. Schumacher, Bronzen von Karlsruhe n, 221.

Parmi les anneaux en argent et en bronze, il faut remarquer quelques bagues à cachets, dont les unes portent un emblème, et les autres le nom de leur propriétaire.

283 Statue en bronze d'un enfant nu assis, qui tient un oiseau dans la main droite.

Un détail, qui caractérise la conception étrusque, c'est que l'enfant, malgré sa complète nudité, porte la bulla suspendue à son cou par une longue chaîne; ses bras et sa jambe droite, au-dessus de la cheville, sont ornés de gros anneaux. Près du mollet droit se trouve une inscription étrusque: Fleres zecsansl cver, que Ton ne peut expliquer avec certitude. Cette statue, qu'il faut attribuer au IVe ou au IIIe siècle, est évidemment un ex-voto consacré aux divinités, sous la protection desquelles on voulait placer la vie de l'enfant. Cf. p. 215 n. 203 et plus bas n. 329.

Trouvée dans les environs du lac de Trasimène. Fontanini, Antiquit. Hortae p. 146. Montfaucon, Antiquité expUquée III T. 40. Dempster, Etruria I T. 44. Mus. Gregor. I T. XLIII, 5 (A I T. CVII, 8). Conestabile, Monum. di Perugia T. 99 (73), 6, p. 450. Martha, L'art étrusque p. 507. Fabretti, Corpus inscript. Italie, n. 1930. Cf. Corssen, Sprache der Etrusker I p. 538. Deecke, Etrusk. Forschungen u. Studien II p. 46.

285 Casque finement décoré.

Il arrive souvent que les casques reproduisent dans leur ensemble ou en partie les formes de la tête humaine ; ici c'est une tête de Silène qui a servi de modèle pour le front chauve au-dessus duquel les cheveux ont été figurés en relief et couronnés de lierre, ainsi que pour les oreilles de cheval.

Mus. Gregor. AIT. LXXIV, 6.

291, 304, 318 Boucliers décoratifs de technique archaïque.

Cf. p. 327 n. 164.

342 MUSEO GBEGOKIANO.

294 Panneau avec miroirs.

A droite en bas:

Miroir, Hercule (Héraclès) et Atlas.

Pour conquérir les pommes des Hespérides, Hercule (Héraclès) dut avoir recours à Atlas. Il chargea même sur ses épaules le fardeau céleste, pendant qu'Atlas s'éloignait pour aller chercher les pommes ; quand ce dernier fut de retour , il ne voulut plus reprendre sa place, et Hercule dut employer la ruse pour le décider à porter encore une fois le monde; il lui fît croire qu'il voulait seulement se fabriquer un coussin. Mais à peine fut-il en possession des pommes , qu'il s'éloigna , laissant Atlas accomplir sa pénible tâche. Sur notre miroir est représenté ce dernier moment de l'épisode. A droite Atlas (Aril) est debout, barbu, courbé sous le poids du ciel parsemé d'étoiles, qu'il porte sur ses épaules et qu'il soutient avec ses mains. Vers la gauche on voit Hercule qui s'éloigne avec sa massue et les pommes des Hespérides ; il est représenté comme un jeune homme dont les joues sont à peine couvertes d'un léger duvet, et il est revêtu de la peau du lion de Némée, dont la tête pend en arrière. L'inscription, gravée sous son aisselle droite, le nomme Calanice, d'après son surnom de Kallinikos (le brillant vainqueur), qu'il porte déjà dans les plus anciens poëmes grecs. A droite d'Hercule une lance est plantée en terre ; un peu plus loin s'élève une plante de silphium stylisée, ce qui nous indique que le théâtre de l'action est une des Syrtes de l'Afrique du Nord. Le soin et la grâce avec lesquels ont été exécutés même les ornements , qui sont finement dessinés, ne seraient pas indignes d'un artiste grec; il est certain que ce miroir est en relation étroite avec un original datant du milieu du Ve siècle.

Trouvé en 1829 àVulci; plus tard chez Feoli. Micali, Monum. per servire alla storia2 (1833) T. 36, 3, III p. 53. Mus. Gregor. I T. XXXVI (A I T. CV), 2. Gerhard, Etrusk. Spiegel II T. 137. Wiener Vorlegehlàtter f. archâol. Uebungen VIII T. 12, 2. Cf. Braun,

Ruinen und Museen p. 799. Atlien. Mittheilungen d. arch. Instit.

I p. 207 (Curtius).

297 Patère avec manche formé par une figurine.

La figure de femme ailée qui forme le manche est rattachée à la coupe elle-même par un groupe de palmettes placé au-dessus de la tête et par les extrémités des ailes, qui sont rivées aux bords de la patère. Pour les manches de plats analogues, les modèles étaient fournis par les supports, souvent sculptés en forme de figures, des miroirs grecs à pied. Toutefois l'attitude prouve que la statuette date de l'époque romaine; mais son origine étrusque est démontrée par la disposition de la draperie autour du corps, par les chaussures et par l'ensemble de la parure. Cf. p. 344 n. 310.

Se trouvait jadis dans la Bibliothèque du Vatican. Pistolesi,

II Vaticano descritto III T. 107, 3. Mus. Gregor. I T. XIII (A I T. LXII), 1.

299, 302, 305, 309 Feuilles de bronze de forme ronde, décorées de reliefs au repoussé.

Nous y voyons des lions héraldiques, dressés sur leurs pattes et se tournant le dos, ainsi qu'une rosette, surmontée d'un ornement végétal qui rapelle le style égyptien. Ces motifs nous indiquent qu'on a reproduit sur ces feuilles de bronze un modèle phénicien ou grec oriental (ayant subi l'influence de l'Asie antérieure).

Trouvées dans la tombe Regulini-Galassi. Grifi, Monumenti di Cere T. 6, 5. Mus. Gregor. I T. XV (A I T. XIV), 3 et 4. Cf. Furtwàngler, Bronzefunde von Olympia p. 69.

308 Paquet de javelots.

Ces dix javelots, réunis par un barreau qui traverse les anneaux fixés à leur extrémité supérieure, n'ont jamais été des armes de guerre ; il est beaucoup plus probable qu'on les employait dans les sacrifices et à la cuisine, pour remuer les charbons ardents.

344 MUSEO GREGOMANO.

Trouvé dans la tombe Regulini-Galassi. Grifi, Monum. di Cere T. V, 3. Mus. Gregor. AIT. XII, 6 et 8. Cf. Dennis, Cities and cemeteries3 II p. 477. Un paquet semblable de sept javelots est représenté sur les bas-reliefs de la Tomba dei rilievi à Cervetri (pilier du milieu à droite). Noël des Vergers, L'Etrurie III T. 1 et suiv. Dennis, op. cit. p. 251.

310 Patère avec manche formé par une figurine, comme

le n. 297.

A la base de la figure ailée se trouve un petit anneau, par lequel on pouvait suspendre la patère.

Trouvée à Chiusi. Mus. Gregor. I T. XIII (A I T. LXIII), 2.

311 Panneau avec miroirs, parmi lesquels (à droite en

bas), l'Aurore (Eos) et Thétis devant Jupiter (Zeus).

Au milieu Jupiter (Zeus) est debout, tenant un foudre dans la main gauche ; autour de lui se pressent l'Aurore (Thesan), mère de Memnon, et Thétis (Thethis), mère d'Achille ; toutes deux le supplient d'accorder la victoire à leur fils dans le duel que les deux héros vont se livrer; le père des Dieux regarde Minerve (Menrva), dont la décision est favorable à Achille. Le dessin porte évidemment la marque du style local étrusque le plus récent (fin du IIP siècle).

Mus. Gregor. I T. XXXI (A I T. C), 1. Gerhard, Etrusk. Spiegei IV T. 396. Cf. Bullettino d. Instit. 1837 p. 73. Braun, Ruinen und Museen p. 800. Overbeck, Gallerie heroischer Bildwerke p. 529.

A droite en haut:

Miroir, représentant Ulysse et Tirésias.

La descente d'Ulysse aux enfers et son entrevue avec Tirésias sont ici représentées sous une forme qui diffère essentiellement de la description homérique (Odyssée XI, 82). Ulysse (Uthuche) barbu est assis à gauche, l'épée hors du fourreau; devant lui Mercure (Hermès) est debout, accompagnant ses paroles du geste de sa main droite; l'inscription Turms Aitas, gravée auprès du dieu, indique sans doute qu'il s'agit du Mercure Chthonien, qui

accompagne les âmes dans les Enfers. Mercure soutient l'ombre de Tirésias, qui s'appuie sur un bâton, et qui paraît être plongée dans un sommeil hypnotique ; le devin est représenté sous les traits d'un jeune homme ; Ulysse a évoqué son ombre par un sacrifice sanglant, et Mercure la lui a conduite encore endormie; l'inscription gravée auprès de Tirésias, Mntliial Terasias, signifie le fantôme (c. à d. l'ombre) de Tirésias. Par le style, ce dessin rappelle les peintures des vases grecs du IVe siècle.

Monum. d. Instit. II T. 29. Mus. Gregor. I T. XXIII (A I T. XCIX), 1. Gerhard, Etrusk. Spiegel II T. 240; Gottheiten d. Etrusker T. 6, p. 35. Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 799. Overbeck, Gallerie heroischer Bildwerke p. 790. Corssen, Sprache der Etrusker I p. 271.

