GRANDE GALERIE

que nous n'avons fait que traverser.

La Grande Galerie est divisée par des colonnaàes en trois parties ou travées.

La première travée, celle dans laquelle nous venons d'entrer, renferme les œuvres des artistes primitifs italiens et des peintures des maîtres de la Renaissance.

Dans la seconde sont placées les peintures des artistes italiens de l'époque de la décadence et celles dé l'Ecole espagnole.

Enfin la troisième est consacrée à l'Eeole -flamande.

Commençons notre visite dans cette partie du musée par l'examen des peintures des maîtres primitifs. Sans

JKKHS arrêter trop longtemps devant ces œuvres qui sont le point de départ de l'art italien, nous choisirons de préférence les tableaux dont Torigine remonte à Tépoque h plus éloignée et ceux qui marquent le mieux les progi*ës accomplis.

l^ TBAVÉE DE LA GRANDE GALERIE Peintwpea dea maîtres i^dmltlfit.

La peinture — h* 1*4 — placée à gauche de la porte ie la pièce que nous venons de visiter, est celle qui doit appeler en premier lieu notre attention. Elle est de Ci- MABUE— (1240-1302).— Cet artiste est, comme on sait, le premier dont le nom apj[>aratt dans l'histoire de la peinture italienne. C'est à lui qu'on a attribué l'honneur d'être entré le premier dans la voie qui devait conduire à la renaissance de Tart (1).

Comme on peut s'en apercevoir en examinant la Vierge aux anges, Cimabiie n'est pas un novateur bien audacieux. Son dessin est incorrect et ses figures, d'un type uniforme, manquent de mouvement. Malgré ces imperfections, cette composition a de la grandeur et inspire une sorte de terreur religieuse. C'est bien là l'image de la divinité telle qu'on la concevait dans l'extrême moyen âge II paraît, en effet, que cette peinture produisit une

(i)'Yoir pajgel69(ilefiiin« de l'Histoire de la peinture).

grande impression sur les contemporains de Cimabiie) car elle fut portée en triomphe au son des trompettes» jusqu'à l'église de Sainte-Marie-Nouvelle, suivie de toute la population de Florence.

Cimabûe fut le maître de Giotto —(1276-1336) — dont nous allons examiner le Saitit François d'Assises recevant les stigmates — n** ieo# — .

Cette peinture placée à droite de la porte de la petite galerie fait pendant à la Vierge de Cimabiie.

Saint François s* étant soumis à un jeûne prolongé, vit apparaître dans une extase un séraphin ayant six ailes, entre lesquelles il distingua la figure d'un homme crucifié. De ce chérubin figurant le Christ, sortaient des rayons qui imprimèrent les marques des plaies du Sauveur sur les mains, les pieds, et le côté droit du saitit.

Cette œuvre dénote déjà un grand progrès dans la iMtche de l'art italien. L'expression extatique de saint Friançois est rendue avec une grande puissance; le dessin plus souple et plus correct que celui de Cimabûe indique que Giotto s'est inspiré de la nature. Il est à remarquer aussi que cet artiste, rompant avec la tradition byzantine (1), fut le premier qui renonça à l'usage exclusif de Tor pour le fond de ses tableaux et y introduisit des ciels et despaysages.

Dans le tableati — n'^'^lâ — le Couronnement de k (1) Voir page 169 (/?Mttwe de V Histoire de ta pei^ure).

I Rrrff^ — ptojBé en face sur h pj»Poi opposée, Fha Gio- TANSKitt PAngeli^ (mort ev^ 14S5) a exprimé le sentiment chrétiea d'une manière moins austère que Cimabiie'

letGiotto..

Assis $ui7 un tr6m orn4 d'étoffes d'or, et exhaussé de images en marbre précieux, le Christ^ revêtu de spïen- . I aides yêt(em.ents, pos^ une couronne sur la tête de la iTiei^e'^enouillée d^^vant lui. A droite et à gauche, des [afiges ûélèbrent au son des in3truments .cet acte solen- ^n^j. Au-dessous d'eux, des saints et des saintes, plongés dans Textase, assistent à ce spectacle céleste.

