U PASSION DANS SON BNSEIIBUS

Notre-Seigneur conmença à souffrir au Jardin des Olives, où les angoisses de son âme furent si grandes, à la pensée non-seulemeut de sa fin prochaine, mais de tous les sujets d'affliction que devaient lui donner les hommes, que son corps lui-même en éprouva des douleurs qui ne furent peut-être pas dépassées sur le Calvaire.

Nous suivons, cependant, l'exemple que l'Église nous donne dans sa liturgie sacrée, et nous entrons dans la période de la Passion, dans la Vie souffrante du Sauveur, du moment où sa mort est définitivement résolue, et où Judas vient conclure le pacte criminel qui devait en assurer l'exécution; nous y comprenons par conséquent la célébration de la Pflque, et Tinstitulion du sacrement qui devait perpétuer, au moyen du pain et du vin changés en son corps et en son sang, la réalité de son sacrifice. Ce fut alors qu'il substitua la Pâque nouvelle à la Pâque de Moïse, et détermina la base, la portée et l'issue des événements prodigieux qui allaient s'accomplir dans le cours de la nuit et du jour suivant.

Dans l'antiquité primitive, avec la préférence d'abord exclusive donnée à l'ordre des idées sur l'ordre des faits, avec la réserve apportée dans la représentation de tout ce qui pouvait rappeler les humiliations et les souffrances de l'Homme-Dieu, on n'aurait pas représenté la Passion par séries de tableaux : on en résumait la pensée par la comparution devant Pilale^ Sur le sarcophage du musée de Latran (voir t. II, pi. iv}, où sont

1. Snr dite» sarcoplîaget » Tun décoavert au Vatican et pqblié par Bosio {Ramatotiercnea, p. 67), un autre recueilli au musée de Latran , que nous publioni ci-après, pi. x,

^3f)â GUIDE DE l'art CHRÉTIEN.

rappelés en outre — nous ne disons pas représentés — le Couronnement d'épines et le Portement de croix, nous avons vu que c'était dans un sentiment deiriomphe. Les épines se changent en fleurs ou en feuillage, et Simon leCyrénéen, ou plus générstlement le chrétien, est substitué au Sauveur pour porter sa croix, et en recueillir les fruits. Le moment est venu de faire remarquer que, sur ce monument, c'est Taccusé qui juge, et le juge qui se sent condamner. Il détourne la tète avec confusion. Sa confusion est sensible aussi sur l'autre sarcophage, mis ci-après sous les yeux de nos lecteurs (pi. x) : observation qui s'applique plus ou moins à la plupart des monuments du même genre *.

Sur le sarcophage de sainte Madeleine, dans la crypte de Saint-Maiimin *, il nous paraîtrait que l'on a donné seulement plus d'extension au mode de représentation, communément usité, de la comparution devant Pilate, en .la faisant précéder de l'arrestation au Jardin des Olives, et d'une autre scène où Jésus est emmené : cela sur la face principale du monument, sans compter une scène latérale représentant le baiser de Judas. Nous ne croyons pas, d'ailleurs, que ce monument soit antérieur au v« ou VI® siècle, à raison même de ces développements donnés au mode de composition primitif.

Sur le reliquaire en ivoire de Brescia , Notre-Seigneur comparait devant Anne et Caïphe, avant d'être amené devant Pilate, et de plus on le voit, au-dessus de cette double comparution, au Jardin des Olives, mais il ne s'y montre pas dans un état d'agonie : il va au-devant de ceux qu'il

et dont nous allons parler ; un troisième» conservé à Saiut-Trophime d'Arles, pablîé par de Noble la Lauzière (pi. xxiv, fig. it), en regard de la comparution devant Pilate, on remarque une autre scène analogue qu*Arringtii donne comme étant la comparution devaDt Caïphe ; mais un vase, placé en avant de l'escabeau sur lequel reposent les pieds du personnage pris pourCaTpbe, a fait juger (Lady Eastlake, Hist. ofour Lord, T. 11^ p. 13 ; Martigoy, Dict. des Âni. ehrét., p. 511) que ce devait plutôt être saint Pierre, à qui Nolre-Seigoeur va laver les pieds. Le sarcophage du musée de Latran vient confirmer cette interprétation ; nons espérons en donner la preuve quand nous traiterons du Lavement des Pieds, et l'on verra alors quelle est l'importance de ce monument. Mais ne doit-on pas au moins reconnaître la Aomparation devant Caïphe, dans une scène d'un autre sarcophage d'Arles, où le Juge est assis sor un tas de pierres, et où celui qui comparait devant lui a les mainsjiées derrière le dos, et est frappé? (De Noble la Lauzière, pi. xxiii; Millin, pi. lxvii.) C'est l'opinion de M. l'abbé Martigoy; mais nous croirions plutôt qu'il s'agit du martyre de saint Etienne. Le personnage assis serait Saul, et il nous semble que celui qui parait frapper tient une pierre.