313 Statue d'un jeune guerrier, dans lequel il faut peutêtre voir le dieu de la guerre italique, Mars.

Ce guerrier porte, par-dessus sa tunique sans manches, une cuirasse, terminée par une double rangée de petites lamelles (pteryges) ; sa tête est coiffée d'un casque (qui a été restauré); sa main gauche s'appuyait sur une lance en fer, dont on retrouva quelques débris. Cette statue fut découverte en 1835 à Todi; elle était couchée entre quatre murettes comme dans une ciste, parmi des restes d'architecture , où l'on vit les ruines d'un temple ; l'on a par conséquent supposé que c'était l'image d'un dieu, et qu'on l'avait cachée pour la soustraire à la fureur destructrice des chrétiens. Aucun renseignement important n'est fourni par la dédicace en dialecte ombrien, gravée en lettres étrusques sur le devant de la cuirasse, en son milieu: Ahal Trutitis dunum dede (en latin: Ahala Trutidius donum dédit, Ah. Tr. a dédié cette statue). La tête manque d'expression, et l'ensemble est loin d'être un chef d'œuvre: mais comme le nombre des bronzes d'origine italique, qui se sont conservés intacts, est très restreint, cette statue est du plus haut intérêt pour l'histoire de l'art. Elle se compose de six morceaux (la tête, le torse, les bras et les jambes), qui diffèrent entre eux par le travail comme par les proportions. Certainement l'artiste

346 MUSEO GREGORIANO.

italique (étrusque?) n'a point copié une œuvre grecque

dans tous ses détails. C'est ce que nous prouve surtout

le modelé tout à fait insuffisant du tronc. Toutefois dans

son ensemble ce bronze semble avoir été inspiré par un

original grec du milieu du IVe siècle. La statue elle-même

peut dater du IIP (peut-être même du IIe) siècle avant

J.-C; les éléments de comparaison nous manquent pour

fixer une date plus précise.

Mus. Gregor. I T. XLIV et suiv. (A I T. CVIII et suiv.). Rayet, Monuments de l'art antique II T. 68 (Livr. II T. VIII). Baumeister, Denkmâler d. klass. Altertums III, p. 2044 T. 89. Cf. Bull. d. Inst. 1835 p. 130; 1836 p. 65; 1838 p. 113. — Pour l'inscription, voir Aufrecht und Kirchoff, Umbrische Sprarhdenkmàler p. 392 T. IX a. Bucheler, Umbrica p. 174.

A droite et à gauche de la statue du guerrier, deux grandes chaudières en bronze (n. 295 et n. 314) sont placées sur des trépieds en fer tout modernes. Elles ont chacune cinq anses en forme de poignées, qui servaient à les soulever et à les suspendre; ces anses sont constituées par des têtes de lions placées au bout de cous fort longs; elles ont été travaillées au marteau sur un moule intérieur, puis remplies de terre. Les têtes de lions et de griffons , employées comme anses de vases , paraissent être devenues populaires dans l'art grec oriental dès le VIP siècle; puis elles sont passées dans l'art gréco-italique et dans l'industrie étrusque.

Grifi, Monum. di Cere T. V, 2. Mus. Gregor. I T. XV (A T XIV), 1. Canina, Etruria maritt. T. 57 C. Cf. Olympia IV p. 121 (Furtwàngler).

323 Vitrine contenant de petits objets en bronze.

Miroirs. Anses et pieds de vases ; ustensiles domestiques. Balance romaine, se composant comme nos romaines modernes, d'une longue tige exactement mesurée, sur laquelle le poids peut aller et venir ; à l'une des extrémités on disposait l'objet à peser soit en le suspendant à un crochet soit en le mettant sur un plateau ; dans notre exemplaire le poids a la forme d'un buste. — Les mains en métal travaillé au repoussé et garnies de têtes de clous

dorées (en haut) sont considérées ou bien comme des ornements d'étendards romains ou , ce qui est plus vraisemblable, comme des ex-voto.

La balance: Mus. Gregor. AIT. LXXIIa; les mains: I T. LVII, 3 (A I T. LXXIIb). Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 796.

326 Panneau avec miroirs.

Au milieu:

Miroir à reliefs, l'Aurore (Eos) et Céphale. Cf. p. 312.

L'Aurore (Eos) ailée emporte à travers les airs son favori Céphale, dont le bras s'appuie sur une de ses épaules. Le dessin manque de souplesse; pour représenter le vol (ou la course rapide entremêlée de sauts) l'artiste nous a montré les genoux de l'Aurore plies : ces détails prouvent que l'original de cette composition appartient encore à l'art grec du VIe siècle. Mais il ne s'ensuit pas que le miroir lui-même date de la même époque. La couronne de rayons qui entoure la tête de l'Aurore, ainsi que les chaussures de la déesse, ont été ajoutées, semble-t-il, par les copistes étrusques.

Trouvé en 1840 près de Vulci. Mus. Gregor. I T. XXXVI (A I T. CV), 1. Abeken, Mittelitalien T. 7. Monumenti d. Instit. III T. 23 c. Gerhard, Etrusk. Spiegel II T. 180. Martha, L'art étrusque p. 544. Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 798. Arch. Zeit. XL 1882 p. 349 (Furtwângler). Roscher, Lexikon d. Mythologie I p. 1272.

Vitrine isolée.

Antiquités de Pompéï.

Les objets en verre, en terre cuite et en bronze, réunis dans cette vitrine, ont été mis au jour, comme nous l'apprend l'inscription, le 24 octobre 1849, dans une fouille exécutée à Pompéï en présence du pape Pie IX. Il est très possible que plusieurs d'entre eux aient été enfouis d'avance là où on les a trouvés, comme on avait coutume de le faire jadis lorsqu'avaient lieu des fouil-

348 MUSEO GREGORIANO.

les officielles: il n'est donc pas sûr que tous soient

originaires de Pompéï. En tout cas le bas -relief en

marbre, représentant un cavalier, qui excite son cheval

avec un fouet, ne provient certainement pas de Pompéï;

sans aucun doute c'est une œuvre grecque originale , qui

date environ de la fin du Ve siècle, et qui primitivement

fut consacrée comme ex-voto par un cavalier vainqueur

à la course.

On cite comme lieu de provenance réel du bas-relief la ville de Tyndaris en Sicile. Avellino, Dilucidazione di un antico bassorilievo di marmo, scoperto in Pompei (Naples 1850). Cf. Friederichs-Wolters, Berliner Gipsabgusse n. 1206. Reisch, Griecli. Weihgeschenke p. 52.

Devant la troisième fenêtre :

327 Ciste en bronze de forme ovale. Cf. p. 315.

Trouvée en 1834 à Vulci. La ciste contenait deux peignes en os brisés, deux épingles à cheveux, un cure-oreilles, deux petits vases en verre avec du fard rouge, un miroir — ce serait, paraît-il, le miroir Durand reproduit dans Gerhard, Etrusk. Spiegel II T. 181).

Le corps de la ciste est orné de reliefs frappés sur estampes, qui représentent des combats d'Amazones; — c'est là un genre de décoration dont les cistes offrent bien peu d'exemples. Une série de beaux groupes, qui se retrouvent presque tous sur les monuments grecs du Ve siècle, est repétée trois fois autour de la ciste; comme il restait encore un peu de place, une partie du motif est reproduite une quatrième fois. L'artiste qui fabriqua le moule était certainement un Grec, comme le prouvent les fines rangées de palmettes, qui encadrent le motif de chaque côté. Mais la feuille de bronze décorée de ces reliefs n'a été employée que plus tard en Etrurie (ou en Campanie) pour orner une ciste; c'est ce qui résulte de l'inhabileté même, avec laquelle les anneaux de métal y ont été fixés; d'autre part la décoration du couvercle prouve que la ciste date d'une époque postérieure (le IIIe siècle). Au milieu d'un riche encadrement de feuillage et de fleurs, se trouvent deux fois repétées les

têtes d'une femme et d'un homme barbu aux oreilles pointues (Nymphe et Silène). Quant à la poignée (qui est en métal fondu), elle est formée par le groupe de deux cygnes dont les queues se touchent; sur l'un d'entre eux est couché dans une attitude pleine d'aisance un jeune homme nu, sur l'autre une femme nue.

Mus. Gregor. I T. XL — XLII (A I T. LXXXVII — LXXXIX). Monum. éd. Ann. d. Instit. 1855 T. 18, p. 64. Gerhard, Etrusk. Spiegel I T. 9—11. Cf. Bullet. d. Instit. 1834 p. 9. Braun. Ruinen und Museen p. 797, 16. Annali 1866 p. 163 (Schône). Martha, L'art étrusque p. 534. Schumacher, Praenestinische Ciste zu Karlsruhe 66.

328 Belle amphore en bronze, qui se termine en pointe à son extrémité inférieure ; elle repose sur un support de forme circulaire, qui n'est peut-être pas son support antique.

La décoration a été accommodée avec un goût très heureux au caractère architectonique du vase. Immédiatement au-dessous du col des cannelures ornent l'amphore; plus bas, à l'endroit où la panse est le plus large, se développe une zone de palmettes très fine et bordée de lignes ondulées. L'attache supérieure des anses est décorée d'un couple de chevreuils accroupis, qui lèchent leurs pattes de derrière ; à leur extrémité inférieure se trouve de chaque côté un Silène assis (avec des jambes humaines terminées par des sabots de cheval) ; l'un de ces Silènes boit avidement à un grand canthare, tandis que l'autre a les mains posées sur son gros ventre, d'un air désœuvré. Si ce vase n'est pas une œuvre originale ionienne du VIe ou du Ve siècle , il a été certainement inspiré de très près par un modèle de ce genre, et il peut nous donner une haute idée de la technique du bronze en Etrurie.

Mus. Gregor. I T. VIII, 4 (A I T. LVIII , 2). Un vase tout à fait semblable, qui sort évidemment de la même fabrique, a été trouvé près de Schwarzenbach, dans la principauté de Birkenfeld. Cf. Archàol. Zeit. XIV 1856 T. 85 p. 161 et suiv. Friederichs, Kleinere Kunst n. 674.

350 MUSEO GREGORIANO.

329 Statue d'un enfant nu assis, qui porte une bulla

autour du cou.

Sur le bras gauche, dont la plus grande partie a été brisée , est gravée une inscription étrusque de quatre lignes. On croyait jadis, quand on attribuait à toutes les figures une signification mythologique, que cette statue représentait le merveilleux enfant Tagès, qui d'après la légende étrusque sortit de terre sous les yeux de Tarchon, en train de labourer dans les environs de Tarquinies. Mais il est certain que nous possédons ici l'image votive d'un enfant de noble race ; il en est de même pour le n. 283 (p. 341). Il faut remarquer, dans cette statue comme dans beaucoup d'autres le mélange, propre à l'art étrusque, de maladresse gauche dans le modelé de certains détails et de réalisme très vivant. — L'œuvre date environ du IIP siècle av. J.-C.

