VÊTKMENTS, ATTRIBUTS ET EMBLÈMES DU CHRIST

VÊTEMENTS DU CHftIST.

Notre-Seigneur Jésus-Christ s'est toujours montré parfait en toutes choses, avec le mode de perfection le mieux approprié à chacune des situations où il lui a plu de se trouver. Il n'a pas eu alors la perfection seulement ({ui convient à an Dieu, mais plus spécialement la perfection qui convient à uu homme, eu égard au milieu social où il se trouve et au rûle qu*ll doit y remplir ; ou plutôt il se sert de sa perfection divine pour apprécier jusque dans les moindres détails, l'attitude, la tenue, le regard, le langage, les mieux appropriésà chaque circonstance et s'y conformer: si bien qu'il n'y avait rien dans les particularités de sa vie, dans sa démarche, dans le port de ses vêtements, qui ne dût nous ravir d'admiration, si nous savions en distinguer l'extrême convenance et l'exquis i^ propos.

De race royale, mais pauvre, vivant obscurément jusqu'au jour où il se fit connaître par ses prédications et ses miracles, il devait avoir dans tout !>on extérieur autant de noblesse que de simplicité, et le peintre appelé à le représenter doit en exclure la singularité autant que la recherche. Notre-Seigneur devait porter des vêtements usités pour la forme'et la couleur parmi les populations de la Galilée, au milieu desquelles il vivai: : l'important pour nous, néanmoins, n'est pas de savoir à la rigueur qiu'l était alors le costume porté à Nazareth et sur les bords du lac de Tib riade;il noussuifit d'adopter comme vraisemblable et pleine deconvenaiK (t la manière de se vêtir qui, dans sa simplicité primitive, réunit le mieux les conditions du goût et de la noblesse^ par l'emploi de la tunique et du manteau.

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li y a des teintures si usuelles qu'il ne saurait s'y attacher aucune idée, de luxe. Que le Sauveur, cependant, n'ait jamais porté que des tissus de laine laissés dans leur teinte naturelle: cette supposition sourit à la pensée chrétienne; qu'il l'ait pu faire sans se singulariser, tout ce que l'on sait des usages juifs à. cette époque autorise à le croire. Le séraphique saint François, lorsque, épousant la sainte pauvreté, il adopta pour son vêtement de noce le brun naturel de la laine, eut la pensée, selon les nombreuses familles de ses disciples qui ont conservé toute la rigueur de son observance, d'imiter aussi en ce point Jésus qu'il voulait en tout prendre pour modèle. Cependant il y a de plus fortes raisons en faveur du blanc: sans exclure la simplicité d'une vie pauvre, le blanc était plus en rapport avec la dignité que le Fils de Dieu ne voulait pas totalement laisser ignorer. L'usage habituel de ce blanc mat ne préjudicierait en rien à ce qu'il y eut d'extraordinaire dans la blancheur de neige que prirent ses vêlements lors de la Transfiguration. La robe blanche dontHérodele couvrit par dérision, s'en serait aussi distinguée, dans un sens opposé, par quelque particularité exceptionnelle.

Quoiqu'il en soit, dans l'art chrétien, l'usage s'est généralement répandu de colorer de diverses nuances les vêtements du Sauveur , sans qu'on y voie d'autres motifs que le côté décoratif qui appartient presque toujours, plus ou moins, à la peinture chrétienne. L'art moderne est devenu plus exigeant encore pour les besoins de son coloris que le moyen âge avec la naïveté de ses vives couleurs, et nous ne prétendons point qu'il ' n'y ait aucune concession à faire à une pratique fondée sur de pareils motifs ; seulement nous conseillerons d'éviter toute bigarrure. Plus généralement, la tunique du Sauveur est rouge sous un manteau bleu; ces deux couleurs sont ainsi employées dans le psautier de saint Louis; le Beato Angelico les adopte avec la fraîche limpidité de ses teintes; les modernes se servent avantageusement des nuances assombries auxquelles ils les font passer pour les besoins de leur clair-obscur. Qu'on s'en tienne à ces deux couleurs: l'œil s'y est tellement accoutumé,qu'elles rentrent par le fait dans les conditions de simplicité qui conviennent au Sauveur pendant son passage ici-bas. On ne saurait blâmer cependant ceux qui, voulant se rapprocher des vraisemblances historiques, essaieraient de lui attribuer une tunique et un ihanteau de la laine blanche qui sert encore de vêtement fondamental à son vicaire sur la terre.

Le chef visible de l'Église, il est vrai, toutes les fois qu'il exerce queli{ues fonctions de son ministère, recouvre sa robe habituelle de somptueux ornements. L'iconographie chrétienne, de son côté, justifie l'emploi des vêtements sacerdotaux dont Ton peut revêtir Jésus-Christ daui>la

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gloire, mais alors on les emploie à titre d'attribut, et non plus comme de simples vêtements.

