Hittory ofour Lord, T. 11, p. i

LA PASSION. 31 i

percés dans la croix pour recevoir les clous ayant été trop écartés, il aurait fallu contre^tirer avec des cordes les membres sacrés du Sauveur, par des efforts à faire frémir, avant qu'ils atteignissent la place qu'on leur avait destinée. Mais ce serait manquer à tous nos principes d'esthétique que de donner de la prépondérance à cetle face du sujet. Les Crudfiemems^ d'ailleufs, où Notre-Seigueur est attaché à la croix avec des clous et des cordes, simultanément, ne sontquedesfaillaisies individuelles et sans importance.

Quand aujourd'hui on plante une croix, le moment o i elle s'élève dans les airs est un moment solennel où tous les cœucs soni émus. On a choisi le plus bel arbre de la contrée, on l'a orné avec amour, on le regardera avec orgueil. Ce n'est là qu'une image. Quel ne fut pas le côté grandiose du spectacle offert sur le Calvaire, quand Jésus, pour le salut du monde, y fut transporté à ces hauteurs où il devait tirer tout à lui f Ses indicibles douleurs, l'horreur du crime alors consommé, ne sont que des faces du sujet. Qu'il n'y eût là aucune autre créature humaine capable d'apercevoir ce que virent les Anges, ce que put voir Marie^ appartiendrait-il moins à l'art de s'en saisir et de le rendre ^ ?

Nous ne croyons pas, cependant, que, dans aucune œuvre d'art, on ait tenté de représenter l'élévation de la croix sous son aspect le plus sublime. Ce sujet n'était entré dans aucun des cycles adoptés par les anciennes écoles, et les artistes modernes, lorsqu'ils l'ont mis en faveur, en ont vu principalement le côté pittoresque. Le plus célèbre de ces tableaux est celui de Rubens, qui fait pendant à la Descente de Croix dans la cathédrale d'Anvers, mais qui est bien éloigné d'eu égaler la valeur. Dans son chefd'œuvre, Rubens a monti*é ce dont il aurait été capable s'il avait su modérer, au profit des plus hautes affections de l'âme, la fougue avec laquelle il se portait vers la vigueur, le relief, le mouvement et l'éclat. Ce^ qualités favorites, si promptes à devenir des défauts graves, sont réunies au degré le plus éminent dans son Élévation de Croix, Nous ne chercherons pas à contredire ceux qui les admirent, et nous reconnaîtrons que, malgré un type rendu vulgaire par l'exagération de la force, il y a dans la tlgure du Christ, qui domine la scène, quelque chose de surhumain par l'association de la douleur excessive et de la résignation. Hais le peintre n'a certainement pas pris le moyen de lui donner ce

1. D'après sainle Brigiite, au moment où le- premier des clous aurait commencé à percer les chairs sacrées du Sauveur, la sainle Vierge aurait perdu connaissance; elle ne Taurait recouvrée que pour voir son divin Fiis déjà élevé et cloué sur la croix. (Rev-^ L. 1, c;ip. x ; L. IV, cap. LXX.) Môme dans celte version très- contestable, Marie aurait pu être frappée à son éveil de la grandeur du spectacle : chez elle, tout fui à son comble, et le perçant du glaive et le pénétrant du mystère.

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caractère supérieur, au degré où il serait possible d'atteindre. Et voyes, cependant, combien Fart naturellement dévie du pur réalisme : Rubens était, on le voit, préoccupé de ce genre de vérité, quand il a mis en action ces huit hommes athlétiques qui déploient tant de force pour dresser rénorme gi^et, et il n*a pas fait sentir •— nous l'en louons — l'effet da centre de gravité qui, se déplaçant, devait jeter fortement en côté le corps du Sauveur en dehors de Taxe de la croix.

L'opération est terminée. Jésus repose sur la croix, il y est exposé à tous les regards, pour attirer tout à lui ; ses bras sont étendus, pour embrasser le monde. Voici, dans ses traits, un concours înou! de toates les majestés : la majesté de la victime innocente, celle du roi et du juge. Il est là, pour être suppliant et pour pardonner, pour être compatissant et pour souffrir à l'excès, pour mourir par un acte de sa volonté et se faire proclamer le Fils de Dieu. Quant au Sauveur sur la croix, que le lecteur médite maintenant. Pour nous, après Tétude que nous avons faite antérieurement du Crucifix, il ne nous reste plus à parler, dans le Crucitiement, que des autres acteurs de la scène.

LA SAINTE VliiJlGE ET SAINT JEAN, DANS LE GRUCIFIEIIENT.

La scène du Crucifiement prend une physionomie très-différente, suivant qu'on la considère dans la réalité des circonstances accomplies sur le Calvaire, tandis que Notre-Seigncur y fut effectivement attaché sur la croix, ou suivant la réalité de son efficacité universelle pour le salut des hommes et le renouvellement du monde. Il y aura donc des Crucifie* ments historiques et des Crucifiements syml)oliques, les uns et les autres également vrais, quoique conçus selon deux ordres de vérité très-dissemblables. Hais la distinction ne se présente pas avec une pareille précision; il y a le plus souvent pénétration entre les deux systèmes; de là, unerouttitude de nuances à l'infini. C'est pourquoi, ayant besoin d'une division, nous lui donnerons une autre base. Les personnages historiques, dans un Crucifiement, peuvent prendre et prennent soiivent un rôleet unesigni- ' fication symboliques; les personnages symboliques y peuvent prendre et y prennent souvent un rôle, conjointement avec les personnages hifr* toriques, alors même que ceux-ci agissent dans les termes des faits particuliers. Néanmoins, ces deux classes de personnages demeurent toujours distinctes, dans le fait, et nous les prendrons successivement à part les uns des autres.

Les principaai personnages historiques d'un Crucifiement^ les seuls auxquels nous devions nous arrêter d'abord, sont : la sainte Vierge et saint Jean, la Madeleine et les saintes Femmes, le centurion^ Longin ou le porte-lance, le porte*éponge, les soldats et les larrons. Nous rangeons, parmi les figures symboliques, celles des Anges, qui ne se montrent pas visiblement, celles du Soleil et de la Lune, parce que ces êtres réels sont représentés symboliquement; les Saints, parce que, s'ils n'étaient pas de ceux qui prirent effectivement part au drame sacré, leur intervention est nécessairement toute mystique ou symbolique.

La grande question, relativement à la sainte Vierge, c'est de savoir si on la représentera dans l'élévatioa de sa participation volontaire au divin sacrifice, ou dans l'émoi et les déchirements de son cœur maternel. Si le point de vue symbolique et général domine dans la composition, il fant, il n'y a pas de doute, que le caractère de Marie soit si grand, si généreux, qu'il surmonte toutes ses douleurs, si tant est qu'on les laissé apercevoir. Le propre des compositions historiques est tellement, au contraire, en pareil sujet, de viser à l'attendrissement, qu'il ne semble plus devoir être question que du plus ou moins d'afilictiou, du plus ou moins de fermeté ou d'accablement dans le paroxysme de ses peines, que montrera la Mère de douleurs.

Si nous considérons le plus ancien Crucifiement connu, ob la scène prenne une physionomie historique, la miniature du manuscrit syriaque à Florence (vi* siècle), Marie apparaît avec une douleur profonde, noblement supportée. LMnclinaison de son corps, son manteau relevé des deux mains, prêt à étancher ses larmes, disent la douleur; son regard fixé vers Jésus dit qu'elle accepte le sacrifice; ce sentiment ressort d'autant mieux chez elle, que la pure douleur est plus accusée de la part de saint Jean, de Madeleine et des autres saintes Femmes ^

Sur la croix de Honza, contemporaine de cette miniature, la sainte Vierge et saint Jean lèvent la main comme pour rendre un témoignage. Sur la croix en cuivre repoussé du musée du Vatican (T. II, pi. xvw), Marie appuie ses deux mains contre la poitrine, ce qui semble revenir au sentiment exprimé dans la miniature. Sur le diptyque de Rambona, ob le Crtrct/f^m^r est d'un caractère symbolique très-prononcé, le mouvement de la Vierge, élevant la main vers son divin Fils, pour dire : — Voilà votre Sauveur ! — prend, malgré la grossière exécution de cet ivoire, une teinte grandiose, ob l'on ne voit plus aucune trace de douleur*. La