LA GLOIRE

l'atelier de courbet. — la brasserie andler. — les familiers de courbet. — débuts du réalisme. — champfleurt et proudhon. — le cabaret du père cense. — salon de 1849 : « l'ai'rès-diner a ornans »; deuxième médaille; achat de l'état.

La correspondance de Courbel montre combien ses débuts ont été pénibles; mais, dans presque toutes ses lettres, il rend justice à la sympathie inlassable de ses amis, dans laquelle il trouve encouragement et réconfort. Ils ont été les artisans de sa gloire et ont eu une influence considérable sur le développement de sa carrière ; leurs témoignages, enfin, permettent de reconstituer souvent dans ses moindres détails la vie du maître à cette époque. Pour cette triple raison, ils méritent qu'on parle d'eux à leur tour.

Un des héros de Murger, dans les Scènes de la vie de Bohème, Schaunard, de son vrai nom Alexandre Schanne, peintre en rupture de ban, qui finit marchand de jouets dans le quartier du iMarais, a tracé dans ses Souvenirs un tableau amusant du petit monde réaliste, aux environs de 1849.

Depuis quelques années déjà, Courbet lui était connu. Habitant le

huitième étage du palais abbatial de Saint-Germain-des-Prés, Schanne se rendait tous les soirs dans un atelier libre, où l'on pouvait peindre et sculpter d'après nature pour six francs par mois, et qui avait été ouvert par un nommé Desprez, surnommé plus tard le père Lapin ; bureaucrate de son état dans la journée, celui-ci devenait, la nuit tombante, chef d'atelier de rapins.

Longtemps après, Schanne se rappelle encore l'étonnement, que lui causait ainsi qu'à ses camarades, parmi lesquels se trouvait Bonvin, la manière de travailler de Courbet. « Il peignait sur du papier gris épais, préparé à l'huile et tendu sur des châssis trois fois grands comme les toiles en usage; aussi était-il obligé de se mettre au quatrième rang, pour ne pas gêner la vue de ses voisins. La boîte dont il se servait était aussi de dimensions inconnues ; elle contenait d'énormes vessies remplies des couleurs les plus ordinaires, qui se vendent au kilog, tels que le blanc, l'ocre jaune, le vermillon, le noir... Voici comment il combinait ses tons, après avoir regardé avec soin son modèle : il en préparait trois fondamentaux pour la lumière, la demi-teinte et l'ombre. Puis, il disposait les couleurs franches en éventails, sur le haut de sa palette. Cela fait, il peignait à la brosse, au couteau, au chiffon, voire même au pouce ; tout lui était bon. Mais il se préoccupait plutôt de l'harmonie que de la richesse du coloris, qualité, d'ailleurs, qui lui resta propre jusqu'à la fin de sa carrière. Jamais, chez le père Lapin, on ne l'a vu exécuter une figure entière ; il n'étudiait que le morceau ».

Schanne était un des familiers de l'atelier de Courbet, dont il a laissé un croquis rapide. Situé au 32 de la rue Hautefeuille, dans l'ancienne chapelle des Prémontrés, aménagée, dès le commencement de la Révolution par l'éditeur Panckoucke pour son Encyclopédie, on y accédait par un escalier Louis XIII « des plus authentiques ». La salle était vaste, éclairée du haut et par une petite fenêtre donnant sur la rue de l'École-de-Médecine. « A gauche, se trouvait une construction en voliges, servant de chambre à coucher. Les murs étaient tapissés de tableaux et d'études, parmi lesquels plusieurs essais de jeunesse dans le genre romantique. Le mobilier se composait d'un piano carré, d'un canapé, de quelques chaises et de tabourets dépareillés ; puis d'un chiffonnier Louis XVI, dont la table était couverte d'un amoncellement de vessies vides, et de brosses à peindre de

toutes les dimensions. Dans un coin était attaché le hamac de Promayet ».

Une des lubies de Courbet était la musique ; il s'y prétendait de première force et s'avisait parfois de vouloir donner des leçons à son ami Promayet, le fils de l'organiste d'Ornans, violoniste à l'orchestre de l'Hippodrome Peut-être était-ce pour reconnaître le dévouement absolu dont l'entourait son compatriote. Tous les matins, il l'obligeait à étudier son violon en se balançant dans son hamac, sous prétexte que, au repos, à son pupitre de l'Hippodrome, il en aurait plus de facilité dans l'exécution. Tantôt, ils essayaient de noter, de mémoire, les sons que le vent du nord produisait dans la maison Cuenot, à Ornans, cette maison bâtie au bas de la montagne, où la bise se précipitait par les innombrables cheminées, qui la font ressembler à un orgue d'église ; tantôt, ils composaient et mettaient en musique des chansons, comme celle de la Mère Evrard, que Schanne entendit, certain matin :

Quand je fume ma pipe, chez la mère Evrard,

Adèle, gentille, m'apporte ma bière.

Ira, la la lou, la la la la, lou, la ;

Qu'on m'apporte à boire;

Et puis, là, je bois, je bois;

Avec un vieil ami, je fume ma pipe

Ensemble, et nous chantons ;

Nargue de l'argent, nargue des grandeurs, Nargue de ces gens qui s'appellent le monde, ïra, la la lou. la la la la. lou, la ;

Bon vin, qui assistait parfois à ces auditions, disait que, dès qu'on parlait musique, l'œil d'antilope de Courbet s'illuminait. Tel, Ingres aimait à se faire passer pour excellent violoniste. On a vu déjà que Courbet, à Ornans, avait organisé des concerts, où Promayet et lui faisaient entendre leurs chansons. Il lui est arrivé de se représenter en guittarero et en violoncelliste. Et il vajusqu'à écrire le 17 avril 1848 : « Je n'ai pas concouru pour le tableau de la République destiné à remplacer le portrait de Louis-Philippe, mais, en revanche, je vais concourir pour le chant populaire, donné aux musiciens ». Il ne pouvait avoir idée plus extravagante.

Son atelier n'était pas seul à retentir de ses chansons ; les murs

de la brasserie Andler, établie sur les ruines de l'ancien prieuré des Prémontrés, dans la rue Hautefeuille, et qu'a fait disparaître le percement du boulevard Saint-Germain, en tremblaient tous les soirs et une bonne partie des nuits. Champfleury dans ses Souvenirs et portraits de jeunesse, Schanne, en ses Souvenirs de Schaunard, et Alfred Delvau, dans son Histoire anecdotique des cafés et cabarets de Paris, avec dessins et eaux-fortes de Courbet, Léopold Flameng, et Rops, en ont laissé des descriptions, qui se complètent l'une l'autre.

C'était un véritable cabaret de village, écrit le second ; une brasserie tenue à la mode allemande, dit le premier, qui ajoute : « bancs et tables de bois, longue salle pavée, murs peints à la chaux, absence complète de glaces et de divans ; mais la cuisine faisait oublier cette rusticité, digne d'une école de réformateurs. Jambons pendus au plafond, guirlandes de saucisses empilées, meules de fromages, grandes comme des roues de moulins, panneaux d'appétissante choucroute, semblaient appartenir à un réfectoire monacal, où le libre examen était nourri et arrosé convenablement. » Réfectoire monacal, si l'on veut, mais d'une abbaye de Thélème ! Une curieuse detite eauforte, qui fut gravée d'après un dessin de Courbet, et qui orne le livre de Delvau, montre l'image de Y Andler-Keller : au premier plan, de chaque côté d'un poêle, des tables et des bancs de bois ; au fond, dans une sorte de niche, le billard, derrière lequel les réalistes se réunissaient.

Schaunard s'est chargé de présenter le patron de l'établissement : Andler était bavarois d'origine, et la prononciation du français lui était toujours demeurée étrangère. Son esprit ne brillait pas par la légèreté : il n'était pas rare de le voir rire d'un calembourg émis huit jours avant. Courbet a fait un excellent portrait de M",c Andler (la Mère Grégoire), une Suissesse opulente, derrière son comptoir, entre un pot de fleurs et le tronc des garçons. Elle figure également dans un tableau d'Amand Gautier, qui appartient à la famille du comte de Dreuille-Senecterre, en Nivernais, et où sont représentés aussi les principaux réalistes. C'était une dame vertueuse, qui faisait les gros yeux aux maîtresses des étudiants. Elle avait une nièce, qui, s'étant mariée avec un certain Schaller, fonda plus tard une table d'hôte, rue de l'Ecole-de-Médecine. Ce fut la fin de la brasserie Andler, laquelle n'avait pas voulu suivre le progrès. De ses clients habituels,

les uns suivirent la nièce ; d'autres s'en furent chez le père Laveur installé rue des Poitevins, dans l'ancien local du Moniteur Universel ; le reste, enfin, passèrent à la brasserie de la rue des Martyrs.

Pour l'instant, l'établissement était dans toute sa vogue. Champfleury constate que le nombre de Parisiens, accourus dans ce « temple du réalisme » fut considérable. Il y eut, dit-il, des peintres célèbres, qui voulaient voir comment « était chaussé l'homme qui faisait tant de tapage avec ses gros sabots » ; des critiques, « sonde en main, pour jauger le degré de profondeur de la doctrine » ; des désillusionnés qui voulaient croire encore, ne fut-ce qu'un moment ; des habiles, qui espéraient tirer parti de la nouvelle école ; des débutants dans les lettres et les arts ; des oisifs, et des curieux ; un grand nombre de bons vivants enfin, tout uniment.

Certains ne firent que passer, comme Corot, Decamps, Daumier. Français, Hanoteau, Mouilleron, Xanteuil, Bodmer, Baron, Chenavard, Barye et Préault. Emile Montégut voisinait avec Jules de la Madelène. avec Lorédan Larchey, Vallès, Duranty, futur directeur du journal le Réalisme, et avec Gustave Planche, qui, à vrai dire, s'il faut en croire Schaunard, ne venait là que pour un certain vin cacheté, qui faisait ses délices ; la dernière bouteille bue, on ne le revit plus. On y trouvait aussi, et plus souvent, Fernand Desnoyers, futur auteur de la pantomime du Bras Noir ; le critique Théophile Sylvestre, dont l'admiration pour le maître d'Ornans n'allait pas sans quelque perfidie ; Bonvin. le premier ami de Courbet à Paris, et son guide; l'un aimait peindre de petites toiles, l'autre de grandes, et ils se le reprochaient souvent, pour se taquiner; le salinois, Max Buchon, Alfred Bruyas, de Montpellier, auquel Courbet dut de si précieux encouragements ; le peintre bisontin, Jean Gigoux et les Saintongeais, férus de réalisme, Etienne Baudry et Castagnary.

Il convient de placer un peu à l'écart Baudelaire, dont les relations avec Courbet sont un sujet d'étonnement. Elles furent, cependant, assez suivies durant quelques années, puisque le poète habita chez le peintre en des heures de misère. Il s'avisa même, une nuit, d'inviter Courbet à noter ses rêves : celui-ci en fut épouvanté. Rien de commun ne pouvait les réunir solidement, et la séparation se fit avec facilité, sinon sans amertume. Courbet mit un jour tout le dédain que lui inspiraient les poètes dans une toile intitulée la Source d' Ilippocrène.

dont on reparlera, et où l'on voyait les rimeurs, y compris Lamartine, besace sur l'épaule, venir s'abreuver dans un bassin, que souillaient les crachats de la Muse.

L'influence de tous ces personnages n'a pas été prépondérante. Il n'en est pas de même de celle qu'exercèrent sur Courbet Champfleury et Proudhon.

Champfleury, comme on sait, était né à Laon, en 182 1, d'un père imprimeur, qui dirigea le Journal de l'Aisne ; ayant déserté le collège de sa ville natale, il s'enfuit à Paris, devint employé chez un libraire, quai des Grands-Augustins, retourna dans sa famille, puis revint, et se lia intimement avec de bons garçons d'art et de lettres, tels que Pierre Dupont, Baudelaire, Murger, Banville, Courbet, Bonvin. Journet, dont plusieurs ont figuré dans les Scènes de la vie de Bohème ; il en a même étudié quelques-uns dans certain de ses romans, comme Chien-Caillou, paru en 1847, qui est l'histoire d'un pauvre graveur à l'eau-forte nommé Bresdin, dans les Aventures de MUc Mariette, et les Confessions de Sylvius. Chien-Caillou est comme le manifeste du réalisme en littérature ; on peut imaginer avec quel plaisir l'écrivain se lia avec Courbet, qui lui parut aussitôt de taille à introduire la doctrine réaliste dans l'art.