L'élégance des têtes, Texpression de candeur dont elles sont animées, et la chasteté des attitudes donnent m charme pénétrant à cette composition qui tout entière traitée avec le soin le plus minutieux. On reconnaît bien là la main patiente d'un de ces pieux moines du moyen âge qui ornaient les missels d'adorables miniatures.

le tableau — n° f 94 — placé un peu plus loin — la %ge et l'Enfant Jéstis adorés par deux saints Abbés •^cte Fra Filippo Lippi — {i 41 2-1469) — va nous montrer l'wtitaliefts'élevant à des hau^teurs inconnues jusque-là.

Par la gr^deur et la fierté du style, cette composition iifâTche4e pair, avec les plus sublimes qu'ait produites Tart de la Renaissance. Sous ce rapport, la figure de la Vierge est d'une beauté qui u*a pas été dépassée. Les 4eBx personnages agenouillés sont également très- remar-

quables, et l'expression austère de ferveur clrrétîeimé: dont ils sont animés imprime à toute la scène un carae-^ tère de majesté religieuse du plus puissant effet.

La vie^ de Fauteur de cette belle peinture a été remplie ; d'événements romanesques. Dans une promenade sur mer, il fut enlevé par des pirates barbaresques ; après ' plusieurs années de captivité en Afrique; il revint à Flo** ; rence. Pendant qu'il ornait de peintures les murs d'an couvent de cette ville, il s'éprit d'une des religieuses, Lflcrezia Buti, et réussit à l'enlever. — On peut voir dains le tableau — n® t99 — placé sur la paroi opposée,^le Portrait de Lmrezia, que Lippi a représentée sous la figure de la Vierge.

A quelques pas du tableau de Lippî, toujours sur la paroi de gauche, se trouve une peinture — n° «Vf — qui . doit fixer notre attention.

SACcm Di Pavia, qui peignait vers 1512, y a représenté les quatre docteurs de l'église latine : Saint Augustirif sairlt Grégoire le Grande saint Jérôme et saint Ainbroise, Ces figures ont un caractère de grandeur et de noblesse qui inspire le respect. Ce sont évidemment des portraits de cardinaux et d' évoques du temps où vivait Sacchi ; mais les types reproduits par cet artiste sont bien à la hauteur des saints personnages qui composent la scène pleine de majesté placée sous nos yeux. i

Nous allons terminer ici cette rapide promenade au mî-

lieu des œuvres des maîtres primitifs. Avant de les quitter, arrétODS-nous quelques instants sur les impressions que nous en avons ressenties. Certes, ces impressions sont celles que produit Tidéal chrétien. Guidés par une naïve inspiration, puisant dans la nature et dans leurs croyances religieuses, les artistes du moyen âge ont exprimé des sentiments qui étaient dans toutes les âmes, et ont passionné les foules, les hommes cultivés aussi bien que le

Mais, dira-t-on peut-être, si les œuvres des piaîtres

italiens du seizième siècle que nous avons admirées dans

le grand salon carré sont belles, celles-ci ne doivent pas

I l'être, puisqu'elles ne leur ressemblent pas? A cela je ré-

I pondrai que le beau n'apparlient pas à un temps, qu'il

ne s'obtient pas au moven de procédés déterminés, et

[ qu'il peut se manifester de mille manières différentes.

i Chez les uns, il existe par la composition, chez d'autres

\ par le dessin et la couleur ; ceux-ci l'ont trouvé dans des

j effets d'ombre et de lumière; ceux-là, et c'est le cas de

I nos maîtres primitifs du moyen âge, l'ont puisé dans un

I sentiment naïf et profond vivement exprimé. C'est donc

' en cherchant lé beau, là seulement où chaque artiste a

I youlu le mettre, qu'on ressentira dans la contemplation

I des œuvres des maîtres toute Tadmiration dont elles sont

dignes.

