L'INTÉRIEUR DU PRINCIPAL BÂTIMENT

jouant du tambourin, sujet très fréquent dans l'art néoattique. La jeune fille représentée sur l'autre plaque de marbre paraît plutôt être suspendue en l'air que danser; elle joue des cymbales. On a soutenu que la première figure est dérivée d'un type de Vénus inventé au Ve siècle av. J. -C, type dont nous parlerons au n. 915. Toutefois, si cette conjecture était exacte, il faudrait supposer que ce type, avant d'être traité en basrelief, a été représenté et modifié par la peinture ; car, dans les deux figures dont nous nous occupons ici, les draperies sont rendues avec un caractère franchement pictural.

Magnan, La città di Ronia I T. 67, 68. Zoega I 19. Cf. Welcker, Alte Denkniàler IV p. 152, p. 156 Anm. 16. Hauser, Die neuattischen Reliefs p. 13 n. 11. Fiinfzigstes Programm zum Winckelmannsfeste der arch. Gesellschaft zu Berlin (1890) p. 117 — 118.

710 (902) Bas-relief provenant d'un tombeau.

Ce bas-relief ornait le mausolée de forme circulaire dont les ruines se voient encore aujourd'hui dans la Vigna dei Sereni, à droite de la route qui mène à Tivoli. Restaurations: toutes les têtes, celles des personnages comme celles des animaux; en outre dans l'homme qui est debout à gauche, la main gauche et l'avant-bras droit; dans le jeune homme, la main gauche avec la plus grande partie du masque et le pied gauche ; de plus l'extrémité supérieure du thyrse (à partir du coulant qui entoure la tige), et quelques autres morceaux insignifiants.

En général les bas-reliefs funéraires de cette espèce ont des rapports étroits avec la personnalité du ou des défunts déposés dans les tombeaux qu'ils ornent; il est donc tout à fait vraisemblable que la figure vêtue d'une tunique et d'un manteau, qui se trouve à gauche de la table, est l'image du défunt. Le jeune homme debout de l'autre côté de la table, revêtu seulement de la tunique, et qui porte dans ses deux mains un masque scénique de grandes dimensions, paraît être un serviteur. Sur la table placée entre ces deux personnages, on voit un cerceau garni de sonnettes et un oiseau qui repose sur un socle carré ; ce dernier détail nous indique que l'oiseau en question n'est pas un animal vivant , mais seulement une image. Un

Helbig, Guide 11. 2

thyrse est appuyé à la table; au-dessous l'on voit un bouc et à droite de l'homme un lapin ou un lièvre. L'objet rond que l'on voit au-dessus de ce dernier animal semble être un disque. Bien que plusieurs détails de cette scène ne puissent pas être interprétés avec certitude , toutefois l'ensemble en est fort clair. Le basrelief représente les occupations favorites du Romain qui repose dans le tombeau. Le thyrse , le bouc et le masque scénique prouvent qu'il honorait d'un culte tout particulier Bacchus non-seulement comme divinité champêtre, mais aussi comme représentant de l'art dramatique. Le cerceau et le disque sont les emblèmes des exercices de gymnastique et des jeux auxquels cet homme se livrait pour fortifier son corps; quant à l'animal qui est couché derrière lui, si c'est un lièvre, il symbolise la chasse; si c'est un lapin, il rappelle l'élevage de ces animaux, élevage qui déjà à l'époque de Yarron était très répandu en Italie.

Le mausolée tout entier avec le bas-relief est reproduit dans S. Bartoli, Antichi sepolcri T. 48. Le bas-relief seul: Zoega I 25. Penna, Viaggio pittorico délia villa Adriana III 52. Cf. Braïui, Ann. delF Inst. 1840 p. 135 ; Ruinen und Museen p. 634 n. 23. — En ce qui concerne le cerceau: 0. Jahn, Ad Persii Sat. III 51. Ber. d. sâchs. Gesellschaft d. Wiss. 1854 p. 255 Anm. 51. — Au sujet du lapin, voir Hehn, Kulturpflanzen und Hausthiere 4me éd. p. 371 et suiv.

L'étage supérieur.

Première chambre.

741 (918) Statue, Satyre avec une outre.

Restaurations: le bout du nez, le pouce et l'index d? la main gauche, l'orifice de l'outre, les jambes, le tronc d'arbre, la plinthe.

Le Satyre marche en titubant et sourit d'un air stupide; il est ivre, et laisse s'échapper la liqueur contenue dans son outre. Evidemment cette statue décorait une fontaine, et l'outre était traversée par un canal d'où jaillissait un jet d'eau ; on peut se rendre compte de cette disposi-

tion en examinant l'outre de la statue de Silène située en

face (numéro 924 du Musée).

ClaracIV, pi. 704 C n. 1730. Cf. Friederichs-Wolters, Bausteine n. 1505.

742 (915) Statue fortement restaurée de l'Amour tendant

la corde de son arc.

Voir n. 429.

Clarac IV, pi. 644 B n. 1471 C. Cf. Schwabe, Observationum arcliaeologicarum particula I (Dorpat 1869) p. 1A.

743 (909) Base ou autel, Apollon et ses attributs.

Le caractère idyllique du culte des chapelles rustiques et des arbres sacrés qui s'y rattachaient influa souvent, à partir de l'époque hellénistique, sur la poésie et sur les arts plastiques. La face antérieure de notre monument représente un sanctuaire champêtre consacré à Apollon. Il se compose d'une architrave supportée par deux colonnes corinthiennes ; au - dessous l'on voit un laurier, dont les branches s'étendent jusque sur l'architrave. En avant Apollon est debout, saisissant de la main gauche les cordes de sa lyre formée d'une écaille de tortue, et tenant le plectre dans sa main droite. Auprès de lui se trouve son carquois, dont la partie antérieure renferme l'arc terminé par une tête de griffon, tandis que l'autre compartiment est rempli de flèches. Quant au vase placé sur l'architrave, il faut y voir sans doute un ex-voto dédié à Apollon. Sur la face latérale gauche est représenté un trépied richement décoré, sur la plinthe duquel est perché le corbeau consacré au dieu; la face latérale droite est ornée des instruments de libation qui sont figurés très souvent sur les monuments de ce genre, une cruche et une patère. Sur la face postérieure actuellement cachée est représenté un autre animal consacré à Apollon, un griffon qui regarde en arrière. Comme le haut de la pierre est brisée , on ne peut pas savoir si c'est une base ou un autel.

Zoega II 98. Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 640 n. 28. — En ce qui concerne les sanctuaires rustiques et les arbres sacrés,

voir Helbig, Untersuchungen Uber die campaaische Wandmalerei p. 297 et suiv.

744 (906) Statue de Stéphanos.

Trouvée en 1769 (Anecdota litteraria ex mss. cod. eruta III, Rome 1774, p. 4G8). Restaurations: tout le haut du crâne avec une grande partie du bandeau qui entoure les cheveux, les petites boucles qui retombent sur le front, le bout du nez, le bras droit, la partie antérieure de l'avant bras gauche et du pied droit, les doigts du pied gauche sauf le petit doigt, une grande partie de la plinthe.

L'inscription gravée sur le tronc d'arbre nous apprend que cette statue est l'œuvre de Stéphanos, élève de Pasitélès. On peut suivre pendant trois générations l'école artistique à laquelle elle se rattache. Cette école commence, autant que nous pouvons le savoir, avec Pasitélès, artiste contemporain de Pompée, qui travailla les matières les plus diverses, le marbre, l'argent, le bronze, l'or, l'ivoire, et qui se distingua aussi comme critique d'art. Pline (n. h. 36, 33) cite en passant son élève Stéphanos, qui produisit jusque pendant le premier siècle ap. J.-C, et qui est l'auteur de la statue dont nous nous occupons ; Stéphanos eut lui-même un élève , Ménélaos , que nous connaissons par un groupe du Musée Boncompagni (n. 887). L'importance et la valeur artistique de cette école ont été fort exagérées pendant ces derniers temps. Les artistes qui en faisaient partie reproduisaient plutôt qu'ils ne créaient véritablement. Ils empruntaient des types aux époques les plus diverses et parfois mélangeaient dans une seule et même œuvre les éléments les plus dissemblables: ils plaçaient sur les corps qu'ils avaient copiés des têtes n'ayant avec eux aucun rapport ou composaient d'une façon plus ou moins mécanique des groupes avec deux figures primitivement indépendantes l'une de l'autre. L'ensemble des formes de la statue de Stéphanos, le type de la tête, la complexion du corps que caractérisent des épaules très élevées et un thorax démesurément bombé, l'attitude et la pose — tout cela s'explique le plus naturellement du monde, si nous admettons que cette statue est la copie d'un original grec du

second tiers du Ve siècle. Dans le cas où l'on voudrait reconnaître à Stéphanos une certaine originalité, il faudrait dire qu'il a un peu effacé et atténué, volontairement ou non, l'âpre fraîcheur avec laquelle l'épiderme était traité dans son modèle archaïque. Comme cette œuvre offre une étroite parenté avec les sculptures qui ornaient le temple de Jupiter (Zeus) à Olympie, et comme elle rappelle la technique du bronze par les arêtes vives des plans , il est probable que l'original reproduit par Stéphanos était une statue en bronze de l'école du Péloponnèse ; comme les sculptures d'Olympie, cette statue doit sans doute son origine à l'art péloponnésien antérieur à Polyclète, art dont le principal représentant est pour nous l'Argien Agelaïdas. C'était peut-être l'image idéale d'un athlète vainqueur. Le bandeau qui entoure la tête conviendrait parfaitement à une figure de ce genre. On peut très bien imaginer que les mains tenaient les objets, dont on faisait usage dans la palaestra, strigile, flacon d'huile, et éponge.