Le réalisme artistique a eu une histoire mouvementée, dont cette étude suivra les zigzags au long des années ; il n'a jamais constitué un bloc, et ses auteurs mêmes ne se sont jamais bien entendus sur la définition, ni sur le développement qu'il fallait lui donner ; sa première manifestation d'ensemble se fit à l'exposition de 1855.

En 1877, dans sa notice biographique sur Max Buchon, Champfleury reconnaît que « le réalisme fut une aspiration démocratique, latente et inconsciente pour de certains esprits ; car, vers 1848, nous étions poussés par un souffle particulier qui nous faisait agir sans raison apparente » ; c'est aujourd'hui seulement qu'il comprend le mot de Thoré, l'ardent patriote, l'arrêtant dans la rue : « Ne voyez-vous pas s'ouvrir de nouveaux horizons ? » La définition est vague, comme l'on voit, et l'on en chercherait vainement une plus précise dans un autre volume du même auteur, intitulé pourtant : Le Réalisme ; mais elle est vague parce que le mouvement réaliste n'eut rien de très précis non plus, à ses origines.

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fusément dans leurs colloques de la brasserie Andler, c'était une réaction contre le double courant, qui leur paraissait entraîner l'art français vers une décadence, à savoir l'académisme d'Ingres, d'une part, et le romantisme de Delacroix, de l'autre. Le premier, avec son goût pour l'allégorie et l'antiquité, son horreur du laid et du trivial, qui le poussait à éviter la peinture intégrale de la vie, avec ses intentions d'idéal avouées ou sous-entendues, le second, avec son ignorance volontaire du temps présent et sa recherche exclusive de la couleur, du pittoresque, du drame historique et de l'exotisme, ne répondaient point aux tendances de leurs tempéraments positifs : avides de gloire à leur tour, les nouveaux venus hissèrent contre ces deux ennemis le drapeau du réalisme, qu'ils s'imaginèrent tout d'abord avoir inventé.

Ils avaient raison dans une certaine mesure : combien sont-ils, en effet, différents de leurs prédécesseurs ! A le bien prendre, Ingres et Delacroix, quoique frères ennemis, étaient de même race, ou, au moins, de mômes aspirations, tous deux très cultivés, et ne cessant de perfectionner leur culture, passionnés des vieilles civilisations, curieux d'archéologie, vivant la vie d'autrefois, vibrant aux belles œuvres du passé, raisonnés plus qu'instinctifs. Champfleury, au contraire, et surtout Courbet, quelle qu'ait été la culture acquise par le premier, quelque vouloir qu'ait eu le second d'en acquérir, ont été surtout des caractères simples, impulsifs, d'horizons assez étroits, malgré d'intermittentes éclaircies, conduits par leur personnalité, plus que ne la conduisant ; ceux-ci, gens de brasserie, gais, bruyants, extérieurs, sensitifs ; ceux-là préférant la vie calme de l'intimité, où l'imagination se replie tout à l'aise sur les rêves.

Est-ce à dire que les réalistes ne s'affilient point à leurs prédécesseurs? Pour le prétendre, il faudrait nier l'évolution constante de l'humanité et des choses, où rien ne se crée, qui n'ait sa cause, étroitement unie avec le passé. Sans insister sur les réalistes flamands, espagnols, italiens mêmes, et français, dont la liste serait trop longue à établir aux XVe, XVI0, XVIIe et xvin" siècles, et qui se rattachent eux aussi à leurs aînés, on peut suivre la trace de cette tradition même au commencement du siècle dernier, en pleine apothéose de l'école davidienne; c'est ce qui a été récemment tenté par M. Léon Rosenthal dans son étude sur La Peint lire romantique, qui semble, d'ail-

leurs, n'être pas parfois sans quelques affirmations excessives, voire même paradoxales, celle du réalisme d'Ingres par exemple, malgré toutes les atténuations apportées par l'auteur à l'exposé de sa théorie.

Un signe précurseur du réalisme, à l'aurore du XIXe siècle, est l'intérêt obsédant de la vie contemporaine, qui dicte à David le Sacre, la Distribution des Aigles, et à Gros, son Bonaparte à Arcole et ses Pestiférés de Jaffa. Mais l'événement le plus considérable est, au Salon de 1 8 1 9 .. le Radeau de la Méduse, de Géricault, dont Proudhon a dit : « Un seul tableau comme le Naufrage de la Méduse... suffit à indiquer la route de l'art à travers les générations, et permet d'attendre. »

Géricault, en effet, qui mourut prématurément en 1824, à trentetrois ans, est revendiqué à tort par le romantisme. S'il eût vécu, il eût fondé le réalisme, lequel est en germe dans son œuvre. On sait qu'il était passionné de réalité ; ses études anatomiques de chevaux sont d'une précision pénétrante, comme les cartons qu'il fit pour la Méduse, et dont les modèles furent ses amis. Ne s'avisa-t-il pas même d'acheter des pièces anatomiques, qui infectèrent son atelier, afin de donner une image plus concrète et plus exacte des cadavres étendus sur le radeau ? Au Louvre, ses préférences allaient aux maîtres réalistes : un Caravage, un Salvator Rosa, qu'il se mit à copier avec ardeur, et auxquels il emprunta ces fonds noirs, que l'on a dénommés « la cuisine bolonaise ».

De plus, lors de son voyage à Londres, où il exposa le Radeau de la Méduse, il eut l'occasion d'exécuter de nombreuses études réalistes, comme le Mendiant ; la série, vraiment admirable, de ses lithographies montre avec quel soin il observait les êtres et les choses. Le souci de la grâce, le respect de la beauté ne l'arrêtaient jamais. Il refusa un tableau d'autel, que l'État lui avait commandé, ou du moins en chargea Delacroix, parce qu'il préférait, écrit-il d'Angleterre à un ami, « aux Sacrés-Cœurs, les écuries ». D'ailleurs Courbet le revendiqua toujours comme son maître ; ne l'avons-nous pas montré déjà copiant une Tête de cheval, de Géricault, peu après son arrivée à Paris? Ce n'est point un fait isolé : les nombreux tableaux de chasses et de courses, les « portraits » de chevaux, que composa Courbet, montrent tout ce qu'il gagna à l'école de ce maître, et combien leurs goûts, à cet égard, furent semblables.

Il convient enfin, de ne point oublier que les paysagistes de l'école de 1830, même Corot, ont commencé presque tous à entrer dans la voie du réalisme ; or, au moment où Courbet va prendre son essor, leurs débuts étaient achevés. Troyon avait obtenu sa première médaille en 1846 ; et ses études d'animaux, depuis 1840, sont de la plus grande précision. L' Intérieur de ferme, de Jules Dupré, d'une vérité si saisissante, est de 1833 ; et l'on sait avec quel soin il étudia la nature, avec Troyon, en Berry, et dans les Landes. Dès la fin de 1836, le grand Théodore Rousseau, s'était installé à Barbizon, et commençait de donner ces images si expressives et d'une si forte réalité de la forêt de Fontainebleau ; il réussissait moins encore que Courbet du reste à pénétrer au Salon jusqu'en 1848 ; comme ce dernier, il était Franc-Comtois, quoique né à Paris : son père était originaire de Salins, dans le Jura. Ce n'est pas sans une certaine contrainte que l'on a essayé d'embrigader ces maîtres parmi les romantiques ; en tous cas, en cette période qui précède la Révolution de 1848, ils subissaient encore l'influence réaliste des paysagistes anglais et hollandais ; cependant le moment n'est pas loin où ils vont évoluer vers le subjectivisme, qui est une forme du romantisme. Il n'est point impossible que Champfleury et Courbet aient saisi le sens et la direction de cette évolution, et que, leur tempérament aidant, le moment leur ait paru favorable pour présenter la théorie et la pratique nouvelles.

Elles ne consistèrent pas longtemps en la seule peinture exacte de la nature, et, sous l'influence de certains philosophes, habitués de la brasserie Andler, elles ne tardèrent pas à se teinter d'humanitarisme, comme le faisaient pressentir les lettres de Courbet écrites sous le coup des événements révolutionnaires.

Parmi ces philosophes, deux, au moins, sont de francs excentriques, et ils auront l'honneur de tenter le pinceau de Courbet. L'un est ce Jean Journet que Champfleury a peint lui aussi dans les Avait lires M"° Mariette. Il était né à Carcassonne en 1 799 ; on le trouve, en 1819, affilié comme carbonaro à la Vente de Washington, ce qui l'oblige à fuir en Kspagne. Il revient bientôt, s'établit pharmacien à Limoux. près de Carcassonne, se marie, puis s'agrège aux disciples de Fourier, dont il prend la résolution de populariser les théories. Apotre, comme on le surnomma désormais, il part à « la conquête de l'harmonie universelle », et vient d'abord évangéliser Paris. M"" de Lamartine

le surprend dans un de ses salons en train de catéchiser des dames, ses invitées, qu'elle s'étonnait de ne pas voir arriver. Le 8 mars 1841, pendant une représentation de Robert le Diable, Journet inonde l'Opéra de brochures qui le font interner à Bicêtre, d'où il est retiré par M. Montgolfier. Il participe au phalanstère de Citeaux, fondé par John Young et Mmc Gatté de Grammont. Il répand ses Cris d'indignation et de délivrance en France et en Belgique, tâche d'instruire les célébrités, est mêlé à des aventures extraordinaires, et va prendre une part très active au Congrès de la Paix, qui sera tenu le 21 août 1849. D'une vertu intransigeante, il fut en butte, certain soir c'est Schafine qui nous le raconte, aux agaceries de Mariette-Musette, amenée par Champfleury et Murger au café Momus, avec la mission de tenter ce parangon de chasteté ; mais, à peine se fut-elle mise sur ses genoux, que Journet s'enfuit épouvanté.

Son confrère Trapadoux ne le lui cédait pas en bizarrerie. C'est lui qui, avec Jean Wallon, a fourni à Murger le type inoubliable de Colline. Charles Monselet, en sa Lorgnette littéraire, et Schanne l'ont portraituré à leur tour. On connaît de lui deux ouvrages, une Histoire de Saint-] ean-de-Dieu, et une étude sur Mn,e Ristori aux Italiens et à l'Odéon, en 1861, dont le premier au moins eut plusieurs éditions. Le patron du café Momus lui réservait exclusivement certain vin en échange de quelques conseils littéraires. Sa vie était très mystérieuse ; seul Baudelaire, attardé un soir au quartier, et n'ayant pas de quoi payer une voiture pour rentrer à Neuilly auprès de sa maîtresse, une négresse d'Abyssinie, qui s'habillait à l'européenne entrevit la chambre du philosophe, Trapadoux lui ayant offert l'hospitalité. C'était dans une petite bicoque du boulevard Montparnasse, qui s'ouvrait avec un passe-partout ; des piles de livres poussiéreux et un lit de fer meublaient seuls la pièce. Le poète, apeuré, ne dormit que d'un œil ; aussi put-il voir, au milieu de la nuit, Trapadoux se lever et prendre dans un placard deux bouteilles... pleines de plomb de chasse, et faire des haltères pendant une heure. Il s'entraînait ainsi pour les discussions sociales du lendemain.

Schaunard le décrit « nerveux et long, avec des cheveux insoumis et une barbe plantureuse. Il avait le nez sensiblement incliné sur la gauche, comme dédaigneux de la régularité ordinaire. La peau était bistrée, vraie peau d'arabe. Il portait un chapeau haut de forme, à

petits bords ondulés Quant à son paletot, il est certain que jadis il avait été vert, ce qu'attestaient les parties de l'étoffe à l'abri de l'action décolorante de la lumière. De là son surnom de Géant Vert ». Avoir ses mains osseuses, ses camarades s'étonnaient qu'elles ne portassent pas la grande épée à double tranchant des exécuteurs du moyen âge.

L'excentricité de Journet et de Trapadoux empêcha qu'on prît trop au sérieux leurs théories et aphorismes ; mais il n'en fut pas de même de Proudhon. 11 était né à Besançon, le 15 janvier 1809; son père était apparenté au jurisconsulte Proudhon, de Dijon. En sa jeunesse, il fut bouvier, garçon de cave, puis employé à l'imprimerie Gauthier, de Besançon, où il eut l'occasion d'étudier des livres liturgiques et linguistiques, jusqu'au moment où la pension Suard, que lui accorda l'Académie de Besançon, lui permit de venir compléter son instruction à Paris. Il publia, en 1840, sa fameuse brochure : Qu'est-ce que la propriété? et, en 1844, fut délégué à Lyon, comme homme d'affaires de la maison Gauthier, dans l'entreprise des bateaux-remorqueurs sur le canal du Rhône au Rhin. En 18-17, il revient à Paris, publie sa Solution du problème social en 1848, et, aux élections complémentaires dejuin, est élu député par 77 000 voix.