Après cette courte digression, nous allons reprendre notre promenade, qui Va nous conduire de nouveau devant les œuvres des maîtres du seizième siècle.

Pelntareft des maîtres de la Rénaissanee.

Voici d'abord sur la paroi de gauche — n^ BU 9 bis— \ un Saint Jean-Baptiste^- de Raphaël — qui a fait tout! récemment son entrée au Louvre. I

Dans une grotte tapissée de plantes et au fond de la- i quelle s'étalent de fraîches eaux, saint Jean-Baptiste, assis \ sur un arbre renversé, montre du doigt le ciel. Une ouverture* laisse apercevoir dans le lointain uji ciel chaud et, lumineux.

Cette peinture est, à mon avis, un chef-d'œuvre hors ligne. Le corps du saint est modelé avec une puissance désespérante. Sous ce rapport, Raphaël ne s'est jamais élevé aussi haut dans les autres compositions que nous avons de lui au Louvre. L'épaule, le ventre et la jambe projetée en avant me paraissent surtout dignes d'admiration. Enfin, les rochers, l'arbre renversé et les plantes sont traités avec une vérité et une simplicité au-dessus de tout éloge.

Croirait-on qu'un semblable chef-d'œuvre soit resté enfoui et dérobé à tous les regards depuis un. temps immémorial. Voici l'odyssée du Saint Jean-Baptiste :

Le roi Louis XVIII ayant autorisé le duc de Maillé à choisir, pour l'église de Longpont, un tableau dans les greniers du Louvre, celui-ci eut la main heureuse et prit notre Raphaël. Le curé de Téglise de Longpont trouvan)

que les couleurs n'avaieni ]mis assez de vivacité, profita du passade d'un peintre eu bâtiments^ qui fit disparaître la composition sous une couche de couleurs éclatantes. Mais a étant pas encore satisfait^ le brave homme fit faire nn autre tableau par un peintre de Montlhéry, et le Saint Jean enlevé honteusement^ fut relégué dans an coin du chftteau de Longpbnt, où il resta plusieurs années. A la mort du duc de Maillé, il fut acheté 50 francs aux. enchères publiques par un marchand de tableaux, qui, ayant eu l'idée de le laver et de le gratter, mit à découvert l'œuvre primitive. ' ,

La nouvelle s* étant ébruitée, le directeur des musées vint réclamer la propriété de l'Etat, et après avoir donné au marchand une indemnité, reprit le Saint Jean-Baptiste, qui, après une restauration malheureusement nécessaire, fut placé dans les galeries du Louvre, où il aurait dû toiyoura figurer.

A ^ôté du Saint Jean-Baptiste est exposé -*-n^4tfli — an superbe tableau du Titien représentant Jupiter et An^ tiope au milieu d'un paysage animé par une chasse. Oh désigne aussi cette peinture sous le nom de la Vénus del Pardo, à cause du nom du palais dans lequel elle a été placée longtemps, lorsqu'elle faisait partie de la célèbre eoUection du- roi d'£spagnè Philippe ilL

e frais ombrages, des eaux mugissantes et' des lointains vaporeux,' voilà bien le paysage qui doit encadrer une scène giythologique. Aux deux principales figures.

c*est-à-dire à Jupiter sous la forme d'un satyre et à Antiope, dont le corps peint en pleine lumière est d'une beauté éblouissante, la fantaisie de l'artiste a ajouté des chasseurs et une femme en costume vénitien, -qui ne paraissent pas du tout étonnés du monde étrange et surnaturel au milieu desquels ils sont placés.

La Nativité — n** «•» — de Jules Romain — (1499- 1546) — l'élève de prédilection de Raphaël, mérite d'attirer nos regards.