Ann. dell' Inst. 1865, Tav. d'agg. D p. 58 et suiv. Kekulé, Die Gruppe des Ktinstlers Menelaos T. II 2, p. 20 et suiv. Overbeck, Geschichte der griech. Plastik II3 p. 413 a. Baumeister, Denkmâler des kl. Alterthums II, p. 1191 Fig. 1391. La meilleure reproduction de notre statue se trouve dans: Arch. Zeitung XXXVI (1878) T. 15 p. 123 et suiv. Voir encore Friederichs-Wolters, Bausteine n. 225 et Loewy, Inschriften griech. Bildhauer n. 374. Cf. Athenische Mittheilungen IX (1884) p. 250 et suiv. Rômische Mittheilungen II (1887) p. 98 — 99. Fiinfzigstes Programm zuni Winckelmannsfeste der arch. Gesellschaft zu Berlin (1890) p. 117

Au milieu de la chambre:

745 (905) Statue d'Apollon assis.

Restaurations, faites par Cavaceppi: dans la statue du dieu, la tête avec le cou, les deux mains, le serpent, le genou droit, le pied gauche; en outre, la langue du lion et quelques autres morceaux insignifiants. Cavaceppi, suivant son habitude, pour donner à ses restaurations un air antique, a cassé le nez de la tête qu'il avait sculptée, puis l'a remis en place.

Apollon est ici représenté comme dieu pythien ; il est assis sur son trépied, et ses pieds reposent sur l'om-

phalos de Delphes comme sur un tabouret. Il tenait peut-être dans la main droite une coupe, dans la main gauche une branche de laurier. Le trépied et l'omphalos sont recouverts d'une sorte de couverture semblable à un filet en grosse laine; sur l'omphalos ce filet est entouré d'un large bandeau. En bas, entre l'omphalos et l'appui du trépied est représenté un objet dont le relief est très peu prononcé; quelques savants y voient un vase à lustration. D'autres veulent y reconnaître un cadenas, et supposent qu'il servait à empêcher de soulever la couverture qui entourait les objets sacrés, le trépied et l'omphalos. Un lion est couché sous le trépied. Sur la partie de la couverture qui cache la face postérieure du trépied on voit un objet de relief très plat en forme de parallélogramme, dont personne encore n'a pu donner une explication satisfaisante.

Millier -Wieseler, Denkniàler der alten Kunst II 12 n. 137. Overbeck, Kunstmythologie IV p. 231 et suiv. ; Atlas XXIII 30. A la bibliographie citée dans Overbeck, il faut ajouter: Guigniaut, Rel. de Tant. pi. 75 n. 280c, et Braun, Rumen und Museen p. 699 n. 92.

La cinquième chambre, du côté qui regarde le mur du jardin:

746 (960) Bas-relief, portrait d'homme.

Restaurations: le côté gauche et le haut de l'arrière-plan.

Ce bas-relief était au XVIe siècle la propriété du cardinal Jacques Sadolet (f 1547), qui y voyait un portrait de Perse le satirique. Il est à peine besoin de réfuter cette opinion , qui fut généralement adoptée jusqu'à l'époque de Winckelmann. Aulus Persius Flaccus (Perse) mourut en 62 ap. J.-C, n'ayant pas encore trente ans ; or notre tête est le portrait d'un homme d'âge plus avancé. En outre Perse ne portait certainement pas toute sa barbe ; son visage , suivant la mode du temps, devait être complètement rasé. Cette œuvre , d'une exécution fine, mais un peu sèche, date de l'époque d'Hadrien ou des Antonins. Une couronne de lierre entoure la tête;

toutefois ce n'est pas une raison pour croire que ce portrait est celui d'un poète. On peut voir tout aussi bien dans cette couronne un symbole du nouveau Bacchus (Dionysos), et considérer cette tête comme le portrait d'un souverain ou d'un général vainqueur (voir n. 221).

La plus ancienne reproduction de ce bas-relief se trouve dans Fulvius Ursinus, Imagines p. 46. Bellori, Illustrium philosophorum, podtarum, rhetorum, et oratorum imagines T. 58. Zoega II 115. Cf. Winckelmann, Geschichte der Kunst XI 3 § 6. Braun, Ruinen und Museen p. 676 n. 60.

747 (957) Bas-relief en palombino (cf. n, 454).

Découvert déjà, semble -t-il, au XVIe siècle; un siècle plus tard il se trouvait au palais Farnèse.

Ce bas-relief est de la même catégorie et provoque les mêmes observations que la Tabula Iliaca (n. 454). En haut l'on voit Hercule (Héraclès), tenant le scyphos de la main gauche et assis sur une large peau de lion, tandis qu'autour de lui jouent des Satyres et des Bacchantes. Evidemment le héros a été troublé dans son repos par la conduite indécente d'un Satyre qui se trouve derrière lui, et contre les entreprises duquel une Bacchante cherche à se défendre avec son thyrse. Hercule se retourne lourdement vers le couple, d'un air mécontent; un jeune Satyre profite de ce moment favorable pour boire une forte lampée au scyphos du héros. Presque tous les personnages représentés sur ce bas-relief sont désignés par des inscriptions gravées auprès d'eux. A la partie inférieure du monument on voit la Victoire (Nikè) versant à boire à une femme entièrement vêtue, qui tient une torche de la main gauche ; derrière cette femme s'avance Hercule, qui tend une coupe de la main droite, afin d'avoir sa part des libéralités de la Victoire. Devant la déesse se trouve un autel embrasé, orné d'un bas-relief sur lequel on reconnaît Apollon jouant de la cithare et deux femmes qui sont des Muses, des Grâces ou des Heures. L'action se passe donc dans un sanctuaire d'Apollon, et même, comme nous l'apprend l'inscription gravée sur la base du trépied placé devant Hercule, dans le sanctuaire d'Apollon Isménien à

Thèbes, dont Hercule avait été le prêtre (ôocçvocçcpoç)

pendant son enfance. Quant à la femme qui sert en

quelque sorte d'intermédiaire entre Hercule et la Victoire,

il est difficile de dire avec certitude si c'est Alcmène, la

mère du héros, ou une prêtresse d'Apollon Isménien. Les

inscriptions en prose gravées sur les piliers qui encadrent

la partie inférieure du bas -relief et les hexamètres du

socle contiennent le résumé des travaux d'Hercule.

0. Jalm, Griechische Bilderchroiiiken T. V p. 6 — 8 (où est citée toute la bibliographie antérieure), p. 39 — 53, 61, 62 — 64, 68 — 75, 78 et suiv., 82, 83, 84 et suiv., 88, 89, 123. Cf. Roscher, Lexikon der griecli. u. rom. Mythologie T p. 2251.

748 (953) Buste hermétique de Quintus Hortensius , dé-

signé par une inscription.

Trouvé vers 1767. Restaurations: le nez et quelques morceaux des oreilles, de la lèvre supérieure et du menton.

D'après l'inscription gravée sur la poitrine et que les meilleurs épigraphistes considèrent comme parfaitement authentique, ce buste est le portrait de Quintus Hortensius (né en 114, mort en 50 av. J.-C), qui passait pour le plus grand orateur de Rome avant l'entrée de Cicéron dans la vie publique , et qui pendant longtemps lui disputa le premier rang. Malheureusement ce buste est une œuvre d'une exécution très médiocre, et il est peu probable qu'il nous donne une image véritable et complète du personnage qu'il représente.

Bernoulli, Romische Ikonographie I T. VI, p. 98. Ann. dell' Inst. 1882 Tav. d'agg. I p. 61 — 70. Baumeister, Denkmâler des kl. Altertums I, p. 704 Fig. 762.

749 (952) Statuette en bronze d'Apollon Sauroctone.

Trouvée dans une vigne située au-dessous de l'église S. Balhina. Restauration: le tronc d'arbre avec le lézard.

Bien que l'exécution laisse à désirer et que les jambes en particulier soient trop grosses, cette statuette mérite d'attirer l'attention, parce qu'elle est faite de la même matière que son original, l'Apollon Sauroctone de Praxitèle. Voir n. 194.

Rayet, Mon. de l'art antique II pi. 47. Baumeister, Denkm. <1. kl. Altertums III, p. 1400 Fig. 1550. Cf. Winckelmann, Geschichte

der Kunst VII 2 §21, XI 3 § 17 (avec les commentaires de Meyer- Schulze); Mon. ant. ined. II p. 46. Braun, Ruinen und Museen p. 676 n. 61. Friederichs -Wolters, Bausteine n. 1214 (où il est inexactement rapporté que cette statuette est publiée dans Winckelmann, Mon. ant. ined. T. 40 et dans Clarac pi. 486 A n. 905 E). Overbeck, Kunstmythologie IV p. 235 n. 3.

750 (951) Buste d'Isocrate, désigné par une inscription.

Restaurations: le bout du nez et les épaules. Ce portrait était primitivement un buste ordinaire, comme le prouve la forme du cartouche qui contient l'inscription, cartouche entouré d'un cadre saillant; cette disposition ne se retrouve dans aucun buste hermétique de l'antiquité. La forme actuelle de ce portrait n'a été donnée au marbre que par le restaurateur moderne, qui a voulu faire du buste d'Isocrate le pendant du buste hermétique d'Hortensius (n. 749). Mais les deux portraits n'ont aucun rapport. Ils diffèrent à la fois par la nature du marbre et par le style de l'exécution. Sur la physionomie d'Isocrate s'exprime avec une clarté remarquable un des caractères du grand orateur (né en 436, mort en 338 av. J.-C), cette timidité qui l'empêchait de prononcer des discours en public, et qui le força de se consacrer surtout à l'enseignement de la rhétorique et à la composition de harangues épidictiques.