Trouvée vers 1770 près de Tarquinies; plus tard à la bibliothèque du Vatican. Fea, Storia dell' arte I p. 312. Micali, Antichi popoli Ital. III p. 64, T. 44. Pistolesi, Il Vaticano descritto III T. 110. Mus. Gregor. I T. XLIII, 4 (A I T. CVII, 5). Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 804. Fabretti, Corpus inscript. Italie, n. 2334. Corssen, Spracbe der Etrusker I p. 348, 458.

330 Grand réchaud, du même genre que le n. 145.

Sur la cendre antique, qui s'est conservée jusqu'à nos

jours, est placée une paire de pincettes, garnie de roulettes

qui la tenaient élevée au-dessus des charbons, ce qui

permettait de la manier plus facilement; on y voit aussi

un tison, dont l'extrémité crochue a la forme d'une main

recourbée.

Trouvé en 1833 à Vulci. Mus. Gregor. I T. XIV (A I T. LXIII), 1. Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 795. Friederichs, Kleinere Kunst p. 190.

Grande cage vitrée contenant les bijoux en or.

L'armoire mobile, qui se trouve au milieu de la salle, contient un grand nombre d'objets très précieux, découverts dans les tombes étrusques. Les vitrines du haut

renferment tous les objets d'or et d'argent de la tombe Regulini-Galassi (p. 306), dont une partie peut remonter jusqu'au VIP siècle av. J.-C. Les grandes plaques d'or mince, qui recouvraient le cadavre de la chambre funéraire intérieure, attirent tout d'abord nos regards par la perfection de leur technique ; les reliefs dont elles sont décorées et qui représentent des motifs figurés ont été frappés sur des estampes, puis revêtus de petits grains d'or (granulés) ; quant à leur ornementation linéaire, elle est soit en filigrane (c. à d. en fils d'or ténus), soit plutôt en granulation, c'est à dire que les dessins sont produits par des lignes de petites boules d'or, souvent fines comme des grains de poussière, soudées ou collées sur la plaque d'or. Cette technique a été de très bonne heure employée dans l'Italie centrale, comme nous l'indiquent quelques fibules d'une haute antiquité, décorées de la même façon, et qui portent des inscriptions étrusques. Néanmoins, pour ce qui est des grands bijoux de la tombe Regulini- Galassi, il faut y voir, non pas des imitations fabriquées en Etrurie, mais des objets venus de l'étranger; car à cette époque les Grecs et les Phéniciens importaient beaucoup dans ce pays (p. 308). Les bijoux en or ont un style particulier; les formes y sont modelées conventionnellement, sans sévérité, mais en même temps avec un certain souci de la nature; ces bijoux semblent donc sortir d'un atelier, qui tout en subissant l'influence profonde d'un art étranger, cherchait des voies indépendantes, mais n'avait pas encore su exprimer le caractère national dans des formes parfaitement appropriées. On a prétendu plus d'une fois que ces bijoux étaient des produits phéniciens, parce que les décorations de palmettes et plusieurs des motifs figurés sont empruntés sans le moindre doute possible à l'art sémitique de l'Asie antérieure. Mais il suffit pour réfuter cette opinion de rappeler que parmi les objets sortis de l'atelier en question se trouvent de nombreuses fibules: or les Phéniciens n'ont jamais fabriqué de fibules. D'autre part les ornements géométriques aux formes développées, la croix aux branches recourbées, le mé-

352 MUSEO GREGORIANO.

andre aux replis nombreux, les lignes de zig-zags, tout cela constitue un système décoratif qui n'est nullement sémitique. On ne peut pas davantage tirer une conclusion certaine, de ce que la technique granulée a été surtout appliquée par les orfèvres phéniciens. Les petits grains d'or ont été employés de très bonne heure pour décorer les objets; les fouilles de Troie en ont fourni la preuve; mais des bijoux granulés d'un travail aussi parfait que ceux de la tombe de Caere, ne se rencontrent qu'à partir duVIP (au plutôt du VIIIe) siècle à Rhodes (Camiros) et en Lydie; on en a trouvé quelques exemplaires isolés (par conséquent sans doute importés) à Chypre et sur d'autres points du monde hellénique. On peut donc supposer que cette technique s'est développée d'abord dans une de ces contrées aurifères de l'Asie-Mineure, où survivaient encore les traditions artistiques de l'orfèvrerie de la période dite de Mycènes. C'est encore de l'Asie-Mineure que viennent les types de la Chimère, du cheval ailé, de la femme ailée et de l'homme nu qui lutte contre un lion; ce dernier type ne ressemble en rien aux démons vêtus, que nous voyons sur les monuments de la Mésopotamie. Il est vrai qu'on ne peut pas encore déterminer dans le détail lesquels dec es motifs ont été créés dans la Syrie du Nord, lesquels en Lycie, lesquels dans les villes grecques de l'Asie-Mineure. Ce qui toutefois est d'une grande importance, c'est que les bijoux en or découverts à Rhodes présentent le même mélange de types de l'Asie antérieure et de motifs nés en Asie Mineure et que d'autre part l'estampage et le travail par grains d'or s'y trouvent réunis. Mais tous ces éléments se sont-ils rencontrés et se sont-ils développés à Rhodes même, ou sur la côte voisine de l'Asie-Mineure, ou en Lycie, ou dans la région ionienne de Phocée, ou enfin sur tous ces points à la fois et de la même manière ? C'est là une question qu'on ne saurait encore résoudre. Il faut accorder, parmi les objets trouvés dans la tombe de Caere, une attention particulière aux coupes d'argent (presque toutes dorées) ornées de reliefs travaillés au repoussé. Par leur style sec et étriqué, mais

surtout par le choix des types, elles sont évidemment en relation très étroite avec l'art égyptien ; quelques influences assyriennes apparaissent aussi, tantôt plus fortes, tantôt plus faibles (p. 356). D'autre part des vases absolument semblables ont été trouvés maintes fois dans l'île de Chypre; il nous paraît donc juste de conclure que les coupes du tombeau Regulini-Galassi ont été fabriquées en un lieu soumis aux influences phéniciennes, peut-être bien à Chypre même. Pendant longtemps cette île, comme d'ailleurs la Phénicie, n'a été qu'une province de l'Egypte ; puis à la fin du VHP siècle elle tomba sous la domination des Assyriens; toutefois l'influence assyrienne ne se fit sentir en matière d'industrie, à côté du style égyptisant, que petit à petit pendant le VIP siècle. Lvon a supposé que les coupes, dans lesquelles les motifs égyptiens sont employés seuls ou en première ligne, étaient plus anciennes que les coupes de style assyrien; mais ces différences peuvent aussi bien avoir leur origine dans les traditions particulières des divers ateliers. Enfin la conception pleine de vie et la transformation en sujets de genre de motifs importés prouvent évidemment que l'esprit grec avait déjà pénétré dans ces ateliers; il a d'ailleurs joué un rôle important dans le développement artistique de Chypre; peut-être même certains objets ontils été fabriqués avec la collaboration d'ouvriers grecs.

Sur l'origine et le style des bijoux d'or, cf. Langbehn, Fliigelgestalten der àltesten griech. Kunst (1881) p. 77 et suiv. Ann. d. Inst. 1885 p. 74 et suiv. (Undset). Helbig, Homer. Epos2 p. 39 et suiv. Daremberg-Saglio, Dictionnaire des antiquités I p. 795 et suiv. Dumont-Chaplain, Céramiques de la Grèce p. 139 et suiv. Jahrb. d. d. archâolog. Instit. II p. 90 et suiv. (Diïmmler). Athen. Mittheil. d. Instit. XII p. 9. (Studniczka). — Pour les coupes d'argent, cf. Ann. d. Instit. 1876 p. 199 et suiv. (Helbig), p. 268 et suiv. (Fabiani). Brunn, Kunst bei Homer p. 17 et suiv. Curtius, Archaische Bronzereliefs p. 12. Langbehn, op. citât, p. 98. Helbig, Homer. Epos2 p. 26 et suiv. Perrot-Chipiez, Histoire de l'art III p. 750 et suiv. Dumont-Chaplain, op. citât. I p. 113 et suiv. Roscher, Lexikon d. Mythologie I p. 1755. Olympia IV p. 99, 141 (Furtwângler). American journal of archaeology III p. 322 (Marquand). Museo ital. di antichita class. III p. 870 (Orsi).

Nous examinons maintenant en détail chacune des vitrines.

354 MUSEO GREGORIANO.

332 Anneaux, petites fibules, trois boucles d'oreilles colossales, dont chacune porte une pendeloque ornée de quatre têtes de lions; trois petites spirales d'or, qui paraissent avoir servi à retenir les cheveux (bijoux appelés porte -boucles). En bas des petites feuilles d'or de formes variées, comme dans le compartiment suivant.

Grifi, Monum. di Cere T. III, 1. Mus. Gregor. I T. LXXV (A I T. XXVII), 8 et 12. — Pour les porte-boucles, cf. Helbig, Homer. Epos2 p. 243. Olympia IV p. 58 et suiv. (Furtwàngler).

334 Grand nombre de petites feuilles d'or (la plupart avec des trous aux angles), qui étaient cousues sur le vêtement.

Les divers morceaux, qui s'enchâssaient exactement les uns dans les autres, sont de formes diverses ; quelquesuns ressemblent à un calice de fleurs de lotus stylisé. Ils sont en partie décorés à l'estampe (femme ailée vêtue, lion retournant la tête, masque humain etc.); mais il est assez difficile de voir tous ces motifs, dans la position actuelle des feuilles d'or.

Grifi, Monum. di Cere T. IX. Mus. Gregor. A 1 T. XXV. Cf. Arch. Zeit. XLII 1884 p. 113 (Furtwàngler). Martha , L'art étrusque p. 561.

336 Vases d'argent.

Une coupe à deux anses et une coupe sans anses, portant l'inscription Larthia , forme dans laquelle on peut voir aussi bien le nominatif du nom féminin Larthia que le génitif du nom masculin Larth. Une petite amphore avec l'inscription Mitarthia (c. à d. ceci est la propriété de Larth?). Une anse, qui se termine des deux côtés en tête de griffon, avec ses deux attaches, ornées chacune d'un couple de lions à double tête accroupis.

