FRAGMENT DE LA CENE

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PRÉLUDES DE Xk fASSION. 271

xm* siècle qu*au xiv« siècle. Elle se répand. à peu près dans la même mesure et dans les mêmes monuments que l'isokment de Judas. Elle était portée à ses dernières limites dans les bas-reliefs de Saiut-Germaindes-Prés. Elle est, au contraire, employée très-modérément sur la châsse d'Aix-IarChapelle, plus modérément encore dans les fresques de VArma^ à Padoue, et surtout dans le tableau de Giotto; publié par YApe italiana, A Padoue, le peintre n'a évité de plier le corps de saint Jean en deux, bien que sa tête ne joigne pas U table, qu'en l'abaissant comme s'il était à genoux, et non pas assis près de cette table. Mais, dans le tableau de VApe itaiiana, la manière dont il l'incline, lui. faisant poser les deux mains sur la table, à laquelle il est bien assis, ne lui faisant atteindre que l'épaule dcT son divin Maître, tout à fait dans le sentiment décrit par saint Bonaventure, pourrait presque être imitée aujourd'hui. Giotto, au contraire , à Santa Croce de Florence , a si bien adopté et mis en vogue la disposition la plus archaïque, qu'elle s'est maintenue dans les écoles dérivées de lui jusqu'à la fin du xv^' siècle. Outrepassant ces données, on a représenté saint Jean paisiblement endormi sur la table, la tête appuyée contre le sein de Jésus, comme le ferait un petit enfant sur celui de sa mère. Tels le Beato Angelico et Domenico Ghirlandajo, dans le couvent de Saint-Marc, tel l'auteur inconnu de la fresque de Saint-Onofrio. On est bien là dans le sentiment mystique, mais on s'éloipe considérablement de la réalité des faits. Raphaël et d'autres, à son exemple,/ ont ensuite tenté un procédé mixte, comme on le volt dans le dessin du Louvre, dont nous publions la partie centrale (pi. ix). Saint Jean, sous l'impression de la douleur, quand Notre -Seigneur annonce qu un des siens le trahira, laisse tomber sa tête sur sa main et, par le même mouvement, contre le sein de son divin Maître, par un mouvement à la fois plein de pathétique et de naturel ; du cdté opposé, saint Pierre proteste. Près de saint Jean, on reconnaît Judas, à son air à la fois soucieux et endurci. Il a sijffi de cette esquisse au grand artiste pour s'élever à la plus grande intensité de sentiment, el il nous suffit de ce fragment où sont réunis tous les acteurs essentiels, pour le faire comprendre.

En renonçant à tout reste de l'ancien procédé archaïque, Léonard de Vinci dans son célèbre tableau, Raphaël dans la Cène des Loges, et généralement tous ceux qui leur ont succédé^ ont renoncé, du même coup, i rien faire qui rappelle la touchante situation où saint Jean se trouve par rapport, à Jésus. Dans los rares tableaux où, entrant dans les voies de l'archéologie, on essaya de représenter les Apôtres couchés autour de la table du Cénacle, il était si difficile d'appuyer la tête du Disciple bien-aimésur le sein du Sauveur, sans rendre, pour le moment, tout mouvement im-

possible, quand Ton voulait tant de mouvement, que personne ne la tenté. Voyez le tableau compris par le Poussin dans la série de ses Sept Sacrements; Notre-Seigneur, saint Jean et saint Pierre y sont au contraire tous les trois tellement relevés sur lé lit oh ils devraient avoir les jambes étendues, que, par exception, ils semblent assis, afin de dominer, de leur tête, les Apôtres, couchés de l'autre côté de la table, sur le devant de la composition.