C'est avec raison que Notre-Sei^neur,en des circonstances particulitTes et surtout après sa Résurrection, est représenté avec des vêtements plus riches. Nous possédons une miniature du xv" siècle, ou,dans la scène de la distribution de son corps à ses apôtres , lors de l'institution de son divin Sacrement, il est revêtu d'une robe de drap d'or. Il ne serait pas impossible, en effet, qu'il ait voulu donner un modèle que devaient plus tard imiter les prêtres dans la célébration des mêmes mystères, sinon quant à la forme des ornements sacerdotaux, du moins quant à l'éclat exceptionnel qu'ils devaient avoir pour se mettre en rapport avec un acte aussi divin. On peut supposer avec plus de vraisemblance que, dans cette occasion, il arriva quelque chose d'analogue à ce qui s'était passé sur le Thabor, où, sans changer de vêtements, il voulut que ceux qu'il portait prissent une blancheur inaccoutumée et s'illuminassent d'une splendeur extraordinaire; et comme l'éclat de l'or est parfaitement adapté à la circonstance, l'artiste rend une idée vraie en se servant d'une robe d'or : il la rendrait éjgalement, en répandant des reflets dorés, en brochant, en bordant avec des ornements du précieux métal, sur leir fond ordinaire^ les Ti'tementsdu divin sacrificateur.

 Jésus ressuscité, le blanc convient mieux, et non plus le blanc naturel d'une étoffe de laine, mais un blanc véritablement céleste. Assurément, on ne saurait blâmer les artistes qui, alors même, ont conservé au Sauveur le rouge et le bleu de ses vêtements habituels, surtout lorsque ces couleurs prennent elles-mêmes les teintes douces et toutes célestes que leur a données le Beato Angelico, spécialement dans le Couronnement de la Vierge du Louvre. Mais le blanc est, préférablement à toute autre, la couleur de la circonstance : on peut l'iriser pour en relever l'effet, ou, si l'on veut, le semer de fleurons d'or, comme l'a fait Raphaël dans le carton de la Tradition des clefs d'Hamptoncourt; nous ne dirons plus dans cette circonstance qu'il soit broché , car nous entendons que Jésus paraisse alors comme vêtu de la main des Anges plutôt que par aucun travail humain.

Dans ce tableau, le vêtement du Christ n'est plus ni une tunique, ni un manteau, mais une ample pièce d'étoffe qui en tient lieu, se drapant autour de son corps, de manière à laisser un bras et une épaule entièrement nus. Dans la fresque de Saint-Sever à Pérouse, comme dans la Dis^ pute du Saint-Sacrement^ Raphaël a employé de même pour tout vêtement une pièce d'étoffe analogue, avec cette différence que Notre-Seigneur étant assis , l'a laissée retomber sur ses genoux, de telle sorte que la partie

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supérieure du corps est entièrement à nu. Cette draperie alors est censée n'être plus que le linceul de son ensevelissement, qu'il a emporté avec lui comme une dépouille de la mort et un trophée.

Le vitrail de la Passion^ à Bourges ^, dans la scène de la Résurrection qui le couronne, est le plus ancien monument où nous ayons ainsi observé que le Christ ressuscité fût incomplètement vêtu. Il ne porte de même qu'une draperie qui lui laisse la poitrine à découvert, dans le tympan de beaucoup de nos cathédrales où il est représenté en Souverain Juge^ à Amiens, à Poitiers, par exemple. Jusqu'alors, son état de gloire avait dû paraître un motif de plus pour lui attribuer la tunique et le manteau, constituant un vêtement complet. [| les conserve à Bourges dans la verrière de la Nouvelle Alliance ; de même à Tours, au Mans, et on les retrouve bien postérieurement dans les Résurrections de Giotto au xiv^* siècle, duBeato Angelico au xv<^.

Dans le vitrail de la Passion dont nous parlons, la draperie n'est pas blanche, elle est violette; nous n'en sommes pas moins persuadé que cette manière de représenter le Sauveur tient à un souvenir de son ensevelissement et de la mort dont il a triomphé: dans un vitrail surtout, la couleur pouvait facilement et légitimement être déterminée par un motif de décoration. Dans les temps modernes, où le fait de la sortie du tombeau prend un tour dramatique, il ne saurait, dans tous les cas, y avoir de doute que la draperie qui vole au vent, autour du corps du Sauveur, ne soit son linceul.

Ailleurs, le Sauveur ressuscité est drapé d'une toute autre manière, qui laisse encore à nu une grande partie de son corps, en souvenir de la mort dont il a triomphé ; il porte un véritable manteau, sorte de chlamyde, et non plu9 le pallium jeté sur ses épaules, et c'est la* poitrine qui demeure découverte. Ce manteau s'agrafe quelquefois sous le cou; on en trouve un exemple dans les Heures de Simon Yostre. Dans une miniature de la Légende Dorée^ de la bibliothèque nationale (Fr. 244), dont nous avons déjà plusieurs fois parlé , un manteau analogue est disposé de telle sorte (jue, comme il ne suffisait pas par lui-même aux besoins de la décenceje peintre a laissé subsister le voile roulé autour des reins, qui n'est ordinairement employé que sur la croix et dans la scène de la Flagellation. Ce >ouvenir de la Passion porte à remarquer que ce vêlement rouge, à i)ordure et reflets dorés, vrai manteau de gloire, sembb exprimer une l>enséede réparation, en rappelant le lambeau de pourpre dérisoire dont le divin Triomphateur s'était laissé revêtir au jour de ses humiliations.