Grifi, Monum. di Cere T. VII. Mus. Gregor. I T. LXII (A I T. XIX). Canina, Etruria marittima I T. LIV. Pour l'inscription, cf. Pauli, Etrusk. Studien II p. 59, IV p. 71.

338 Double chaîne tressée en fils d'or, dont les extrémités sont formées par deux têtes de lions. Deux grandes

bulles en ambre, enchâssées dans un ruban d'or orné de méandres en travail granulé, et quatre montures vides — ce sont probablement les restes d'un grand collier. Grande parure de femme (hormos), composée de 16 doubles cônes creux (ornés de lignes estampées) et de 12 (primitivement 16) boules aplaties, disposés alternativement le long d'un cordon.

Grifi, Monum. di Cere T. III. Mus. Gregor. I T. LXIV et LXXVII <A T. XXVI et XXXI). Canina, Etruria marittima T. LV. Cf. Helbig, Homer. Epos2 p. 268 et suiv.

340 Anneaux; pendants d'oreilles; fibules: la plus grande des fibules (au milieu) est toute couverte de triangles et de croix à branches recourbées en petits grains d'or appliqués; deux autres fibules plus petites de la même forme sont ornées de lignes de méandres.

Les fibules : Grifi, Monum. di Cere T. VI. Mus. Gregor I T. LXVII <A I T. XXVI). Cf. Anu. d. Inst. 1885 p. 29 (Undset). Athenische Mittheil. d. archàol. Institutes XII p. 9 (Studniczka).

342 Pectoral en or.

La plaque d'or, qui était cousue soit directement sur l'étoffe de l'habit soit sur une doublure spéciale, couvrait la poitrine depuis le cou jusqu'à la ceinture, comme le prouve sa forme. Toute la surface en est couverte de figures, frappées sur estampes, qui sont disposées par zones; les ornements géométriques, qui séparent les zones, qui les encadrent pour ainsi dire, sont faits de petits points d'or très fins. Dans la dernière zone, près du bord, on voit des bouquetins répétés un grand nombre de fois ; puis des animaux ailés , qui malgré leurs têtes de lions semblent plutôt des griffons; des Chimères (dont la queue ne se termine pas en tête de serpent), des chevaux ailés, des lions qui retournent la tête, et de la gueule desquels sort une fleur stylisée (palmette), des cerfs qui paissent, des figures de femmes ailées vêtues d'amples draperies, qui tiennent dans leurs mains des espèces de palmettes (au lieu des animaux qu'elles portent d'habitude), puis de nouveau des « griffons » , des femmes ailées drapées d'un

356 MUSEO GREGORIANO.

autre genre , qui ressemblent presqu'à des abeilles , des lions, encore une fois des femmes ailées comme les précédentes et des «griffons». Au centre du pectoral, se trouve un ovale , dont la partie inférieure est occupée par des palmettes ((phéniciennes» (syriennes); au-dessus se développe une zone de « griffons » , de femmes ailées , qui tiennent des palmettes, et de lions; puis tout à fait en haut le groupe si fréquent d'un homme nu, qui saisit de chaque main un lion dressé sur ses pattes de derrière. En ce qui concerne la technique et le style de ce merveilleux morceau, ainsi que l'origine des divers motifs, cf. p. 350 et suiv. Le groupe de l'homme nu qui tient deux lions est une transformation particulière du fameux groupe assyro-babylonien, constitué par un démon vêtu (le plus souvent barbu) qui dompte des animaux; ce groupe a déjà dépouillé ici son caractère symbolique.

Grifi, Monuni. di Cere T. 1. Mus. Gregor. I T. LXXXII et suiv. (A I T. XXVIII et suiv.). Cf. la bibliographie citée plus haut p. 353.

344 Coupes à reliefs en argent.

En haut: patère plate (dorée, sauf sur les bords). Le fond de la patère est ornée d'une scène d'animaux de style égyptisant. Deux lions ont renversé un taureau; quatre tiges de papyrus caractérisent le lieu où l'action se passe; au-dessus un oiseau de proie plane, les ailes éployées. Ce médaillon central est entouré de deux zones. On voit sur la première zone une chasse au lion. Un lion vigoureux a posé ses pattes sur le corps d'un homme nu qu'il a terrassé; c'est là un motif fréquent dans l'art égyptien. A droite deux compagnons du chasseur tombé, armés d'une lance et d'un arc, se précipitent contre l'animal; derrière eux deux valets montés attendent, tenant chacun un couple de chevaux. De l'autre côté un cavalier galope vers la gauche; il se retourne sur son cheval, pour envoyer ses flèches au lion; devant lui un bouquetin descend d'une colline et s'enfuit rapidement. Plus loin on voit, encadré par deux palmes, le groupe assyrien bien connu de l'homme qui enfonce son

couteau dans le corps d'un lion debout devant lui. — La zone extérieure est remplie par un long cortège de soldats à pied et de cavaliers, parmi lesquels on distingue un char de guerre attelé de deux coursiers. Sur le style et la provenance de ces coupes, cf. p. 352 et suiv.

Grifi, Monum. di Cere T. V, 1. Mus. Gregor. I T. LXVI (A I T. XXIII). Canina, Etruria maritt. I T. 56. Perrot et Chipiez, Histoire de l'art III p. 768.

À gauche :

Coupe à reliefs en argent (très endommagée ; dorée, comme la précédente).

Au fond de la coupe, on voit le groupe, emprunté à l'art égyptien, qui représente un roi mettant à mort un prisonnier enchaîné (auprès on distingue le reste d'un autre personnage) ; tout autour se développent deux rangées de cavaliers et de fantassins, diversement équipés, comme sur la coupe dont il a été question au paragraphe précédent.

Grifi, Monum. di Cere T. X, 2. Mus. Gregor. I T. LXV (A I T. XXII), 1.

A droite:

Coupe à reliefs en argent (en fragments, dorée).

Au centre est représentée une vache allaitant son veau (tout auprès on distingue les restes d'un autre veau); au milieu se dressent des papyrus à haute tige, entre lesquels volent des oiseaux de marais — voilà encore un tableau champêtre originaire de l'Egypte. La zone, qui entoure immédiatement ce motif central, et dont il ne reste que des fragments, représente un cortège de guerriers ; il en est de même de la seconde zone (extérieure), dans laquelle on voit, à côté de cavaliers et d'archers, un char attelé de deux chevaux.

Grifi, Monum. di Cere T. X, 1. Mus. Gregor. I T. LXV (A I T. XXII), 2. — Le tableau central: Perrot et Chipiez, Histoire de l'art III p. 790.

358 MUSEO GREGORIANO.

Coupe en argent sans anses avec décoration en relief.

La surface extérieure de la coupe est ornée en haut de deux zones qui représentent des rangées de fantassins, de cavaliers armés et de chars de guerre; dans la zone supérieure, au milieu de ces motifs, on voit un lion assis répété deux fois ; au-dessus de lui vole un oiseau de proie. Le bas de la coupe est décoré extérieurement d'un groupe qui représente un lion assis entre deux hommes ; au-dessus du groupe volent un grand et deux petits oiseaux. — L'intérieur de la coupe est aussi garni de reliefs. C'est encore le groupe d'une vache allaitant son veau qui sert de médaillon central; dans la première des bandes qui se développent tout autour on voit, outre les écuyers et les chars de guerre habituels, une voiture à fourrage traînée par un mulet; ce motif est répété deux fois. La bande supérieure est remplie en partie par un cortège militaire, en partie par une scène religieuse de caractère égyptien. Deux hommes , assis sur des sièges de forme cubique, tiennent des coupes dans leurs mains; une femme, debout entre eux, verse à boire à l'un d'eux; vers la gauche trois autres femmes s'approchent, portant des corbeilles sur leurs têtes; elles ressemblent aux femmes qui, sur les monuments égyptiens, apportent aux tombeaux les présents destinés aux morts. Suivant l'habitude de l'art égyptien, les corps de ces femmes sont dessinés comme s'ils étaient nus ; les vêtements qui les enveloppent ne sont représentés à droite et à gauche que par des lignes ponctuées.

Grifi , Monum. di Cere T. VIII et IX. Mus. Gregor. I T. LXIII et suiv. (A I T. XX et suiv.). Canina, Etruria maritt. I T. 56, 2 et 3. Cf. Perrot et Chipiez, Histoire de l'art III p. 780, 785.

345 Grande fibule à plaques.

Ce merveilleux bijou ne servait pas, comme on l'a cru pendant longtemps, à parer la tête; c'est bien plutôt une fibule (épingle à vêtement) richement décorée, dont la forme générale se retrouve dans les fibules à disque des plus anciens tombeaux à incinération de la période appelée le premier âge du fer; comme l'indiquent ses

grandes dimensions, elle a dû servir plutôt de broche que d'épingle proprement dite. Cette fibule se compose d'une large plaque ovale, réunie par deux bandes métalliques oblongues à une seconde plaque en forme de poire : derrière ces deux plaques se trouve une longue épingle, dont l'extrémité pointue entre dans un petit tube caché par la grande plaque. Par la technique comme par le genre de la décoration, cette fibule rappelle de très près le grand pectoral (cf. p. 355). Sur la plaque ovale sont dessinés cinq lions passant et une double bordure de rosettes phéniciennes reliées à une chaîne; les deux bandes intermédiaires, qui portent à leurs extrémités des pendeloques en forme de palmettes, sont richement décorées de lignes brisées (en travail granulé). Sur la plaque en forme de poire, on voit six rangées de quadrupèdes (griffons ?) ailés estampés et sept rangées de petits canards travaillés en ronde bosse. La partie inférieure de cette plaque est constituée par un masque humain de style égyptisant, qui paraît avoir été employé par cet art avec la signification que le masque de la Gorgone eut dans l'art grec depuis la fin du VIIe siècle avant Jésus Christ.