Cette composition est empreinte de grandeur ; les figures sont d'un style élevé. Remarquons particulièrement la fière allure de saint Longin, placé à gauche, la tête de la Vierge, qui rappelle celles de Raphaël, et l'Enfant Jésus, dont le corps animé d'une grande expression de vîe est la partie la plus lumineuse du tableau. Cette scène, qui se passe au milieu de là nuit, est éclairée d'une manière fantastique par les lueurs qui s'échappent d'un coin du ciel entr'ouvért, d'où s'élance un ange pour annoncer la bonne nouvelle à des bergers gardant leurs troupeaux.

En face de cette peinture, sur la paroi opposée, une bonne copie attribuée à Marco d'Oggione, va nous donner une idée d'une composition célèbre dans le monde entier, la Cène, que Léonard de Vingt a peinte à l'huile sur un mur du couvent de Sainte-Marie-des-Grâces, à Milan. Cette copie est beaucoup moins grande que l'original, mais elle est précieuse parce qu'elle reproduit scrupuleu-

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sèment le chef-d'œuvre de Léonard de Vinci. Elle fut faite d'après l'ordre du connétable de Montmorency, qui la destinait à la chapelle du château d'Ecouen.

Nous n'avons pas la prétention de juger par la toile qui est devant nos yeux l'œuvre sublime de Léonard. Cependant nous pouvons signaler* la belle ordonnance de la composition et l'expression variée des physionomies, qui tontes convergent vers le Christ dont la. tête reflète une divine charité.

Pendant la guerre. d'Italie, à la fin du siècle dernier, des troupes françaises, hommes et chevauX; ont caserne dans la salle où se trouve la Cène. Cette composition qui était déjà très altérée, subit à cette époque de nouvelles dégradations. Cependant ce qui en reste laisse briller avec éclat le génie du maître florentin.

Revenant à la paroi de gauche, nous trouvons— n** 4114— le Couronnement d'épines —- du Titien. -

Le Christ dépouillé de ses vêtements et couvert d'un manteau de pourpre dont on l'a revêtu en signe de dérision, est insulté par des soldats. Cette scène pathétique, que le Titien a peinte à l'âge de soixante- seize ans , reproduit encore les grandes qualités de ce maître. L'expression de souffrance du Sauveur est bien^ rendue. Titien a également bien reproduit la fougue et la rage des soldais qui semblent prendre plaisir à lutter de cruauté. Au-dessus de la porte, dans le fond du tableau, un busle. de Tibère préside à cette scène de désolation.

Digitizéd by VjOOQIC

En suivant toujours la rdème paroi nous tronyerons un peu plus loin — n<» tlW — Les Pèlerins d'Efnrmus

— de Véronêsê. Nous ne nous étendrons pas longuement 'sur cette œuvre dans laquelle se montrent Tes qualités habituelles du maître vénitien. Mais nous ferons remarquer que cette scène représeirte'ljBs membres de laftimille du peintre, et que s'il y a placé la figure du Ohrist, d'est sans doute dans ridée d appeler sur les siens la protection de la Divinité.

Cette belle peinture orna longtemps le ^cabinet du roi Louis XIV.

Le dernier tableau — n? f •* — placé à côté des cotopnes — de Savoldi — est le Portraû de 4iàstm deFmx, ce capitaine qui, déjà illustre, mourut à Page de vingt ans. Si nous le signalons, c'est principalement à cause du nom célèbre du modèle et aussi parce que l'artiste s'est plu à représenter Gaston de Foix dans un lieu ornié de glaces qui réfléchissaient son portrait.

Pour terminer notre visite dans cette î travée, regardons «n faee, stir ïa paroi oppose, la Suzanne au bain

— n® 1l« — de Véronèse — -et au-dessous la Sahctation Angélique, tBmrt de Vasari — (1612-1874) — te populaire ttogvaphe des peintres de l'École italienne.

DEUXIÈME TRAVÉE DE LA GRANDE GALERIE Peintures lAes artistes Itailcnm ^to i¥p«4«e ide la

X4es œuvres^placées dans la première moitié de cette travée appartiennent, comme nous Tavons dit, à Vépoque de la décadence de l'art italien. Cependant encore trèsremarquables, en général, plusieurs d'entre elles sont dignes d'admiration.