Visconti, Iconografia greca I T. XXVIIIa 3, 4, p. 324. Baumeister, Denkm. d. kl. Altertums I, p. 762 Fig. 813. Cf. Ann. dell' Inst. 1882 p. 61—63, p. 68.

751 (949) Statuette en bronze de Pallas.

Appartenait jadis à la reine Christine de Suède. Ont été évidemment restaurés: le bras droit et la pUnthe.

Cette statuette reproduit un des types dérivés de l'Àthéna Parthénos de Phidias. Elle diffère de son célèbre original par la décoration du casque, la forme de l'égide, la disposition de la draperie et la pose (voir surtout n. 870). Le bas de la statuette, qui était brisée en deux, a été mal raccordé avec la partie supérieure : ce qui nuit à l'effet de l'ensemble.

Causeus, Romanum Muséum I sect. II T. XVI. Montfaucon, L'antiquité expliquée I 1 p. LXXIX, 3 p. 139. Clarac III, pi. 457

n. 845. F. Lenormant, La Minerve du Parthénon (extr. de la Gazette des Beaux- Arts 1860) p. 28. Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 677 n. 62. Abhandlungen der philol.-hist. Cl. der sâchs. Gesellschaft der Wissenschaften VIII (1883) p. 576 d. Il est inexact que cette statuette soit reproduite dans le Codex Pighianus f. 263 (Ber. d. sàchs. Ges. d. Wiss. 1868 p. 181 n. 26): Monatsberichte der Berliner Akadeniie 1871 p. 461 n. 2.

752 (948) Bas-relief, un Satyre et une Ménade.

Restaurations: la partie inférieure du corps de la Ménade un peu au-dessous de la ceinture, le bas de la jambe gauche du Satyre, les jambes de la panthère sauf le haut de la jambe droite de devant.

Un Satyre cornu et une Ménade dansent, en proie à la fureur bachique, tandis qu'une panthère saute gaiement entre eux deux. De son bras gauche recourbé au-dessus de sa tête, la Ménade brandit un thyrse. Le Satyre tient dans sa main droite un bâton entouré de trois disques, qui semble représenter un de ces bâtons usités dans le jeu appelé kottabos; de sa main gauche levée il agite une coupe, dans l'anse de laquelle il a passé son index, comme c'était l'habitude dans ce même jeu, lorsque l'on lançait le vin hors de la coupe. Le kottabos n'a pas exactement la forme que nous connaissons soit par les exemplaires en bronze qui se sont conservés soit par les peintures de vases attiques; cela tient sans doute à ce que notre basrelief date d'une époque, à laquelle le jeu du kottabos n'était plus à la mode: les artistes n'avaient plus alors une idée nette de l'instrument qu'on y employait. La bande supérieure ornée de bucrânes, de rosettes et de patèrea permet de croire que notre bas-relief servait de frise.

Muller-Wieseler, Denkm. d. alten Kunst II 43, 544. Philologus XXVI T. IV 4, p. 237, où toute la bibliographie est citée dans la note 148. Baumeister, Denkm. d. kl. Altertums II T. XXVIII, Fig. 931 p. 848. Cf. Friederichs-Wolters , Bausteine n. 1883. R6mische Mittheilungen I (1886) p. 242. Hauser, Die neu-attischen Reliefs p. 108 n. 44.

753 (942) Statuette de Diogène.

Restaurations: le nez, les deux bras à partir du biceps, toute la jambe gauche, le bas de la jambe droite, les pieds, le tronc d'arbre, le chien, la plinthe.

Le mouvement général du corps nous prouve que le

personnage ici représenté s'appuyait de la main gauche

sur un bâton. Il est très vraisemblable que cette statuette est un portrait de Diogène. D'une part en effet, par la forme et l'attitude du corps qui est courbé en avant, elle ressemble à une image de Diogène, que nous connaissons par un bas -relief (n. 809), image dont malheureusement la tête a été restaurée par un artiste moderne. D'autre part elle rend parfaitement à tous les points de vue l'idée que nous pouvons nous faire de ce philosophe d'après la tradition. L'expression à la fois maussade et railleuse de la physionomie, le regard observateur et perçant, les cheveux et la barbe en désordre, le corps qui est mal nourri et que n'ont jamais formé, comme on peut s'en rendre compte à première vue, les exercices de la palaestra, — tous ces traits conviennent parfaitement à l'homme, qui appliqua brutalement dans la vie courante la théorie formulée par Antisthène (voir n. 284), théorie d'après laquelle l'absence de tout besoin est le bien suprême; qui ne tint aucun compte des mœurs publiques de son temps, et que Platon appela: «un Socrate enragé». Le naturalisme raffiné, avec lequel le corps en particulier est traité, prouve que l'original de cette statuette ne fut pas créé du vivant de Diogène (f 323 av. J.-C), mais plutôt à l'époque des Diadoques. Il est impossible de croire que Diogène se soit présenté tout nu en public, comme nous le montre cette statuette; il devait être au moins vêtu de haillons. L'artiste l'a ainsi représenté, pour exprimer jusque dans les formes du corps la personnalité du philosophe cynique.

A la bibliographie citée dans Friederichs-Wolters , Bausteine n. 1323 il faut ajouter: Schuster, Ueber die erhaltenen Portrâts der gr. Philosophen T. I 7, 7a , p. 11 n. 7; Berichte der. sâchs. Ges. der Wissenschaften 1878 p. 136 n. 492; Baumeister, Denkmàler des kl. Altertums I, p. 428 Fig. 475, 476.

754 (936) Statuette de Pallas voilée.

Restauration: le bras droit avec la draperie qui le recouvre.

La déesse est debout, tenant de la main gauche son

bouclier contre sa poitrine; elle lève le bras droit, qui

s'appuyait, semble-t-il, sur une lance. Un chiton pourvu

d'un repli (apoptygma) est jeté sur elle; il est fermé au-dessus de la tête et enveloppe tout le corps , sauf l'avant-bras droit, qui sort de la draperie par la fente latérale. Comme on avait l'habitude de voiler l'idole d'Athéna Polias pendant les Plyntéries et les Kallyntéries attiquos, quelques savants ont voulu voir dans cet usage l'explication de notre statuette. Mais ce qui empêche d'accepter cette opinion, c'est que la déesse est représentée debout, tandis que l'idole d'Athéna Polias paraît avoir été une statue assise. On ne peut pas soutenir davantage que la statuette dont nous nous occupons soit une image d'Athéna Skiras, que les prêtres peignaient en blanc pendant les Skirophories; il n'y a aucune espèce d'assimilation possible entre une coutume de ce genre et le voile qui recouvre entièrement notre statuette. Cette œuvre reste donc une énigme archéologique.

Clarac III, pi. 457 n. 903. Gerhard, (les. akademisehe Abhandlungen I T. XXIV 3, p. 245, p. 357 n. 3. Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 677 n. 03. Bernoulli, Ueber die Minervenstatuen p. 30. Au sujet d'Athéna Polias: Roscher, Lexikon der Mvthologie I p. 687—688.

755 (933) Statuette en bronze d'Hercule (He'raclès).

Appartenait jadis aux Giustiniani. Le rocher sur lequel s'appuie la massue est peut-être restauré.

Cette statuette est un des exemplaires qui reproduisent le même original que la statue colossale connue sous le nom de l'Hercule Farnèse. Mais elle en diffère, et à son avantage, par le rendu plus sobre de la musculature. En outre le héros n'y a point cet air fatigué, que l'auteur de la statue colossale a exprimé avec tant d'intensité. Hercule se repose, sans paraître trop épuisé. La main droite n'est pas placée derrière le dos , comme dans l'Hercule Farnèse; elle s'appuie sur la hanche; l'avant-bras gauche ne pend pas le long de la massue; il est un peu tendu en avant; il tenait sans doute un attribut, par exemple les pommes des Hespérides. L'original de notre statuette date certainement du IVe siècle av. J.-C. On a essayé d'en attribuer la création à Lysippe: mais

cette opinion ne saurait être admise; car dans aucune œuvre authentique de ce grand sculpteur, on ne retrouve une conception analogue, et plusieurs répliques sont traitées dans un style beaucoup moins naturaliste que celui de Lysippe. Le bronze de la villa Albani est d'un travail si remarquable qu'on peut parfaitement le considérer comme l'œuvre d'un artiste de l'époque hellénistique.

Galleria Ofiustiniana I 13. Cf. Beschreibung Roms III 2 p. 515 n. 3. Stephani, Der ausruhende Héraclès p. 162 (414) n. 4. Roscher, Lexikon der Mythologie I p. 2173.

756 (964) Esope,

Restaurations: la partie antérieure du nez et l'épaule droite.