Bien des raisons expliquent l'amitié de Proudhon et de Courbet. Ils étaient de la même région, et leur enfance s'était ressemblée. La vie de plein air, que le second vagabonda autour d'Ornans, le premier la connut aux environs de Besançon ; il le raconte lui-même en des pages qui comptent parmi ses plus éloquentes. Il semble, à Les lire, qu'on le voie se rouler dans les hautes herbes, courir, pieds nus. sur les cailloux des sentiers, prendre des bains de rosée parmi les pâturages où il conduisait ses b<rufs, essuyer les ondées et sécher ses habits sur son corps, au soleil, se « remplir » toute la journée de mûres, raiponces, salsifis des prés, prunelles, blessons, alises, merises et églantines, se glisser, hiver ou été, dans les rivières et les sources, vivre en un mot, la vie des petits bergers comtois, telle qu'il avoue n'en pas connaître qui fût, à la fois « plus contemplative et plus réaliste. » On peut donc imaginer le plaisir qu'avaient les « deux pays » à s'entretenir de leur petite patrie, dont le souvenir resta toujours frais et cher dans leur cœur. Enfin, chacun cherchait dans l'autre un complément à ses connaissances : Courbet, de plus en plus intéressé par les questions sociales, les agitait avec le philosophe, parmi le bruit de

la brasserie, et Schaunard dit que, dès cette époque, le fougueux démagogue se préoccupait d'esthétique et en entretenait le maître d'Ornans. On verra, dans la suite, quel fut, pour l'un et pour l'autre, le résultat de ces discussions.

Malgré ses voyages annuels en Franche-Comté, la fréquentation exclusive de Y Andler-Kcller, et, par intervalles, du café Momus, eût été pernicieuse pour Courbet ; mais, par bonheur, le printemps venu, la bande joyeuse avait pris l'habitude d'aller parfois se récréer à la campagne, et il put reprendre ainsi contact avec la nature. Ils se rendaient aux bois de Marnes « où fleurissent, dit Delvau, les noisettes et les gibelottes de la mère Pihan », au bois de Fleury, « où poussent les muguets et les côtelettes du père Bazin », à l'étang du Plessis-Piquet « où nagent les ajoncs et les canards du père Censé ». C'est le cabaret du pèreCense qui avait les préférences.

La guinguette venait de s'établir entre Aulnay et Fontenay-aux- Roses, au bas d'un chemin raviné menant à la mare d'Écoute-s'il-pleut, non loin de Châtenay et de la maison de Chateaubriand. Elle s'intitulait : Au coup du milieu. Tout près verdit le joli bois de Verrières, le buisson fameux où tant d'amoureux se sont déjà promenés et aimés, et qui a inspiré tant de poètes et d'artistes. Mais où sont les neiges d'antan ? Le site a été gâté par de prétentieuses villas, et le cabaret lui-même est devenu hôtel.

A ce moment, il était fort simple : « une maisonnette couverte en chaume, derrière laquelle se trouvait un quinconce de peupliers pleins de frissonnements et de murmures. On entrait là comme chez soi ; on donnait une poignée de main au père Censé, et une poignée de patte à son chien, — quelques-uns même embrassaient la mère Censé, — on causait de la pluie et du beau temps, de la pluie qui fait pousser les asperges, du beau temps qui fait pousser les idées ; et, tout en causant, tout en commandant son omelette au lard, on allait soimême choisir le lapin qu'on destinait aux honneurs douloureux de la casserole. Puis, on s'asseyait à l'ombre des grands peupliers, devant une table en vrai vieux bois, sur des bancs irrésolus dans leurs intentions d'équilibre, et l'on buvait en devisant d'amour, d'art et de poésie, — selon le moment et les convives. »

Ces agapes se célébraient en semaine, pour éviter les Parisiens du dimanche, « gens fort aimables, comme vous savez », et nulle oreille

indiscrète d'intrus ne venait entendre, par-dessus la haie, les toasts innombrables aux premiers lilas, aux muguets, aux jacinthes, aux premières asperges, et aux premières fraises, aux bouches roses et aux yeux noirs ou bleus. Les convives les plus assidus, au souvenir de Delvau, étaient : Courbet, Banville, Bonvin, Murger, Bodmer, Champfleury, Mouilleron, Baudelaire, Sieurac, Schanne, Promayet et Jules de la Madelène. Quant aux jolies maîtresses, elles se renouvelaient si souvent qu'elles en sont devenues anonymes.

En cette année 1849, Courbet se rendit aussi plusieurs fois à Louveciennes, près de l'ancienne résidence de M"1" Du Barry, en ce village charmant sur les confins de la forêt de Marly, non loin de Vaucresson, de Garches, de la Celle-Saint-Cloud, de l'Htang-la- Ville, qui offre au promeneur d'exquises promenades à l'ombre de chênes et de hêtres séculaires. Il allait y retrouver, dans sa calme retraite, un autre de ses compatriotes, Francis Wey, né à Besançon en 1812, et que Charles Nodier, bisontin également, avait fait admettre à l'Kcole des Chartes, en 1834. Depuis, le jeune chartiste avait publié des nouvelles et des romans, comme les Enfants du marquis </< Ganges, le Diamant noir, et, de 1837 à 1842, il avait voyagé en Belgique, en Hollande, en Suisse et en Italie. Il s'occupait alors de philologie, en attendant d'être nommé, en 1852, inspecteur général des archives départementales. C'était un esprit délicat, érudit, artiste, classique de tempérament, mais qui montra son libéralisme par la façon dont il s'efforça de comprendre Courbet.

Ils se connurent dans l'hiver de 1848, ainsi que Wey le raconte luimême en ses Mémoires inédits : « Je rencontrai, un après-midi, vers le bas de la rue de Seine, M. ChampHeury, et, comme nous étions à babiller sur h; trottoir, il m'entretint d'un jeune peintre d'un immense mérite, encore absolument inconnu, et qui, natif de ma Franche-Comté, aurait droit à une visite. » Ils s'y décidèrent aussitôt, gagnèrent la rue Mazarine, traversèrent la place de l'hcole-de-Médecine, et montèrent à l'atelier ; « ils virent alors venir au-devant d'eux un grand jeune homme avec des yeux superbes, mais fort maigre, pâle, jaune, osseux, dégingandé ». « Il me salua de la tête, sans m'adresser la parole, écrit Francis Wey, puis se remit à son escabeau devant une toile que je démasquai en passant derrière lui. Il ne me souvient pas d'avoir reçu un éblouissement aussi imprévu. Fa toile, exposée à mes

regards, traitée avec un sans-façon rustique, comme le sujet, attestait une insouciance de maître, une ardeur expérimentée ; la tonalité profonde du tableau, la poésie de l'exécution ne rappelaient aucune école connue. » Et Wey, plein d'enthousiasme, de s'écrier :

— Avec un don si rare et si merveilleux, comment n'êtes-vous pas encore célèbre ? Personne n'a jamais peint de cette façon-là !

— Pardié, répliqua l'artiste avec un accent franc-comtois très champêtre; moi, je peins comme le bon Dieu !

Francis Wey ne laissa pas d'être suffoqué par cette tranquille déclaration, et le reste de l'entretien accrut encore son étonnement. Courbet lui parut « bien bizarre, comme en révolte... contre la plupart des théories, et imprégné d'une ignorance volontaire, qui visait à faire de l'effet. » Il s'emporta contre les maîtres, contre les élèves qui se soumettent à eux comme des esclaves, et assura qu'il était grand temps de changer tout cela. Mais l'écrivain ne lui tint point rigueur de ces opinions si contraires aux siennes, pour les « preuves de sa valeur hors ligne » étalées devant lui, parmi lesquelles se trouvaient V Homme à la pipe et le futur succès du Salon de 1849 : V Aprèsdîner à Ornans, qui avait, dès l'entrée, frappé ses regards.

Ce Salon de 1849 est d'une grande importance dans l'histoire de l'art. Léon Faucher était alors ministre, et Charles Blanc directeur des Beaux-Arts ; c'est sous leur inspiration que les artistes exposants furent admis à élire eux-mêmes le jury; chacun, en présentant ses œuvres, déposait dans une urne la liste des jurés de son choix. L'expérience fut particulièrement heureuse, si l'on en juge par les résultats; en effet, on décora Jules Dupré, qui n'exposait plus depuis 1839, Fiers, Troyon et Raffet ; Cavelier eut la médaille d'honneur pour sa Pénélope endormie, Tassaërt une médaille de première classe ; Théodore Rousseau, Courbet et Préault furent gratifiés de la deuxième, et une troisième médaille échut à Bonvin.

Courbet avait présenté sept toiles, qui furent toutes admises. Il y avait des paysages, des portraits, et une scène de genre. La Vendange à Ornans représentait les vignerons affairés à leur travail, sur les pentes rapides qui dévalent sous la Roche-du-Mont; c'est également de cette roche que le maître avait peint sa Vallée de la Loue, sur les bords de laquelle on voit le village de Montgesoye. Enfin, la Vue du château de Saint-Denis avait été prise, le soir, de Scey-en-Varais ; la

vieille tour, en ruines, y est rosée par le soleil à son déclin, ainsi que les Communaux de Chassagnc.

Les deux portraits, au contraire de ces toiles souriantes, sont graves et sombres. L'un est celui de Trapadoux examinant un

livre d'estampes. Il est assis sur un escabeau, les jambes croisées, de face; sa grosse tête, barbue et chevelue, légèrement inclinée, est « gouailleuse et macabre » tout à la fois, comme le remarqua plus tard Ph. de Chennevières à propos du fusain exposé, en 1889, à L'exposition rétrospective, et aussi un peu méfiante, comme le note Monselet dans sa Lorgnette littéraire : « Lorsqu'on lui demandait : Comment

vous portez-vous? Il répondait, en vous regardant de travers : Cela dépend. » A côté de lui, dans une transposition légèrement violacée, comme lui-même, sont un coffre de bois, un poêle en fonte, une bouilloire et un récipient à charbon. Cette œuvre, fort curieuse, est maintenant en la possession d'un collectionneur parisien bien connu, M. Rouart.

Le deuxième portrait paraît être celui qui figura à l'Exposition particulière de Courbet, en 1855, sous cette appellation : « Portrait de fauteur, étude des Vénitiens, et que l'on dénomme maintenant : V Homme à La ceinture de cuir. Dans la pénombre où l'on distingue une statuette d'écorché, et un rideau vert à moitié relevé, Courbet s'est représenté nu-tête, de trois quarts à droite, vêtu d'une tunique sombre, que barre une large ceinture en cuir fauve, dans laquelle il passe le pouce de la main gauche. Il appuie son coude sur une vieille reliure, à côté d'un porte-crayon ; sa main droite supporte sa tête rêveuse, qu'encadre sa longue chevelure brune. La figure est assez semblable à celle des Amants dans la campagne, plus maigre pourtant ; la main droite et l'avant-bras sont d'un galbe parfait. On donne généralement comme date de cette peinture l'année 1849 ; la facture pourtant, et la physionomie pourraient taire incliner pour une époque antérieure, assez proche de celle où fut composé le précédent tableau. Ce magnifique portrait, acheté par l'Etat, en 1881, pour 29 000 francs, a passé par le Luxembourg, et est conservé, aujourd'hui, au Louvre. Il a été gravé par Henry Vion, pour la chalcographie.

Le grand succès fut pour V Après-dîner à Ornans. La scène se passe dans la cuisine de la maison Courbet, près de l'immense manteau de la cheminée, par une après-midi sombre, où toutes les choses baignent dans le clair-obscur. Le repas s'achève à peine et la table est encore couverte de ses reliefs. Le musicien Promayet est debout, jouant du violon; Courbet l'écoute d'un air distrait; son père, un verre à la main, dort; et Adolphe Marlet prend gravement un tison dans la cheminée pour allumer sa pipe. L'impression d'ensemble est rustique, calme, sereine, reposante ; les têtes sont d'excellents portraits ; et il n'y a pas jusqu'à un gros bouledogue, endormi sous une chaise, qui ne montre, lui aussi, avec quelle souplesse et quelle vérité Courbet savait rendre ses observations. L 'après-dîner à Ornans est un des chefsd'œuvre du xixe siècle.