Au nombre de ces dernières il faut placer te tableau — n* »• — la Mort de la Yierffc ~ûu CkitAVAm — que nous trouverons presque immédiatement à giwelie en entrant "èsùs cette travée.

Le corps de la Vierge, raidi par l^a mort, «st «fntouré de personnages ft*appés de stupeur, ^ur le premier plan une femme anéantie par la douleur ne peut plus se soutenir. Cette ^cène pathétique est A peiwe éelairte pw des lueurs lugubres qui se concentrent sur lecorps'^ia Vierge. Tontes les figures, le corps làe la mère-du^Sbrist parti«a!ièrement, sont traitées avec uneënergiejdîexôwition et une vérité admirables.

Dans le Saint François — n® ttt — placé au-dessous de i'4»avre 4u Capavage, .GsGoti iiaxpfimé l'au^térHé de laf¥ie:monacale ^rec 4ine teUe intensifié .qtt« taut^<Jes

personnes qui visitent le musée sont invinciblement attirées devant cette tête illuminée par Textase.

En face dexses tableaux, sur la paroi opposée, regardons quelques peintures d'ÂNNiBAL Carraghe.

C'est d'abord — n<> tât — La Résurrection de Jésus- Christ, Tandis que le Sauveur sort 'radieux du tombeau, les soldats qui le gardent sont remplis de terreur. Dans la partie supérieure de la composition des anges apparaissent.

Ce tableau d'une belle expression poétique, fut commandé à Carrache par de riches marchands qui lui donnèrent en payement une somme de grains et une de vin. Il est du petit nombre de ceux que ce maître scrupuleux jugea dignes d'être signés.

Nous trouvons ensuite, du même artiste, La Vierge aux Cerises — n® tau — puis à coté, un beau Paysage — n® *t — animé par une scène de pêche.

Un peu plus loin, sur la même paroi^ sont placées d«ux Vuesde Venise— n?^ «tt —et «««— Ces deux peintures d^GuARDi— (1712-1793) — sont très-lumiùeuses et la nature y est représentée avec fidélité. Un tiutre artiste TiÉPOLO les a animées d'une quantité innombrable de personnages touchés avec beaucoup d'esprit.

En nous retournant du côté opposé, nous verrons en face de nous, La Vierge au lis — n® ■»• — de Piètre de

CoRTONE — (1596-1669) — d'un type plein de grâce et d'une couleur très-agréable.

Au-dessous, se trouve une peinture de petite dimension — n** 181 — très-populaire, sous le nom du Silence —du Carrache.

La Vierge fait signe à saint Jean de ne pas troubler le sommeil de TËnfant Jésus'. Cette scène, traitée avec infiniment d'esprit, a été vulgarisée par la gravure et par les . nombreuses copies qu'en font les artistes qui fréquentent le Louvre.

Un peu plus loin Le Triomphe de V Amour — n* 4I9# — du DoMiNiQDiN — est une composition d'une grâce naïve qu'entoure une élégante couronne de fleurs attribuée peut-être à tort au Flamand Seghers.

Passons au Portrait de femme -- n° t*! — de Carlo Maratti — (1625-1713).

C'est une peinture, faite avec habileté, mais dans laquelle on ne trouve plus rien du style et de la puissance d'exécution que nous avons admirés dans les œuvres de même nature desmaîtres de la belle époque.

Ce portrait est entouré d'un Eçce homo — n® 8«d — et d'une Madeleine — n® 8«9 — du Guide, — l'un des artistes les plus populaires de la décadence. Certes ces deux têtes sont remarquables par l'élégance et la facilité de l'exécution, mais c'est là tout l'éloge qu'on en peut faire

et surtout il n'y faut pas chercher rexprcssion grave et austère du sentiment chrétien.