Les images d'Esope ne sont pas des portraits au sens étroit du mot; comme les bustes d'Homère (cf. nrs. 480 — 482,495 — 4 9 7) et comme ceux des sept Sages (cf. nrs. 278, 279), elles ont été créées par l'imagination des artistes. Le sculpteur, qui inventa le type de la statue que nous étudions ici , a fidèlement suivi la tradition populaire d'après laquelle Esope était difforme; en outre il a cherché à exprimer dans la tête le caractère de l'ancienne fable grecque, de cette poésie qui sous la forme de récits ironiques et spirituels met à la portée du commun des hommes toutes sortes d'enseignements sur la vie. Burckhardt dit avec beaucoup de bonheur que notre statue reproduit le type idéal du bossu spirituel. Le beau front révèle une intelligence supérieure ; les plis très fins, qui le traversent de droite à gauche et de bas en haut, prouvent la mobilité vivante de la peau qui le recouvre. Les yeux avisés se promènent sur le monde, qu'ils examinent avec attention. Les pupilles ne sont pas représentées par le procédé mécanique, qu'on avait l'habitude d'employer depuis l'époque des Antonins; l'artiste les a indiquées au moyen de coups de ciseau légers, d'une exécution très délicate; aussi le regard produit-il l'impression d'une vivacité particulièrement intense. Autour de la bouche aux fins contours se joue un trait ironique,

adouci toutefois par un certain air de bonhomie. La tête d'Esope captive tellement notre attention que nous ne reprochons pas à l'artiste l'audace qu'il a eue de représenter tout nu ce corps difforme. La conception et le style de l'œuvre prouvent que ce type n'est pas antérieur à l'époque d'Alexandre le Grand. L'on s'est demandé s'il ne fallait pas en attribuer l'invention à Lysippe ou à son élève Aristodémos ; car ces deux artistes passent pour avoir fait des statues d'Esope. Le naturalisme intense de notre statue conviendrait mieux au plus jeune des deux sculpteurs. Mais l'individualité artistique d' Aristodémos nous est entièrement inconnue , et il est impossible de prouver qu'il soit l'auteur de ce type.

Visconti, Iconografia greca T. XII, vol. I p. 153 — 160. Mou. deirinst. III T. XIV 2, Ann. 1840 p. 94— 96. Baumeister, Denkmâler des kl. Altertums I, p. 35 Fig. 38. Cf. Burckhardt, Der Cicérone I6 p. 152g. Friederichs-Wolters, Bausteine n. 1324.

Dans la deuxième chambre du côté qui regarde le jardin :

757 (991) Deux fragments de bas-reliefs antiques.

Comme ces deux fragments paraissent avoir été trouvés vers 1770 à Tivoli en môme temps et au même endroit, le fameux graveur Piranesi, qui par occasion s'amusait à faire le sculpteur, s'est passé la fantaisie de réunir, en les plaçant sur un même fond, ces deux morceaux qui évidemment n'ont aucun rapport l'un avec l'autre. Le fragment de gauche provient d'un bas-relief grec de style archaïque avancé. Il représente une femme assise, sous le siège de laquelle un lièvre est couché (sont modernes: le haut du crâne, le nez, le menton, les deux mains avec leurs attributs, les deux jambes à partir du milieu de la cuisse, l'extrémité du dossier, et le pied de devant du siège). Il est impossible de dire si ce bas-relief était un ex-voto ou un monument funéraire. Dans le premier cas la femme assise pourrait être Vénus (Aphrodite), et le lièvre serait l'animal consacré à cette déesse; dans le second cas, il faudrait voir dans la femme assise l'image de la défunte, et dans le lièvre l'animal domestique qu'elle préférait. Le frag-

ment de droite provient d'un bas-relief archaïsant, qui représentait une femme, peut-être Pallas, s'avançant vers un thymiaterion (cf. n. 713). Il n'y a d'antique que la moitié inférieure du personnage (au-dessous des hanches) avec l'extrémité de la main gauche, et les deux tiers inférieurs du thymiaterion ; encore ces divers morceaux ont-ils été fortement retouchés par le sculpteur moderne.

Les deux bas-reliefs dans leur état actuel: Raffei, Saggio di osservazioni sopra un basso-rilievo délia villa Albani, diss. II (Rome 1821) p. 21 et suiv. Percier et Fontaine, Fragments antiques de sculpture pi. 3. — Le fragment grec de style archaïque avancé: Zoega II 112. Miiller-Wieseler , Denkm. der alten Kunst II 24, 257. Roscher, Lexikon I p. 399, p. 410. — Le fragment archaïsant (restauré): Quatremère de Quincy, Le Jupiter Olympien pi. I 1, p. 20. Cf. Beschreibung Roms III 2 p. 536. Arch. Zeitung XXIX (1872) p. 138 Anm. 6. Kekulé, Das akademische Kunstmuseum in Bonn p. 11 n. 39 b. Bernoulli, Aphrodite p. 51 n. 49, p. 61. Hauser, Die neu-attischen Reliefs p. 62 n. 90, p. 128.

758 (993) Fragment d'un couvercle de sarcophage, l'édu-

cation de Bacchus (Dionysos) enfant.

Le petit Bacchus (Dionysos) entoure de ses bras le cou de la Nymphe qui le tient assis sur ses genoux; il semble craindre d'être pris par une autre Nymphe, qui est debout devant la première et qui tend les bras, comme pour saisir l'enfant. Ce groupe d'une composition aussi claire que gracieuse reproduit un excellent original. Derrière la Nymphe qui tend les bras se tient debout une autre Nymphe regardant le petit Bacchus. Plus loin à droite on voit Silène qui s'avance d'un air à la fois étonné et joyeux pour saluer le jeune dieu. Au-dessus de son dos on voit la partie supérieure d'un jeune Satyre. La femme, qui se détourne du groupe principal, à l'extrémité gauche du fragment, prouve que sur ce couvercle de sarcophage était représentée au moins une autre scène relative à la naissance ou à l'éducation de Bacchus (cf. n. 443).

Zoega II 73. Cf. Ann. dell' Inst. 1842 p. 28. Braun , Rninen und Museen p. 667 n. 53.

759 (985) Bas-relief funéraire d'un cavalier athénien.

Trouvé «n 1764 dans la Vigna Caserta située non loin de l'arc de Gallien. Marbre pentélique. Restaurations (très

mal exécutées) : le nez et la lèvre inférieure du jeune homme qui s'élance, l'oreille droite du cheval.

Ce monument est un des plus beaux et des plus grands bas -reliefs funéraires grecs qui se soient conservés; l'on comprend qu'il ait été convoité par les Romains amateurs d' œuvres d'art, et transporté d'Attique en Italie, à Rome. Le sujet en est traité d'une façon grandiose ; c'est un exploit du cavalier athénien dont les restes reposaient dans le tombeau que décorait ce basrelief. Le jeune homme, qui vient de sauter à bas de son cheval, tient par une rêne de la main gauche l'animal qui se cabre. Il lève son bras droit pour porter le coup mortel à l'ennemi qui est tombé devant lui, et qui cherche à se couvrir de son bras gauche caché sous sa chlamyde. Nous devons nous figurer que la rêne du cheval et l'épée brandie par le jeune homme étaient en métal. La tête du cavalier n'est pas un portrait , mais un type idéal attique. L'artiste a cependant tenu compte en un point de la personnalité du jeune homme, dont ce bas-relief était destiné à perpétuer la mémoire : il ne l'a pas représenté nu, mais vêtu d'un chiton et d'une chlamyde, c'est à dire dans le costume particulier aux cavaliers athéniens. Le fond du bas-relief est profondément creusé derrière l'avant-train du cheval. Le mouvement du noble animal n'en est que plus clair et plus animé ; en même temps l'artiste a observé la loi qui régissait la sculpture en bas -relief pendant la belle époque, loi d'après laquelle le relief des figures ne devaient pas dépasser le niveau primitif du bloc de marbre dans lequel on les avait sculptées. Ce monument, semble- 1 -il, appartient à l'époque de transition entre l'art de Phidias et la seconde école attique. L'expression pathétique y est encore très sobre. Elle n'apparaît que dans les lèvres un peu serrées du cavalier et dans la bouche de son ennemi qui est entr'ouverte comme pour exhaler une légère plainte: mais d'autre part la chlamyde qui flotte autour du vainqueur est drapée avec une audace qui rappelle la frise du mausolée d'Halicarnasse.

Zoega I 51. Voir, pour tout le reste, Friederichs-Wolters, Bausteine n. 1004. Cf. Von Wilamowitz-Moellendorff, Aus Kydathen p. 85. Bie, Kampfgruppe und Kâmpfertypen p. 105.

760 (988) Bas-relief de style archaïsant, procession de

divinités.

Restaurations: l'angle inférieur gauche de la plaque de marbre avec le bas de l'autel, la moitié inférieure de la jambe droite et l'extrémité du pied droit de Mercure (Hermès).

Deux dieux et deux déesses s'avancent vers un autel embrasé ; en tête marche Mercure (Hermès), tenant de la main gauche un simple bâton au lieu de son caducée habituel; derrière lui on voit Pallas, Apollon et Diane (Artémis). Il est très probable que ce bas-relief se prolongeait au moins du côté gauche et que sur le morceau perdu étaient représentées d'autres divinités, qui venaient à la rencontre des quatre premières. L'élégance mignarde propre au style archaïque est ici fort exagérée; il faut remarquer par exemple combien sont artificiels les plis des manteaux dont les dieux sont revêtus, et des draperies qui enveloppent le haut du corps des déesses.

Zoega II 100. Cf. Ann. dell' Inst. 1860 p. 452. Hauser, Die neu-attischen Reliefs p. 34 n. 43.

761 (984) Bas-relief de ftuintus Lollius Alcamenes.

Il se trouvait au XVIie siècle dans la maison d'un certain Ippolito Vitelleschi (Reinesius, Syntagma inscript, latinarum p. 465 n. 134).

On a déjà proposé pour ce bas-relief plusieurs explications différentes; ce qui est le plus vraisemblable, c'est que l'homme assis à gauche, que l'inscription gravée au-dessus de lui appelle Quintus Lollius Alcamenes decurio et duumvir, tient dans la main gauche le buste en cire (cf. 673, 674) d'un fils qu'il a perdu; avec le poinçon qu'il tient de la main droite il va inscrire ou il a déjà inscrit sur ce buste l'épitaphe (titulus, elogium). La femme qui est debout devant Alcamenes, probablement son épouse, porte dans la main gauche un coffret à encens (acerra), et de la main droite jette un grain de ce parfum dans la flamme du thymiaterion qui se trouve devant

Helbig, Guide II. 3

elle (cf. n. 713). Tandis que son mari s'occupe de préparer le buste de l'enfant qu'ils ont perdu, elle semble brûler de l'encens en l'honneur du défunt.