Encore sous le coup de son premier enthousiasme, Francis Wey se fit le panégyriste de son ami. Non sans peine, il réussit à amener Théophile Gautier devant l'exposition de Courbet, et à lui arracher quelques paroles indulgentes sur les paysages, lesquelles passèrent, édulcorées encore, dans le feuilleton de la Presse :

— Tu patronnes - là, conclut le critique, une chose qui ne te ressemble en rien ; tu verras, cet homme te fera du mal.

Il n'en fut pas de même d'Eugène Delacroix qui, le prenant par le bras, lui dit avec sa coutumière vivacité :

— Avez-vous jamais vu rien de pareil, ni d'aussi fort, sans relever de personne? Voilà un novateur, un révolutionnaire aussi ; il éclôt tout à coup, sans précédent; c'est un inconnu !

A peine Delacroix s'était-il éloigné, que parut Ingres, entouré d'un groupe d'amis :

— Comme il arrive à la nature, s'écria-t-il, de gâter elle-même ses plus belles créations ! Elle a donné à ce jeune homme les dons les plus rares. Né avec des qualités, que tant d'autres acquièrent si rarement, il les possède épanouies à son premier coup de pinceau ; ce prélude jette avec une sorte de bravade une œuvre magistrale sur les points les plus difficiles ; le reste, qui est l'art, échappe absolument. Il n'a rien donné de lui-même, et il avait tant reçu ! Quelles valeurs perdues ! Quels dons sacrifiés ! Est-ce assez remarquable et désolant! Rien comme composition, rien comme dessin ! des exagérations, presque une parodie ! Ce garçon-là, c'est un œil ; il voit, dans une perception très distincte pour lui, dans une harmonie dont la tonalité est une convention, des réalités si homogènes entre elles, qu'il improvise une nature plus énergique, en apparence, que la vérité ; et, ce qu'il présente est, comme talent d'artiste, d'une parfaite nullité. Cet autre révolutionnaire sera d'un exemple dangereux.

Courbet fut très discuté dans les journaux et revues. A la Revue des Deux Mondes, F. de Lagenevais lui reproche d'avoir peint une scène de genre sur une toile de cinq pieds ; à son avis, admettre comme proportions la grandeur naturelle est une erreur; il faut regarder la vie par le petit bout d'une lunette, et aussi, la poétiser. Dans l'Artiste, feu Diderot lui recommande de « chercher le beau », d'aller à « l'École de la passion humaine », et d'éviter « d'encanailler l'art » avec tant de science technique.

Quant à Champfleury, il emboucha la trompette épique : « Courbet force les portes du Salon avec neuf tableaux. Personne, hier, ne savait son nom : aujourd'hui il est dans toutes les bouches. Depuis longtemps on n'a vu succès si brusque. Seul, l'an passé, j'avais dit son nom et ses qualités; seul j'ai parlé avec enthousiasme de quelques tableaux enfouis au dernier salon, dans les galeries du Louvre. Je ne me suis pas trompé, j'avais raison. Aussi m'est-il permis de fouetter l'indolence des critiques qui s'inquiètent plus des hommes acceptés que de la jeunesse forte et courageuse, appelée à prendre leur place et à la mieux garder peut-être ». Quant à Y Après-dîner à Ornans, « ce tableau peut être mis hardiment dans les musées flamands, au milieu des grandes assemblées de bourgmestres de Van der Helst, il ne faiblira pas... Courbet, avant peu d'années, sera un de nos plus grands artistes. »

Le critique était bon prophète. Charles Blanc acheta la toile pour le Luxembourg, au compte de l'État; puis, s'étant ravisé, il l'envoya au Musée de Lille. Jean Gigoux rapporte que Courbet demanda 3 000 francs, parce que tel avait été le prix d'une œuvre médiocre, et il ne voulait pas être payé moins qu'une médiocrité, si connue qu'elle soit. Gigoux a-t-il été desservi par sa mémoire? Ce qu'il y a de sûr, c'est que le tableau ne fut payé que 1 500 francs. Le changement de destination étonna un peu l'artiste ; mais il s'en consola vite : il écrit à M. Edouard Reynart, conservateur du musée de Lille : « J'aurais eu à choisir un emplacement que certainement je le lui aurais choisi moins beau et moins honorable. Toutes mes sympathies sont pour les pays du Nord. J'ai parcouru deux fois la Belgique, et une fois la Hollande pour mon instruction, et j'espère y retourner. Mon tableau sera sur mon passage... M. Charles Blanc s'était engagé à remplacer la bordure de mon tableau, car celle qu'il avait lors de l'Exposition n'était que provisoire. Je désirerais savoir si M. Charles Blanc a tenu cette promesse ».

Les visiteurs du musée de Lille n'ont jamais cessé de prolonger ce succès. Paul de Saint- Victor, entre autres, n'hésite pas à dire que cette collection possède les chefs-d'œuvre de trois peintres : le Crucifiement de Van Dyck; la Mèdèe d'Eugène Delacroix ; et V Après-dîner à Ornans, de Courbet.

On a prétendu que cette toile avait été peinte à la litharge sur les fonds, et qu'elle disparaissait. Cependant il faut reconnaître que le sujet exigeait cette pénombre, puisque la scène se passe assez tard

dans l'après-midi, peut-être au crépuscule, au retour de la chasse. Dans une lettre à Francis Wey du 28 novembre 1849, Courbet appelle même cette toile : la Soirée à Ornans. Qu'elle ait poussé au noir, le fait est indiscutable ; mais il en est ainsi de tous les tableaux de cette époque, et, en particulier, de ceux de Courbet, qui, à ce moment, et pour quelques années encore, est en plein dans sa période noire. D'ailleurs, il s'est expliqué là-dessus avec Francis Wey, au Salon même de 184g :

— Je vois comme cela ; on ne peut pas rendre une couleur factice dont la réalité vous échappe; ce serait de l'art frelaté comme celui d'Ingres et des autres. S'il faut un éclairage plus vif, j'y penserai ; et quand je le verrai, la chose sera faite, sans que je le veuille.

Ainsi justifie-t-il lui-même, une fois de plus, le qualificatif qu'il s'attribue : « élève de la nature et du sentiment », et que ses prochaines œuvres justifieront mieux encore, s'il est possible.

Vieil homme buvant.

COURBET A LOUVECIENNES. — LH1VER A ORNANS : « LES CAS- SEURS DE PIERRES », « L'ENTERREMENT », « LE RETOUR DE LA FOIRE », ETC. — EXPOSITION A ORNANS, BESANÇON ET DIJON. — RETOUR A PARIS : PORTRAITS DE JOURNET, WEY, BERLIOZ. — LE SALON DE 1 850-I 85 1 .

Au commencement de l'été, Courbet alla s'installer pour deux mois à Louveciennes, chez Francis Wey. Comme il le disait lui-même, il avait besoin de se « remplumer ». Au témoignage des Mémoires inédits, il était plus efflanqué et plus blême que jamais ; mais, à la campagne, il eut vite recouvré son appétit, et il devint la joie des repas, attirant par ses boutades imprévues et originales, sa bonhomie et sa gaieté, les voisins et amis, qui se faisaient inviter dans leur curiosité de le voir et de l'entendre, bien assurés, d'ailleurs, qu'à « chaque entretien ils seraient traités de crétins avec affabilité. »

Wey s'attachait de plus en plus à lui, et, quoique son Journal ait été rédigé après leur brouille, il se plaît à citer quelques traits du bon cœur de Courbet, qui l'avaient frappé. Une fois par semaine, le peintre retournait à la rue I Iautefeuille pour chercher du linge de rechange et des vêtements. Certain jour, il conta qu'il avait trouvé son atelier « plein d'un tas de garnements, ses amis, qui s'étaient fait des couchettes avec la sienne et tout le mobilier, y passant leurs nuits pour ne pas payer gîte ailleurs. Et, comme on allait risquer une observation sur ce sans-gêne :

— Oh ! répliqua-t-il vivement, pour y couper court ; je leur avais laissé ma clef pour cela !

Un autre jour, il était devenu fort triste ; on lui demanda la raison de

ce changement si inattendu. Il dit alors qu'il avait songé à Champfîeury fort souffrant, par suite de privations de toutes sortes ; et il « ne put retenir de cruels sanglots en pensant qu'il n'avait rien deviné, et qu'un ami avait pâti de la faim sans qu'il l'eût secouru ». Or Courbet était, lui-même, à ce moment, très pauvre.

A Louveciennes, il ne perdait pas son temps, peignant sur tout, même sur des boîtes de cigares, et au couteau, le plus souvent. Le paysage, si différent de celui des montagnes franc-comtoises, avec ses coteaux gracieux, ses lignes aimables mollement arrondies, la fine et subtile lumière qui en estompe légèrement les fonds, et que Corot, chez Francis Wey lui-même, lui avait appris à apprécier, avait fini par l'intéresser vivement, et il n'eut de cesse qu'il en eut tiré quantité d'études et d'observations.

Deux anecdotes jettent une lueur très suggestive sur sa façon de faire. Wey avait réuni à sa table Corot, Jean Gigoux et Courbet. Après le repas, on s'en fut en forêt, et les deux paysagistes résolurent de faire une esquisse. Corot eut du mal à trouver sa place ; il cherchait son motif, clignait des yeux, penchait la tête tantôt à gauche, tantôt à droite. Gigoux lui dit que Sigalon serait content de sa façon de procéder, lui qui prétendait qu'on devait surtout s'occuper des masses :

— Oui, répondit Corot, des masses, et toujours des masses. Quant à Courbet, il s'était installé n'importe où :

— Où. que je me mette, déclara-t-il, ça m'est égal ; c'est toujours bon, pourvu qu'on ait la nature sous les yeux.

Une autre fois, il peignait devant le coteau de Mareil, joli village en face de Marly, au-dessus de l'Etang-la-Ville, et dont le clocher pointu s'aperçoit de tous les alentours. Sa brosse venait d'étendre sur la toile une couleur grisâtre.

— Regardez donc là-bas ce que je viens de faire, demanda-t-il à Wey ; je n'en sais vraiment rien.

La distance étant trop grande, ce dernier ne put s'en rendre compte; mais, ayant jeté les yeux sur le tableau, il reconnut un tas de fagots.

— Je n'avais pas besoin de le savoir, dit alors Courbet ; j'ai fait ce que j'ai vu, sans m'en rendre compte.

Il se leva, se recula, puis :

— Tiens ! c'est vrai ; c'étaient des fagots.

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Et Wey ajoute : « Je certifie qu'il était sincère, étant, de ma nature, aussi montagnard que lui. »

L'artiste ne fit pas que des vues de Louveciennes et des environs. Une matinée, il peignit Madame Wey, alors convalescente d'une longue maladie, assise, devant une colline boisée, par un temps brumeux. « Cette espèce de miniature, brossée largement, est dans son œuvre, comme dans sa manière, une pièce unique. » Il resta deux mois dans cette Thébaïde, puis s'en fut à Ornans.

Le 30 octobre, il raconte à Wey son retour au village. Comme il revenait à pied de Besançon, ses amis vinrent à sa rencontre sur la route, puis ils dînèrent tous dans la maison familiale. Au dessert, Promayet s'éclipse, et, bientôt, sous les fenêtres, la musique d'Ornans, sous sa direction, exécute toutes les romances de* l'artiste, que son ami avait arrangées en symphonies, et dont l'orchestre se tira fort agréablement. « Je vous tiens quitte de mon allocution ». Courbet invite les musiciens à boire, chante, à son tour, ses romances ; puis on danse jusqu'à cinq heures du matin. « Je vous laisse à penser si je dus embrasser du monde et recevoir des compliments dans toute la ville; enfin, il paraît que j'ai bien honoré la ville d'Ornans. »

Son père lui a fait faire un atelier « d'une grandeur assez respectable ; mais la fenêtre était trop petite, et mal placée; aussitôt, j'en ai fait faire une trois fois aussi grande ; maintenant, on y voit clair comme à la rue. De plus, je l'ai fait peindre en vert jaune sombre, relevé de rouge sombre ; le plafond qui est très élevé, est peint en bleu de ciel jusqu'au quart de la hauteur des murs; cela fait un effet fantastique, et les embrasures des fenêtres sont blanches. » Cet atelier existe encore dans la maison Courbet, sur la grand'place ; il a été pris dans le grenier, très vaste, comme il est de coutume en Franche-Comté, car on y suspend et fait sécher la lessive ; de la fenêtre, on suit, au loin, les sinuosités de la vallée.

