DANS LE CRUCIFIEMENT

Les Anges, témoins invisibles du divin sacrifice, ont été très-souvent appelés à y prendre un rôle dans les représentations de l'art. Les évangélistes qui nous transportent sur le Calvaire par leurs récits inspirés, et sont comme les canaux de Dieu pour nous dispenser les doctrines du salut, ont droit de figurer près de la Croix comme témoins du mystère qui s'y accomplit; quand ils y sont représentés, c'est ordinairement par eurssymboles; quelquefois ils le sont aussi en personne. Jésus, parsamort.

a détruit l'empire «le Tantique serpent : il est juste que cet ennemi vaincu puisse se voir au pied de Tinstrument de sa défaite. La faute d'Adam a ici été réparée, l'humanité déchue est régénérée, la mort elle-même est vaincue, et ]e gage de la résurrection nous est donné. Que l'on exprime ces pensées au moyen d'une tête de mort au pied de la Croix, qu'on y représente Adam, l'homme et la femme, des morts qui ressuscitent : ce sont des tours de phrases qui reviennent à la même vérité. Le soleil et la lune au-dessus de la Croix peuvent dire le deuil delà nature, lorsque son Auteur, uni à la nature humaine, consentit à souffrir et à mourir; ou bien ils diront que la nature reconnaît son Seigneur et son Maître dans Celui-là même qui repose sur la Croix. La terre et la mer, au-dessous d'elle, diront plutôt la rénovation du monde et l'extension universelle des bienfaits acquis au prix d'un pareil supplice. La Louve romaine, comme sur l'ivoire de Rambona, la figure allégorique qui représente probablement l'Empire romain sur les ivoires de la Bibliothèque nationale et de Bamberg, se rapportent, sous une autre forme, au même ordre d'idées. L'Ëglise et la Synagogue jouent le rôle principal, au moyen âge, dans un bien plus grand nombre de Crucifiements^ préférablement même quelquefois à la sainte Vierge e( saint Jean. Leur signification a été bien définie : au pied de la Croix, l'Ëglise est enfantée, la Synagogue expire. En rendant ces pensées en des termes plus adoucis, on dira que l'Église puise la vieàsa véritable source, et fonde, par son union avec le Sauveur, un empire qui n'aura pas de fin, tandis que la Synagogue s'en va, et avec elle tous ceux qui, à l'exemple des Juifs, se refusent au salut qui leur est offert.

Le rôle de tous ces personnages, ou fictifs ou fictivement représentés pour rendre des pensées éminemment vraies et très-bien déterminées, a été suffisamment défini dans les différentes parties de ces Etudes où ils se soni rencontrés, et il suffira ici de les rappeler.

Nous dirons seulement quelque chose de plus des Anges, parce que leur ministère étant aussi varié qu'étendu, il y a lieu de distinguer les différentes physionomies qu'il a pu prendre auprès delà Croix. Nous avons compté saint Michel et saint Gabriel, le premier surtout, parmi les personnages qui ont été représentés sur la Croix même, quand elle prend un caractère monumental; alors on considère les rapports tout spéciaux de ces deux Archanges avec le mystère de l'Incarnation, la personne même de Notre-Seigneur, le gouvernement et la protection de son Église. Dans les Crucifiements où le symbolisme domine, — et tels sont la plupart de ceuxqui ont précédé lexui^ siècle, — les deux Archanges reparaissent assez fréquemment, et toujours dans lo sentiment d'une pensée large, avec un caractère grave et solennel. Ils sont désignés par leurs noms sur le dip-

tyque de Cividale, sur le triptyque de la Bibliothèque nationale, sur la plaqued'ivoiredeMurano publiée par Gori. On leur adjoindrait facilement peut-être l'archange Raphaël, si ce n'était le besoin de symétrie : sur Tivoire de Bamberg, où trois Anges planent en effet au-dessus de la Croix, il est probable qu'on a voulu l'adjoindre à saint Michel et à saint Gabriel.

Il entrait peu dans l'esprit de l'iconographie chrétienne, aux époques dont nous parlons, de multiplier le nombre des Anges dans la scène du Crucifiement; un autre ivoire de Bamberg, publié par M. Forster, en offrirait un exemple, s'il est vrai qu'il faille prendre pour des Anges les six têtes qui émergent de nuées, au sommet de la composition ^ Nous n'en pourrions citer aucun autre qui soit antérieur au xin® siècle. Mais alors^ dans le Crucifiement de Giuntà de Pise, ils abondent, et ils ont pris une physionomie toute nouvelle dans le sens du pathétique et de l'attendrissement : non-seulement ils gémissent, mais ils soot ëplorés; ils recueillent le sang divin, non plus au point de vue de son efficacité réparatrice, mais par respect et par amour pour la Victime. Ce mode de représentation se retrouve dans les autres Crucifiements peints sur les murs de la basilique d'Assise, sur celui de Cavalini, en particulier, puis dans les Crucifiements de VArena^ à Padoue, et du Cainpo Santo^ à Pise. On peut dire de lui qu'il tient à la phase du naturalisme qui fut propre au xive siècle, et aussi à son mysticisme, mais plus au premier qu'au second. Il paraîtrait, au contraire, que l'effet des tendances plus douces que prirent à la fois le naturalisme et le mysticisme du xv^^ siècle, fut de réagir contre cette expression de la douleur la plus vive dans les Anges, non-soulement en les représentant dans un sentiment plus placide, mais en les représentant moins. Dans le Crucifiement de Masaccio, à Saint-Clément« on n'en voit qu'un seul, l'Ange gardien du bon larron, recueillant son âme. Le Beato Angelico n'a représenté aucun Ange dans ses Crucifiements^ et il les fait figurer en groupe dans sa Descente de Croix de l'Académie à Florence, en leur imprimant une douleur d'autant plus profonde qu'elle s'épanche avec moins d'éclat. Cette douleur a, chez eux, le même caractère que dans ses Saints. Effectivement, en Italie, au xni^ et au xivo siècle, comme au xV, de la part des mystiques comme les artistes les plus enclins au naturalisme, le trait commun est de prêter aux Anges, spécialement dans les scènes de la Passion, des sentiments humains, soit qu'on suppose ces sentiments tels qu'un pareil spectacle devrait les exciter dans le commun des fidèles, soit qu'on veuille les élever en nous au niveau des plus saints modèles.

Forsier, Mon. de la SculpL en Allemagne, T. I, p. 52.

On peut dire aussi du Beato Angelico qu'il fait assister aux scènes de la Passion les Saints à la manière des Anges, et les Anges à la manière des Saints. Nous avons vu, dès le début de ces Etudes (T. I, pi. xm), un exemple de Crucifiement mystique tel que l'entendait le vénérable peintre. Toutes les fois qu'il a représenté Jésus sur la Croix, il a fait ainsi intervenir des Saints, pour montrer par leur exemple quels sentiments d'amour et de componction devrait inspirer la pensée du Sauveur mourant pour nous. Le panneau de la Vie de Notre-Seigneur de YAnnunciata paraîtrait seul faire exception ; mais il revient à la donnée habituelle, non- seulement au moyen du centurion et du porte-lance si pieusement agenouillés, mais encore de plusieurs des spectateurs qui, tout indéterminés qu'ils sont, rentrent parfaitement dans le caractère que l'artiste a coutume de donner à ses Saints.

Après le Beato Angelico, Francia a introduit dans le Crucifiement du Louvre (n« 318 ter), venu originairement de l'église Saint-Job*, à Bologne, un élément de composition mystique assez remarquable. Il a étendu le saint homme Job lui-même au pied de la Croix, avec ces paroles : majora. susTiNuiT. iPSE. La première pensée de représenter Job dans cette circonstance est venue de l'église même qui lui était dédiée; mais, cette donnée admise, le peintre l'a généralisée. Job est ici l'image de tous ceux qui souffrent, invités à la patience, par le souvenir des souffrances bien plus grandes de Celui qui est attaché pour eux sur la croix.

A partir de l'époque oii nous sommes parvenus, on chercha principalement le pathétique sur le Calvaire^ et on le chercha par l'éclat des effets pittoresques; et tandis qu'on réussit à peindre ou à sculpter beaucoup de Crucifix isolés^ avec un véritable succès, malgré les qualités qui leur manquent, on n'a fait aucune scène d'ensemble de Crucifiement qui puisse être comptée pour une œuvre capitale.- L'idée et le sentiment y disparaissent facilement, noyés dans des compositions qui se posent avec trop de prétention comme rendant la réalité historique. Le Crucifiement moderne que nous rappellerons le plus volontiers s'est, par exception, écarté de ces données. Il est mystique autant qu'on pouvait l'être au xvn* siècle *. Le Brun n'y a mis en scène que le Sauveur sur la Croix et les Anges. Le Christ souffrant, résigné, priant, est convenable dès lorî?; il a acquis même ainsi un certain degré d'élévation, quoiqu'il en manque dans son type, quoiqu'il ne soit pas aussi divin qu'il aurait

1. Nous avioDS cru qu*en Italie on ne voyait des églises dédié s à des Saints de TAncien Testament qu*à Veoise : voici uo exemple de Textension de cet usage.

î. Galerie du Louvre, École franc., no 6^.

pu l'être; les Anges, quoique leurs types soient un peu trop coquets, quoique un peu affectas dans leur douleur» montrent cependant qu'ils sentent véritablement ; ils sentent comme savent le faire des natures élevées qui se possèdent; ils n'ont rien, par conséquent, de ce qu'on pourrait trouver de trop trivial dans quelques-uns de ceux que nous avons vu gémir au xui*" ou au xiv'^ siècle : mais ils n*ont pas non plus la même intensité de sentiment : à plus forte raison sont-ils bien éloignés des Ange» du Beato Ângelico, qui, dans leur douce placidité, en ont bien davantage. Au total cependant , tenant compte du temps et de .la bonne peinture, on dira que c'est un beau et bon tableau, devant lequel on se sent invité à méditer, à prier, — bien différent de tant d'autres qui vous distraient de la prière.