Zoega I 23. Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 668 n. 56. Benndorf und Schône, Die antiken BUdwerke des lateranischen Muséums p. 209.

762 (980) Bas-relief dit de Leucothée.

Restaurations: dans la femme assise, le nez, les lèvres, le pouce et l'index de la main droite ; dans l'enfant, la main droite et la partie inférieure du bras gauche; dans la première des trois femmes qui sont debout, quelques parties du visage, la main gauche, et un morceau du bandeau qu'elle tient.

L'on voyait autrefois dans ce bas-relief l'éducation de Bacchus (Dionysos) enfant par Leucothée; mais dans l'état actuel de la science, il est inutile de réfuter longuement cette interprétation. Tous les savants sont d'accord pour reconnaître le caractère funéraire de ce bas-relief, sur lequel la défunte est représentée comme une mère heureuse. Assise sur un siège, elle joue avec sa fillette, tandis qu'une parente ou une servante lui présente un bandeau pour sa toilette ou pour celle de l'enfant. Les deux autres femmes, de taille plus petite, font également partie de la maison ; ce sont ou des filles plus âgées ou de jeunes servantes; le geste de leurs mains tendues en avant paraît exprimer la joie qu'elles éprouvent en voyant la gaieté du petit enfant. La corbeille à laine placée sous le siège symbolise l'activité dont la défunte faisait preuve comme ménagère.

Bien que ce bas-relief soit d'un style sévère, il nous indique que l'artiste savait déjà reproduire la nature avec intelligence et finesse. Il faut surtout remarquer avec quelle habileté est rendu l'organisme du poignet droit, dans la plus grande des femmes qui sont représentées debout. On ne peut pas déterminer avec certitude l'école à, laquelle appartient ce monument. Le style rappelle généralement celui des bas-reliefs attiques archaïques; mais d'autre part il n'est pas sans avoir quelque rapport avec un exemplaire trouvé dans l'île de Paros et avec un

bas-relief de Thasos. Le siège, le tabouret et la corbeille à laine étaient évidemment décorés d'ornements peints ; tels qu'ils sont actuellement, sans aucune couleur, ils contrastent avec les corps humains , les chevelures et les vêtements, que l'auteur a traités si minutieusement.

Millier- Wieseler, Denkmâler der alten Kunst I 11, 40. Baumeister, Denkm. des kl. Altertuins I, p. 383 Fig. 420. Brunn und Bruckmann, Denkmâler gr. u. rom. Sculptur n. 228. Collignon, Histoire de la sculpture grecque I p. 278 Fig. 191. Tout le reste de la bibliographie est cité dans Overbeck, Gesch. d. griech. Plastik I3 p. 174—175, p. 236 Anm. 120, et dans Friederichs-Wolters, Bausteine n. 243. Cf. surtout Sitzungsberichte der bayr. Akademie der Wissenschaften 1870 II 2 p. 211—212.

763 (982) Fragment de frise, représentant deux Bac-

chantes et un Silène nain.

Jadis au palais Mattei.

Deux femmes s'avancent en se tenant par la main, et derrière elles on voit Silène, avec un corps de nain, qui joue de la double flûte. Par leur attitude solennelle les deux Bacchantes forment un contraste marqué avec la figure burlesque du joueur de flûte. Comme le bas-relief a été retouché dans toutes ses parties par un artiste moderne, il est parfois difficile de reconnaître quels en sont les motifs originaux. L'objet en forme de demi-cercle, que la première des deux femmes tient de la main droite, semble être le reste d'un tambourin (tympanon). L'animal, que l'autre femme tire derrière elle, paraît actuellement être un chien , mais il est certain qu'il a été refait. D'après tous les monuments analogues, nous devons croire que c'était primitivement un chevreau.

Zoega II 102. Cf. Braun , Ruinen und Museen p. Q66 n, 52. Hauser, Die neu-attischen Reliefs p. 59 n. 82.

764 (977) Bas-relief, le rapt du trépied.

Restaurations: dans Hercule, le bout du nez, le bras droit, le bas des jambes; dans Apollon, le bas des jambes: dans le trépied, quelques fragments sans importance.

Ce bas-relief représente une scène qui revient très

fréquemment sur les monuments de ce genre. Hercule

(Héraclès) emporte le trépied qu'il a ravi dans le temple

de Delphes; il est rejoint par Apollon, qui cherche à lui reprendre l'objet sacré. Comme dans la plupart des basreliefs analogues , l'auteur a imité le style archaïque. Cf. n. 377.

Zoega II 66. Welcker, Alte Denkmàler II T. XV 28, p. 299 et suiv. Tout le reste de la bibliographie se trouve réuni dans Stephani, Compte-rendu pour 18(58 p. 47 n. 83 et dans Overbeck, Kunstmythologie IV p. 406 B3.

765 (979) Bas-relief, Satyres foulant du raisin.

Deux jeunes Satyres, qui tiennent de leurs deux mains un cercle fait d'une corde ou d'une courroie, dansent en rond et foulent les grappes de raisin, qui remplissent jusqu'au bord la cuve placée au-dessous d'eux. A gauche danse un autre jeune Satyre, qui 'joue de la double flûte et du pied gauche bat la mesure avec la pédale rustique (xpouTtsÇa, scabellum). A droite on voit arriver Silène portant une corbeille pleine de grappes de raisin. Si les objets qui se trouvent tant dans la cuve que dans la corbeille ressemblent non pas à des grappes de raisin, mais à des boules de forme ovale, cela tient évidemment à la maladresse du praticien. Sur d'autres monuments exécutés avec plus de soin, qui représentent la même scène, ces objets sont sans le moindre doute possible des grappes de raisin.

Zoega II 87. Miïller-Wieseler , Denkmàler der alten Kunst II 40, 476. Welcker, Alte Denkmàler II T. VI 10, p. 113 et suiv. Baumeister, Denkm. d. kl. Altertiims III, p. 1564 Fig. 1627. Cf. Beschreibung Roms III 2 p. 325 n. 6. Bull, dell' Inst. 1843 p. 91. Braun, Ruinen und Museen p. 666 n. 51.

766 (975) Statue grecque de style archaïque.

Restaurations: le nez, le bras gauche avec la partie du manteau qu'il soulève, le bras droit en dehors de la draperie, les extrémités pendantes du manteau, les pieds avec le bas des mollets, la plinthe.

Cette statue, dont l'épidémie a souffert par suite d'un nettoyage maladroit, est une œuvre grecque du VIe siècle avant J.-C. Elle reproduit un type, que l'art hellénique archaïque employa fréquemment pour représenter des déesses et des figures votives (voir n. 593). La main

droite tendue en avant devait tenir une fleur. Les bourrelets que l'on voit au-dessus des oreilles servaient probablement à soutenir un diadème en métal, aujourd'hui perdu. Le trou creusé verticalement dans la tête contenait la tige d'un de ces disques en bronze (jj.ïjViaxoc), que l'on plaçait au-dessus des statues pour les garantir contre la pluie et contre les souillures des oiseaux (voir nrs. 200, 201). Le sculpteur a nettement indiqué et parfois même exagéré les principales lignes de son œuvre ; ce caractère nous prouve que la statue devait être placée très haut, par exemple sur l'angle d'un fronton. Dans ce cas il était nécessaire, pour bien faire reconnaître l'arrangement de la tunique, de creuser à une profondeur considérable la partie de l'étoffe qui retombe sur la poitrine (apoptygma). Le type en question a été employé par l'art archaïque pour orner les frontons; nous en avons la preuve dans la décoration du temple de Minerve (Athéna) à Egine.

Mon. delTInst. IX 3, Ann. 1869 p. 104—129. Conze, Heroenund Gôttergestalten T. 37. Cf. Bernoulli, Aphrodite p. 40 n. 1. — Pour les ligures d'Egine: Bruim, Beschreibung der Glyptothek n. 70 a b, n. 74 e f.

767 (976) Bas-relief, l'Amour en Satyre.

Restaurations: le bras gauche et presque toute la jambe gauche de l'Amour, l'extrémité antérieure du thyrse, divers morceaux du cratère et de la table , presque toute la base de cette dernière, une bande étroite le long du rideau à droite, une grande partie de l'angle inférieur droit du champ.

Si la composition de ce bas-relief est, comme il semble très probable, d'invention hellénistique, nous sommes ici en présence d'une des manifestations les plus anciennes d'une habitude qui a été infiniment répandue dans l'art gréco-romain, et qui consistait à employer les Amours comme acteurs des scènes mythologiques et des scènes de la vie courante les plus diverses. Sur notre bas -relief l'Amour est assimilé aux Satyres ; comme eux il a une petite queue, et il taquine gracieusement une panthère, croisant le thyrse devant elle et avançant le pied gauche ; l'animal pose sur ce pied, comme pour le tenir immobile,

sa patte droite de devant. Au fond l'on voit un motif de paysage très fréquent dans les bas-reliefs hellénistiques, un arbre auquel est suspendu un rideau; plus en avant un cratère est posé sur une table dont les pieds sont en forme de griffes de lion.

Zoega II 88. Miiller-Wieseler, Denkm. d. alten Kunst II 40, 479. Schreiber, Die hellenistischen Reliefbilder T. LXIL Cf. Braun, Kunstvorstellungen des gefliigelten Dionysos p. 5 ; Ruinen und Museen p. 668 n. 54. Schreiber, Die Wiener Brunnenreliefs aus Pal. Grimani p. 96 n. 52.

768 (970) Statue de Pallas.