Le 26 novembre, il explique La circonstance fortuite qui L'a amené à peindre les Cassenrs de pierres. « J'avais pris notre voiture: j'allais au château de Saint-Denis, proche de Maizières. Je m'arrête pour considérer deux hommes cassant des pierres sur la route. Il est rare de rencontrer l'expression plus complète de la misère. » Aussitôt il lui vint à l'idée que ce pouvait être le sujet d'un tableau intéressant ; rendez-vous est pris, pour le lendemain, dans son atelier, et, depuis, la

toile est achevée ; elle est de la même grandeur que celle de la Soirée à Orna 7i s.

Courbet voudrait bien en donner une description à son ami ; il envie ceux qui ont fait avec fruit leur rhétorique; lui aussi a passé par cette classe, mais « l'orthographe » n'a jamais été son amie. Enfin, il va se risquer : « Là est un vieillard de soixante-dix ans, courbé sur son travail, la masse en l'air, les chairs hâlées par le soleil, sa tête à l'ombre d'un chapeau de paille ; son pantalon de rude étoffe est tout rapiécé ; puis, dans ses sabots fêlés, des bas, qui furent bleus, laissent voir les talons : ici, c'est un jeune homme, à la tête poussiéreuse, au teint bis ; la chemise, dégoûtante et en lambeaux, lui laisse voir les flancs et les bras ; une bretelle en cuir retient les restes d'un pantalon, et les souliers de cuir boueux rient tristement de bien des côtés. Le vieillard est à genoux ; le jeune homme est derrière lui, debout, portant un panier de pierres cassées. Hélas ! dans cet état, c'est ainsi qu'on commence, c'est ainsi qu'on finit ! Par ici, par là, est dispersé leur attirail : une hotte, un brancard, un fossoir, une marmite de campagne, etc. Tout cela se passe au grand soleil, en pleine campagne, au bord du fossé d'une route ; le paysage remplit la toile ».

Cette lettre frappa vivement Francis Wey ; on en a la preuve dans un passage de son roman le Biez de Serine, qu'il composa vers cette époque, et où il met en scène deux casseurs de pierres, « à midi, sur une grande route bordée d'un de ces rubans de roches grises, qui servent si fréquemment de contreforts aux plateaux du Jura... L'un, courbé par le faix des ans, était un vieillard très maigre. Accroupi sur un tas de pierres, soulevant à deux mains et abattant alternativement sa masse sur les quartiers qu'il divisait, il accompagnait chaque coup d'un

gémissement sec et bref. Ses chairs étaient hâlées et ruisselantes

son pantalon de rude étoffe était tout rapiécé ; des bas, qui furent bleus, laissaient voir ses talons .garantis par des sabots fêlés. L'autre était jeune..., sa chemise en lambeaux laissait voir sa poitrine au teint bis, ses flancs, ses bras osseux et noirs. Une bretelle en cuir retenait les restes d'un pantalon, et ses souliers couleur de boue riaient tristement de bien des côtés. Debout, derrière son compagnon, le jeune homme porte avec énergie, contre son ventre, un panier de pierres brisées... Hélas! dans ce métier-là, c'est ainsi que Von commence et c'est ainsi que Von finit ! Autour d'eux gît

dispersé leur attirail : une hotte, un fossoir. une marmite de campagne » Cette collaboration imprévue n'est-elle pas la meilleure réponse à faire à ceux qui prétendent que Courbet fut un illettré?

Le vieillard était le père Gagey, qui s'employa toute sa vie, comme cantonnier, sur la route d'Ornans, et pour lequel l'artiste manifesta la plus profonde pitié. Dans un coin du tableau, au-dessus de cette scène lamentable, à droite des roches noires et lugubres, comme contraste, il peignit un coin de ciel avec ce bleu de cobalt qu'il affectionnait pour cet usage, et qui équivaut à une signature, soit qu'il 1 étendît sans voile, soit qu'il le fît transparaître parmi le feuillage des arbres : « Pauvres gens ! disait-il, j'ai voulu résumer leur vie dans l'angle de ce cadre ; n'est-ce pas qu'ils ne voient jamais qu'un petit coin du ciel ! » Les gens d'Ornans se pressaient à son atelier pour admirer les Casseurs de pierres, aussitôt après avoir pris leur café, et trouvaient qu'il ne ferait pas un tableau plus vrai, même s'il en faisait cent; Proudhon rapporte même que des paysans voulaient l'acheter pour le placer sur le maîtreautel de leur église.

On a dit plus tard que les Casseurs de pierres étaient la première œuvre socialiste du peintre ; cependant, cette lettre à Francis Wey, une autre à Champfleury, conçue en termes presque identiques, témoignent qu'il n'y avait mis, à l'origine, que de la pitié pour les deshérités, et non point une protestation violente contre la société. Il y a une nuance, qui s'efface bientôt sous l'influence de Proudhon. Les familiers de la brasserie Andler rapportent que, certain soir, le philosophe s'efforça de prouver à Courbet qu'il avait fait œuvre politique ; et celui-ci de s'en défendre tout d'abord, comme un beau diable :

— C'est ainsi cependant, répliqua Proudhon ; n'est-ce pas une œuvre sociale que de placer de cette façon, à côté d'un homme usé avant l'âge, amaigri prématurément par le travail... un enfant frais et rose, ne demandant qu'à croître, à se fortifier, à vivre libre au grand soleil, et, pourtant condamné à briser aussi des cailloux, et à devenir vieux à vingt ans?

Or, M. d'Ideville, qui fréquenta beaucoup l'artiste plus tard, assure que Courbet se rangea bientôt à cet avis, et raconta qu'il avait « sans le vouloir, rien qu'en accusant une injustice, soulevé la question sociale ».

Ses ambitions étaient autres en cette fin de 1849; il pensait encore plus à l'art qu'à la politique, et c'était surtout l'art qu'il voulait

réformer. Dans son idée, la toile, à laquelle il travaillait alors, et qu'il appelait X Enterrement à Ornans, devait y contribuer dans une large mesure.

« Depuis que je vous ai quitté, écrivait-il à Champfleury, j'ai déjà fait plus de peinture qu'un évêque n'en bénirait. » Une lettre du 12 décembre 1849 à M. et Mme Wey, où il leur annonce l'envoi d'un superbe poisson, « un des rois de La Loue », pris dans un gouffre longeant la propriété de M. Ordinaire àMaizière, par « Jean-Jean de la Male-Côte, pêcheur de profession » montre qu'il était fort affairé par cette œuvre : « Dans ce moment-ci, je compose mon tableau sur la toile. J'ai non seulement obtenu du curé des habits d'enterrement, mais je l'ai encore décidé à poser, ainsi que son vicaire. J'ai eu avec lui des conversations morales et philosophiques vraiment désopilantes. J'ai dû me reposer quelques jours après le tableau que je viens de faire; ma tête n'en voulait plus ».

Comme il le raconte à Champfleury, tous les Ornanais tenaient à honneur de figurer dans Y Enterrement ; ayant été obligé de choisir ses personnages, il craint de se faire bien des ennemis : « Ont déjà posé le maire, qui pèse 400, le curé, le juge de paix, le porte-croix, le notaire, l'adjoint Marlet, mes amis, mon' père, les enfants de chœur, le fossoyeur, deux vieux de la Révolution de 03 avec leurs habits du temps, un chien, le mort et ses porteurs, les bedeaux (un des bedeaux a un nez comme une cerise, mais gros en proportion et de cinq pouces de longueur), mes sœurs, d'autres femmes aussi, etc. Seulement, je croyais me passer des deux chantres de la paroisse ; il n'y a pas eu moyen ; on est venu m'avertir qu'ils étaient vexés, qu'il n'y avait plus qu'eux de l'église que je n'avais pas tirés. Ils se plaignaient vivement, disant qu'ils ne m'avaient jamais fait de mal, et qu'ils ne méritaient pas un affront semblable. Il faut être enragé pour travailler dans les conditions où je me trouve ; je travaille à Y avcuglotte ; je n'ai aucune reculée. Ne serai-je jamais casé comme je l'entends ? Enfin, dans ce moment-ci, je suis sur le point de finir cinquante personnages, grandeur nature, avec paysage et ciel pour fond, sur toile de 20 pieds de longueur sur 10 de hauteur. Il y a de quoi crever; vous devez vous imaginer que je ne me suis pas endormi. » Quand on connaît l'atelier de Courbet à Ornans, on est confondu qu'une telle toile ait pu y tenir, et que tant de gens y aient évolué.

Courbet n'exagérait pas quand il disait que cinquante personnages avaient posé pour son tableau. A le bien voir, en effet, Y Enterrement est moins une scène de genre qu'un groupement de portraits ; l'idée était nouvelle, ou, du moins, renouvelée des Compagnies de van der Helst, de Franz Mais, et de Rembrandt. Toutes ces figures sont reconnaissables ; et les vieux d'Ornans mettent encore aujourd'hui un nom sur chacune d'elles.

Klles sont rangées autour d'une fosse ouverte, au bas de cette Roche Founèche, que Courbet affectionnait tant, devant les Roches du Mont et du Château, sous le ciel livide. A gauche, est le curé, M. Bonnet, crâne dénudé, lisant les prières des morts, en chape noire bordée d'argent; derrière lui le porte-croix, le vigneron Colart ; puis, Cauchi. le sacristain, également en surplis blanc, et barrette noire, comme on les portait en ce temps, triangulaire, très haute, et couronnée d'un pompon ; enfin, les deux enfants de chœur, l'un attentif, l'autre regardant un porteur

A l'angle gauche, le cercueil, recouvert du drap blanc et noir, décoré de tibias en croix, et porté par quatre hommes; d'une main, ceux-ci tiennent les bras de la civière, de l'autre une bande de drap, qui leur entoure les épaules, et passe par-dessous la bière ; ils sont coiffés de larges chapeaux, que le chapelier, Alphonse Cuenot, louait pour les enterrements ; ils détournent la tète d'une manière très réaliste, les ensevelissements à la campagne étant, d'habitude, assez tardifs, et le corps entrant souvent en putréfaction avant qu'ils eussent lieu. Du côté des roches, les porteurs sont, à droite, Alphonse Bon, et, à gauche, Alphonse Promayet ; de l'autre côté, Ktienne Nodier et le père Crevot. Derrière eux, touchant le cadre, est le vieux vigneron Oudot, grand-père de l'artiste, et, au-dessus du chapeau d'Alphonse Bon. on remarque la tête, de profil, du poète Max Buchon.

Le groupe central peut se diviser en deux : à gauche, est le père Cassard, le fossoyeur, un genou sur sa blouse, près de son bonnet de coton, en bras de chemise. Derrière, les deux bedeaux, en robes de chœur rouges avec empiècements de velours noir, coiffés de toques rouges à côtes ; ce costume n'a pas changé, et on peut en admirer encore, â Ornans, la couleur violente et la forme singulière ; le bedeau de droite est le vigneron J.-B. Muselier, et celui de gauche, au nez extraordinaire, le cordonnier Pierre Clément; entre lui et le curé, on

voit Promayet, l'organiste, père d'Alphonse, en surplis blanc et toque noire.

A droite du fossoyeur, apparaît roide dans sa redingote noire, et tenant son chapeau haut-de-forme, M. Proudhon, cousin du philosophe, substitut du juge de paix; derrière, le maire, Prosper Teste de Sagey, dont l'allure simple fait contraste avec celle de son voisin ; tout près, Bertin, qui s'essuie la figure de son mouchoir ; Courbet père, au-dessus de lui, de profil à droite ; Adolphe Marlet, ami de l'artiste, à côté ; Sage, coiffé d'un haut-de-forme, ; l'adjoint, Tony Marlet, le cadet, qui avait fait son droit à Paris ; et, enfin, près d'un magnifique braque, égaré au cimetière, comme il n'est pas rare au village, dans les cérémonies de ce genre, les deux vieux de 93, en habit à la française, culottes, bas blancs et bleus et escarpins, gilets historiés, larges cravates, bicorne et chapeau des anciens âges : à droite, le père Secrétan, vigneron, qui étend la main, et, à gauche, le père Cardet, les bras croisés, l'air pensif.