Au-dessous, un petit tableau -* n° ti9« — LeSaweut du Monde y — d'une exécution très-soignée, ^st de la main d'une femme — Agnese Dolci — qui Yivait'TCWd680

Dans un petit cadre — n*^ 8*8 — placé à côté, Salvaxor RosA — .(i616-i673) — a peint avec jun. accent ide^oiésje re- ' marquable, une scène 4e rAnden Testament •*— iUttjT^ Gabriel et le jeune Tobie. — D'après l'ordre de r4uige, Tobie saisit par les ouïes le poisson monstrueux qui se préparait à le dérorer.'Nous verrortB'd'ailleHrs dans quelques instants des œtrvres de Salvatof Rt)i$a 'qm *WMis le feront mieux connaître.

Un peu plus loin, immédiatement avant la fenêtre que nous rencontrerons, une Yne de Vmise -^ n^ t !• — de Canaletti —(1697-1768) — mérite de fixer notre attention. Cette peintiire^roduitrilltt«ion!â!e fa réalilé&'un tel pôFrit que ^ 5cm *a Tegardait daas un Wfpegrtwsissant, on pourrait' se croire transporté à Venise, sur les bords du grand canal. L'église placée adroite, appelée la Jtf adonna délia Sainte^ fut élevée à la suite d'un vœu fait pour la ^ cessation de la peste qui dépeuplait la vUle en 1630.

Passons devant laporte>de ia salle dite^ies£tals,^Qns laqueflfe se réunissent cbaqfse amflée les c«rp6>l^islatifs ava^t idecommencer 4eurs trainaux.

Nous pen^ntrons sur «tos pas, an milieu méine de ia galerie, un Mleau ^^ a® BéH -->- qui ex^te la curiosité des miteups. 'âette peintiive, eKécutée ^sur les deux côtés d'une liTdoise colossale, représente Dumi tuàtU^GolUUh, Elle fat offerte à Louis MV par Tambassadeur d*Espagne comme étant un ouvrage de Michel-Ange; mais l'exagération des formes anatomiques sucrait pour la faire restitTOrà Daniel de I^i^brae, si d'ailleurs 1 on n'y était 'autorisé par le témoignage de Yasari. Cet auteur -raconte que Daniel de Volterre entreprit Jte Goiwr<*, vpow représenter les deux faces opposées d'unfpoupe :qu'il «vait modelé ^en 4erre.

Continuons 'maintenant notre examen des peintures exposées sur les murs de la galerie.

Nou8ftrottvoiïS'd'*abord, à droite, après la porte de la «aiUe^âes Etats — >n^lMIO-tâ ett» -- plusieurs takteaux de l'ALBàNÊ — (i878-i66ft) — représentant des seènes mythologiques.

Des oymphes et des amours vivement écl€Ûrés,'se détachant-sur un paysage d*un vert sombi^, tels sont |>resrqae mv^riablement les sujets représentés par ee peintre. Su présence de ^s eompositions remplies d'afféterie, de ces figures mollement dessinées et de oette «couleur isiasse, on s'étonne de la réputation dont a joui si longtemps l'Albane qu'on a osé comparer au Corrège.

Ea face des tableaux de rAlbaae, sur la p«roi opposée.

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regardons — n® «^* — un Intérieur de Véglise Saink Pierre à Romej d'une belle perspective. — PanihI — (4698-1768) — nous a représenté cette basilique au im* ment où elle est visitée par le cardinal de Polignac, wi nistre de France à Rome en 1723.

Immédiatement à côté, nous trouvons une peintiuf que la gravure a rendue populaire, Sainte Cécih — n? é9é — par le Dominiquin, l'illustre auteur de h Communion de saint Jérôme.

Le style de cette figure est peut-être un peu lourde mais son exécution nous montre que le Domiaiquin ai point abandonné l'étude sérieuse de la nature comme l'on! fait tant d'autres artistes ses contemporains.

La Bataille — n^ 8«0 —de SalvatorRosa— qu'on voil à côté^ est une. composition exécutée avec une fougue el une verve endiablées. Des cavaliers entassés s'attaquent, s'entre-détruisent avec furie. Au-dessus d'eux un cid bas et orageux roule des nuages sinistres qui paraisseni aussi se livrer bataille.