Trouvée près d'Orte (Horta). Restaurations: le casque, le nez, presque tout le bras droit, l'avant-bras gauche, le bas des jambes, un grand nombre des serpents de l'égide, les ailes de la tête de Méduse, les extrémités flottantes du repli de la tunique (apoptygma).

Cette statue, qui représentait la déesse dans l'attitude du palladium, c. à d. brandissant la lance de sa main droite levée, est dans son ensemble d'un type archaïque. Toutefois maints détails, entre autres la tête de Méduse traitée à la manière de l'art libre, nous empêchent d'admettre l'opinion autrefois courante, d'après laquelle cette statue serait un original grec archaïque. Mais on ne peut pas davantage prétendre qu'elle soit une copie inexacte et plus ou moins modifiée sous l'influence du style libre, d'une œuvre grecque archaïque, ou encore une statue archaïsante exécutée d'après les principes de l'art grec. Il y a, dans cette image de Pallas, un contraste frappant entre la perfection avec laquelle l'épiderme est rendu, et l'ignorance dont l'artiste a fait preuve dans le modelé du corps humain et dans le calcul de ses proportions. Un contraste aussi net est absolument incompatible avec l'art grec; on en trouve au contraire de nombreux exemples dans l'art italique et en particulier dans l'art étrusque. On peut donc se demander si cette statue n'est pas une copie exécutée à l'époque romaine d'un ancien bronze étrusque. D'une part en effet les traditions religieuses, conservées dans la ville d'Horta située à la limite méridionale de l'Etrurie , ont pu être la cause de cette

reproduction d'une œuvre archaïque étrusque. D'autre part il faut aussi tenir compte de l'intérêt très vif que les Romains portaient aux antiquités étrusques pendant le dernier siècle de la République et le premier de l'Empire. Il suffit de rappeler à ce propos qu'au temps d'Horace, les amateurs d'art collectionnaient de préférence les bronzes d'Etrurie.

Winckelmann, Mon. ant. ined. T. 17, II p. 18 — 19. Clarac III, pi. 462 D n. 842 B. Miiller- Wieseler, Denkm. d. alten Kunst I 9, 34. Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 663 n. 47. Bernoulli, Ueber die Miner venstatuen p. 6. Bull, dell' Inst. 1870 p. 35 — 36. Friederichs- Wolters, Bausteine n. 445. 'Ecpr^eplc àpyaio\oyc/.q 1887 p. 137.

769 (967) Bas-relief, Danseuses.

Restaurations: dans la danseuse qui se trouve à droite, la main gauche; dans l'autre danseuse, les deux mains, le pied gauche et la moitié inférieure du bas de la jambe droite ; dans les deux figures, la plus grande partie des couronnes — toutefois quelques fragments qui se sont conservés prouvent que le restaurateur les a restituées exactement — ; en outre le sol rocheux et quelques morceaux de la décoration architecturale qui forme l'arrière-plan.

Ce bas-relief représente deux jeunes filles court vêtues, qui exécutent une danse mimique devant un édifice orné d'une double rangée de pilastres. Le sujet de cette danse paraît être une demande amoureuse. L'une des deux jeunes filles tend les deux bras vers sa compagne soit dans un geste qui exprime son désir soit pour la supplier. Comme les deux mains de la seconde danseuse ont été restaurées, on ne peut pas déterminer certainement quelle était son attitude: il semble toutefois qu'elle repoussait la demande. Sur d'autres monuments (cf. n. 816) des danseuses du même genre sont couronnées de feuilles de roseau placées verticalement. Cet ornement, sur notre bas-relief, a été remplacé par des couronnes, qui semblent formées de bandes de métal.

Zoega I 21. Visconti, Mus. Pio-CL III Tav. b II 4, p. 257. Cf. Welcker, Alte Denkm. II p. 146 et suiv. Braun, Ruinen und Museen p. 668 n. 49, p. 696. Stephani, Nimbus und Strahlenkranz p. (471) 111 Anm. 2; Compte-rendu pour 1865 p. 60 n. 3, p. 63 et suiv. Hauser, Die neu-attischen Reliefs y. 97 n. 21.

770 (969) Bas-relief, Vénus (Aphrodite) ou une Néréide avec l'Amour.

Restaurations: les deux jambes de l'Amour, la griffe droite du dragon marin, la tête et les deux pattes de devant du cheval marin.

Vénus (Aphrodite) ou une Néréide, qui traverse la

nier sur un cheval marin, a de la main gauche saisi le

petit bras de l'Amour qui voltige autour d'elle , et attire

à elle l'enfant qui se débat dans les airs. A gauche du

groupe un dragon marin et un dauphin prennent leurs

ébats dans les flots.

Percier et Fontaine, Fragments antiques de sculptures pi. 21. Cf. Braun p. 668 n. 55. Bernoulli, Aphrodite p. 406.

Comme il n'y a à Rome qu'un petit nombre d'urnes étrusques, on peut jeter un coup d'œil sur quatre monuments de ce genre placés dans cette chambre (nrs. 771 — 774). Les urnes cinéraires étrusques, de forme rectangulaire et décorées de bas-reliefs, datent du IIIe et du IIe siècle av. J.-C; sauf quelques exceptions isolées, ce sont les produits d'une industrie inférieure. Les basreliefs qui décorent la caisse des urnes représentent en général des scènes empruntées à la mythologie hellénique. Leur composition même semble reproduire dans l'ensemble des modèles grecs. Toutefois dans l'exécution, surtout en ce qui concerne les types des visages et le costume, on sent des influences locales ; de plus au milieu de scènes grecques apparaissent souvent des figures tirées de la démonologie étrusque. Sur le couvercle sont couchés les portraits des défunts, dont les restes reposent dans l'urne. Il n'est pas rare que les têtes soient très vivantes et traitées avec beaucoup de caractère; ce sont certainement des portraits bien ressemblants ; au contraire les corps sont en général négligés et raccourcis maladroitement. Les quatre urnes cinéraires qui se trouvent à la villa Albani paraissent provenir de Volterra; car elles sont faites d'un albâtre, qui se rencontre dans les environs de cette ville.

ÉTAGE SUPÉRIEUK. 41

771 (992) Enlèvement <THélène.

A gauche, on voit le navire troyen, dans lequel se trouve un matelot revêtu du costume phrygien. Auprès du navire Paris attendant Hélène est assis sur un siège. Deux serviteurs apportent un cratère volé dans le palais de Ménélas. Plus loin à droite Hélène, qui semble faire quelque résistance, est amenée devant Paris par deux Troyens. Derrière ce groupe marche un autre compagnon de Paris, tenant une rame dans la main gauche. Brunn, I rilievi délie urne etrusclie I T. 18, 4.

772 (981) Combat des Centaures et des Lapithes.

Zoega I p. 182. Braun, Ruinen und Museen p. 670.

773 (978) Oreste sur l'autel de Delphes.

Oreste, l'épée nue dans la main droite, s'appuie d'un genou sur l'autel; il est attaqué par cinq Furies armées en partie de torches, en partie d'épées. A gauche, près de l'autel, on voit Pylade violemment ému et reculant devant les Furies qui s'avancent vers lui. Brunn, I rilievi délie urne etrusche T. 83, 17.

774 (968) Le prétendu Echetlos.

D'après une légende attique, on vit apparaître, pendant la bataille de Marathon, un homme qui tua beaucoup de Perses avec un soc de charrue et qui disparut ensuite. Les Athéniens, pour obéir à un oracle, honorèrent ce guerrier comme un héros sous le nom d'Echetlos ou d'Echetlaios. Telle est la tradition sur laquelle on se fonde, pour reconnaître le même héros dans la figure principale du basrelief qui décore cette urne, un homme qui frappe avec un soc de charrue un guerrier tombé. Mais il est plus probable que ce personnage représente un démon étrusque de la mort. Au milieu du combat furieux, dont la rage est symbolisée par les Furies représentées aux deux extrémités du bas-relief, ce démon accomplit son œuvre de destruction.

Zoega I 40. Inghirami, Monum. etruschi I 2 T. XIII. Cf. Ann. deir Inst. 1837 p. 264 et suiv. Gerhard, Prodroinus p. 41 Anm. 112. — Pour la "bibliographie de la légende d'Echetlos, voir Roscher, Lexikon I p. 1212.

Troisième chambre du côté du jardin:

775 (994) Fragment d'un bas-relief colossal, Antinous.

Trouvé en 1735 dans la villa d'Hadrien près de Tivoli (Ficoroni dans Fea, Mise. I p. CXXXXIII n. 51). Restaurations: le pouce, l'index et le doigt du milieu de la main droite, presque toute la main gauche avec la couronne, et le bord inférieur de la partie du corps qui est drapée.

Comme un fragment de bandeau s'est conservé sur la partie antique de la main gauche, il est probable que le restaurateur a eu raison de placer une couronne dans cette main. Mais ce détail ne nous est pas d'une grande utilité pour reconnaître le sujet du bas-relief; car nous ne savons pas si Antinous y était représenté seul ou groupé avec d'autres personnages. Ce fragment est un des meilleurs morceaux de sculpture que nous possédions de l'époque d'Hadrien; on peut y observer avec la plus grande clarté les qualités et les défauts qui distinguaient l'art plastique de cette période. Les formes du corps et le caractère moral d'Antinous (voir n. 295) sont parfaitement rendus; l'exécution est élégante et soignée, mais elle manque de fraîcheur, en particulier dans le modelé du nu. Pour faciliter le transport de ce bas-relief, on en avait creusé l'envers.