Les femmes occupent la partie droite du tableau, séparées des hommes comme à l'église. La mère du peintre est contre le bord de la toile, de 3/4 à gauche, en coiffe noire, tenant par la main une jolie fillette, la petite Teste ; ses trois filles sont derrière les vieux de 93 : à gauche, Juliette, un mouchoir sur la bouche, au milieu, l'exubérante Zoé, se cachant la figure de douleur, à droite, la pensive Zélie. La femme au capuchon est « la » Joséphine Bocquin ; et il y a encore la mère de Promayet, dont le bonnet retombe en gros plis, « la » Célestine Garmont, Françoise, la femme d'Alexandre le bossu, Félicité Bon, la mère Gagey, la femme du casseur de pierres, la quatrième du premier rang, près des rochers

Un dessin, conservé aujourd'hui au musée de Besançon, montre la première idée. de Y Enterrement, certes moins bonne que celle qui prévalut. Courbet avait imaginé d'abord le cortège en marche vers la tombe, le prêtre, les porteurs et le fossoyeur se trouvant à gauche du tableau. La disposition définitive du cortège, arrivé à destination, est plus apte à produire l'effet cherché par l'artiste, qui voulait montrer un enterrement de campagne, au moment de la séparation, que les hommes envisagent avec calme ou scepticisme, pour la plupart, les femmes de façon plus mélodramatique, le curé et le fossoyeur avec une philosophie et un détachement complets. Ce dessin au fusain, sur papier

bleuté, mesurant 37 centimètres de haut sur 94 de large, a été donné par M"c Juliette Courbet, en 1885.

Quelqu'énorme qu'ait été le travail exigé par ces deux tableaux, l'activité de Courbet n'était point encore satisfaite, et, en dehors des paysages qu'il allait peindre, pour se reposer, autour des ruines de la tour Saint-Denis, à Scey-en-Varais, il entreprit une troisième composition, fort importante, elle aussi : les Paysans de Flagcy revenant de la foire. La scène se passe sur la route de Salins à Ornans ; les paysans reviennent de la foire de Salins, et approchent de Flagey. Passent d'abord deux bœufs très maigres, achetés pour être engraissés, puis revendus à la boucherie avec un sérieux bénéfice, le fourrage

l'Enterrement .'1 Ornans (dessin

de Flagey, Silley et Chantrans étant réputé excellent pour cet usage. Ils sont suivis du fermier, le père Courbet, sur son cheval demi-sang, et du domestique, qui tient à la bride un étalon gris d'acier. Derrière viennent deux jeunes filles, dont l'une conduit une vache par la corne, tandis que l'autre, « la » Josette, d'Arbon, s'avance, portant un panier d'emplettes sur sa tête, et s'amusant d'une main avec le ruban pendant de son bonnet. Un galant, coiffé d'un képi de garde nationale, admire à quelque distance la démarche des jouvencelles, cependant que, dans l'ornière de la route, indifférent à ces charmes, un petit vieux en redingote, fumant sa pipe, portant un barillet d'huile sur son dos, s'appuyant sur un immense parapluie, s'avance au gré d'un petit cochon, attaché par la patte, et qui tend sa corde devant

lui. Par-dessus la scène, le ciel bleu, et, l'encadrant, des taillis que l'automne commence à roussir.

Dans ce bel élan d'activité, l'hiver 1849-1850 fut encore des mieux remplis. Le 10 mars 1850, Courbet écrit à Francis Wey : « Je travaille toujours comme un nègre... : j'y apporte une persévérance, une ténacité, et j'en éprouve maintenant une fatigue de laquelle je me croyais incapable ; ce qui me fatigue le plus, c'est que depuis quinze jours il fait un été, et, après un hiver si beau, je vous laisse à penser s'il fait délicieux courir dans la nature, surtout quand on est dans son pays, et qu'on n'y a pas vu de printemps depuis douze ans. » Il s'informe si le Salon aura lieu au mois de mai, auquel cas il a bien peur de n'avoir pas tout fini son exposition, crainte bien inutile, puisque, par suite des événements politiques : conflit entre l'Assemblée législative et le prince-président, Louis Napoléon, lente préparation du coup d'État, le Salon, de remise en remise, fut retardé jusqu'au 30 décembre 1850.

En cette même lettre, Courbet se plaint de ne plus recevoir de nouvelles de son ami Wey, et il croit en trouver la raison dans ce fait qu'il ne lui a pas envoyé ses condoléances, à propos de la mort de son père. vSpontanément, il s'en excuse d'une façon très particulière : il ne pleure pas les morts, parce qu'il est convaincu qu'on ne les pleure que par égoïsme ; puis, la vie d'un homme n'est « pas directement utile à la vie d'un autre a ; il y a mieux à employer son temps qu'à regretter les défunts ; la douleur est une bonne chose, mais il faut s'y associer en personne, jamais par lettre ; s'il ne craignait de l'ennuyer, il lui en écrirait ainsi « quatre pages » ; son abstention n'est pas un oubli ; il faut le prendre pour ce qu'il est, et non pour ce qu'il devrait être..., Ce passage est des plus significatifs pour la psychologie de Courbet ; on surprend la tendance si fâcheuse de son esprit à raisonner de sentiments et d'idées, alors qu'il n'est apte qu'à saisir les contingences ; le peintre se croit philosophe, comme il se croit musicien. De là viendront tous ses déboires, en art comme en politique. Merveilleux artiste d'instinct il était né, instinctif il eût dû rester.

Une autre lettre à Wey manifeste une nouvelle préoccupation : « Dans notre société si bien civilisée, il faut que je mène une vie de sauvage; il faut que je m'affranchisse même des gouvernements. Le peuple jouit de mes sympathies ; il faut que je m'adresse à lui

directement, que j'en tire ma science, et qu'il me fasse vivre. Pour cela, je viens donc de débuter dans la grande vie vagabonde et indépendante du bohémien. »

En effet, il organise deux exhibitions de ses œuvres à Besançon et à Dijon, et il décide qu'elles seront payantes, ayant remarqué que les deux mille paysans d'Ornans l'avaient pris pour un « imbécile » parce qu'il ne leur avait pas fait payer de droit d'entrée dans la chapelle du séminaire, où il les avait conviés à voir ses œuvres: « ce qui prouve évidemment que le grand cœur, c'est de la niaiserie, par le fait que vous vous privez de moyens d'action sans enrichir les autres, ni par l'esprit, ni par la bourse. Afin d'être libre, l'homme veut payer, pour que son jugement ne soit pas influencé par la reconnaissance ; il a raison. J'ai envie de m'instruire, et pour cela, je serai si brutal que je donnerai à chacun la force de me dire les vérités les plus cruelles. »

A Besançon, le maire mit à la disposition de Courbet, sans rétribution, la salle des concerts, aux Halles. Le peintre fit placarder dans la ville des affiches rutilantes, sortant des presses de l'imprimerie socialiste, rue des Chambrettes, et qui étaient une vraie « fête des yeux «, écrit-il à Buchon. Plus de deux cent cinquante personnes, « exhibant 50 centimes de leur poche, de leur propre poche » vinrent visiter les toiles ornées « d'un énorme cadre en planche de sapin, qui les rehausse considérablement et les fait parfaitement comprendre. Il n'y a rien à y retoucher; il faut dire aussi que je ne suis pas un fort retoucheur, et j'y tiens ».

Il en alla tout différemment à Dijon, fin juillet. Les soldats campant partout, le maire ne put lui offrir de locaux disponibles, et il dut louer une salle dans la maison d'un café. Or, la ville était divisée en deux camps nettement ennemis, les Rouges, républicains, et les Blancs, conservateurs, et le café en question était tenu par un rouge, et fréquenté exclusivement par des gens de son bord : pas un blanc ne vint visiter l'exposition ; quant aux républicains, fût-ce parce que leur bourse était pauvre, ou que l'art ne les intéressait guère, ou que Courbet, leur partisan, avait fait fléchir en leur faveur sa décision d'exiger un droit d'entrée, ils ne purent par eux-mêmes compenser cette abstention ; comme Courbet louait la salle dix francs par jour, il se hâta de plier bagages, « sans avoir couvert ses frais », et se rendit à Paris.

Une lettre du mois d'août, adressée à ses parents, montre qu'il se replongea, sans plus tarder, dans le travail La toile commence à lui manquer, en prévision de prochaines œuvres, il recommande à sa mère de lui en acheter: « la petite grise, quoique moins large, me paraît plus avantageuse; d'abord, elle est infiniment meilleure, pourvu que vous fassiez bien les coutures... Il faudrait tout de suite... en couvrir le petit châssis, celui qui a servi à Y Après-Dîner à Ornans.

Il faut commencer par bien le tendre ; car les Casseurs de pierres, qui a été fait sur une toile mal tendue, s'est écaillé en se tendant. Quand elle sera bien tendue, il la faudra faire couvrir par Joseph (peintre menuisier) avec de la couleur épaisse, autant que possible, et il mettra moins d'essence que l'an passé dans sa couleur. » 11 voudrait aussi de la toile pour une tente qui lui servira l'année suivante, s'il donne suite à son idée de faire un grand tableau dans la campagne (les Demoiselles de village).

Aussitôt arrivé, des artistes « de toutes sortes, » et « des gens du monde aussi » sont venus voir ses nouvelles œuvres ; chacun s'accorde à dire qu'elles feront beaucoup d'effet au Salon prochain. « Leur renommée court tout Paris; où que j'aille, on m'en parle. •>

Il vient de faire un tableau « d'un mètre carré, à peu près. C'est le portrait historique d'un homme excentrique de notre temps, l'apôtre

L Apôlrc Jean Jou

Jean Journet. Ça ressemble à Malborough s'en va-t-en guerre. Journet est si connu dans Paris qu'il faudra mettre, à côté de ce tableau, un gendarme, pendant l'exposition. » Une lithographie de Courbet, imprimée chez Vion, rue Saint-Jacques, a popularisé cette toile. On y voit Y Apôtre Jean Journet, partant pour les conquêtes de V harmonie universelle . Ayant abandonné la ville, il vient d'escalader une colline, et se présente de face près d'un saule ; tête nue, les cheveux et la barbe en désordre, vêtu à la diable d'une redingote serrée par une corde, d'un pantalon retroussé, portant une besace, et un sac de brochures en bandoulière, il s'avance l'air grave et convaincu, la main gauche serrant ses opuscules, la droite, tenant son chapeau à vastes bords, ets'appuyant à un énorme gourdin. Une complainte de 22 couplets, sur l'air de Joseph, l'entoure. Elle dit l'effroi de l'apôtre, quand il fut arrivé dans

... L'infernale cité

La Babylone moderne,

La caverne, Le volcan d'iniquité.

Que n'y a-t-il pas vu, en effet ? Il y a vu Un beau temple Envahi par des voleurs

des vampires sur les tombes; la jeune imprudente, tendre amante, s'abandonner au méchant, la mère et le nouveau-né, « coucher sur la glace » et le démon farouche flétrir de sa bouche l'archange opprimé... Que n'a-t-il pas vu encore ?

Un autre portrait fit assurément moins rire Courbet : ce fut celui d'Hector Berlioz, que lui procura Francis Wey, lequel était très lié avec l'illustre musicien. Il le représenta de trois quarts à droite, avec ses lèvres pincées, sa figure blême encadrée de ses longs cheveux noirs, son col droit habituel, et sa large cravate noire enroulée autour du cou. Mais, au cours des poses, et pour obéir à sa marotte, il s'avisa de chanter ses chansons, « informes mélopées », à l'auteur de la Damnation de Faust, et de les lui proposer comme modèles de musique populaire. Berlioz se crut d'abord berné; puis, voyant qu'il n'en était rien, « il le prit pour un idiot, et comme il n'entendait absolument rien à la peinture, il se laissa convaincre par sa femme que le portrait n'avait aucune valeur, qu'elle en savait là-dessus plus que

moi. ayant dessiné au crayon de petits paysages, et des portraits en miniature, d'une finesse, d'un fini!... »

Bref, ils refusèrent le portrait, un des meilleurs de l'artiste, et ne voulurent même pas l'encadrer ; ce fut l'écrivain qui se chargea de ce soin pour le Salon. Courbet offrit cette œuvre, d'abord, à ce dernier, qui se fit scrupule de l'accepter, puis, en désespoir de le

La grotte de la Loue.

placer, à Chenavard. « Je ne sais pas ce qu'il en a pu faire, ajoute Wey non sans mélancolie ; depuis lors, et Berlioz décédé, j'ai vu ce portrait fort admiré à l'exposition des aquarellistes dans un cadre des plus riches, coûteuse fantaisie dont Chenavard est peu capable L'œuvre passa ensuite dans les collections de MM. llecht et Roll. Pour remercier son ami Wey de toutes ses démarches et de toute sa bienveillance, Courbet fit aussi son portrait, en pendant à celui de sa femme, qui avait été exécuté à Louveciennes, et qui est bien supérieur. Le Salon, qui compta pour les années 1850- 1851, ouvrit enfin ses

portes, le 30 décembre 1850. Le règlement avait porté qu'il y aurait deux jurys : l'un, d'admission, nommé par les artistes, l'autre, chargé de distribuer les récompenses composé de 13 membres élus, et de 17 nommés par le ministre de l'Intérieur. Toutes les œuvres, présentées par Courbet , avaient été acceptées. C'étaient : Y Enterrement à Ornans, les Paysans de Flagey revenant de la foire; les Casseurs de pierres; le portrait de M. Jean Journet; Vue et ruines du château de Scey-en-Varais ; les Bords de laLoue sur le chemin de Manières; le portrait de M. Hector Berlio^ ; le portrait de Vauteur [Y 'Homme à la pipe].