Cette scène empreinte d'une poésie bizarre rappelle Kei le tempérament et le caractère de Salvator Rosa, doai l'existence romanesque a fait Tobjet de romans et d« drames*

Après 'avoir examiné ces têtes grimaçantes et huito tes, ces chevaux qui paraissent vomir du feu, re^posoni

nos yeux sur un frais et calme Paysage — nM90 ^ de GuASPRE DcHGET dit Gaspard Poussin.

Gel habile paysagiste était le fils de Jacques Dughet, Français fixé à Rome^ dont le Poussin était le gendre. Il reçut des leçons de son beau-ffère et porta avec honneur le nom de ce grand artiste français.

La Mélancolie — n® 198 — de Domenico Feti — placée à côté, est une œuvre qui produit une vive impression par riotensité avec laquelle est rendue la rêverie dans" laquelle est plongée cette figure allégorique.

Au— n<» 8«i — nouï trouvons un Paysage de Salvator RosA d'un effet dramatique et d'un grand caractère. Tout a été réuni pour donner à cette nature uii aspect farouche; des amoncellements de rochers^ des arbres déracinés par le vent, les eaux noirâtres d'un torrent, un ciel sombre et au milieu de tout cela plusieurs personnages aux figures sinistres qui paraissent attendre des voyageurs pour les attaquer.

Nous voici arrivés à la fin des tableaux de l^Ëcole italienne; avant de quitter cette école, regardons sur la paroi opposée, leMartyre de Saint Christophe^ — n* 40d — peinture d'une fière allure deSPADA — (1576-1622). — Saint-Christophe, d'une taille gigantesque, s'apprête au supplice avec une résignation toute chrétienne ; un tout jeune bourreau^ qui paraît fier de sou rôle, tire l'épée dont il va frapper le s*aint.

ÉMLE ESPAGHOIUI.

Commençons maintenant Texamen des tabTeaut de l'Ecole espagnole. ^

Voici d'abord sur la paroi de gauche , sous le — n* ftftft bis — un superbe Portrait de Philippe lVy.roi d'Espagne — par Velasquez — (1599-1660).

Cette peinture renferme toutes les qualités q^ui^ constituent un chef-d'œuvre. Par l'élévation du style, l'exécution large et savante, la couleur puissante et barmonieiise^ C6 poilmt mérite d'èu*^ pla^é à eéié ée mu qu'ont pnéxàt tes mattres de la plus belle époq«e de l'art italiettb RenMtfquo&a l'éléganee et la «IttplK^ité d'attitude de Pbtiifif e IT doat tes traits soat empreint» d'une dignité tonte ro^aL»; les vétena^sets et les aecessoires sent rendus avec une grande vérité.. Il y a surtout at» jp^eds du roi un chien accroupi d'une exécution m^erveiliease.

A côté dn Velasquei&, est exposée — h^ iJÈt — une toile très-popuîaire, le Jeune Mendiant on pFus fàmilfèrement le Pouilletilc — de Murillo.

Nous ne trouvons plus îcî la îifïanière vapOTéùsé de & Conception de ta Vtétge du grand ôalon ^ûftL Ajaiit â traite^ une sdëiie prise dans la-riattire, le peitifre espagtfûl emploie un procédé en rapport iavôc son sujet; âtiâiS

celte peinture est-elle traitée avec simplicité et vérité. Remarquons la vivacité et la transparence du rayon de soleil qui vient éclairer notre petit mendiant.

Vient ensuite du môme maître, — n^ 5411 ter — La

Nativité de la Vierge.

La Vierge vient de naître. Des anges l'entourent et la contemplent respectueusement ^ tandis que plusieurs femmes s'empressent autour d'elle pour lui donner leurs scias. Tous ces personnages sont éclairés par Tauréole qui entoure la tête de Tenfant. Au fond, sainte Anne, couchée, reçoit la visite de ses parents. Enfin dans la partie supérieure du tableau, on voit un groupe d*anges qui célèbrent ce grand événement.