Borioni, Collectanea antiquitatum romanarum (Rome, 1736) T. IX (sans les restaurations). Winckelmann, Mon. ant. ined. T. 180, II p. 235 — 237. Penna, Yiaggio pittorico délia villa Adriana III 55. Dietrichson , Antinoos pi. V 12, p. 189 n. 21. Baumeister, Denkmàler des kl. Altertums I, p. 85 Fig. 89. — Pour le reste, voir Friederichs-Wolters, Bausteine n. 1663.

776 (997) Statuette d'une Panisque.

Restaurations: les cornes — leur existence est prouvée par les amorces qui se sont conservées — , les pointes des oreilles, l'avant-bras gauche ainsi que la main et la flûte, la main droite, le bas de la jambe gauche et la moitié inférieure du bas de la jambe droite, la plinthe. Le visage a été légèrement retouché par un artiste moderne.

Cette statuette semble être la reproduction d'un excellent original de l'époque hellénistique. Le problème du passage du corps déjeune fille aux jambes de chèvre a été très heureusement résolu par l'artiste qui a recouvert d'un

pan de la nebris l'endroit où il était le plus difficile d'opérer la transition d'une forme à l'autre. La pose des jambes et de la tête trahit fort clairement ce qu'il y a d'animal dans la nature de la Panisque. On voit qu'elle est capable de sauter et de faire usage de ses cornes. Ses joues gonflées prouvent que le restaurateur a bien fait de lui mettre des flûtes dans les mains.

Clarac IV, pi. 727 n. 1732. Pour tout le reste de la bibliographie, voir Friederichs -Wolters , Bausteine n. 1508. Cf. aussi Ann, dell'Inst. 1846 p. 240.

La grande salle.

777 (1019) Statue de Jupiter (Zeus).

D'après Clarac (texte) III p. 34, cette statue a été trouvée dans la villa d'Hadrien près de Tivoli. Restaurations: le bras droit avec le bâton, la main gauche avec le foudre, plusieurs morceaux de la draperie, la jambe droite un peu au-dessous de la draperie, la jambe gauche à partir du genou, la plinthe avec la plus grande partie de l'aigle — toutefois un morceau de l'aile droite qui touche la draperie est antique — , et le tiers inférieur du tronc d'arbre. La tête, dont le nez est restauré, est antique mais ne provient pas de la statue. Comparée au corps, elle paraît trop petite.

La statue dont provient le corps, et qui est d'une exécution soignée, représentait le père des dieux dans une attitude calme. La main droite tenait probablement un sceptre. Il est peu vraisemblable que l'attribut de la main gauche fût un foudre. Un manteau dont le bord inférieur est circulaire, semble-t-il, tourne, à partir du bras gauche, autour du dos et revient envelopper les deux jambes, tandis que son extrémité droite s'enroule autour de l'avant-bras gauche. Par la disposition générale de la draperie comme par le travail des plis, cette statue rappelle le groupe de Ménélas (voir n. 887). Le type de Jupiter (Zeus) qu'elle reproduit doit avoir joui d'une certaine célébrité; car outre la réplique dont nous nous occupons ici, il en existe encore trois autres. La tête ne fait pas partie du corps; si on la compare à d'autres types de Jupiter reproduits par l'art gréco-

romain (cf. nrs. 245, 294), elle a une expression de physionomie particulièrement douce et les cheveux tombent plus posément.

Clarac III, pi. 401 n. 67 8 A. Overbeek, Kunstmythologie II p. 141 Fig. 15; cf. p. 88 n. 21, p. 140 n. 40.

778 (1018) Haut-relief, distribution de blé par Antonin le Pieux.

Restaurations: dans l'empereur, le nez, les deux mains, le bas des jambes, les pieds et le tabouret sur lequel ils s'appuient, un des pieds du siège; dans la déesse qui se tient debout derrière l'empereur, la tête et l'attribut de la main gauche sauf l'extrémité inférieure qui s'est conservée entre les doigts; dans le personnage qui ressemble à une Amazone, le nez, la main gauche, deux doigts de la main droite, un morceau du baudrier. La tête de l'empereur a été rapportée, mais elle appartient certainement au corps.

Ce monument est incomplet du côté gauche; mais on peut restituer grâce à des monnaies le sujet tout entier. Antonin le Pieux est représenté, assis sur la sella curulis, présidant à une distribution de blé extraordinaire (congiarium). Dans la femme, qui se tient debout sur le podium derrière l'empereur, il faut voir l'Abondance ou la Félicité. Le restaurateur lui a mis un caducée dans la main, mais la trace d'amorce visible sur le haut du bras gauche et l'extrémité recourbée qui s'est conservée entre les doigts prouvent que l'attribut antique était bien plutôt une corne d'abondance. Devant l'empereur on voit debout une femme vêtue comme une Amazone, probablement la Dea Roma ou Yirtus, la déesse du courage viril (cf. n. 416). Elle est sans casque et se prépare à enlever son baudrier; elle symbolise donc les sentiments pacifiques de l'empereur. A gauche, sur la partie perdue du monument, étaient représentés les personnages qui recevaient les libéralités de l'empereur.

Mon. dell' Inst. IV 4, Ann. 1844 p. 155—160. Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 644 n. 31. Purgold, Archâolog. Bemerkungen zu Claudian und Sidonius p. 27 Anm. 3. Bernoulli, Rômische Ikonographie II 2 p. 146 n. 78.

779 (1014) Bas-relief, les divinités de Délos.

Restaurations: un morceau du pilier qui se trouve à gauche; dans Latone (Léto), la main droite, le coude droit, la partie du manteau qui pend au-dessous du même coude, un fragment considérable de la partie inférieure du corps depuis la hanche droite jusqu'aux genoux; dans Apollon, le bout du nez et la main droite; dans la Victoire (Nikè), le bout du nez, presque toute la main gauche et plusieurs fragments des ailes.

Apollon s'avance, en costume de citharède, pinçant de la main gauche les cordes de sa lyre, et tendant de la main droite une coupe à la Victoire debout devant lui; la déesse lui verse une liqueur contenue dans une cruche qu'elle tient levée. Derrière Apollon marchent sa sœur Diane (Artémis) , avec une torche dans la main gauche, et sa mère Latone (Léto), qui de la main gauche porte un sceptre. Auprès de la Victoire on voit une base sur laquelle sont représentées les trois Heures ou les trois Grâces, et derrière Latone un pilier qui supporte un trépied. Le fond de la scène est formé par un temple corinthien qui fait saillie sur un mur d'enceinte ; sur la frise de ce temple on distingue une course de chars. Ce n'est pas sans vraisemblance qu'on a vu dans cet édifice une reproduction assez libre du sanctuaire de Delphes. Les gracieuses formes archaïques, qui caractérisent les figures des quatre divinités, n'étaient pas familières à l'artiste qui a sculpté ce bas-relief; c'est un style artificiellement imité. L'auteur a traité malgré lui dans un style plus libre le manteau qui flotte autour de Diane. En outre le temple qui se trouve à l'arrière-plan est orné d'une colonnade corinthienne; or cet ordre architectural ne fut employé, comme chacun le sait, qu'après la fin de la période archaïque. Il n'en est pas moins très probable que ce basrelief et d'autres répliques du même sujet, qui se sont conservées, reproduisent, au moins en ce qui concerne les quatre divinités, un original archaïque, peut-être un monument votif dédié par un joueur de lyre vainqueur dans les jeux Pythiques et sur lequel avait été représenté, au lieu du mortel vainqueur, le dieu qui lui avait donné la

victoire. Cette hypothèse d'un original grec archaïque se trouve confirmée par un fragment qu'a récemment acquis le baron Barracco et qui provient d'un bas-relief représentant la même scène; le style qui distingue l'art archaïque avancé y est rendu avec plus d'ensemble que sur les autres répliques.

Zoega II 99. Schreiber, Die hellemstischen Reliefbilder T. XXXIV. Pour tout le reste, voir 0. Jahn, Griechische Bilderchroniken p. 45 — 50; Stephani, Compte-rendu pour 1873 p. 218 et suiv. ; Overbeck, Kunstmythologie IV p. 259 et suiv. Cf. Abhandlungen des arch.-epigr. Seminars in Wien VIII (1890) p. 24—27.

780 (1013) Haut -relief, jeune homme auprès de son coursier.

Restaurations: dans le jeune homme, la tête, à laquelle on a donné les traits d'Antinous, le cou, le bras droit, le pied gauche; dans le cheval, la tête et le cou, le genou de la jambe droite de devant, la moitié inférieure de la jambe droite de derrière; en outre toute la décoration architecturale qui forme le fond du tableau, sauf un morceau qui se trouve à gauche sous l'arrière-train du cheval et la moitié inférieure du pilastre de droite.

Un jeune homme, au corps vigoureux, se tient debout devant un mur orné de pilastres cannelés; il est auprès de son cheval, et de la main gauche appuie sur son épaule un bâton ou une lance; sa main droite tendue en avant tenait sans doute des brides en métal. Derrière le dos du jeune homme on voit l'extrémité inférieure du fourreau de son épée, motif qui est représenté en relief très plat. Comme la composition rappelle celle d'un basrelief argien, elle a été sans aucun doute inspirée par un modèle grec; l'exécution au contraire indique l'époque romaine. Notre bas-relief décorait anciennement un tombeau. Un exemplaire semblable était jadis enchâssé dans un mausolée voisin de la Via Tiburtina ; il y fut dessiné par Bartoli. Mais il est inexact que ce monument et notre bas-relief soient un seul et même morceau : le cavalier et le cheval sont placés différemment et tournés en sens inverse.