Le scandale et le succès furent immédiats et considérables. Francis Wey écrivit à Charles Weiss, bibliothécaire de la ville de Besançon : « Les toiles de Courbet font grande rumeur, bien attaquées, bien défendues. Ce garçon a ses dénigreurs et ses enthousiastes ; il n'en est pas moins un des coryphées du Salon ». De son côté, Urbain Cuenot mandait à M"c Juliette Courbet que son frère était l'objet de toutes les conversations, les uns faisant de lui un ancien ouvrier menuisier ou maçon, les autres un farouche socialiste, beaucoup lui déniant toute aptitude à peindre autre chose que des paysans ; le journaliste Méry affirme dans la Mode que personne ne s'est révélé d'une façon aussi formidable ; le Prince-Président avait manifesté l'intention d'acheter Y Homme à la pipe, mais il y a renoncé, les Chambres ayant réduit de 180 000 francs son allocation, ce qui l'a obligé à réduire lui-même ses dépenses de luxe.

Tous les journaux agitèrent, durant plusieurs semaines, la question Courbet et l'on ne saurait les citer tous. Parmi les « dénigreurs », voici Philippe de Chennevières, dans ses Lettres de l'Art français : « On' a dit, paraît-il, que Courbet était Holbein rendu au XIXe siècle, le messie de l'art démocratique. « Holà ! Holà ! Messieurs..., c'est à se tordre de rire ! » Caravage tout au plus, et, encore, celui-ci l'a précédé, ou Valentin, s'il n'y avait Y Enterrement à Ornus (le livret du Salon avait imprimé ainsi), « caricature ignoble et impie », peinture d'enseigne, qui manifeste la « haine même de l'art » ; triste chose, en vérité, qu'un vrai talent s'efforce de surprendre par l'exagération du laid les applaudissements si facilement extravagants du XIXe siècle! »

Courtois, dans le Corsaire du 14 janvier 185 1, estime aussi que cette peinture témoigne d'un véritable engouement pour le laid ; « une

disgracieuse toile nous représente un Enterrement à VOrnus... C'est à dégoûter d'être enterré à l'Ornus! Je ne saurais dire s'il vaudrait mieux y naître parmi cette laide population ». D'aucuns ont comparé Courbet aux flamands ; cependant, ceux-ci n'auraient jamais peint des figures grandeur nature dans un sujet pareil. Estimant cette diatribe encore trop bénigne, le même critique dans le même journal '28 février) attaque de nouveau, et compare V Enterrement à tel tableau de Salvator Rosa, qui, « en un accès farouche de mysanthropie », représenta Démocrite riant d'un air affreux devant un tas d'ossements. Courbet enlaidit la nature comme M. Delacroix ; il est « le plus habile caricaturiste du temps ».

Fabien Pillet, dans le Journal Officiel du 13 février, estime que Y Enterrement a été peint « sur une trop grande échelle ». Pour Cabriel de Ferry (YOrdre, 10 janvier), il est « la glorification de la laideur vulgaire. Clément de Ris, dans Y Artiste (5e série, VI, p. 24), flaire une mystification, et pense que Courbet a eu tort de confondre les murs du Salon avec la devanture de Martinet. Louis de (ieoffroy (Revue des Deux Mondes, p. 928 et suiv.) voudrait croire que l'artiste ne prend pas ses œuvres au sérieux ; c'est grand pitié qu'il faille, en 1 85 1 . répéter que l'art n'est pas une reproduction indifférente, mais un choix délicat; les œuvres des réalistes ne sont que de « sauvages bêtises ».

« Jamais peut-être, s'écrie J. Delécluze dans son Exposition des artistes vivants, le culte de la laideur n'a été exercé avec plus de franchise que cette fois par ML. Courbet » ; la scène produit l'impression d'un daguerréotype mal venu ; les bedeaux sont d'ignobles caricatures, inspirant du dégoût et provoquant le rire. Le réalisme est un système de peinture sauvage, où l'art est avili et dégradé, et, malgré les réelles qualités du protagoniste, il se présente de cette façon avec une témérité presque cynique.

M. Vignon assure qu'on n'a jamais rien vu ni pu voir de si affreux et de si excentrique que Y Enterrement, grande toile noire, qui tient beaucoup de place : « Bon Dieu ! que c'est laid ! » s'écrie chacun, en se sauvant, depuis l'artiste le plus fantaisiste jusqu'au simple bourgeois. C'est le même avis qu'émettent des bourgeois regardant l'Enterrement dans une caricature de Daumier : « Fst-il possible de peindre des gens si affreux ! »

P. Hussard, dans le National \2o février) se plaint que son œil

et son esprit aient subi « les cuisantes souffrances du laid... et l'affreux dégoût de l'ignoble » ; le peintre s'est laissé aller à la sauvagerie, à la charge excentrique, à la bravade ; il s'y est souillé. C'est également ce que pense Peisse au Constitutionnel (8 janvier) ; le domaine de Courbet est celui de la vulgarité, de la bassesse, de la trivialité odieuse ou ignoble ; on dit qu'il agit par système ; mieux vaudrait pour lui être un instinctif; car, au moins, ne pourrait-on l'accuser que de mauvais goût et de déraison. Il confond la vérité et la réalité; l'observation chez lui se dénature en inventaire descriptif ; elle est brutale, non philosophique; son analyse n'est pas suivie de synthèse vivifiante. Rien n'est moins vrai que le réel ; plus on s'approche de l'un, plus on s'éloigne de l'autre ; la vérité, c'est ce qui est permanent dans les choses, et caractéristique de leur nature ; la réalité, au contraire, n'est faite que de particularités accidentelles. Le permanent, c'est l'idéal à atteindre ; l'art doit réaliser l'idéal.

Théophile Gautier, qui fait la critique du Salon dans la Presse (15 février), n'a pas pu se décider, malgré toutes les exhortations de Francis Wey, à être indulgent pour Y Enterrement. Comme Clément de Ris, et beaucoup d'autres, car cette préoccupation est sensible dans presque tous les comptes rendus, il a peur d'être mystifié, et il se défie. « On ne sait si on doit pleurer ou rire, dit-il. L'intention de l'auteur a-t-elle été de faire une caricature ou un tableau sérieux ? » Les figures de femmes feraient pencher du côté sérieux, « mais les deux bedeaux, avec leur trogne frottée de vermillon, leur attitude avinée, leurs robes rouges et leurs bonnets à côtes, sont d'un drolatique à rendre Daumier jaloux. Le Charivari ne donne pas à ses abonnés de plus bizarres pochades... Il y a aussi des têtes... qui rappellent des enseignes de débits de tabacs et de ménagerie par l'étrangeté caraïbe du dessin et de la couleur. » En outre, on remarque dans la composition de graves défauts : la diposition horizontale des personnages, l'absence de relief et de perspective aérienne ; les personnages euxmêmes sont des silhouettes sans ombre ni chair, seulement remplies d'un grand ton local, qui est, d'ailleurs, fin et juste, d'un effet magistral. Et il ajoute, comme pour se faire pardonner sa sévérité par Francis Wey, commettant à ce propos une erreur plaisante, que la lettre plus haut citée rectifie d'elle-même : « A Y Enterrement, nous préférons de beaucoup les Casseurs de pierres. Ce sujet semble être

emprunté à une page très fermement et très lumineusement peinte d'un roman de M. Francis Wey : le Bie$ de Serine, la plus fine étude de paysans que nous ayons vue depuis Balzac ». Quant au Retour de la foire, il est plutôt conçu dans le goût de Cham, que dans une idée sérieusement pittoresque.

Après cette bordée d'aménités, éparses dans des journaux d'opinions si différentes, et qui témoignent combien l'art de Courbet était original, puisqu'il était à ce point déconcertant (ce sera l'excuse de tous ces critiques), il convient de remarquer que X Homme à la pipe a. échappé, presque sans exceptions, à la réprobation générale, laquelle a atteint, non seulement Y Enterrement , les Casseurs de pierres, le Retour de la Foire, mais encore les portraits de Berlioz, de Journet et de Wey, les paysages ayant passé inaperçus dans la bagarre: on dirait même que les journalistes cherchent à atténuer leur sévérité d'appréciation, en accablant ce morceau d'éloges. Pour Peisse, ce portrait est « un admirable morceau de peinture »: diamant de modelé, de finesse. < t d'exécution, au témoignage de Vignon ; tète traitée avec un rare talent, une « suavité » et une largeur de pinceau tout à fait remarquables, et de façon à prouver que l'auteur a étudié les Carraches et l'École espagnole, pense Delécluze...

Quelques critiques furent plus clairvoyants. Pour un amateur, au Musée des Familles (avril 1851), les Casseurs de pierres, la Foire et Y Enterrement sont des « triomphes de vérité ». Albert de la Fizelière, après certaines réserves, conclut que la scène de VEntern ment est d'un dramatique calme et d'un sûr effet, P. Pétroz, dan^ le Vote Universel (14 janvier) approuve l'artiste de donner à la peinture de la vie contemporaine la même ampleur qu'à la peinture historique, et d'ouvrir à l'art une route nouvelle. Paul Mantz enfin écrit à Y Evénement (15 février) qu'il y a de l'exagération dans le triomphe de Y Enterrement et les colères qu'il a provoquées. Cette œuvre prouve un peintre ; elle est d'une exécution remarquable ; les figures de femmes sont excellentes, les étoffes savamment peintes ; la jeune fille, qui se couvre la figure de son mouchoir, produit une très vive impression de douleur. Mais les bedeaux sont odieux ; l'artiste, en les peignant, a quitté le domaine de la vérité pour celui de la laideur. L1 Enterrement « sera dans l'histoire de l'art moderne, les colonnes d'Hercule du réalisme. On n'ira plus au delà, et ce tableau, leçon

durable et aisément comprise, demeurera désormais, pour ceux qui viendront, un avertissement sauveur, comme ces bouées qui, flottant au-dessus des abîmes, conseillent de loin aux frégates perdues de chercher un chemin plus sûr ».

Du Salon et de la presse la question Courbet passa dans les théâtres. Voici la profession de foi qu'à l'Odéon lui prêtent Philoxène Boyer et Banville :

Faire vrai, ce n'est rien pour être réaliste : C'est faire laid qu'il faut ! or, monsieur, s'il vous plait, Tout ce que je dessine est horriblement laid ! Ma peinture est affreuse, et, pour qu'elle soit vraie, J'en arrache le beau comme on fait de l'ivraie ! J'aime les teints terreux et les nez de carton, Les fillettes avec de la barbe au menton, Les trognes de varasque et de coqcigrues. Les durillons, les corps au pied et les verrues : Voilà le vrai !

Comme il fallait s'y attendre, Champfleury défendit vigoureusement son ami, surtout dans le Messager de V Assemblée (25 et 26 février). La substance de ses articles a passé, depuis, dans quelques chapitres des Grandes figures, du Réalisme, et dans la Lettre à Madame Sand, publiée par Y Artiste.