Saint Jean, dans ce tableau, occupe la droite de Notre-Seigneur, et Ton était forcément amené à lui attribuer cette situation, dès lors que Ton représenta les convives couchés, car ou ne pourrait pas s'expliquer autrement, alors, que la tête du Disciple bien-aimé ait reposé sur le sein de son divin Haitre. On reconnaît ensuite saint Pierre à la suite de saiut Jean : voilà ce qui ne se justifie pas ; et ce que Ton justifie encore moins, c'est que le moment choisi pour la représentation étant celui de l'institution de TEucbaristie, — spécialement celui de la consécration du vin, — le prince des Apôtres.fasse un mouvement de surprise qui.i'éloigne de la coupe sacrée. Léonard de Vinci ayant aussi placé saint Jean à la droite de Notre-Seigneur, en a éloigné saint Pierre, et plus encore, puisqu'il a placé Judas entre-deux. Il paraîtrait avoir recherché précisément l'effet dramatique d'une situation^ qui met le traître à portée d'entendre la demande que saint Pierre adresse à saint Jean. Mais, dans les œuvres d'art, il faut admettre qu'on subordonne bien des choses à la pensée particulière, aux sentiments que l'artiste a voulu mettre en relief, si d'ailleurs ils sont bons et vrais. Or, la pensée (le Léonard de Vinci, c'est d'exprimer la douleur amère de Jésus et le trouble des Apôtres, lorsque ces mots furent prononcés : « L'un d'entre tt vous me trahira ». Et c'est à c^ point de vue que son tableau est admi* rable. Quant à la question particulière de la position de saint Pierre, il serait assurément préférable d'avoir trouvé un mode d'agencement qui permît de le placer à côté de Nolre-Seigneur ; mais il faut convenir que ce n'était pas facile, voulant que la figure dti Sauveur se dégageâtr isolément. Si saint Pierre eût fait signe à saint Jean par derrière leur divin Maître, leurs têtes se seraient nécessairement -rapprochées de la sienne, et il en serait résulté une confusion. Le Poussin n'a pas la même excuse, en son tableau qui, sans manquer de convenance, manque d'élévation, alors qu'il a choisi dans le drame, le moment qui en aurait demandé le plus. Il manque d'exactitude, alors qu'il semble avoir voulu l'affecter. Il en manque dans cette particularité même, que Judas s'en va avant d'avoir accompli sa communion sacrilège. Plus anciennement, les Apôtres étant assis^, il y avait d'ordinaire toute facilité pour faire reposer

1. Dans le inanoscrii grec (74) de la Bibliothèque nationale, dont nous sommes loin d«

s^int Jean sur le sein de Notre-Seîgneur, selon le procédé usité, qu'il fût à la droite ou à la gauche, et, le plus souvent, on plaçait saint Pierre à la droite. Giotlo cependant fait exception ^ D'ailleurs, on ne paraît pas avoir voulu accentuer la composition autrement que par le contraste entre le doux repos de T Apôtre bien-aimé, et la réprobation de Judas ^ Ton disait même tout ce que Ton voulait dire, en offrant l'image seule d'un repas présidé par le Sauveur, et rien n'en pouvait mieux préciser la signification que le soin observé plus généralement de servir sur la table, quel [uefois à l'exclusion de tout autre mets, le poisson symbo* lique.

Parmi toutes les compositions dont nous venons de parler, il n'y a que le tableau du Poussin oii l'on voie clairement que le moment choisi pour la représentation est celui de l'institution de l'Eucharistie. L'artiste devait l'aVoir expressément en vue, son tableau étant appelé à figurer dans une série qui comprenait les sept Sacrements ; et Notre-Sei* gneur tient, en effet, à la main le calice où le vin est changé en son sang. Dans la plupart des anciens monuments, la représentation a un caractère de généralité qui embrasse tout ce qui s'est accompli à la table du Cénacle. Sur la dalmatique impériale du Vatican, dans les deux groupes latéraux où Notre -Seigneur lui-même, debout à l'autel, consacre tour à tour le pain eucharistique et fait boire à ses Apôtres le vin consacré, devenu son propre ^ang, nous voyons beaucoup plus l'intention de représenter le mystère eucharistique perpétué dans l'Église par la consécration et la communion, que son institution dans le Cénacle. Nous ne connaissons pas d'exemple, avant lo xv<^ siècle, de tableau spécialement consacrée la communion des Apôtres, dans les conditions d'une représentation historique. Cette communion eut lieu après le lavement des pieds : nous en parlons' néanmoins auparavant, pour ne rien scinder de ce qui , ayant un caractère de repas, se comprend sous le terme général de Cène. Cela n'empêchera pas, quand on voudra détailler les faits, de représenter le lavement des pieds comme intercalé entre les différentes circonstances de la Cène. Nous en indiquons la place, et nous nous réservons d'en traiter spécialement.

vouloir garantir l'ancienneté, comme remontant au vin* siècle, maia qui nous parait offrir la plus ancienne représentation de la Cène que nous puissions citer : les convives sont couchés, mais Notre-Seigneur est seul de son côté de la table.

1. Il a placé saint Pierre à la suite de saint Jean, Tun et Tautre à gauche, à Padoue , et sur le panneau de la Vie dé Noire-Seiffneur, à TAcadémie de Florence ; Tun et Tautre à droite, à Santa-Croce ; saint Jean à droite, et saint Pierre à gauche , dans le petit tableau de VApê ItttUana.

â74 . GUIDE DE L*ART CHRETIEN.

Ce fut après que Noire-Seigneur eut lavé les pieds de ses Apôtres, qu'ayant repris ses vêtements, il se remit à table et institua le sacrement de rEucharistie. On peut distinguer, dans cette institution, deux sujets différents, la Consécration et la Communion. Dans beaucoup de tableaux, la Consécration ou l'institution de TEucharistie se confond avec la partie de la Cène qui précède le lavement des pieds. Quand on a voulu bien catégoriquement représenter le moment même où Jésus donne à ses Apôtres son corps et son sang à manger et à boire, on a pris franchement le parti, afin qu'il n'y eût pas d'incertitude, de lui faire administrer ce divin sacrement dans les formes qui nous sont usuelles. Le Beato Angelicoa supposé que les Apôtres, alors, s'étaient mis à genoux; le peintre des toiles de Reims a fait de même, et comme il n'est guère à croire qu'ils aient exercé aucune influence l'un sur l'autre, il faut qu'ils aient obéi à une influence commune, dont l'existence est par là même attestée. Parmi nos contemporains, Overbeck, toujours disposé à s'inspirer de Tangélique peintre de Fiésole, l'a tout particulièrement suivi dans cette circonstance. Les deux artistes duxv« siècle ont représenté le pain consacré soas la figure de nos hosties, et ils ont fait tenir à Notre-Seigneur le calice,* comme nos prêtres tiennent le ciboire en donnant la communion*. La même disposition s'observe dans les Heures de Simon Vostre, où les Apôtres, d'ailleurs, sont restés assis.

Nous avons dit que Tauteur de cette vignette s'était attaché au moment de la communion de Judas. Il a imité en cela la toile de Reims. Le Beato Angelico, au contrai-re, a voulu donner un parfait modèle de la LM)nne communion, dans la personne de saint Jean, qui, dans ses deux tableaux, la reçoit avec un céleste recueillement. Tous les Apôtres sont d'ailleurs, à l'exception de Judas, recueillis, touchés, émus, pénétrés, et saint Pierre, entre tous, se distingue^ dans le tableau de l'Académie de Florence, par un geste de douce admiration.

Overbeck a voulu être plus solennel; il a placé Jésus comme le prêtre à l'autel. Le calice est posé devant lui, Thostie rayonne dans sa main; il l'élève comme au moment où l'on dit: Ecce Agnus Dei^ et tous les Apôtres se montrent émus et pénétrés, autant que pouvait les rendre un digne émule du peintre angélique. On voit cependant que l'artiste moderne a voulu peindre plus viveraejil le désir, et qu'il entre moins avant dans la suavité de l'attendrissement amoureux.

1. Dans la fresque de Saint-Marc, les hosties se TOient étendues sur la patène, qui repose elle-mt^me sur le calice. Dans le tableau de TAcadémie de Floreuce , la disposition de la patène est la même ; mais on ne voit pas les tiosties qu*eile doit contenir. Sur la toile de Keims et dans la vignette , on ne voit pas la patène.

Nous ne dirons qu'un mot du Cénacle, admettant une grande latitude qaant à la manière de le représenter. Le Beato Angelico s'est luî-méme accordé cette latitude : dans la fresque de Saint-Marc, il a donné à la salle un aspect pauvre et austère, tandis que, dans le tableau de TAcadémie, il en a fait un monument supporté par de riches colonnes. Si on s'annonçait comme prétendant rigoureusement à l'exactitude archéologique, il serait prudent d'adopter des termes intermédiaires, et al<>rs l'enceinte devraitêtre la même pour la Cène et pour la descente du Saint-Esprit. Sans suivre de trop près Ayala sur un pareil terrain, nous admettrons, cependant, qu'à moins d'avoir donné à sa composition un caractère symbolique bien défini, où le Cénacle apparaîtrait comme représentant l'Église, on n'en fera pas un vaste édifice, un temple aux mille colonnes , et nous n'admettrons dans aucun cas, — critique qui va, on le comprend, à l'adresse de Paul Yéronèse, — qu'il'soit encombré d'une multitude de serviteurs, de spectateurs et de convives*.

LAVEMENT DES PIRDS.

Il ne faut pas s'étonner si la Cène n'apparaît que tardivement dans l'iconographie chrétienne. Représentée en vue de l'émotion éprouvée par Notre-Seigneur et les Apôtres, lors de l'annonce de la trahison^ elle entre dans un cycle de sentiments douloureux et d'affections personnelles que nous savons n'avoir pas été développés dans les premières périodes de l'art chrétien. Si l'on s'arrête à l'institution dû sacrement eucharistique, la discipline du secret et les tendances qu'elle laissa subsister après avoir cessé d'être en vigueur, expliqueraient encore mieux comment la Cène n'aurait que tardivement servi de thème aux artistes. Aucun sujet n'avait été plus cher aux premiers chrétiens, que le mystère du corps et du sang du Sauveur donnés en nourriture; mais c'est précisément parce que, de bonne heure, ils avaient adopté, pour le représenter, des moyens d'une signification très-usuelle, quoique d'une forme mystérieuse, qu'ils ne devaient pas sentir le besoin de recourir à la représentation directe du fait originaire.

Au contraire, \e Lavement des pieds était de nature à compter parmi les sujets d'une adoption facile. Ce n'était pas en raison de l'acte

t. Ayala, Pict. Christ, L. I. cap. vi, § 1.

276 GCIDE DE l'art CHRÉTIEN.

extraordinaire d'humilité accompli par le Sauveur en cette circonstance : les premiers chrétiens n'aimaient à rappeler aucune de ses humiliations envisagées comme telles; mais ils avaient égard plutôt à la parfaite pureté de l'âme et du corps, que Notre-Seigneur entendait aussi, par ce moyen. communiquer à ses Apôtres, pour les rendre participants de son corps et de sa grâce d'abord, de sa gloire ensuite: uSi non iaoero te, non haèeôispariem mecum ». Ou bien encore, ils pouvaient se rappeler que Jésus avait alors même proclamé ses titres à la souveraine domination :tu dovi- Ncs ET MAGisTER. Telle cst, cu effet, la légende d'une médaille de Paul V, représentant le Lavement des pieds, et voulant rapporter à Notre-Seîgneur Jésus-Christ l'honneur d'un des ouvrages du Pontife ^

Trois anciens sarcophages, signalés précédemment, offrent le sujet du Lavement des pieds. Comme raison d'en douter, on a pu remarquer que le groupe interprété dans ce sens, sur ces monuments, est mis en opposition avec \S comparution devant Pilate ; et l'on s'est cru d'autant plus fondé à y voir, comme pendant, la comparution devant Caïphe, que le personnage auquel, dans notre hypothèse, Notre-Seigneur veut laverie» pieds, est assis sur un siège d'honneur, les pieds appuyés sur un riche escabeau (pi. x) : situation qui semble faite plutôt pour un juge que pour un disciple. Mais s'il ne s'agissait pas du Lavement des pieds, d'où viendrait que, sur tous ces sarcophages, au bas de l'escabeau on observe une cuve ; que, sur le sarcophage d'Arles, au moins, le personnage assis étend le pied d'une manière qui ne saurait se concevoir de la partd'un juge'? d'où viendrait surtout que, dans tous ces monuments, il lève la main dansTattitude d'un homme qui proteste humblement, plutôt que pour donner aucun signe d'autorité? Puis On observera que, dans cette scène, Notre-Seigneur porte un vêtement particulier, une sorte de scapulaire qu'on ne lui voit nulle part ailleurs: c'est évidemment le /«Vi/eum qu'il mit devant lui '; son altitude, d'ailleurs, si différente de celle qu'il prend devant Pilate, ne s'expliquerait pas sans cela. Par-dessus toutes ces raisons, le sarcophage (|ue nous publions en apporte une décisive : c'est que cette œuvre est mise en corrélation intime avec celle qui précède, où saint Pierre

1. Nous rappelons- les propres paroles de l'Évangile : Vot vocati$ me Magitt^ et Dmnint ; et bene dicitis : sfun efen^m (Joan., xiii, 13) La médaille dont nous parlons a été publiée par Ciaconîus, VUœ Ponli/icum, PauU V numismata,

i. M. l'abbé Martigny fait observer que, sur ce sarcophage, on voit, sur PeseabeBO, la sandale que l'Apôire vient de quitter. Ce détail, en effet, se fait remarquer sur les planehes de la Lauzière eide Miilin. Notre altenlion ne s'est pas portée sur ce point,quand nous avons observé le monument lui-même. Dans une photographie que nous avons alors rapportée d'Arles, reniplacenicnt où serait la sandale est seulement marqué par un faible clair.