La présence des anges dont les traits expriment la joie^ donne beaucoup d'animation à cette scène peinte dans une gamme claire qui ajoute encore du charme à cette composition* .

Ce tableau provient àe la galerie du maréchal SouU ; il a été acheté 150,000 francs.

Regardons en face sur la paroi opposée — n^ ^^Obis — le Miracle de san Diego, peinture connuQ,pl us généralement fiOus le nom de la Cuisine des Anges. Cette œuvre est aussi de Murillo.

Un couvent de cordeliers étant réduit à une complète disette, le prieur, san Diego, implore l'assistance du ciel. Pendant sa prière, il est enlevé en extase sur un nuage.

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Aussitôt accourent des anges chargés de vivres , qui se mettent à préparer le repas des moines. A droite, dans le fond, le frère cuisinier contemple avec étonnement ses suppléants divins.

Cette scène est empreinte du sentiment religieux le plus exalté. La tête rayonnante d'extase de san Diego est surtout d'une puissance d'effet prodigieuse. Remarquons aussi la vive et gaie allure des anges et la stupéfaction qui saisit les assistants.

Cé tableau provient, comme le précédent, de la galerie du maréchal Soult; il a été acheté 80,000 francs.

A eété de la Cuisine des Anges est exposée — n^ 559— une peinture de Zurbauan — (1S98-1662) — représentant les Fimérailles d'un évêque. \

Le corps de l'évêque dont la tête a déjà les teintes plombées de la mort est étendu sur un lit. Un pape, accompagné d'un souverain et d'un évêque, vient rendre les derniers devoirs à la dépouille mortelle du prélat. La simplicité des altitudes, Texpression grave -et recueillie des personnages donnent à cette scène un caractère de grandeur imposant.

Presque au-dessus de ce tableau, Herrera le Vieux— (1576-1656) — a peint avec une verve extrême samf jBasile dictant sa doctrine — n° 544 bis. — Les têtes sont loin d*être empreintes de charité chrétienne et de Tesprit de tolérance religieuse! C'est bien sous ces traits qu'on

vGooQle

imagine les représentants de Tinquisition espagnole. Il y a surtout un moine encapuchonné, aux traits contractés, au regard farouche, qui parait exercer -un ministère plus infernal que divin.

Sur la paroi opposée est placé un petit tableau — il® ftfty — dans lequel Velasquez a groupé une douzaine de' personnages. Cette œuvre qui n'est d'ailleurs qu'une esquisse et qui a subi des retouches, a un intérêt particulier parce qu'elle contient les portraits d'artistes célèbres contemporains de Velasquez.

Ce dernier s'y est représenté \ gauche, vêtu de noir. Le personnage placé à côté de lui, et dont on n'aperçoit que la tête, est Murillo.

Passons au tableau qui suit : — n® ftA* — la Vierge au Chapelet — de Murillo.

Cette belle peinture dans laquelle le maître espagnol se montre plus puissant coloriste que dans ses vierges en extase, est aussi très-remarquable par un accent particulier qui donne beaucoup de charme à la tête de la mère du Christ.

Le — n® &&• — est un remarquable Portrait du cardinal Altamira. — Cependant, cette peinture ne nous paraît pas réunir toutes les grandes qualités de Velasquez à qui on l'attribue, qualités que l'on retrouve entièrement dans le — n** 5** — Portrait de V Infante Marguerite-Thérèse y fille de Philippe IV.

Nous termiaeroas notre examen des peintures de TÉcole espagnole par un Portrait de Goya, qui vivait à la fia du siècle dernier, et dont le nom termine la liste des grands artistes de cette célèbre école.

Celte figure, d'une grande vérité d'expression, est remarquable aussi par la richesse de la couleur. Cependant elle ne nous donne qu'une idée incomplète de la manière de Goya,^ connu surtout par des scènes populaires et des sujets fantastiques traités avec verve et originalité.