Ann':les archéologiques, T, XXV, p. 2W

i. De Galemberi, Extrait des Mémoires de la Société archéologique de Tourainet 1831. 5. Heuren d* Angers ^ fol. 53.

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en GiQtto. Quant au maniemenl de la forme, l'élève de Giinabue.iUei^t partie de son maître en peinture, partie des sculpteurs de Pise^ et plus encore ô^e l'observation de la nature^mais parles inspirations desonftooe, il procède de saint François. Dans ses crucifix , le mauvais côté du natu-ralisme se fait sentir par l'affaissement de la tête, ,et cette tête pèche souvent un peu par Tinfériorité du type : mais Tatiitudedu corps est droite, simple, noble, modérée, et Ton trouve quelquefois dans les Vierges qui participent au divin sacrifice, un caractère sublime.

11 faut cependant redescendre jusqu'au peintre angélique de Fiesole, pour trouver dans la conception du crucifix tout ce que le mysticisme bien entendu peut donner.

Pour celte âme aimante , le Crucifiement est surtout une scène d'inexprimable tendresse, et toute la puissance de son génie se portera vers le visage de Jésus, pour le pénétrer d'amour. Ce n'est pas la gloire du Fils de Dieu vainqueur, qui, dan» la pensée du pieux artiste , domine la souffrance. Ce n'est pas non plus le courage héroïque du combattant; la placidité d'altitude, la sérénité du regard, ont leur explication dans Ife texte de saint Luc : Cum dilexisset suos^ usqUe ad firfeni dilexit eos. Texte ^intraduisible : car, comment dire un amour qui va au delà de toute ISmite imaginable humainement? On voit dans quoi ordre d'idées lè Beato Angeltco, ordinairement, représente vivant le Sauveur crftcitiéV etqud genre de vérité il a rendu en évitant de déformer ses traits et d(î rfisloquer ses membres. *

En répandant toutefois comme un baume d'amour dans toute ta petso>Ane deJ'Homme-Dieu, il est bien loin de vouloir en proscrire la souffrance ; mais quand le crucifix est mis en scène, elle se traduit surloui par la douleur des assistants, image de celle qu'il éprouve lui-même. Puis considérez les ondulations du sang dont le pied de la croix est inondé : vous voyez que la main du peintre palpitait d'émotion en les traçant (T. î, pi. xni).

ORiGi.NE DES TBOIS CLOUS ET DU VOILE ROULK SUR LES REINS*

Pendant le cours de la période que nous venons de parcourir, il s'est produit une curieuse modification dans la position du Christ sur la croix : posés ou non sur un suppedaneum , cloués ou non, ses pieds n'étaient jamais ni croisés, ni attachés ensemble par un seul clou.

^00 , tiUiDE DR l.'*RT CKRiiTieM.

L'usage des trois cloas, pour nous uns exemple auparavant , devient commun au xiii* siècle, pres()ue aussi commun, des lors, que celui des quatre clous. Sur vingt-cinq crucifix de cette époque, que nous prenons en ce moment pour termes de comparaison en Italie, en France, en Allemagne, nous en trouvons dix qui ont les pieds croises ; dans les vitraux . le partage est à peu près ^a1 entre les deux manières ; i Beauvais, à Lyon, à Sens' , les pieds sont séparés; à Bourges, à Tours, au tfans, Ils sont réunis >. Bien qu'ils le soient également dans les mosaïques de la cathMrale de Montréal en Sicile, exécutées au sortir du xif siècle, et dans un esprit de fixité plutôt que de mouvement, cette manière est en général un indice de la fin du xin* siècle, où éHe se propagea, ou bien d'une école qui tend au naturalisme. Le Christ droit et allongé de la croix de Clairmarais,celuidu Cracifiement delaTiergli ouvrante au Louvre, qni ne fléi4riï que modérément, ont conservé loi quatre clous * ; le Christ coirtoiirttB fio du gaufyier, au musée de CtuDJ*'

, , „ . n'en a plus que trois ; à Rome, iiài

Fac-NDiil« do don conterTé i Siinle» ■; , r. ■ nw ji.'^ii

Croit in Jermalem, i Romn. '« mosaïque de Sam t -Clément, dHW

les peintures de la chapelle Saiftt- Sylvestre, près l'église des QuaIre-CouronrtÉs, on retrouve l'ancienne manière; la nouvelle est adoptée sur la croix slationale de Saint-Jean de Latrau.quise rapporte au passage du xiii» au xiv siècle S; àPisc,Gignia,