1. On remarque auprès de Pilate, sur le premier de ces sarcophages, un autre personnage, qui semble comme un dédoublement de lui-même. Le concours de ce personnage se retrouve sur d'autres monuments du même genre , et sa signification demeure problématique-

2. Paillon, MonumenU inédiU de VApotlolat de sainte Madeleine] T. I, p. i61. Rostan, Monum. de Saini^Maximin, fig. v.

sait prêts à venir l'arrêter. Puis, dans une autre scène, il se trouve en leur présence, et leur parle ; il ne les renverse pas encore, mais il les oblige à réoouter; Judas ne parait pas; vient ensuite le reniement de saint Pierre. II est remarquable que la pensée de la Passion se soit ainsi développée en une série de scènes, sans que le caractère des représentations se soit aucunement modifié. Rien encore n'y exprime la souffrance, et pour indiquer les humiliations du Fils de Dieu, l'artiste ne s'est permis rien de plus que de laisser les mains des satellites se poser sur lui.

Sur ce petit monument, Notre-Seigneur apparaît d*abord devant eux lorsqu'ils viennent l'arrêter, sans qu'on voie Judas. Sur deux sarcophages au moins, l'un à Vérone *, l'autre à Saint-Maximin en Provence, le baiser du traître parait avoir été au contraire spécialement représenté; à Vérone, il résume seul toute la Passion, et àf Saint-Maximin, nous avons dit qu'il était associé à la comparution devant Pilate, non sur la même face, mais sur la face latérale. Dans une peinture du cimetière de Prétextât, dont M.de Rossi nous a fait connaître la date, comme étant du u« siècle 3, il est vraisemblable que l'on a voulu représenter Notre-Seigneur couronné d'épines, et frappé à la tête avec des rosi^ux, par des soldats, conformément à ce texte de l'Évangile : Percutiebani caput ejus arundine ^. Hais cette représentation, où, d'ailleurs, Notre-Seigneur apparaîtrait encore sans aucune apparence de souffrance, oii une colombe inclinée vers lui annoncerait une intention mystérieuse, est dans tous les cas isolée elle-même.

Dans la composition que nous publions à la page suivante, diverses circonstances de la Passion, le Reniement de saint Pierre, ou plutôt son repentir, le Lavement des mains de Pilate, le Portement de croix, sont accumulés comme s'ils s'étaient passés simultanément. On sent que c'est un monument de transition, où des sujets précédemment usités séparément sont groupés dans un sentiment mixte, entre Id douleur de l'épreuve et la perspective du résultat ^.

L'art dut commencer à sortir de la respectueuse réserve qu'il s'était imposée, relativement aux scènes de la Passion, du moment où ilaborda décidément la représentation du Crucifix, c'est-à-dire vers le vi^ siècle.

i. Gaillabaud, V Architedurt' du v« au xvii« tiècle,

2. Note écrite de sa main, à la marge d*uae épreuve d'un article déjà publié dans les AnnnUs archéofofflquei,

3. Marc, IV, 19. Perret, Cataeombei,J, I, pi. Lxxx. Martigny , Dict de$ Ant. ehrii , p. 51Î.

4. Le carartère remarquable de cette coropositiou nous a décidé à la publier, quoique nous en ignorions la provenance. Nous en avons rencontré la photographie à Florence : elle pourrait provenir d*nn fragment de sarcophage ; mais nous croirions plutôt à un fragment d*ivoire sculpté, du vi« au Vii* siècle.

964 Guii>£ DE L'art chrétien.

Alors, il est vrai, le Crucifix ne fut encore représenté qu'avec m^us^

ment, en relevant p^r la liignitë du maintien, la nature du costume, li

significatiop des accessoires, ce que le fait seul du crucifiement rappelait

de douleurs et d'ignominies ; et de même dans les scènes de la Passion,

ce ne fut pas sans timidité d'abord que l'on s'engagea dans une voie

nouvelle.

Bésunié de la Paiiion.

Dans les séries de tableaux dont la pensée embrasse, avec plus ou moins de détails dans la division des sujets, la vie entière du Sauveur, Il Passion, au voisinage des hautes l'poques, est resserrée par le désir d'arriver rapidement, avant même la Résurrection, bux fruits du divin sacrifice, exprimés par la délivrance des LimLes.

Le plus ancien monument où, à noire connaissance, la Passion est représentée avec quelques détails comme sujet principal, est le candélabre de Saint- PauMiors-les-Murs. Il est réputé n'appartenir qu'au xii" siècle; mais avec son Crucifix vêtu d'une longue robe, lise présente, sons le rapport iconographique, comme ayant été conçu dans un esprit intermédiaire, entre les sarcophages dont nous venons de parler, et les monoments qui vont suivre. Telle est, en eifet, la série dés sujets qu'on y volt sculptés : la royaulti dérisoire du Sauveur, sa comparution davant Pilate, une autre scène où celui-ci se lave les mains, le Crucifiement, suivi de la RésuviCftion et de l'Ascension. L'esprit primitif exprimé par le choix de ces sujets est encore rehaussé par le caractère de dignité que le Christ y conserve en toutes circonstances.

Voyez, au contraire, la série des compositions qui entourent, à Sarzane,

raéLVDCS DB LA PASSION. 265

le Crucifix du vieux maître Guillaume — peintures qui portent aussi la date du xii« siècle; — bien que le sentiment du triomphe y soit vivement accusé dans ce Crucifix lui-même, et au moyen de l'Ascension qui le siurmonte, la période des douleurs du Sauveur, qui comprend son Arrestation, sa Flagellation, sa Descente de croix, sa Mise au tombeau, est rendue sans ménagement. On remarque, dans la Flagellation surtout, l'impitoyable cruauté des bourreaux ^ Cette scène de douleur et d'ignominie prend un tour plus énergique encore au xni* siècle,*notamment dans les verrières du Bon Samaritain^ à Bourges, à Sens 3, où cette scène est donnée, en terminant, comme un résumé de la Passion, et dans la verrière der la Passion ellemême, à Bourges 3.

La composition de ce vitrail ne se renferiàe pas absolument dans la période des souffrances de l'Homme-Dieu, car il commence par son entrée triomphale à Jérusalem, et il s'achève par sa sortie glorieuse du tombeau. Dans l'intervalle, les médaillons principaux représentent successivement la Cène, le Lavement des pieds, le Baiser de Judas, les préparatifs du Crucifiement lui-même, et la Descente de croix, puis la Descente aux Limbes, tandis que, dans les petits médaillons intermédiaires, l'on voit le Sauveur tenant ses derniers discours après la Cènç, priant au Jardin des Olives, arrêté, traduit devant Pilate, flagellé, enseveli.

Sous l'influence des représentations scéniques données par les Frères de la Passion^ aux xiv^ et xv* siècles, principalement, il était naturel que les mystères douloureux accomplis du Cénacle au Saint-Sépulcre attirassent de plus en plus l'attention des artistes.

Dans une série des toiles peintes de Reims, divisée en dix-huit tableaux, les artistes, après en avoir consacré un à l'Entrée de Jésus à Jérusalem, quatre à la Cène, au Lavement des pieds, à la Communion sacrilège de Judas, au Discours après la Cène,-^- préludes de la Passion proprement dite, — seson^ appliqués,d3nslestreizesuivants, à exciter notre commisération, en représentant l'Agonie au Jardin des Olives , les quatre Comparutions devant Gaïphe, Anne, Pilate et Hérode, la Flagellation, le Couronnement d'épines, YEcce homo, la Condamnation, le Portement de croix, le Crucifiement, la Descente de croix, l'Ensevelissement. Autant de sujets que nous allons reprendre séparément pour les étudier en détail; et afin de nous ménager une division, dans une course de si longue haleine, nous distinguons, de la Passion elle-même, les préludes de la Passion.

1. Bosini, Sloria délia PUL Ual., pi. in-fol. A. S. Vitraux de Bourges, pi. ti, pi, d*élude xx. 3. /d., pi. V.

r.UlOË DE L ART CHRETIEN.