Grifl, Monum. di Cere T. II. Mus. Gregor. I T. LXXXIV et suiv. (A I T. XXXII et suiv.). Canina, Etruria maritt. T. 54, 1 et 2. Martha, L'art étrusque p. 110. Cf. Ann. d. Instit. 1885 p. 30 (Undset), et la bibliographie citée plus haut p. 353. Ce qui prouve encore que ces fibules ne sont pas d'origine sémitique, c'est qu'un pendant à la fibule dont nous venons de nous occuper, trouvé près de Ponte-Sodo (auj. à l'Antiquarium de Munich), est décoré de figures de guerriers, de lions et d'oiseaux dessinés dans un style géométrique tout à fait voisin du style dit du Dipylon (Micali, Monumenti per servire alla storia 1832 T. 45, 3, III p. 66). — En ee qui concerne l'emploi du masque, cf. Furtwàngler, Bronzefunde aus Olympia p. 71.

Deux bracelets semblables.

Il se composent d'abord d'une plaque d'or de forme allongée, décorée sur ses bords de méandres et de triangles, et divisée par d'autres méandres fort étroits en six tableaux; chacun de ces tableaux représente trois femmes vêtues de longues draperies , qui se tendent les

360 MUSEO GREGORIANO.

mains; entre elles, à l' arrière-plan, se dressent des plantes à longue tige, couronnées de palmettes phéniciennes (palmiers stylisés). Aux extrémités de cette plaque d'or, se rattache de chaque côté une double lame d'or bordée d'un double ruban en fils d'or tressés; la même décoration couvre la surface intérieure et extérieure de cette double lame: entre deux lions qui passent debout on voit un personnage vêtu tenant dans ses mains des plantes stylisées; de chaque côté, à droite et à gauche, un homme se prépare à frapper le lion par derrière avec un poignard. A chaque angle du tableau qui décore la double lame d'or se trouve un bouton en forme de tête humaine; des chaînettes d'or sont attachées au bord supérieur; elles servaient à fixer et à resserrer le bracelet. Parmi tous les bijoux de la collection, ces bracelets, par leur caractère étrange, sont ceux qui témoignent le plus d'une origine non grecque.

Grifi, Monum. di Cere T. III, 4. Mus. Gregor. I T. LXXVI (A I T. XXX). Canina, Etruria maritt. I T. LIV, 4—7. Fontenay, Les bijoux anciens et modernes (Paris 1884) p. 264 et suiv.

Sur les rayons inférieurs (horizontaux) de la vitrine sont réunis des bijoux de diverses époques. La riche variété de ces parures prouve que les Etrusques avaient un luxe tout oriental, ce que nous avions déjà pu observer sur leurs portraits. Elle nous montre de plus quel haut degré de perfection l'orfèvrerie antique avait atteint dans toutes ses branches : travail au repoussé, fils de métal tressés, filigrane, travail granulé, ciselure (travail au poinçon), nielle (application de l'émail sur l'or). Nous possédons ici des échantillons brillants de toutes ces techniques, échantillons que les orfèvres italiens de nos jours ont souvent pris pour modèles — sans pouvoir toujours les égaler. La plupart de ces bijoux étaient exclusivement destinés à la parure des morts ; ils avaient le même aspect et la même signification , mais non point la même valeur matérielle que ceux des vivants (cf. p. 305).

Il n'est pas toujours facile de déterminer avec certitude quels sont, parmi ces objets, ceux qui ont été fabri-

qués en Etrurie même. Les orfèvres étrusques paraissent avoir acquis de bonne heure une grande habileté technique; mais les formes des fibules, des anneaux, des pendants d'oreille, des bracelets et des colliers sont des formes grecques archaïques, et nous pouvons, grâce aux découvertes faites en Etrurie, nous représenter des objets précieux décrits dans Homère. Il y a même certains bijoux , parmi les plus gracieux , qui sont absolument semblables aux bijoux trouvés dans les tombeaux grecs, et que nous devons considérer comme des originaux grecs. De même les diverses couronnes en feuilles d'or ont été fabriquées d'après des modèles helléniques. On a trouvé dans les tombes étrusques beaucoup de ces couronnes employées à parer les morts; mais ce fait même prouve qu'elles étaient très usitées parmi les vivants; il est même probable que les coronae etruscae ont servi de modèles aux Romains pour les couronnes de leurs triomphateurs. Ce qui est certainement italique (peut-être aussi dans la conception) ce sont les bulles, médaillons creux circulaires ou en forme de cœur, faites d'une mince feuille d'or ornée de reliefs au repoussé; ces bulles étaient, pour ainsi dire, un signe distinctif national propre aux Etrusques ; les Romains le leur ont emprunté. Les reliefs des exemplaires les plus récents reproduisent presque toujours grossièrement et souvent sans intelligence des types grecs, ajustés au cadre restreint dans lequel on les transportait et accommodés au goût étrusque; nous avons déjà pu nous rendre compte de ce procédé en étudiant les mauvais dessins de certains miroirs.

331 Couronne d'or, en feuilles de chêne très serrées. Collier d'or, composé de petites perles enfilées à la suite les unes des autres, et auquel pendent des grenades. Anneaux d'or, ornés d'emblèmes gravés.

Mus. Gregor. I T. LXXXIX (A I T. CXXX) ; T. LXXIX (A I T. CXXIV), 5.

333 Couronne d'or en feuilles de laurier. Mince diadème en or, ayant la forme de deux branches recourbées qui se

362 MUSEO GREGORIANO.

rejoignent, avec des feuilles de myrthe en émail vert et des baies de myrthe en émail foncé.

Mus. Gregor. I T. XCI (A I T. CXXXII), 1 et 2. Cf. Frohner, Musées de France T. 35. Fontenay, Les bijoux p. 892.

335 Sept capsules d'or, qui, enfilées sur un cordon, étaient portées autour du cou.

Sur trois de ces capsules est répété le motif d'un homme barbu, qui travaille à un casque, le marteau à la main: Vulcain (Héphaistos) forgeant les armes d'Achille; sur deux autres nous voyons un guerrier se précipitant, l'épée nue, pour frapper un jeune homme nu et désarmé, renversé par terre. Les deux dernières représentent une jument en train de lécher un petit enfant nu, qui a saisi sa mamelle pour y boire ; auprès de ce groupe un homme nu debout paraît caresser l'animal, tandis que de sa main gauche il saisit le bras gauche de l'enfant, à peine tendu vers lui. Il faut reconnaître ici probablement le mythe d'Hippothoon , fils d'Alopè, qui fut exposé après sa naissance, et soigné par une des cavales de son père Neptune (Poséidon); l'homme nu serait peut-être alors le berger qui trouva l'enfant. Ces bulles, ainsi que le collier découvert en même temps qu'elles et placé tout auprès, datent des derniers siècles avant Jésus-Christ, probablement du second siècle ; les diverses parties du collier sont décorées alternativement de l'image d'un sphinx assis et d'une tête de Méduse (du type récent et plus noble qui représente la Gorgone comme une femme à chevelure abondante, avec un collier autour du cou).

Trouvées en 1837 à Vulci. Mus. Gregor. I T. LXXXI (A I T. CXXVI), 1. Cf. Panofka, Atlas und Atalante p. 17 et suiv. Compte-rendu de la commission archéol. St-Pétersbourg 1864 p. 169. Heydemann, Pariser Antiken p. 13.

337 Fine pendeloque composée de petites chaînettes, auxquelles sont suspendus des perles, des masques de femmes (l'un d'entre eux a le type de Méduse), des fleurs ouvertes et en boutons.

Mus. Gregor. I T. LXXX (A I T. CXXV), 4.

Une fibule en or, deux boutons plats de forme ronde, ornés d'un relief de style archaïque développé qui représente une Ménade tenant dans ses mains une lyre et un serpent. Trois disques ronds avec une belle tête de femme vue de profil (type du IVe siècle). — Trois bulles, décorées d'un relief représentant un jeune guerrier qui tombe à la renverse, frappé de la foudre; c'est Capanée, que Jupiter (Zeus) foudroie sous les murs des Thèbes.

Mus. Gregor. I T. LXXI (A I T. CXIX), LXVIIIa (A I T. CXVI) ; LXIXb (A I T. CXVII). — Sur les représentations du mythe de Capanée, cf. Benndorf, Heroon von Gjolbasclii-Trysa p. 193.

339 Débris de colliers. Pendants d'oreille, du type dit orecchini a haute; on y a reconnu avec beaucoup de vraisemblance ces pendants d'oreille ornés de «pupilles d'or», que mentionne Homère. — Cf. des exemplaires semblables: n. 341 et n. 345.

Mus. Gregor. I T. LXXII (A I T. CXXI). Cf. Fontenay, Les bijoux p. 91 et suiv. Helbig, Homer. Epos2 p. 273. Martha, L'art étrusque p. 567.

341 Boucles d'oreille, couronne en feuilles d'or, collier

orné de glands et de têtes de veau, d'une composition

un peu lourde.

Le collier a été trouvé en 1837 à Vulci. Mus. Gregor. I T. LXXVIII (A I T. CXXIII), 5.

343 Anneaux avec cachets; Scarabées (pierres en forme de scarabées , à l'imitation des scarabées d'Egypte). Grande bulle, suspendue à une chaînette simple (trouvée à Ostie dans un vase funéraire).

Mus. Gregor. I T. LXXVIII (A I T. CXXIII), 4.

345 Boucles d'oreille (orecchini a baule). Couronne en feuilles de chêne très serrées. Une paire de pendants d'oreille fort gracieux : au-dessous d'un disque , qui est décoré de demi-cercles et de petits tas de points en travail granulé, une amphore pend entre deux chaînettes, — ■ Pendant d'oreille analogue: le disque est orné d'une rosette, et l'amphore est remplacée par un coq en or émaillé. Travail grec du IIIe siècle avant J.~C.

364 MUSEO GREGOMANO.

Mus. Gregor. I T. LXXIV (A I T. CXXII). Cf. Fontenay, Les bijoux p. 109, 114. Martha, L'art étrusque T. I, 7 et 9.

Deux bijoux en forme de broches d'une finesse admirable (l'un d'entre eux n'a été conservé qu'en fragments); ils sont ornés de pierres inscrustées et de figures au repoussé qui représentent des Silènes couchés (en or travaillé au repoussé avec décoration de petits grains); deux des Silènes sont entièrement conservés; le troisième ne l'est qu'en partie. Sans aucun doute c'est là un travail grec, un peu plus ancien que les pendants d'oreille mentionnés plus haut.