Braun, Ruinen und Museen p. 643 n. 30. Cf. Friedlànder, De operibus anaglyphis in mon. sepulcr. Graecis p. 43 § 3. Dietrich-

son, Antinoos p. 192. Furtwângler, Sammlung Sabouroff I Einleitung zu den Sculpturen p. 36 et suiv. — Le bas-relief argien: Athenische Mittheilungen III (1873) T. XIII p. 287 ss. Friederichs- Wolters, Bausteine n. 504. — Le mausolée : Bartoli, Antichi sepolcri T. XLVII.

781 (1012) Statue de Pallas.

D'après Clarac (texte) III p. 189, cette statue a été trouvée dans la villa d'Hadrien près de Tivoli. Restaurations: le nez, les lèvres, le derrière de la tête, la gueule de la peau de lion qui recouvre la tête, le bras droit ainsi que l'épaule droite, l'avant-bras gauche, l'extrémité antérieure du pied gauche, divers morceaux de l'égide et des draperies, la plus grande partie de la plinthe.

L'impression produite par cette statue serait plus grandiose et plus harmonieuse, si le restaurateur moderne n'avait pas donné trop de longueur à la partie supérieure du bras droit qui sort de la draperie. Cette œuvre est évidemment la copie d'un original grec appartenant au grand art du Ve siècle; si nous en jugeons d'après le travail des plis, cet original devait être en bronze. Le corps est ramassé et trapu. La tête, au lieu d'être casquée, est recouverte d'une peau de lion. Les formes du visage nous indiquent que l'auteur de la statue s'est inspiré d'un type péloponnésien, mais qu'il l'a développé et transformé d'une façon indépendante. Le bras droit s'appuyait sur une lance; la main gauche tenait un autre attribut, une coupe ou une chouette.

Clarac III, pi. 472 n. 898 B. Braun, Vorschule zur Kunstmythologie T. 70. A la bibliographie citée dans Friederichs-Wolters, Bausteine n. 524, il faut ajouter Baumeister, Denkmâler des kl. Altertums p. 215 Fig. 169, p. 216 Fig. 170; Roscher, Lexikon d. Mythologie I p. 696—697; Athen. Mittheilungen XV (1890) p. 30.

782 (1011) Bas-relief, Ganymède donnant à boire à

l'aigle.

Restaurations: dans Ganymède, la tête, le bras gauche sauf la main; dans l'aigle, le corps et la serre droite; en outre presque tout le rocher et tout le fond du bas-relief.

Cette composition d'une grâce exquise et fort harmonieuse représente Ganymède, assis sur un rocher, et donnant à boire à l'aigle dans un canthare. L'aigle a

posé sa serre gauche sur le bord du vase, tandis que

Ganymède place sa main droite sous la tête du puissant

oiseau.

Ce bas-relief est cité par Winckelmann, Pierres de Stosch p. 59 n. 173. Cette réplique, et non celle de Saint-Pétersbourg, comme le prétend Stephani, Compte-rendu pour 1867 p. 192, est reproduite dans Bartoli, Antichi Sepolcri T. 110 (= Barbault, Monuments ant. pi. 22 ; les plus beaux monuments de Rome pi. 25) ; mais dans cet ouvrage elle est inexactement signalée comme étant une mosaïque. Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 645 n. 33. Bull, dell'Inst. 1870 p. 7. Overbeek, Kunstmythologie II p. 547 d.

783 (1009) Bas-relief, Dédale et Icare.

Les parties antiques de ce bas-relief ont été trouvées, en même temps que les fragments d'autres bas-reliefs, entre autres avec le n. 388, sur la pente du Palatin tournée vers le Circus Maximus. Evidemment ces bas-reliefs ornaient les parois d'une salle dans le palais des Césars (Bull, dell'Inst. 1870 p. 65 — 66). Il n'y a d'antique que: le pied droit de Dédale, les extrémités inférieures des pieds de la table sur laquelle il travaille, une partie du sol qui se trouve au-dessous, le corps d'Icare depuis le haut du front jusqu'au milieu de la cuisse droite et jusqu'au genou gauche — sauf toutefois le nez, l'oeil droit, le bras droit et la main gauche — , la partie de l'aile gauche voisine du corps, le haut du pilier sur lequel Icare appuie son coude gauche, un morceau de l'aile qui est placée debout auprès de lui sur le sol, et un fragment du mur qui forme le fond de la scène. La restauration a été exécutée d'après une réplique mieux conservée qui se trouve dans la même villa (n. 807); elle est donc en général exacte.

Sur ce bas-relief, qui reproduit un original très remarquable , le caractère individuel de chacun des deux personnages représentés est parfaitement rendu. Dédale fabrique les ailes qui lui permettront de quitter le Labyrinthe de Crète où il est emprisonné et de retourner dans sa patrie: il est plongé dans son travail; l'expression sérieuse de sa physionomie forme un contraste marqué avec l'attitude de son fils Icare; le jeune homme est déjà ailé, et debout devant son père il soutient de la main droite l'aile qui n'est pas encore achevée. Son air insouciant et sa pose aisée prouvent clairement qu'il n'est pas inquiet quant à l'issue de l'entreprise. Le mur construit en pierres de taille symbolise avec beaucoup de netteté l'endroit où l'action se passe, et forme un arrière-

plan régulier, en concordance parfaite avec les lois de la sculpture.

Winckelmann, Mon. ant. ined. T. 95, II p. 129—130. Millin, Gai. myth. pi. 130, 488. Hirt, Gôtter und Heroen T. 34, 290. Guigniaut, Rel. de Tant. pi. 198, 702. Braun, Zwolf Basreliefs T. XII. Schreiber, Die hellenistischen Relief bilder T. XI. Cf. Winckelmann, Geschichte der Kunst VIII 2 § 28. Zoega I p. 207 et suiv. Ber. d. sàchs. Ges. d. Wissenschaften 1861 p. 330 Anm. 162.

784 (1008) Bas -relief , Hercule (Héraclès) et les Hespérides.

Ce bas -relief se trouvait au XVI© siècle sur le Monte Giordano, et c'est là qu'il fut dessiné par Pighius (Berichte der sàchs. Gesellschaft der Wissenschaften 1868 p. 183 n. 39). Restaurations: le bord supérieur et le tiers gauche de la plaque de marbre, de telle façon que la tête de l'arbre audessus du serpent, et presque tout le corps de l'Hespéride qui se trouve à gauche ont été refaits par un artiste moderne. Dans l'Hespéride, il n'y a d'antique qu'un morceau du bras gauche et la jambe gauche avec la draperie qui la recouvre. En outre sont restaurés le nez de l'Hespéride qui est debout à droite, et la plus grande partie du rocher (cf. Arch. Zeitung XXXII, 1875, p. 64).

Ce bas-relief d'une excellente composition reproduit sans doute un original attique de la fin du Ye siècle; le sujet qu'il représente est emprunté à une version très populaire en Attique du mythe des Hespérides, version d'après laquelle Hercule (Héraclès) s'empara des pommes d'or non par la force, mais de connivence avec les filles d'Atlas. Le héros est assis , dans une attitude pleine d'aisance, sur un bloc de rocher que recouvre sa peau de lion; il cause avec l'Hespéride qui est debout devant lui. Son aisselle droite est appuyée sur sa massue; de la main gauche il tient son carquois par la courroie. L'Hespéride s'entretient familièrement avec Hercule ; on sent bien qu'elle ne refusera pas de lui donner la branche de pommier, qu'elle serre contre elle avec le bras gauche. L'autre Hespéride, debout derrière Hercule, semble, à en juger par la partie de son bras gauche qui s'est conservée, occupée à cueillir une seconde branche. Quant au serpent, chargé de garder les pommes, il ne saurait menacer le

héros; il est suspendu sans mouvement aux branches de l'arbre, endormi sans doute par quelque charme magique.

Beger, Hercules ethnicorum (1705) T. 12 (sans restaurations, d'après le dessin de Pighius). Zoega II 64. Braun, Zwolf Basreliefs T. XI. Cf. Gerhard, Gesammelte akad. Abhandlungen I p. 52 n. 5, p. 83. Braun, Ruinen und Museen p. 646 n. 35. Ann. dell' Inst. 1871 p. 154. Roscher, Lexikon der Mythologie I p. 2227— 2228. Abhandl. des areh.-epigr. Seminars in Wien VIII (1890> p. 134 Anm. 1.

785 (1007) Fragment de bas-relief, Bacchante.

Restaurations: le visage, le cou, le bras gauche avec l'épaule et le sein gauches, la moitié du pied droit, les doigts du pied gauche, des morceaux de la draperie. Le fond a été taillé en ovale par une main moderne.

Une Bacchante en délire s'avance, portant de la main gauche l'arrière -train d'un chevreau qu'elle a mis en pièces, et tenant l'épée dans sa main droite ramenée en arrière près de la tête. Ce fragment de bas-relief est une des meilleures répliques qui reproduisent ce type très répandu (cf. n. 556, 578).

Zoega II 106. Percier et Fontaine, Fragments antiques de sculptures pi. 23. Cf. Hauser, Die neu-attischen Reliefs p. 15 n. 16.

Au-dessus de l'entrée:

786, 787 (1005, 1006) Deux hauts-reliefs sculptés pour se faire pendant, trophées d'armes.

Evidemment ces deux monuments étaient disposés autrefois comme ils le sont aujourd'hui, probablement sous un arc de triomphe. Ils ornaient sans doute les deux passages symétriques d'une porte monumentale. Les armes et toutes les autres parties de l'équipement sont groupées avec beaucoup de clarté et de goût. On y reconnaît autant d'objets barbares que de romains. En tout cas, ce qui est barbare, ce sont certainement les courts et massifs clairons , et la double hache. Sur un bouclier carré on voit un scorpion.

Zoega II 113. Percier et Fontaine, Fragments antiques de sculptures pi. 18. Cf. Braun, Ruinen und Museen p. 645 n. 3*2.