Quels sont les adversaires de Y Enterrement'? Les partisans des pattes de mouches de M. Meissonier estiment que la toile est trop grande. D'autres prétendent que les bourgeois d'Ornans ressemblent aux caricatures de Daumier ; des romantiques refroidis clament contre le laid; les amateurs « de rubans passés et de fard ranci, qui chantent les exploits des filles du XVIIIe siècle » s'écrient : « le monde est perdu ! » ; ceux-là affirment que Courbet est un chef de bandes socialistes ; les badauds s'irritent de cette laideur.

Tout ce bruit témoigne de la grande valeur de l'œuvre ; les médiocres ne suscitent pas la critique. L'accusation politique ne tient pas : « Il n'y a pas l'ombre de socialisme dans Y Enterrement » ; la peinture n'a pas pour mission d'exposer des systèmes sociaux. Courbet n'a rien voulu prouver par son œuvre, qui est simplement <( la mort d'un bourgeois suivi à sa dernière demeure par d'autres bourgeois » ; un épisode de la vie domestique d'une petite ville, sujet parfaitement possible, et digne d'être représenté dans de telles propor-

tions. Jamais il n'en a été ainsi, s'écrie-t-on. Cependant Murillo, Velazquez, van der Helst et tant d'autres ont souvent peint des scènes aussi ordinaires sur des toiles aussi grandes que L' Après-dîner à Ortians.

On objecte que les bourgmestres et échevins d'Amsterdam sont des gens importants, et dont la représentation peut solliciter, à bon droit, le talent d'un artiste ; « mais, le maire d'Ornans, l'adjoint d'Ornans, le chien d'un rentier d'Ornans n'ont-ils pas l'importance de bourgmestres et d'échevins flamands ? .< Quant à la laideur de ces bourgeois, elle n'a rien d'exagéré; « c'est la laideur de la province, qu'il importe de distinguer de la laideur de Paris ».

Pourquoi dit-on que les bedeaux sont ignobles ? « parce qu'il y a un peu de vin dans leurs trognes ? La belle affaire ! Le vin donne un brevet à ceux qui l'aiment, et il colore d'un rouge puissant le nez des buveurs, c'est la décoration des ivrognes. Jamais un nez rouge n'a été un objet de tristesse ». On les a pris pour des magistrats, parce qu'ils portaient des robes rouges. Quelle erreur ! « Les juges... n'offrent pas de ces figures vineuses, où l'œil et l'oreille, indifférents aux choses extérieures, semblent prêter grande attention à des fumées intérieures. Chaque profession a son nez, et il faut être bien pauvre d'idées physiognomoniques pour donner le nez d'un buveur à un magistrat. Ces bedeaux m'amusent singulièrement, ils me réjouissent ; donc, ils ne sont pas laids. » Bien moins, en tout cas, que l'homme d'affaires, dont personne ne parle, personnage « à la mine blême, aux lèvres minces, d'une propreté sèche et froide, qui indique les mesquineries de la vie. Voilà un portrait d'homme laid, économe et prudent, rangé et vertueux ; voilà la laideur ! »

Mais il n'y a que lui. Les deux vieillards, devant la fosse ouverte, sont pleins de physionomie ; les porteurs ressemblent à tous les jeunes gens. Quant au fossoyeur, c'est « une admirable figure ; le genou en terre, plein de fierté, sa besogne est à moitié faite ; il attend la fin des prières du curé. Il n'est ni triste, ni gai ; l'enterrement ne l'occupe guère, il ne connaît pas le mort. C'est le type de l'homme du peuple dans sa beauté robuste. L'enfant de chœur, qui tient le vase d'eau bénite, est charmant ; plus aimable encore la petite fille, qui tire le bras de sa mère en pleurs, et qui se penche pour cueillir une marguerite. »

Les vieilles femmes sont ridées, parce que la nature les ride ainsi. Quant aux jeunes filles, elles sont robustes comme toutes celles de

ces bourgs perdus dans la montagne. Il y a, d'ailleurs, des exceptions, comme cette jeune fille, qui se détache du groupe des femmes, la tête couverte d'une capote de taffetas noir, la figure fine et délicate, et ses cheveux blonds mis en particulière valeur par le noir du costume.

Voilà bien des éléments de beauté dans ce prétendu chef-d'œuvre du laid. Si tous les assistants ne sont pas ainsi, il ne faut pas s'en prendre au peintre. Est-ce sa faute, « si les intérêts matériels, si la vie de petite ville, si les égoïsmes sordides, si la mesquinerie de province impriment leurs griffes sur la figure, éteignent les yeux, plissent le front, hébètent la bouche ? Beaucoup de bourgeois sont ainsi ; M. Courbet a peint des bourgeois. »

Il l'a fait d'une peinture « mâle, puissante et sincère », avec une exécution simple, dont l'aspect est saisissant, avec une individualité forte et robuste, où il y a du génie. « Je ne donnerai pas de conseil au peintre, conclut Champfieury ; qu'il aille où l'emporte son pinceau. Il a produit une œuvre dans ce temps de médiocrité ; qu'il oublie clans l'étude les misères que lui feront subir les médiocrités. »

Aujourd'hui que le réalisme de Courbet s'est imposé, il n'y a rien à ajouter à ce panégyrique écrit par un ami, sinon qu'il est devenu inutile. V 'Enterrement a été donné au Louvre, en 1882, par M"c Juliette Courbet, et il compte parmi les chefs-d'œuvre de la peinture du XIXe siècle ; les Casseurs de pierres viennent d'être achetés par M. de Seidlitz à la vente Binant (20 avril 1904) au prix, qui n'a rien d'exagéré, de 50 000 francs, pour le compte du musée royal de Dresde. On ne conteste plus au peintre le droit de peindre la réalité, même si elle est laide ; et on ne s'imagine plus que Courbet voulait mystifier ses contemporains.

L'Enterrement est une œuvre grave, forte, sereine, expressive d'un pays et d'une époque, image fidèle de l'humanité et de la nature, peinte de bonne foi, et avec toutes les ressources d'une technique vraiment admirable. Elle a désarmé le rire, et elle fait penser. Il est possible, d'ailleurs, que ce résultat eût été atteint plus tôt, si les réalistes n'avaient point prétendu faire table rase du passé, et éliminer de l'art présent tout ce qui ne se rangeait pas sous la bannière nouvelle. L'exclusivisme est habituel aux néophytes ; mais le temps y met bon ordre. Au Louvre, une même salle réunit aujourd'hui Ingres, Delacroix et Courbet.

VOYAGE EN BELGIQUE. — RETOUR A ORNANS. — SALOX DE 1852 : (( LES DEMOISELLES DE VILLAGE ». — LE COUP D'ÉTAT : COURBET ET LE GOUVERNEMENT IMPÉRIAL. — SALON DE 1853 : LES « BAI- GNEUSES », LA « FILEUSE ENDORMIE », LES « LUTTEURS »; VISITE DE DELACROIX. — PORTRAITS DE PROUDHON, CHAMPFLEURY, BAUDELAIRE ET BRUYAS.

Pour se reposer du labeur énorme qu'il avait fourni, et aussi de tout ce tapage, Courbet s'en alla chez l'avocat Clément Laurier, à la campagne, à deux lieues du Blanc (Indre). Il s'y trouvait avec Pierre Dupont, dont il devait faire le portrait. On prétend qu'une bonne trouva, un jour, dans sa chambre un bas de laine, où il avait caché trois mille francs, au moment où il venait de refuser vingt francs au chansonnier, et on en infère que Courbet était avare et égoïste. Cependant, cela ne paraît guère avoir été dans sa nature : peut-être était-il fatigué de prêter à Pierre Dupont, et tenait-il plus que de raison à cet argent, qui était le premier gagné.

Du Blanc, Courbet revint à Paris, puis se rendit en Belgique. En passant à Lille, il est allé voir Y Après-dîner à Ornans. A l'exposition de Bruxelles, il constate que ses Casseurs de pierres et son Bassiste (le Violoncelliste) font beaucoup plus d'effet qu'il ne s'j attendait. Les Casseurs furent hautement appréciés en effet, par les artistes belges, comme Charles de Groux, qui, à la suite de cette exposition, constituèrent dans leur pays une succédanée de l'école réaliste.

Il annonce ensuite à ses parents qu'il ira de Bruxelles à Munich, où il avait également exposé des tableaux, obéissant vraisemblablement aux suggestions des Bavarois habitués de la brasserie Andler.

C'est après ce voyage que le Messager , sous la signature d'un M. Garcin, l'incrimina d'avoir assisté à une réunion tenue par les Amis delà Constitution, à la salle Saint-Spire. Par une lettre datée d'Ornans, le 19 novembre, le peintre s'en défend, puisqu'il n'est pas retourné à Paris, depuis qu'il l'a quitté pour son voyage ; il le fait du reste pour la vérité, non pour se disculper ; on l'a appelé le peintre socialiste ; il accepte volontiers cette dénomination, car il est « non seulement socialiste, mais bien encore démocrate et républicain, en un mot partisan de toute la Révolution, et, par-dessus tout, réaliste, c'està-dire ami sincère de la vraie vérité. »

A son retour en sa ville natale, Courbet n'avait pas retrouvé le même enthousiasme qu'en 1849, après sa médaille. Champfieury, dans ses Grandes Figures, a tracé un amusant croquis de l'effervescence produite par la lecture des « Gazettes » dans cette population d'ordinaire si calme. Le notaire Proudhon craint d'avoir compromis en cette bagarre son prestige de substitut du juge de paix ; le curé Bonnet est furieux que ses bedeaux aient prêté à rire aux Parisiens, « car ils appartiennent un peu à l'église, et il ne faut point ridiculiser ce qui touche au clergé » ; Alphonse Bon et Célestine Garmont ne cachent pas leur colère d'avoir été, à ce qu'ils pensent, enlaidis ; le gros Marlet s'écrie : « puisque Courbet sait s'embellir dans ses portraits, pourquoi ne nous traite-t-il pas comme lui ? » Seul, le fossoyeur Cassart se réserve : « l'habitude d'enterrer les gens lui a donné à réfléchir, et il ne lâche pas ses mots comme un étourneau ». Quant aux sœurs de Courbet, elles passent leur temps à aller de l'un à l'autre pour les calmer, montrant les journaux, que « Gustave » leur a envoyés, à ceux que les publicistes ont épargnés, les cachant soigneusement aux autres ; « la » Fili Caillot, et « la » Joséphine Bocquin, qu'on a trouvées jolies, viennent à leur aide, et chantent la gloire de Courbet.

La bonne humeur de ce dernier eut tôt fait, sans doute, de dissiper les derniers nuages ; et, le calme renaissant, il se remit au travail avec une ardeur grandie encore. Une lettre, qu'il écrivit à Champfieury quelques mois plus tard, montre qu'il envisageait la situation avec sérénité. Son ami lui ayant appris le départ de sa maîtresse, et du « petit garçon » qu'il en avait eu (la mort de ce dernier, à l'âge de vingt ans, fut très douloureuse à Courbet, qui s'y était attaché, et voulait aussi en faire un peintre) : « que la vie lui soit légère, répond

l'artiste, puisqu'elle croit mieux faire. Je regrette beaucoup mon petit garçon, mais j'ai suffisamment à faire avec l'art sans m'occuper de ménage ; et puis, un homme marié pour moi est un 'réactionnaire. »

Enfin, il renseigne son ami sur son travail présent : « Il m'est difficile de vous dire ce que j'ai fait cette année pour l'Exposition ; j'ai peur de mal m'exprimer. Vous jugeriez mieux que moi si vous voyiez mon tableau ; d'abord, j'ai dévoyé mes juges, je les mets sur un terrain nouveau ; j'ai fait du gracieux ; tout ce qu'ils ont pu dire jusqu'ici ne sert à rien. . »

Il s'agissait des Demoiselles de village. Cette fois, par crainte de refus peut-être, Courbet ne demanda des modèles qu'à sa propre famille. La scène est dans un pâturage au-dessus des roches à Ornans ; c'est un site sauvage, en forme de cirque, terminé par une ligne de terrain mollement incurvée, et que perce le calcaire partout présent. De maigres arbustes y poussent, et un gazon plus maigre encore, malgré la source qui coule au fond de la combe. Pourtant une petite bergère y a amené ses deux génisses. Elle est sur le sentier qui grimpe au plateau, en ses pauvres habits rapiécés, son grand chapeau rejeté derrière elle, et ses beaux cheveux enfermés en un bonnet blanc. Viennent à passer, accompagnées d'un petit chien blanc et noir, qui aboie aux génisses, les trois sœurs du peintre : