ÂnnaUsarchéol, T. XXII, p

Il n'est pas douteux qu'en dehors de semblables conditions» toutes les phases de chacun des sujets traités dans un Chemin de Croix ont originairement des droits égaux à la représentation, et qu'à toutes les époques de l'art on n'a pas scrupule de réunir plusieurs de ces phases, comme on le ferait de circonstances simultanées pour exprimei* Tensemble du fait. Nous disons qu'originairement toutes les phases d'un fait ont des droits égaux k la représentation ; mais, dans la pratique de l'art, certains faits, ou telles de leurs phases, préférablement à telles autres, acquièreot, par l'usage, une faveur et une signification dont il faut tenir compte, comme Ton tient compte, dans le discours, des locutions usitées. Ainsi, la Condamnation de Notre^Setgneur ^ préférée dans l'art chrétien primitif à tout autre sujet de la Passion, répondait à la disposition des esprits, et la circonstance du lavement des mains par Pilate était celle qui disait le mieux, précisément, ce que l'on avait alors à dire. On l'omet peu encore- dans les monuments postérieurs, où le choix même du sujet de la Condamnation est un indice, rarement isolé, d'une influence plus ancienne. Ainsi, sur le candélabre de Saint-Paul, il nous parait impossible d'admettre que Pilate fasse autre chose que se laver les mains dans la scène même où Jésus est condamné. Sur la porte de Sainte-Sabine, les deux scènes sont distinctes; mais, dans celle du Lavement des mains, CD voit apparaître ta croix, qui est chargée ou qui va être chargée sur les épaules du divin Condamné. C'est, sous une autre forme, un dédoublement du sujet, équivalent à la composition où le Sauveur est déjà en voie d'être emmené. Plusieurs siècles après, sur les toiles de Reims, au moment où Pilate se lave encore les mains, dans la scène qui porte expressément le titre de la Condamnation^ nous retrouvons un preoîier mouvement fait pour l'emmener. Dans les vignettes de Simon Vostre, Pilate, condamnant Jésus, ne se lave pas encore les mains, mais il va se les laver. Le vase au moyen duquel il se flatteJrop facilement de décharger sa conscience, a déjà été approché de lui.

Dans ce petit tableau, le Sauveur se montre digne, mais humble, comme il convient pour rappeler, sans nuire à' son caractère, la soumission avec laquelle il accepte une sentence aussi mystérieusement salutaire dans ses vues divines, qu'elle était humainement inique. L'attitude semi-indécise que nous voyons là à Pilate peut aussi être donnée comme une bonne indication. Quant à son type et à son costume, ce n'est dans aucun des mouuments que nous avons cités à partir du xu^ siècle, où, sur lecandélabre de Saint-Paul, on l'a coifié d'une sorte de turban^ que nous trouverons quoi que ce soit à imiter. Depuis, on en a fait non pas un Romain, mais tantôt une espèce de Juif de fantaisie, tantôt, comme sur les toiles de Reims, un seigneur du ny^ siècle, ou, avec Rembrandt,

302 GUIDE DB l'art GHlléTlBN.

un bourgmestre hollandais. Sans pousser bien loin les rigueurs de It couleur locale, il est si facile, en s'inspirant des anciens sarcophages, de le représenter convenablement, sous ce rapport, qu'aujourd'hui on ne serait pas excusable de s'éloigner de ces données, évidemment plusoo moins approximatives.

Pilate, sur ces monuments, a quelquefois la tête ceinte d'un banrieaa, et cette sorte de diadème lui a été attribuée aussi dans tes monuments postérieurs, sur. l'ivoire de Milan, par exemple. Il n'y a pas de raison pour lui refuser cette mart|ue de dignité. C'est un contre-sens que d'aller jusqu'à lui poser sur la tète une couronne fleuronnée, qui le fait ressembler de trop près h un roi. Mais, quoiqu'il ne le soit pas, comme il offre le type du plus insigne abus qui ait jamais été fait de la puissance scateraine dont il était le représentant, dans la situation la plus décisive oii elle se soit jamais rencontrée» il est à propos d'en relever l'élévation dans sa personne, pour en mieux faire sentir la déplorable chute. La fierté apprêter, l'austr'rité feinte de ce triste Romain, posant comme le maître du monde, entouré de ces insignes du peuple-roi, en présence desquels s'inclinaient alors tous les potentats de la terre, contraste au delà de toute expression avec l'aveu qu'il fit de sa faiblesse et de son impuissance. Homme sans foi, sans cœur, sans* caractère, intimidé par la crainte de l'émeute, sentant qu'il a un matlre et tremblant de lui déplaire, tremblant aussi d'une terreur sourde à la pensée du mystère caché dans celui qu'il va frapper : Jésus n'est pas un imposteur, et il se dit son Dieut...

Qui pourrait rendre, par l'attilude, le teint, la physionomie, ce mélange de bassi^sse, de peur, de vaniteuse représentation et de remords, en présence de Jésus si calme, si assuré, si serein dans son abattement et son humilité, ferait un tableau admirable. Alors il pourrait se passer, pour tout dire, du lavement des mains: mais le lavement des mains dit ce que le peintre ne peut pas rendre par l'expression; de là son importance iconographique, quelle que soit la phase du jugement que l'on puisse adopter.

PORTEMBNT DB CHOIX.

Pour représenter le mystère du Portement de Croix^ Ton peut choisir le moment où le Sauveur prend et accepte ce mystérieux fardeau, comme un principe de mort et de .vie; un do ceux où il succombe sous son

poids ; le foire rencontrer, tandis qa'il en est chargé, ou avec sa très-sainte H&re, ou avec sainte Véronique, ou avec la troupe des femmes de Jérusalem; ou bien encore â*attacher à l'incident de Taide qui lui fut prêtée par Simon le Cyrénéen. Dans chacune de ces circonstances, Notre-Seigneur peut se montrer sous deui^ aspects bien différents, suivant que, dans la balance des forces divines et des faiblesses humaines, réunies en sa personne , il laisse les premières prendre le dessus, ou souffre que les seconies l'emportent. Il est aussi une multitude d'intermédiaires où ces deux aspects se combineront dans des^proportions fort différentes. La distinction la plus saisissable est celle qui se fait selon que Notre-Seigneur est tombé ou qu'il se tient debout. Lady Eastlake ne voudrait pas que Jésus fut jamais représenté tombé. En cela, on voit avec peine son esprit si élevé céder à des restes de préventions qui proviennent de la religion où elle a été élevée. — L'Évangile se tait sur les chutes de Notre-. Seigneur; il semble indigne de ce divin Sauveur d'éprouver une pareille faiblesse ; il nous apprend mal à porter notre croix, suivant son précepte, quand lui-même il apparaîtcomme ne pouvant porter la sienne... — Telles senties raisons qui pèsent sur le noble auteur avec lequel nous sommes si souvent d'accord.

Si Notre- Seigneur est venu nous enseigner le courage et la forte patience, n'est-il pas venu aussi nous apprendre l'humilité ? Il sait que l'on peut s'enorgueillir, même de porter sa croix \ il permettra que le poids de la ndtre nous soit parfois si lourd, que nous succombions sous le fardeau : mais alors point de découragement. Nous accomplirons son précepte, en nous relevant avec son secours et à son exemple. Voulant renverser toutes nos vues humaines, après qu'on l'a vu recourir à un Ange pour se forti6er au Jardin des Olives, il n'est plus étonnant qu'il se soit laissé tomber sur la voie douloureuse, et qu'il ait été jusqu'à s'y laisser aller à la renverse.

L'artdemande, il est vrai; qu'on y mette de la réserve, et nous ne voudrions pas qu'il s'exposât à représenter le divin Sauveur dans des situations trop avilissantes, faute d'être capable d'y mettre le correctif admirable qui les accompagnait dans la réalité. Mais, il faut qu'on le sache, toutes nos œuvres demeurent, par cela même, fort au-dessous de cette réalité, et du côté des bumUiatiuns et du côté de la vertu divine a>ec laquelle elles étaient supportées.

Nous accordons que la mesure imposée, quant au premier de ces deux termes, par l'impossibilité d'approcher du second, au point de vue du l>eaa, comme à celui des convenances, a été trop souvent dépassée; mais juger indigne de Raphaël, comme trop indigne de son divin Modèle, le Spasimo de Sicile ^ l'un des chefs-d'œuvre où Tait se^t le mieux

304 *6niDB DE l'art chrétien.

rapproché, sous ce rapport, de la perfection possible, c'est donner la partie belle aux catholiques. L'on voit, d'ailleurs, que l'auteur leur revient, dans toutes les appréciations que lui suggèrent son go&t élevé, sod sens droit, son esprit sincèrement chrétien.

Raphaël à représenté Notre-Seignear tombé sur les genoux, sous le poids de sa croix, mais relevant vers sa très-sainte Mère qui lui tend les bras,sa tête divine, avec ce mélange de douceur,de sérénité et d'accablement, de douleur et de majesté qui en fait la beauté. Lady Eastlake fait observer que, représentée même dans ces conditions, la chute du Saaveur avait alors peu de précédents. Elle croit que Raphaël en a emprunté l'idée aax premiers graveurs allemands, tels qu Albert Durer et Martin Schôn, ou bien qu'il la tenait directement des Grecs, dont ceux-ci l'avaient empruntée eux-mêmes. En effet, dans le Guide dé la peinture^ à l'article du Portement de Croix^ il est prescrit au peintre, de représenter Notre-Seigneur épuisé, tombé à terre, et s'appuyant d'une de ses mains, tandis que Simon le Cyrénéen est chargé de sa croix.

Nous ne nous prévaudrons pas de l'esprit d'imm(tbilité, peu favorable aux innovations, qui caractérise l'art grec, pour en induire que les chutes du Sauveur, sous le poids de sa croix, seraient entrées bien plus anciennement dans le domaine de l'iconographie chrétienne. Les Grecs, en fait d'art, ne sont pas si insensibles au mouvement des siècles, qu'ils n'y laissent pénétrer aucune des idées nouvelles : le Guide moderne, dont nous venons de parler, prouverait seul le contraire; mais elles ne pénètrent, chez eux, en quelque sorte, que goutte à goutte, et ne s'y manifestent que sous forme, elles-mêmes, de pétrification. Il suffit de connaître d'une manière plus générale la marche de l'art chrétien, pour se rendre compte facilement de l'absence d'aucune composition où, avant lexv* siècle. Ton voit le Christ tombé enportant sa croix. C'est une application à faire, entre mille, de la loi en vertu de laquelle, de l'idée* de glorification primitive, Fart chrétien est passé graduellement par les diverses phases de sentiment qui mènent à la componction la plus tendre.

Au iv» siècle, le sculpteur du sarcophage de la Passion (t. Il, pi. n^) qui déjà, si souvent, a réclamé notre attention, avait à représenter le Portement de croix. II se proposait de montrer, à la fois^ la croix triomphante dans la composition centrale, et de rappeler combien ce triomphe a réellement coûté ; de dire combien il nous en doit coûter encore, i nous-même, pour le partager. II n'a pas voulu, cependant, se permettre même de faire peser sur les épaules du Fils de Dieu Tinstruraent de son supplice. Il en a uniquement chargé un autre, Simon le Cyrénéen, probablement, et le Christ ne paraît que dans la scène voisine, où il est couronné, non pas d'épines, mais de verdure ou de fleurs.

Dans la composition que nous avons publiée ci-dossus (p. 264), où II est bien réellement chargé de l'instrument du salut, saint Pierre^ converti, se trouve sur sou passage, aQn d'eu dire les fruits bien plus que la douleur. Encore au \aî^ si(*de, sur la porte de Téglise Saiiit-Zénon, à Vérone, la croix qui repose sur ses épaules est si réduite de proportion, si allégée, que là encore il semble que Ton a voulu rappeler la voie du Calvaire, tout en évitant d'en exprimer les docrieurs. Lady Eastlake a observé la même paiticularité dans des miniatures d*époques voisines. Dans la peinture à fresque de Saint-Ëtienne, à Bologne, attribuée au xn^ ou xm* siècle par d'Agincourt ^ mais qui, presque certainement, n'est pas antérieure à la seconde moitié du xiii<', Tintenlion de rendre la douleur est, au contraire, vivement manifestée. Nôtre-Seigneur est couronné d*épinos, ses traits sont imprégnés de souffrance, une corde lui serre le cou, sa sainte Mère, à sa vue, tombe en défaillance, et les saintes Femmes qui Tentourent se lamentent jusqu'à la contorsion. Néanmoins, la divine Victime se tient droite : le fardeau dont Jésus est chargé, loin de Tacrabler, à considérer ses dimensions, ne lui pèse aucunement, et la pensée dominante est dans un regard de compassion qu'il jette à Marie, comme pour la soutenir. Cette pensée se retrouve, au xiv" siècle, sur le Portemmt de Croix reproduit ci-dessus (p. 293), quoique la sainte Vierge n'y paraisse pas, et sur celui de Thadée Gaddi, ou plutôt d'Ângiolo Gaddi, dans la sacriHie de Santa Croce, à Florence, où, au contraire, elle se fait remarquer par une élévation de caractère, qui n'ûte rien à la vivacité de sa douleur. C*est pour cette raison que nous en mettons sous les yeux de nos lecteurs la scène principale (pi. xn).

La seule étude de la nature, développée à partir de cette époque, jointe aune intention de plus en plus prononcée de l'imiter de près, ne devait pas permettre que l'on continuât ainsi de représenter le Christ dans le sentiment de la souffrance^ sans lui faire sentir fortement le poids naturel de sa croix. Ce poids devait être écrasant et au-dessus des forces d'un homme épuisé par tant de tortures. De là sont venues, plus que de toute autre cause, les premières compositions où Ion n'a pas craint de laisser tomber tout à fait le Sauveur.

On représentera désormais Notre-Seigneur , dans le Portement de Croix, ou soulevant fermement Tinstrument sacré, ou s'affaissant sous son lourd fardeau, ou rencontrant sa très-sainte Mère, ou s'adrcssant aux femmes de Jérusalem, suivant le sentiment qu'on se sera proposé de faire dominer dans l'œuvre, et l'idée qui devra principalement en ressortir. L'épisode de Véronique- offre le sujet d'un tableau spécial, plutôt