D^Âgincourt, Peinture, pi. lvii, fig

2. Dans tous les autres tableaux de la Lamenta/ion que uous venons de citer, sans exception, Joaieph d'Arimathie et Nicodàme sont nimbés d'un nimbe cireulaire ; iU le sont aussi de môme dans la Descente de croix de Pérouse, dans celle de Pucoio Gapeana, dans «celle du Beato Angelico. Nous ne connaissons pas d'autre exemple où le nimbe polygonal leur til été attribué , que celui du tableau du Louvre dont nous avons parlé , T. II, p. 34. Duceio. dans sa Dcêcente de croix , n'e nimbé que Tun de ces deux saints personoages. Dans la Lamentation grecque d*Àssise, Tun des deux ne se voit plus, par suite d«B dégradations de li peiuture.

PI

qui portent aussi leurs noms inscrits dansleurs nimbes : santa maria ma, sainte Marie-Madeleine; santa marta, sainte Marthe; c'est-à-dire que le ,

peintre a voulu, dans ce tableau où ni la sainte Yierge, ni saint Jean, ni deux autres saintes Femmes ne portent d'inscription dans leurs nimbes, honorer spécialement la sainte société de disciples qui, émigrés de la Palestine comme en famille, vinrent éyangéliser la Provence. Alors Lazare et saint Maximin d'Âix, associés ensemble par les liens de l'apostolat, sont réputés avoir eu aussi des liens sociaux avec Joseph d'Arimathte et Nioodème, les uns et les autres, à la différence des Apôtres, étant riches et d'un rang élevé.

Nicodème, dans ce tableau, se fait remarquer par une grande urne richement ornée; Joseph d'Arimathie, par le suaire dont il est chargé. La nature de leur concours à chacun est ainsi heureusement indiquée, conformément au texte évangélique. Le peintre ne mérite pas d'être également imité, quand il a fait de toutes les saintes Femmes autant de Madeleines échevelées : telles sont Marthe, qui baise la main du Sauveur, tandis que sa sœur lui baise les pieds, et deux autres qui lavent leurs mains au ciel ; l'une d'elles le fait avec un accent désespéré. Trois autres femmes sont voilées et plus paisibles dans leur douleur : aussi elles ne sont pas nimbées, comme si, en pareille circonstance, dans les idées de l'école, la plus grande sainteté avait dû se manifester par le plus grand éclat dans Tafiliction.

bans la Lamentation de Lorenzetti, l'espace étroit propre à une Predella n'a pas permis de faire figurer des Anges; on lesvoitdans presque toutes les autres compositions sur le même sujet, que nous- venons de rappeler, et toujours ils se montrent désolés. C'est dans la peinture de Pérouse que se trouve cet Ange qui, levant les bras au ciel par un mouvement qui lui voile la face, est vraiment plein de pathétique. Tout semble perdu, et cette mort, si Dieu ne leur en avait révélé le secret, aurait dû^ selon l'idée de Kartiste, renverser même les esprits angéliques. Mais patience 1 cette impression ne dure qu'un instant pcar déjà le Sauveur est descendu dans les limbes, et il a brisé les portes de l'enfer. Nous n'en sommes pas encore venu au moment de parler spécialement de ce sujet, par lequel nous verrons que, bien plus anciennement, on s'était hâtéd'exprimer son triomphe dans la mort même ; nous remarquons seulement qu'il suit immédiatement la représentation du sujet de \di Lamentation, dans le manuscrit du Vatican, qui paraîtrait en offrir lé* plus ancien exemple.

Quoi qu'il en soit, nous considérons les éclats de douleur dans toutes les scènes de la Passion, et spécialement dans celle de la Lamentation^ comme un défaut; ce défaut avait été croissant du xii« au xw^ siècle; il disparut, à peu près, au contraire, au xv^ siècle, dans l'école mystique;

mais quelques artistes naturalistes reprirent alors le thènae des Lamentations considérées dans l'ordre des faits, avec une exagération dans lexpression de la douleur qui dépasse tout ce que nous avions vu encore. Tel est surtout le bas-relief en bronze dont Oonatello a orné la chaire de Téglise de SahU- Laurent, à Florence. Lady Eastlake en a détaché une femroe qui, dans son désespoir, ressemble, dit-elle, à une furie; et cependant plusieurs de S(^s compagnes sont encore plus exagérées ^ L'artiste, du moins, a eu ia conscience de ne pas leur attribuer le nimbe, tandis qu'il le donne à la sainte Vierge, à saint Jean et à deux autres saintes Femmes, dont l'affliction est plus voisine de la sérénité chrétienne. lia donc agi, sous ce rapport, à Tinverse d'Ambrogio Lorenzetti, et nous le disons à sa décharge.

Tout au contraire, chez nous, dans sa scène historique, Tauteur des vignettes de Simon Vostre a donné le caractère d'une piété calme et méditative à la scène placée entre la Descente de croix et la Mise au tombeau. Le corps sacré repose sur les genoux de Marie; saint Jean s'en approche d'un côté avec recueillement ; la Madeleine/de l'autre, est voilée comme il lui convient après sa conversion, et se fait reconnaître à son vase de parfum. Une autre sainte Femme, Joseph d'Ârimathie et la vue de la Croix complètent la composition Le Beato Angelico, en peignant la scène correspondante, est demeuré dans les termes d'une douce piété, soit dans le panneau de l'Académie, soit dans la cellule de saint Marc, à Florence. Il y a d'ailleurs cette différence entre les deux compositions, que la première n'offre que des personnages historiques, tandis que la présence de saint Dominique, substitué à Joseph d'Arimathie et à Nicodème*. donne un ton plus mystique à la seconde.

Si l'on veut, sur ce sujet, s'attacher à l'œuvre d'un grand maître dont le mérite réponde à la convenance de la composition, le tableau du Pérugin et celui de Fra Bartholomeo, dans la galerie Pitti, à Florence, ont droit d'éH*e cités préférablement àxous autres, il faut l'entendre dans ce sens que, supérieurs comme peinture, ils se maintiennent, sous le rapport de la pensée et du sentiment, dans une moyenne satisfaisante parmi les œuvres sérieusement pieuses. Le sentiment est plus profond dans le tableau du Pérugin : les figures de Joseph d'Arimathie, d'une sainte Femme et d'un Apôtre, que nous avons. données (T. I, pi. xxuiyi d'après un dessin original, permettraient d'en juger. On en jugera mieux encore par la figure de la sainte Vierge elle-même (pi. xvi), soutenant le bras, de son divin Fils, que nous empruntons maintenant à un autre

I. Oltley, Fiorentine SehiOol.t pi. xxxix. t. Ici encore ils sont nimbés.

dessin également original. Il serait difficile de trouver un autre exemple d'une si grande douleur soutenue avec autant de dignité ^ à moins qu'on n'ait recours au Beato Angelico. Le tableau de Fra Bartbolomeo ne vous émauvera peut-être pas aussi fortement, mais il ne laissera personne i froid. Le corps de Notre-Seigneur, à moitié étendu, entre saint leao qui le soulève, et la Madeleine qui lui baise les pieds, s'il ne porte pas, d'un côté, assez de traces de ce qu'il a souffert, de l'autre, s'il n'a pas dans la mort cette majesté pénétrante à laquelle s'élève le Beato Angelico, et dont s'éloigne peu le Pérugin, est encore digne et suave; et la sainte Vierge qui s'approche pour l'embrasser, pâle, défaite sans être abattue, est vraiment belle dans sa douleur profonde; saint Jean, la Madeleine sont convenables dans leur rôle, sans le remplir avec beaucoup de profondeur.

Les artistes du moyen âge, sous l'influence du naturalisme de leur temps, avaient exagéré la douleur, pour la rendre plus pathétique. A la fin du xvi^ siècle et au xvii*', beaucoup de scènes de douleur près du corps inan'mé de Jésus descendu de la Croix, se ressentent de la sensibilité raffinée, nous dirions même de TafTéterie que nous avons observée dans la branche de l'imagerie chrétienne, qui était alors encore dominée par des idées pieuses. Lady Ëastlake critique avec raison ces Anges, ces saintes Femmes, ces saint Jean, qui s'attachent avec mignardise aux plaies de Notre- Seigneur, aux clous qui les ont faites, qui essayent sur leurs doigts le piquant des épines, et surtout ces douleurs tout humaines où la résignation n'a même aucune part; ces Vierges éplorées qui lèvent leurs bras au ciel, non pour offrir leur sacrifice, mais pour demander compte à Dieu du sacrifice qui leur est imposé. Les plus grands maîtres qui donnaient dans ces écarts, étaient tout imbus du naturalisme régnant dans les hautes régions artistiques. Lorsqu'ils voulaient, cependant, pour entrer dans leursujet, faire de l'art chrétien, ils prenaient ce sujet sous la forme ou il coulait près d'eux, dans des courants de l'art devenus inférieurs. D'un autre côté, voulaient-ils imiter la nature, ils exprimaient la douleur telle qu'ils étaient en position de l'observer. Tombant alors dans un autre excès, il leur est arrivé de faire de l'horrible, quand il eût fallu du louchant; et c'est dans cette voie que les peintres modernes ont trouvé la source de leurs plus grands égarements. Les déviations de l'ascétisme artis-

t. Nous avions précédemment annoncé qae noua donnerions cette fii^ure eomme exemple d*Qne élévation de type ,que le Pérugin n*o jamais donnée à ses Vierges, hors du se<. liment de la douleur. On peut en juger par ce fragment même , où la femiiiC qui soutient la tête de Notre-Seigneur, outre qu'on pourraft la critiquer au point de vue de son rôle , offre à pea prés le t}pe dont nous faisons remarquer Tinfériorité , en tant qu'attribué ailleurs à Marie.

tique n'ont pas eu d'aussi graves conséquences ; ce sont des abus provenant d'une bonne source : la légitimité de toutes ces formes de Tamour relativement à Notre-Seigneur Jésus-Christ; mais il y faut du goût et de la mesure : car, dans ce monde, les meilleures choses sont parsemées d'écueils.

l'embaumement.

La scène de V Embaumement, fort usitée au xui® siècle et au xiv«, n'est pas sortie d'un caractère de gravité qu'on ne trouve pas toujours, nous nous en sommes maintes fois convaincu, dans les œuvres de la méoDe époque. Ces compositions sont à peu près toutes identiques. Telles nous les avons observées dans le vitrail de la Passion^ à Bourges, dans la Vierge ouvrante, au Louvre, sur la chape de Saint-Louis de Toulouse, publiée par M. Rostan. Elle se retrouve sur beaucoup d'ivoires, parmi lesquels nous citerons deux diptyques^ l'un de la collection de M. de l'Escalopier, moulé par la Société d'Arundel et publié par les Annales archéologiques; l'autre, du musée du Vatican et publié par Gori *. Elles peutent être considérées comme une variété de la Mise au tombeau, dont elles tiennent la place, dans les séries dont elles font partie, iromédiitement entre la Descente de croix et la Résurrection.

L'embaumement s'accomplit sur une pierre quadrangulaire; le^Sauveur est étendu sur un suaire et ^outenu par deux personnages, excepté sur le vitrail de Bourges , où , faute d'espace , un seul remplit cet office. Ce personnage est évidemment Joseph d'Arimathie, et son compagnon, un de ses amis, innommé, ou Lazare, si l'on veut, comme dans la scène de^ Lamentations de Lorenzettf. Ce n'est pas Nicodème. car ce dernier est au milieu, opérant lui-même l'embaumement*. Son vase d'aromates à la main, il oint dans ce moment la plaie du côté. La répétition identique de la même donnée, sur les divers monuments que nous rapprochons, témoigne d'une idée réfléchie. L'embaumement est un préservatif contre la corruption et la destruction du corps; il ^ corrélatif à la Résurrection. Il faut conserver le corps, comme l'on conserve, en le quittant, un vêtement que l'on doit reprendre. Qu'imporie-

1. Vitraux de Bourges, pi. v. Annales arch., T. XXV, p. 165, <297. Rostan, Chspe^ saint Louis, Mque de TotUouse, pi. ix ; Gori, Thet. vet. dypt., T. lU, p). xxxviii.

t. Sur Tivoire de Gori, outre ces trois personnages, on voit une femme, qui doit dire U sainte Vierge.

rait sa dissolution, s'il ne devait pas revivre ? Il est vrai que, dissous et réduit en poussière, il n'en revivra pas moins. Il est vrai que le corps de Notre-Seigneur, destiné à ressusciter aussitôt que la terre aura parachevé un tour complet sur son axe journalier, n'avait besoin d'aucun baume aromatique pour résister i la corruption. Mais ce que Dieu fait par sa toute-puissance, il aime à nous lé voir faire, selon nos moyens, pour y coopérer avec lui. Tout l'ordre de ce monde repose sur cette vérité; et telle est l'importance, par rapport à nous, de la valeur des signes, qu'il a voulu se servir des Sacrements, c'est-à-dire de signes sensibles, pour en faire les canaux de ses grâces et les moyens nécessaires du salut. Arrosé de ce fiard d'un grand prix, que Madeleine avait répandu sur sa tête, Jésus, loin d'admettre que ce fût en pure perte, et qu'il y eut rien d'exagéré dans la prodigalité comme dans l'honneur dont il était l'objet, avait fait taire les murmures de Judas, et il ajouta que cet acte serait loué pendant toute la durée des siècles. II l'avait accepté comme un prélude de l'embaumement de son corps.

En embaumant le corps du Sauveur, on coopérait, en quelque sorte, aux dispositions divines en vertu desquelles le Saint ne devait pas voir la corruption. Et les disciples, spécialement et providentiellement appelés à lui rendre les derniers devoirs, quand ils auraient eu dès lors l'intelligence des paroles dont il s'était servi pour annoncer sa Résurrection, n'auraient pas dû suspendre leurs pieux desseins et répandre moins d'aromates sur ses plaies sacrées. Livré mort entre leurs mains, n'avaientils pas acquis le droit de traiter son divin corps comme les corps les plus respectés, le droit de sanctifier, à leur étemel honneur, un usage recommandable, et tout un genre de richesses incapable de recevoir une meilleure application?

Il semblerait, d'après ces considérations, que les chrétiens auraient eu tort de ne pas suivre l'exemple des Juifs, et de cesser d'embaumer les corps; mais on peut dire qu'ils le font, car rExtrême-Onclion n est-elle pas une sorte d'embaumement spirituel? Elle est donnée au malade encore vivant, mais en vue de la mort, afin de lui aider à bien mourir. Si elle contribue à lui rendre la santé, c'est afin de lui donner du temps pour mieux mourir ; et toujours elle doit lui profiter pour l'attente paisible de la résurrection.

Matériellement, l'embaumement le plus parfait, quant au but essentiel qu'il se propose, n'est qu'un signe, puisque le corps n'en demeure pas moins, par lui-même, un instrument brisé, incapable de servir, naturellement incapable d'être réparé. Mais c'est un signe plein de signification. Embaumer le corps de Notre-Seigneur, c'était dire qu'il ressusciterait. On le pouvait dire sans y penser, mais enfin c'était le dire! Et nous

serions bien trompé si les auteurs de ces tableaux ne se le proposaient pas, et même sMls n'avaient pas l'intention d'exprimer qu'il ressuscitait bientôt, faisant allusion à cette parole même du psaume cité par saint Pierre : Quoniam non ierelinques animam meam in infemo^ nec dabis Sanctum tuum videre corruptionem. Parce que vous ne laisserez pas mon âme dans l'enfer, et vous ne permettrez point que votre Saint éprouve la corruption *. »

Lés substances balsamiques propres à la conservation des corps sont bonnes aussi pour cicatriser les plaies. Moralement^ l'amour est un baume beaucoup plu^ précieux et qui conserve mieux qu'aucun aromate. Ces pensées nous disent pourquoi Nicodème fait sur la plaie du côté sa pieuse onction. Que de mystères 'dans cette plaie! Guérie, elle devait rester ouverte comme un témoignage de la Résurrection, mais assurément aussi comme un gage d'amour. Nous savons comment, dans l'ascétisme aussi bien que dans l'art, les considérations propres à maintenir le niveau de la foi avaient pris, pendant bien des siècles, le pas sur les excitations à la sensibilité affectueuse, et comment cette prépondérance se maintient encore au moyen âge dans un grand nombre de monuments, alors que la tendance opposée avait déjà pris le dessus dans beaucoup d'autres. Quand on s'exprimait ainsi, la foi était-elle prônée au détriment de l'amour? aimait-on moins? fiien loin de là; seulement les consi* dérations propres à exciter l'amour étaient plus mâles, et les formes employées pour l'exprimer étaient plus graves. Que Ton observe, à ce point de vue, avec un sentiment de foi,* la composition dont nous par- Ions; que Ton fixe son attention sur cet arôme répandu précisément dans la région du cœur, sur la plaie qui exprime le mieux l'amour du Fils de Dieu pour nous, et Ton se sentira touché d'autant plus profondément que ce ton de [gravité porte à la méditation.

L'embaumement et l'ensevelissement, chez les Juifs, se faisaient de telle sorte que le corps tout entier était serré par des bandelettes, qui servaient à tenir les aromates. On voit, dans l'Évangile, que Lazare dans son tombeau était ainsi enveloppé de toutes parts, puisque Notre-Seigneur, après ravoir ressuscité, commanda qu'on le débarrassât de ces entraves. Ordinairement, en conséquence, dans l'antiquité chrétienne, on l'a représenté sous la figure d'une sorte de momie. En effet, le mode d'ensevelissement avait de l'analogie avec celui des Égyptiens, bien que les Juifs ne portassent pas aussi loin les préparations propres à conserver les corps: elles n'avaient pu empêcher celui de Lazare de répandre, au bout de peu de jours, Todeur fétide que Ton craignait eu ouvrant son tombeau. L'em-