Trouvés en 1837 à Vulci. Mus. Gregor. I T. LXXIIIa et LXXIc (A I T. CXXIa et CXIXc).

Deux grandes bulles en or, ornées d'un relief qui représente un quadrige ailé, sur lequel un homme barbu et un personnage plus jeune, à longs cheveux, armé d'un bouclier, paraissent se précipiter du ciel vers la terre (Jupiter et Minerve dans la lutte contre les Géants?). Comme le prouvent le style du relief, les points disséminés sur le fond de la scène et les ornements ondulés qui l'encadrent, ces bulles ne sont pas antérieures au IIe siècle avant J.-C. Une troisième bulle de mêmes dimensions et du même genre, qui faisait partie du même collier que les deux autres , est ornée d'un relief qui représente un autre groupe: à gauche sont assis une femme vêtue d'une longue draperie et un jeune homme nu qui se tiennent embrassés (Vénus et Adonis); à droite auprès d'eux on voit un Amour.

Trouvées en 1837 à Vulci. Mus. Gregor. I T. LXXVIII (A I T. CXXIII), 2 et 3. Cf. Bulletin de l'acad. de Bruxelles 1842 p. 258 (De Witte). Braun, Rninen und Museen p. 792. Martha, L'art étrusque p. 572.

Chaînette, ornée de têtes d'animaux en or et de montures carrées destinées à recevoir des pierres. Un certain nombre de petites fibules en or de formes différentes, dont plusieurs sont décorées de figurines représentant des sphinx.

La chaînette: Mus. Gregor. I T. LXXX (A I T. CXXV), 1. Les fibules: I T. LXIX (A I T. CXVII).

Dans la vitrine qui est près de la fenêtre il faut remarquer, parmi d'autres objets en bronze, les mors de cheval qui s'y trouvent.

Cf. Gozzadini, De quelques mors de cheval italiques, p. 17 et suiv.

Contre le mur, en face de la porte d'entrée, sont placés les autres fragments de ce revêtement en bronze, dont nous avons étudié déjà quelques morceaux p. 320 n. 62. Sur l'un de ces fragments on voit un lion ailé, dressé sur ses pattes de derrière, avec une tête humaine couronnée de fleurs de lotus (sphinx); sur un autre fragment est représenté une femme tenant dans ses mains une fleur stylisée.

Grifi, Monum. di Cere T. VI, 7 et 8. Mus. Gregor. I T. XVII (A I T. XVI).

Fragments de deux grands boucliers en bronze, du même genre que les boucliers, décorés seulement d'ornements géométriques, dont nous avons déjà parlé au n. 164 p. 327.

Proviennent aussi de la tombe Regulini-Galassi. Mus. Gregor. A I T. XII, 3.

Patère avec poignée en forme de statuette.

La poignée est formée par la statuette d'une femme nue, parée seulement de colliers et de bracelets (Yénus), qui de la main gauche tient un miroir devant sa figure, et de la main droite relève ses cheveux. Sous le petit socle plat qui supporte la statuette se trouve un anneau, par lequel on pouvait suspendre la patère; cet anneau a sans doute fait disparaître la raison d'être primitive de cette statuette, sur laquelle le vase reposait debout. — Du dernier siècle av. J.-C, comme les nrs. 297 et 310 de la neuvième chambre (p. 343 et suiv.), qui font pendant à cette patère.

Trouvée en 1834 à Vulci. Mus. Gregor. I T. XII (A I T. LXI).

366 MUSEO GREGORIANO.

Garnitures en bronze, ornées de sujets au repoussé.

Ces huit lames de métal, dont cinq ont gardé leur longueur primitive de 0,438 m., et dont trois ne se sont conservées qu'imparfaitement, formaient sans aucun doute le revêtement d'une ciste: toutefois il est impossible d'en reconstituer l'ensemble avec certitude. Les rangées de boutons et de palmettes de lotus, dont se composent les trois lames purement décoratives, ont un caractère exclusivement grec; les sujets figurés ont été évidemment inspirés par l'art ionien archaïque du VIe siècle; mais ils contiennent plusieurs éléments étrangers, ajoutés probablement dans les ateliers italiques, où l'on travaillait d'après des modèles ioniens.

La première et la troisième lame de bronze sont identiques; on y voit, répétée trois fois sur chacune, la rencontre de quatre femmes et de cinq hommes (dans lesquels il faut sans doute reconnaître des guerriers revenant d'une expédition) ; les cinq hommes ont tous un bras levé, dans l'attitude des gens qui saluent et qui causent; en outre le premier tient une massue dans sa main droite abaissée; le quatrième, qui est armé d'une lance, conduit deux chevaux, dont le premier est paré de colliers. Sur la seconde et la quatrième lame (qui sont semblables) est représentée une scène de sacrifice (répétée trois fois, elle aussi, sur chaque lame). A droite un dieu vêtu d'un long chiton (Bacchus [Dionysos]?) est assis sur un pliant; Mercure (Hermès) s'avance vers lui, reconnaissable aux ailes de ses talons et de son chapeau, tenant une lance dans la main droite ; plus loin à droite on voit près d'un autel un Silène chauve, que Ton reconnaît à ses oreilles de porc, à sa queue et à ses sabots de cheval; une coupe dans la main gauche, un couteau de sacrifice dans la main droite, il attend les deux victimes (chevreaux ou chèvres, malgré leurs hautes jambes?), qui sont amenées en procession solennelle par cinq autres Silènes (du même type). Le premier de ces Silènes tient une hache (?). le second joue de la double flûte, le troisième porte une outre de

vin, le quatrième une amphore; le cinquième tient un couteau dans la main droite (?), dans la main gauche abaissée trois objets en forme de bâtons. La septième lame de bronze est encore plus intéressante : elle représente, dans une série de scènes qui malheureusement ne sont pas toutes très bien conservées, la lutte des Dieux et des Géants. A gauche on voit de face un homme accroupi, les jambes écartées (c'est peut-être un Satyre ; mais le pied gauche a une forme humaine) ; plus à droite on voit deux Géants, dont les jambes sont enveloppées par une double tige sortant du sol; le premier d'entre eux est déjà presque tombé sur les genoux; en face des Géants, un dieu (Yulcain [Héphaistos] ?) dont l'image est à moitié effacée ; puis de gauche à droite se succèdent les motifs suivants: Mercure (Hermès), reconnaissable à son pétase armé d'une lance, a saisi à la gorge un Géant tombé sur les genoux devant lui et qui lui demande grâce, mais en vain — il est très facile de distinguer l'équipement de ce Géant (une courte tunique et une cuirasse). Auprès de ce groupe un autre Géant est étendu mort sous un morceau de rocher; au-dessus de sa tête un couple de guerriers très étroitement uni (Diane [Artémis] et Apollon) se précipitent en avant; tous deux brandissent leur épée de la main droite, et tendent la main gauche vers un Géant, qui vient d'être renversé par un autre dieu (Neptune [Poséidon] ?). On voit ensuite Jupiter (Zeus) lançant la foudre contre un Géant, que la terreur rend impuissant et qui se jette par terre. Auprès de Jupiter, Junon (Héra), la tête couverte d'un bonnet pointu, a mis son pied sur le corps d'un ennemi vaincu ; devant elle Minerve (Athèna), qui a saisi un Géant par l'épaule, brandit de la main droite le bras d'un ennemi dont elle a déchiré le corps. Tout à fait en avant Hercule (Héraclès), la peau de lion nouée autour du corps, tient son arc dans sa main gauche tendue en avant; de la main droite il brandit sa massue; devant lui un Géant est tombé sur les genoux. A l'extrémité droite, on voit en outre le bas des jambes et la main droite d'un dieu qui combat: la

368 MUSEO GKEGORIANO.

main droite tient une lance ornée de rubans (Bacchus

[Dionysos]?).

Trouvées à Bomarzo (en l'année 1832?). Mus. Gregor. I T. XXXIX (A I T. LXXXVI). Antike Denkmàler herausg. vom archàolog. Institut I T. 21. Cf. Mayer, Giganten und Titanen p. 339 et suiv.; Rômiscne Mittheil. d. arch. Instit. III p. 176 (Diïmmler). Le fragment d'une autre bande de métal, ornée de reliefs qui ont été moulés sur la même estampe que la première et la troisième de nos lames de métal, se trouve reproduit comme frontispice dans Panofka, Collection Pourtalès. Quelques fragments d'une réplique de ces lames de bronze, se trouvent au Musée Kircher (cf. p. 393). Cf. Schumacher, Praenestin. Ciste zu Karlsruhe p. 57 et suiv.

Dans l'armoire de droite ont été réunis divers morceaux de sculpture en marbre et en bronze de l'époque romaine; ils n'ont en général que peu de valeur. Parmi les marbres, on peut citer une Hygie et un Esculape (deuxième rayon du bas); parmi les bronzes (troisième rayon), la statuette d'un Hercule (Héraclès) au repos et un Bacchus (Dionysos) archaïsant.

Sur le sol et sur les tablettes disposées le long du

mur se trouvent des conduites d'eau en plomb avec

inscription (cf. p. 387).

Découvertes sur la voie Aurélienne en 1850, près de l'aqueduc de Trajan. Cf. Lanciani, Le acque e gli acquedotti di Roma (Rome 1880) p. 249 et suiv.

Onzième chambre.

Cette salle contient trois sarcophages étrusques dont les faces sont ornées de bas-reliefs intéressants: n. 43, Procession solennelle étrusque avec musiciens; n. 97, Cortège d'un magistrat; n. 119 (en nenfro), Meurtre de Clytemnestre, sacrifice d'Iphigénie, duel sanglant des deux frères thébains, Etéocle et Polynice, Télèphe avec le petit Oreste. On y voit en outre des pierres tombales (cippi) étrusques, des inscriptions sur plaques, plus loin quelques vases d'une haute antiquité, parmi lesquels plusieurs grands plats et des jarres à provisions dépourvues d'anses (appelées pithoï) en terre cuite rouge, avec reliefs estam-

pés (du genre dit :red war&) ; des vases étrusques en terre cuite noire (bucchero), avec reliefs de style oriental; une urne cinéraire (de l'espèce dite canopus), dont la partie supérieure reproduit des formes humaines, etc.

N. 43: cf. Dennis, Cities and cemeteries3 II p. 454. — N. 119: Mus. Gregor. I T. XCVI (A II T. C). Brunn-Korte, I rilievi délie urne etrusche I T. 80, 11; 83, 2 et 3; II T. 20, 6. — Les pierres à inscriptions : Mus. Gregor. I T. CV et suiv. (A II T. CV et suiv.). Les vases: Mus. Gregor. II T. XCIX et suiv. (A I T. II et XXXIV). — Le «red ware», cf. Birch, History of ancient pottery2 p. 455 et suiv. Arch. Zeit. XXXIX 1881 p. 40 (Loschcke). — Le canopus, cf. Museo ital. di antichità class. I p. 320 (Milani).

Sur les murs se trouvent des copies de plusieurs peintures murales, dont les originaux décorent les tombes de Corneto. Yoici Tordre dans lequel elles se suivent, si à partir de l'entrée nous nous dirigeons vers la droite : copie de la tombe dite grotta ciel morto (lamentations autour d'un mort et danses), puis grotta délie blghe (jeux funéraires et danses), grotta délia caccia del cignale ou grotta Querciola (festin avec danse et musique), grotta délie iscrizioni (jeux), grotta del triclinio (festin), grotta del Barone (jeux militaires, cavaliers). Les tableaux de chaque paroi sont reproduits chacun sur une bande de toile. Toutes ces fresques, qui remontent à la plus ancienne période de développement de la peinture étrusque (depuis la fin du VIe siècle av. J.-C), ont été exécutées sous l'influence de modèles grecs (d'abord ioniens , puis attiques), peut-être même quelques-unes par des artistes grecs venus en Italie, qui ont sacrifié dans le détail au goût étrusque. La peinture (Pluton et Proserpine) que l'on voit au-dessus de la porte, et dont l'original (aujourd'hui détruit) se trouvait dans la tombe Campanari, à Vulci, date d'une époque beaucoup plus récente.

Mus. Gregor. I T. XCIX— CXIV (A II T. XCI— XCVI); — pour la tombe Campanari, Monum, d. Instit. II T. 53 et suiv. Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 807 et suiv. Dennis, Cities and cemeteries 3 I p. 325, 373, 306, 364, 318, 368, 465. Ann. d. Instit. 1859 p. 325 et suiv.; 1866 p. 422 et suiv. (Brunn); 1863 p. 336 et suiv.; 1870 p. 5 et suiv. (Helbig). Wormann, Geschichte der Malerei I p. 101 et suiv. Martna, L'art étrusque I p. 337 et suiv.

Helbig, Guide II. 24

370 MUSEO GREGORIANO.

Douzième chambre.

L'armoire du milieu renferme une série d'objets antiques en bronze, en particulier quelques vases et quelques plats de grandes dimensions (dont plusieurs portent des inscriptions étrusques).

Ces objets proviennent de la tombe des Herennii à Bolsena (Voisinai); ils appartenaient d'abord au marquis Ravizza; puis ils furent acquis par Pie IX. Cf. Corssen, Sprache der Etrusker p. 360 T. 8.

Statuette d'un aruspice (examinateur des entrailles des

victimes) sans barbe, à longs cheveux, la tête couverte d'un

haut bonnet pointu (tutulus), revêtu d'une tunique étroite

et sans manches , sur laquelle est gravée une inscription

étrusque (au-dessus de la jambe gauche), et d'un pallium

à frange très large, agrafé par devant au moyen d'une

fibule.

Trouvée dans un tombeau près du Tibre: Mus. Gregor. I T. XLIII, 2. Cf. Dennis, Cities and cemeteries3 II p. 478. Corssen, op. cit. I p. 641. Martlia, op. cit. p. 506.

C'est un grossier travail de basse époque que le buste en relief d'une divinité, chargée de symboles panthéistiques. Le dieu barbu, qui doit être rapproché des représentations du dieu Silvain, tient dans sa main droite une pomme de pin, dans sa main gauche une branche d'arbre, autour de laquelle un serpent est enlacé; un aigle est perché sur son épaule; sur sa poitrine on voit une étoile (ou une rouelle, symbole solaire répandu en Orient) et un bas-relief mithriaque; au-dessous se trouvent une amphore et une tête de bélier. Evidemment nous possédons ici l'image d'une divinité gréco-romaine affublée de plusieurs symboles du culte mithriaque (cf. Yol I p. 481 et suiv.); cette confusion des divinités et des cultes les plus différents a été fréquente dans les derniers temps de l'empire. — Tout auprès on voit un buste semblable, d'un travail encore plus grossier et d'un caractère tout à fait barbare (en tunique à manches, avec un bonnet phrygien sur la tête, une pomme de pin dans la main

droite et dans la main gauche un bâton [une torche] entouré d'un serpent).

Ces deux bustes proviennent, eux aussi, paraît-il, de Bolsena. Cf. Revue archéol. 1892 II pi. X, p. 189 et suiv. (Cumont).

Sur l'armoire: Support en lames de bronze.

Ce support est formé d'une partie sphérique, que surmontent deux gros bourrelets ronds, sur lesquels est placée une chaudière peu profonde (cf. p. 242 n. 34). A cette forme très archaïque correspondent les ornements au repoussé de style oriental; les étrangetés de cette décoration tiennent à ce que ce support n'est pas une œuvre purement phénicienne ou purement grecque, mais une imitation fabriquée sur le sol italique et peut-être en Etrurie même. La chaudière est ornée de deux zones contenant l'une des taureaux et des lions passant, l'autre des lions ailés et des griffons (du type « phénicien » archaïque), et d'une rangée de palmettes d'une forme toute particulière. Les deux bourrelets ronds sont décorés chacun de deux séries de lions et de taureaux passant. Sur la partie sphérique du support, on voit de nouveau quatre rangées des palmettes ci-dessus, puis des taureaux et des lions en liberté, puis encore des lions, des griffons, et un sphinx (?), enfin des lions ailés et des taureaux également ailés.

Trouvé dans la tombe ReguUni-Galassi. Grifi, Monum. di Cere T. XI, 2. Mus. Gregor. I T. XI (A I T. XVII). Cf. Semper, Der Stil2 II p. 74. Martha, L'art étrusque p. 109. Olympia IV p. 185 (Furtwàngler).

Dans la vitrine qui est devant la fenêtre, se trouvent des objets en ivoire, des poinçons pour écrire (stili) et des dés ; il faut citer encore les deux moitiés d'un coffret rond, ornées de sphinx accroupis et d'un groupe qui représente un homme sans barbe et à longs cheveux, courtvêtu, entre deux lions dressés; ces motifs sont en relief; c'est peut-être une œuvre phénicienne.

Trouvés dans la tombe Regulini-Galassi. Mus. Gregor. II T. CVI (A I T. VIII), 9 et 10.

372 MUSEO GREGORIANO.

Dans un petit cabinet à gauche, on a reconstitué une chambre funéraire étrusque (du type appelé tomba a caméra): devant l'entrée ont été placés, comme gardiens du repos éternel, deux lions en nenfro. Dans l'intérieur de la tombe, le long des murs, se trouvent les bancs en pierre, sur lesquels les cadavres étaient étendus, entourés des vases et des autres ustensiles employés dans la vie quotidienne; d'autres objets semblables sont accrochés aux parois.

Les lions ont été trouvés à l'entrée d'une tombe de Vulci. Mus. Gregor. A II T. CI, 6.

Le Musée Kircher et le Musée préhistorique au Collège romain.

Le Museo Kircheriano doit son nom au jésuite allemand Athanasius Kircher (né en 1601 près de Fulda, mort en 1680), qui vint à Rome vers 1635 pour être professeur au Collège romain ; c'est alors que, guidé par son goût pour les sciences mathématiques et historiques, il réunit une collection de curiosités, dans laquelle outre des produits naturels de toutes sortes et des échantillons empruntés à toutes les branches de l'activité artistique, se trouvaient aussi quelques antiques peu nombreux et sans importance. C'est seulement au XVIIIe siècle que cette collection, grâce surtout aux efforts de Bonanni et de Contucci prit de plus en plus le caractère d'un cabinet d'antiques; elle acquit alors (vers 1738) la ciste de Ficoroni, qui est la perle de ce Musée.

Pendant tout le temps que l'ordre des Jésuites demeura suspendu (1773 — 1823), le Musée Kircher fut de plus en plus négligé au profit des grandes collections papales du Vatican et du Capitole. Dans notre siècle Giuseppe Marchi, le célèbre archéologue, s'en est beaucoup occupé; grâce à lui la section des antiquités chrétiennes, la collection des balles de fronde en plomb et des conduites d'eau s'enrichirent considérablement; c'est aussi pendant sa direction que le Musée acquit le produit des fouilles de Vicarello et le fameux graffite du «Crucifixcaricature)). Depuis l'année 1870, le Collège romain avec toutes ses collections est devenu propriété de l'Etat, et le Musée Kircher a été complètement réorganisé sur une

base scientifique. Les antiquités gréco-romaines et chrétiennes ont été réunies en une seule collection fort importante par Ettore de Ruggiero (dans les salles à gauche de l'entrée). Les objets ethnographiques formèrent en 1876 le Musée National ethnographique et préhistorique (Museo nazionale preistorico ed etnografico), qui sous la direction de Luigi Pigorini est devenu un musée de premier ordre et qui s'enrichit toujours davantage. En 1876 il a acquis une collection d'une importance extraordinaire, le fameux trésor de Préneste (p. 406 et suiv.).

Bonanni, Musaeum Kircherianum (Rome 1709). (Contucci) Musei Kirkeriani in ïtomano S. I. Collegio Aerea notis illustrata, Rome 1763. (Brunati) Musei Kirkeriani inscriptiones ethnicae et christianae (Milan 1837). Ett. de Ruggiero, Catalogo del Museo Kircheriano Parte prima (Rome 1878). Cf. Justi, Winckelmann II, 1 p. 128. Luigi Pigorini, Il Museo nazionale preistorico ed etnografico di Roma 1881 ; seconda relazione 1884. Nuova Antologia XXXIV série III (1891).

Dans l'état actuel (qui n'est pas définitif), le Musée Kircher occupe la salle située à gauche de l'entrée principale et les deux chambres contigùes. A droite de l'entrée, dans le vestibule et dans la moitié sud de la longue suite de chambres qui se succèdent sur le côté oriental de l'édifice ont été placées les collections préhistoriques. Vient ensuite au nord la troisième section du Musée, le Musée ethnographique qui occupe toute la face nord du bâtiment (on prépare un plan pour permettre au visiteur de s'orienter).

Musée Kircher.

Première salle.

Terres cuites, sculptures en marbre, antiquités diverses.

Les divers objets ne sont pas exactement placés dans Tordre de leurs numéros. Nous commençons notre visite à gauche de la porte d'entrée. Parmi les nombreux basreliefs en terre cuite, dont nous avons signalé plus haut p. 212 le rôle décoratif, il faut citer:

40 Plaque de terre cuite, paysage des bords du Nil.

Deux arcs supportés par des pilastres encadrent un paysage fantaisiste des bords du Nil, au moment de l'inondation. A gauche nous voyons, sur la rive du fleuve, une cabane ronde, sur laquelle est perchée une cigogne; auprès de la cabane une femme est étendue sur une litière; au premier plan un hippopotame passe le Nil à gué, tandis qu'un crocodile est allongé sur une gigantesque plante aquatique. A droite on distingue au fond du paysage une hutte carrée, sur le toit de laquelle se tiennent deux cigognes; sur le Nil vogue une barque avec deux Pygmées comme rameurs ; plus en avant se trouvent un crocodile et un oiseau d'eau. Les nrs. 54 et 90 sont des fragments de bas-reliefs semblables. Par leur caractère général ces tableaux rappellent d'autres paysages des bords du Nil, œuvres de l'art alexandrin, et en particulier la base de la statue du Nil (Vol I p. 30).

Les nombreuses répliques de ce sujet diffèrent les unes des autres par quelques détails. Cf. par exemple Gori, Inscript, antiquae in Etruriae urbibus extantes I T. 19. Combe, Terracottas in the British Muséum T. XX , 36. Campana , Opère in plastica T. 114. Cf. Wôrmann, Die Landschaft in der Kunst der alten Vôlker p. 300, — Le fragment d'une terre cuite semblable se trouve au Musée étrusque du Vatican (v. plus haut p. 217); un exemplaire intact est au palais des Conservateurs (v. Vol I p. 450).

72 Plaque de terre cuite, Victoires sacrifiant un taureau. Cf. dans la même salle les nrs. 117, 151, 164 — 166, etc.

Ce groupe, qui a été reproduit avec de nombreuses variantes et en toute sorte de matières , n'est ici traité que dans un style purement décoratif. Cf. plus haut p. 12 n. 729.

100 Plaque de terre cuite: Hiérodules.

Deux hiérodules (servantes de temple), la tête ornée d'une sorte de kalathos de forme particulière — on y a vu aussi des Victoires sans ailes — dansent de chaque côté d'un Palladium. C'est là encore un de ces motifs

employés couramment par l'art décoratif romain des premiers temps de l'empire.

Cf. Campana, Opère in plastica T. 4. Miiller-Wieseler, Denkmâler der alten Kunst2 II, 2 T. 20, 214a, p. 151.

107 Plaque de terre cuite, combats d'animaux dans le cirque.

Le fond architectural de la scène est formé à gauche par une construction que supporte une colonnade et aux fenêtres de laquelle on aperçoit une femme et un jeune homme suivant avec un intérêt très vif les péripéties du spectacle. A droite un voit une porte, sur laquelle sont placés des objets en forme d'œufs (cf. sur cette disposition Vol I p. 247), plus loin une colonne corinthienne que surmonte une statue de femme. Entre les colonnes qui décorent le rez-de-chaussée de l'amphithéâtre apparaît une lionne, qui s'élance sur un gladiateur casqué; ce gladiateur vient de se mettre en garde avec son épée et son bouclier contre un lion, qui l'attaque de l'autre côté et qui sort de la porte monumentale ; un second gladiateur (la tête coiffée d'un chapeau plat) poursuit le lion et lui plante sa lance dans le cou; sous l'animal, on distingue le corps nu d'un homme renversé face contre terre.

Campana, Opère in plastica T. 93 à droite. Cf. Bull. d. Inst. 1884 p. 159 (P. J. Meier).

130 Plaque de terre cuite, décoration d'un hennés de Bacchus (Dionysos).

Un Satyre et trois femmes sont occupés à décorer un hermès de Bacchus (Dionysos) barbu et à faire tous les préparatifs d'un sacrifice non sanglant. L'une des femmes (à gauche) porte une hydrie sur son épaule et dans sa main droite une espèce de situla (seau); la seconde tient une corbeille pleine de fruits, dans laquelle le Satyre prend une grappe de raisin; la troisième (à droite) tient un pampre.

Campana, Opère in plastica T. 44.

Par terre, au-dessous:

Autel funéraire en marbre (creux à l'intérieur), avec un couvercle en forme de toit à fronton. Les angles de ce couvercle, qui imite par sa structure et par sa décoration les toits des temples, sont ornés chacun d'un aigle; dans le fronton est sculptée une couronne. Sur la face antérieure de la pierre on voit Pluton, entraînant sur son char Proserpine qui résiste; un Amour tient les rênes du quadrige; sous les pattes de devant des chevaux gît un serpent enroulé. Plus bas. l'espace, destiné à recevoir l'épitaphe, est resté vide. Les faces latérales sont ornées de branches de lauriers.

Bonanni, Mas. Kirch. T. XXVI, 116. Montfaueon, L'antiquité expliquée I T. 38. Overbeck, Kunstmythologie III p. 644 T. 18, 3.

Armoire II. Terres cuites.

Il faut remarquer dans la seconde rangée, un basrelief représentant un banquet de famille ; dans la troisième, Ganymède avec l'aigle.

A droite de l'armoire, par terre :

Sarcophage d'enfant, en marbre, orné de bas-reliefs.

Le milieu de la face antérieure est occupé par un laurier; à gauche de l'arbre on voit un enfant avec une oie, à droite un tout petit enfant qui joue avec un petit chariot (c'est peut-être une machine à roulettes, pour lui apprendre à marcher). Plus à droite une voiture fermée est tirée par un attelage de mulets ; dans la voiture se trouvent une femme et un homme; la femme tient un poupon sur ses genoux ; à gauche est représentée une voiture toute pareille , contenant un autre groupe , le père, la mère et l'enfant, tandis qu'un Amour vole au-dessus de l'attelage. C'est évidemment le même garçon — celui dont ce sarcophage contenait les restes — qui figure dans ces quatre scènes représentant quatre moments différents de sa courte vie. Des bas-reliefs du même genre, formés

par une succession de scènes empruntées à la vie des enfants, se retrouvent aussi sur d'autres cercueils d'enfants, qui datent de l'époque impériale.

Trouvé en 1723 à Rome. Montfaucon, L'antiquité expl. Supplément V T. 42 et suiv. Beschreibung Roms III 3 p. 498. Cf. De Ruggiero, Catalogo p. 53, n. 176. — Sur les sarcophages d'enfants analogues: Arehâol. Zeit. XLIII 1885 p. 209 et suiv. (Wernicke). .

Au-dessus du sarcophage:

1 Urne cinéraire étrusque, en terre cuite.

Sur la face antérieure on voit le duel des deux frères thébains (motif répété maintes et maintes fois sur les monuments de ce genre). Une femme — le portrait de la défunte — est étendue sur le couvercle; elle tient dans ses mains un éventail en forme de feuille. La polychromie de la tête et de l'éventail s'est bien conservée.

Sur les représentations du duel des frères thébains, cf. Brunn- Korte, I rilievi délie urne etrusche II p. 32 et suiv.

Armoire III.

Sur les rayons d'en haut: de nombreux vases en argent et en bronze, qui ont été trouvés en 1852 avec des milliers de monnaies (cf. plus bas) près de Yicarello sur les bords du lac de Bracciano. Comme le prouvent les inscriptions gravées sur ces vases, ce sont des ex-voto dédiés à Apollon et aux Nymphes par les étrangers qui venaient prendre les eaux aux sources thermales voisines du lac de Bracciano, sources renommées dès l'antiquité, et qui remerciaient les divinités du lieu de leur avoir rendu la santé; cf. plus haut p. 340. A côté des patères et des coupes on remarque un petit pot d'argent fragmentaire, sur lequel est représenté (en relief) Pan portant de la main gauche une corbeille de grappes de raisin et tenant de la main droite un thyrse. Mais ce qu'il y a de plus intéressant, c'est (sur le troisième rayon à partir du bas) un groupe de quatre vases d'argent en forme de colonnes milliaires: sur ces vases, dans quatre

colonnes, sont inscrits les noms et les distances des étapes

échelonnées sur la route de Gadès (Cadix) à Rome; la

somme totale de toutes ces distances est ajoutée sur la

base; sur deux itinéraires on lit 1841 mille pas, tandis que

sur les deux autres se trouve un chiffre un peu différent.

Ces vases , qui sont d'inégale grandeur ne datent pas de

la même époque (les plus grands datent de la seconde

moitié du IIe siècle, le plus petit du IIIe siècle ap. J.-C.) ;

ce sont des ex-voto offerts par des baigneurs venus de

l'Espagne méridionale à Rome , puis de Rome au lac de

Bracciano.

Marchi, La stipe trîbutata aile divinità délie Acque Apollinari. Rhein. Muséum IX (1854) p. 20 et suiv. (Henzen). De Ruggiero, Catalogo p. 102 et suiv., n. 402 — 410. Friedlânder, Sittengeschichte Roms in der Kaiserzeit II 6 p. 17. Corpus inscriptionum Latin. XI n. 3281—3292.

Sur le rayon d'en bas: