Id., III

après cela, on retrouve en des situations identiques ou presque identiques, V Annonciation de la sainte Vierge y Isl Chute et la Condamnatiùn d'Adam et d^Ève^ puis le Couronnement de la Sainte Vierge et d'autres sujets où le bien triomphe, on voit clairement quel est le courant auquel obéissaient les dessinateurs de nos vignettes, aux xv« et xvi® siècles. A considérer telle de ces crosses, en particulier, la chute et la condamnation apparaissent seules, avec leurs plus douloureuses conséquences : sur celle de saint Bernwald, par exemple, où Eve s'adresse à Adam pour le séduire, où celui-ci a déjà porté à sa bouche le fruit de mort, où Dieu n'apparait ensuite que pour faire entendre à la femme coupable des reproches sévères ; c'est à peine si les quatre fleuves du Paradis, sculptés au-dessous, révoltent Tespérance; car s'ils rappellent les quatre Évangélistes, on pourrait aussi les prendre comme disant seulement où la scène se passe. Une crosse conservée à Saint-Pierre de Saumur n'offre môme pas ce sujet de consolation. C'est bien le mal qui est représenté dans son principe; .mais la nature des monuments suffirait seule à nous convaincre qu'il est représenté en tant que vaincu et dompté; toutefois il ne l'est plus aussi expressément que dans l'antiquité chrétienne, en tant que souverainement réparé ^.

La série des bas-reliefs sculptés à la façade de l'église Notre-Dame, à Poitiers , s'ouvre par la Chute d'Adam et d*Ève ; Nabuehodonosor vient ensuite, suivi de l'Annonciation ; il est clair que l'on a voulu successivement représenter le péché, le règne du péché, et le remède au péché. Là encore on fait apercevoir les conséquences directes de la faute, en vue de la réparation, pour mieux faire sentir le prix de celle-ci ; mais,-cependaut, ce n'est pas comme dans l'antiquité primitive, puisqu'une place est accordée au règne du péché, qui, alors, semblait aussitôt supprimé par la toute-puissante efficacité du remède.

Ces nuances sont délicates ; comment en serait-il autrement , puisqu'elles portent non sur des vérités différentes, mais seulenaent sur des points de vue différents de la même vérité, suivant que l'on insiste sur l'un ou sur l'autre? Elles répondent certainement aux caractères trèsdivers des époques-, mais, pour les apprécier, il faut avoir le sentiment de cette diversité.

Que l'on considère, maintenant, la place faite à la chute d'Adam et d'Eve, aux xm* et xiv« siècles, sur trois monuments bien différents : — le tabernacle ou ciborium de la basilique de Sain^^-Patil-hors-les-Murs à

i. Mélangea et Archéologie , T. IV, p. 216, 229, pour les deux crosses citées; mais, poar bien se rendre compte de nos observations, il faut considt^rer la plupart des autres monuineato réanit dans ce beau travail.

34 GUIDE DE l'ABT CHB^TIBN.

RoiDe ; la façade de Notre-^ame, à Paris *■ ; la fontaine monumentale, à Pé* rouse : — on comprendra qu'elle lui est donnée comme à l'idée religieuse fondamentale, soit que Ton s'attache à l'idée de la chute, à celle de la réparation, ou plutôt à l'une et & l'autre tout ensemble. A Saiiit-Paul de Rome, le premier homme et la première femme ne sont pas réunis dans un même groupe, mais séparés et placés symétriquement de chaque côté du monument. A Notre-Dame de Paris, on retrouve au fond une disposition analogue, quoique la séparation soit beaucoup plus grande, même proportionnellement. Elles y sont aussi mises beaucoup plus en vue, occupant le milieu desdeux tours,au-dessus de la seconde galerie. Elles accompagnent, sur la même ligne, le groupe central formé de la Vierge-mère et de deux anges, qui, dans cette circonstance,en détermine bien la signification : on a voulu mettre plus en relief la pensée de la Rédemption, en l'associant à celle de la chute. A Pérouse, la scène de la chute et celle de la condamnation sont intercalées entre les figures allégoriques des Sciences, et quelques-unes des fables d'Esope; plus immédiatement entra deux aigles romaines, et la double scène de Samson dans sa force , terrassant un lion . et de Samson dans sa faiblesse, endormi sur les genoux de Dalila. Sur un monument où l'Église romaine et les patrons de la cité côtoient, pour ainsi dire, les travaux de chaque mois et tout ce qui peut flatter le sentiment patriotique, nous comprenons aisément que Ton a voulu résumer toutes les choses qui, au point de vue local comme au point de vue général, devaient occuper les esprits. C'était bien là le caractère encyclopédique du temps. Adam et Eve apparaîtraient donc là, comme révélant le mystère de la situation où se trouve l'humanité.

Ce monument, d'ailleurs, nous offrira un exemple remarquable de tentative pour rendre le côté pittoresque de la situation. Dans la plupart de ceux que nous avons analysés, on n'a guère cherché qu'à indiquer les faits, soit que les coupables mettent la main sur le fruit défendu, soit que, l'ayant déjà mangé, ils ressentent toute la confusion de leur faute. Le sculpteur de Pérouse, prenant les choses de moins haut, s'est montré ce que nous appelons fin moraliste. Eve s'adresse à Adam, lui met la pomme dans la main d'un air caressant, et celui-ci ne cède qu'à regret ; puis, quand la main de Dieu apparaît pour lui reprocher son crime, sa physionomie dit bien sensiblement les paroles inscrites au-dessus de lui : Eva fecit me peccare, « Eve m'a fait pécher » ; et celle-ci, avec une grâce charmante, se retourne vers lui, affligée et suppliante sans doute, mais comme sentant encore qu'elle n'a pas perdu tout pouvoir d'exercer sur lui de douces séductions. Nous le disions, l'artiste plus loin a sculpté des apo-

1 . Us stiitae» d'Adam et d'Èfe. exécutées à Paris au xiv<» siècle, ont été refaites récemenent.

logues; ici même il a vu, outre la vérité fondamentale, un apologue de rétat présent de l'humanité, et du rôle que continue d'y jouer la compagne de.rhomme.

em Fec i£peai

Les excDses d*Adain (Pérouïe).

Dans cette scène ont été réunies deux circonstances historiques : celle oii Diea s'adresse d'abord à Adam et lui demande compte de sa conduite, et celle où il le chasse du Paradis. Dans les séries de représentations conçues selon Tenchainemenl des faits, elles sont souvent, l'une et l'autre, successivement représentées.

A Saint-Saviu, on reconnaît encore les débris de <ieux groupes où Adam et Eve sont, à deux reprises différentes, debout devant le Seigneur, pour entendre sans^loute , d'abord leur acte d'accusation, puis leur sentence, avant son exécution. AHonreale, à Urvieto, au Campo Santoàe Piso, on les voit cachés sous des touifes de feuillage, lorsque Dieu leur parle. L'un des bas-reliefs d'Orvieto est, de plus, consacré, avant la chute, à l'injonction du précepte divin , qu'Adam et Eve écoutent avec respect, mais non peut-être sans l'éveil d'un certain étonnement, voisin de la curiosité, et où Ton voit poindre, de la part de l'artiste au moins, la pensée de ce qui va suivre.

36 GUIDE DE l'art GHRAtIEN.

LA FAUTE ET l'eXPULSION, CHEZ LES INITUTEURS ET LES GRANDS MAtTRES

DE l'art moderne.

Michel-Ange, à la Si&tine, a réuni dans un même tableau les deux scènes de la tentation, et de l'expulsion du Paradis terrestre; à tel point que, se faisant équilibre Tune à l'autre, d« chaque côté de Tarbre funeste, il nous paraît que le peintre a voulu, par leur opposition, exprimer les deux idées du bien et du mal :du bien, au moment où il se perd, et du mal quand ses conséquences se Tout déjà sentir. En effet, dans la première, nous remarquons un air de bien-être, non un spectacle d'innocence. Une branche de l'arbre couvre de son ombre le nouveau couple jusque-là encore heureux ; Adam, les mains fortement cramponnées à cette branche, jouit du repos, comme aime à le prendre un homme vigoureux, exerçant alors même ses forces ; il observe ce qui se passe près de lui, avec assez d'indifférence : ce n'est pas de bon augure, car il lui faudrait une force morale, qui chez lui ne se montre pas, pour résister à la tentation, quand elle l'atteindra à son tour, par l'intermédiaire de sa femme. Celle-ci était couchée comme n'ayant rien à faire, car sa robuste nature exclut l'idée de nonchalance; elle s'est à demi relevée, satisfaisant ainsi à l'amour de l'artiste pour les situations du corps les plus accidentées, et sa main s'étend, avec un effort dont elle n'aurait pas besoin, pour saisir le fruit que lui montre le tentateur, luimême pourvu, avec sa queue de serpent, d'un puissant buste de femme.

Quand on connaît Michel-Ànge et la signification qu'il applique à la vigueur matérielle, il devient de moins en moins douteux que, par cet exemple, il a voulu dire, plus encore que la faute, tout ce que les coupables avaient perdu. Lorsqu'ils s'éloignent, dans la scène voisine, ils le font sous l'injonction énergique d'un exécuteur des jugements divins, iBt là encore il y a de la grandeur : l'homme recouvre, dans son malheur, de la force d'âme : on la voit sous la force corporelle qui , de la part de l'artiste, en devait être l'expression indispensable; et le caractère de la femme, d'abord éplorée, la fait mieux ressortir. Toutes les qualités, tous les défauts de Michel -Ange se retrouvent dans cette double scène. Raphaël s'en est certainement inspiré, beaucoup plus que de ses premières œuvres à lui-même, dans le tableau des Loges, où Jules Romain a peint la Chute^ sous sa direction ; cependant il en a changé tout à fait le caractère^ en l'adoucissant. Il a voulu, à la fois, être gracieux et pittoresque : il l'a été; il a voulu, au moment de la faute^ montrer le genre de bonheur, exempt

LA CHUTE ET tA PROMESSE. 37

de labeur et de soucis, qu'elle allait faire perdre : il y a réussi assez bien; mais il ne va pas au delà, et, à ce point de vue, Micbel-Aiige, quoique demeuré à la superficie de la pensée chrétienne, dit davantage.

Dans la scène de Y Expulsion, la différence entre eux est plus grande : c'est Masaccio que Raphaël a suivi. En effet ,*la Tentatitm et la Chute d*Adam et d'Eve, avec leur expulsion du Paradis terrestre, figurent parmi les fresques du Carminé, à Florence , tout ^ entières consacrées, d'ailleurs, à l'histoire de saint «Pierre et de saint Paul.

Nouvel exemple de leur représentation isolée, comme vérité chrétienne fondamentale. Dans la circonstance, elle s'applique soii à l'enseignement de l'Église, -soit aux moyens de réparation dont elle est dépositaire , dans la personne de son chef visible, dont l'histoire est ainsi rehaussée en signification. Dans tous les cas, le peintre du xv® siècle a rendu fa chute et la faute avec u ne grande finesse d'expression. Nos premiers parents apparaissent d*abord sous le charme de la séduction ; viennent ensuite la confusion et les larmes. Adam n'a rieh ici de la fierté que lui prête le peintre dé la Sixtine. La tête jetée dans ses mains, il gémit si profondément, dans la peinture des Loges, que si ce n'était la femme qui, dans sa douleur, se relève par le sentiment de la pudeur, on y sentirait plus d'accablement que de repentir. Masaccio, dans les mêmes mouvements, est plus ferme et, par là même, plus vrai et plus beau : Adam , chez lui, se couvre la figure de ses main»; mais il ue laisse pas tomber sa tête, et celle d'Eve s'élève vers le ciel, suppliante et repentante.* Déjà couverte de feuillage, elle cherche à se mieux couvrir de ses mains : le besoin qu'elle éprouve se montre ainsi d'une nature plus élevée.

Dans tous ces tableaux, c est le Chérubin que Dieu prépose à la garde du Paradis, qui en repousse l'homme et la femme coupables, et le Seigneur n'apparait plus en personne.

Adam et Eve chassés du Paradis (Masaccio).

3B GUIDE DE l'aBT GHRéTIEN.

Ghiberti, sur la porte du baptistère de Florence, réunissant dans mé seule scène la Condamnation et VExpulsion^ fait apparaître Dieu et l'Ange simultanément. Connu pour un des plus grands promoteurs du uatura* lisme au xv" siècle, il vient avec Masaccio justifier, dans cette circonstance, l'opinion que nous avons* constamment soutenue, quanta la corrélation intime du naturalisme et du mysticisme à cette époque. Dieu, dans les sommités célestes, prononce les arrêts; l'Ange plane à la porte dont la garde lui est confiée. Il repousse les condamnés, et, par cela même qu'il ne met dans son mouvement rien de violent ou de cruel^ on voit d'autant mieux que sa puissance est tout angélique, et que cette entrée, quoique toute grande ouverte, leur est à jamais interdite. La voie de la miséricorde n'est pourtant pas fermée : elle ne l'est jamais»quand on se retourne vers Dieu, comme Eve le fait; quand on jette vers lui un regard suppliant, comme le (ait Adam, gagné, ce semble, par son exemple, car, tandis qu'elle s'est an*étée , il avait déjà fait un grand pas, comme pour s'enfuir. Jusqu'où l'artiste a-t-il élevé son idée? Nous ne sontmes pas accoutumés à lui voir dépasser, sous ce rapport, certaines régions moyennes; mais, assurément, il a si bien rencontré, qu'élevant la nôtre par le spectacle qu'il a mis sous nos yeux, nous ne sommes plus tentés de rentrer par cette porte dont nos premiers parents sont sortis, sachant bien que la nouvelle Eve nous en a ouvert une autre beaucoup meilleure.

Ni le Beato Angelico, ni Raphaël dans la fleur de ses inspirations, n'ayant traité ce sujet, on peut dire que Masaccio et Ghjberti en ont, mieux qu'aucun autre, recueilli le parfum mystique; et^d'un autre côté, ils l'ont traité avec tant de pathétique, ils ont mis tant de pittoresque et de vérité dans le choix des attitudes et l'expression des situations naturelles, que, venant après eux, ni Michel-Ange, avec toute la spontanéité do son puissant génie, ni Raphaël, usant, pour soutenir la rivalité, de l'impulsion qu'il avait reçue de lui, n'ont rien fait qui égale les œuvres du peintre et du sculpteur qui furent la gloire de Florence, avant le milieu du x\^ siècle. Nous maintiendrions cette appréciation au seul point de vue de l'art, quand même l'objet de ces études neseraft pas l'art chrétien; et nous pouvons hardiment donner ces deux maîtres comme les meilleurs modèles de tout ce qu'ambitionne légitimement l'art moderne.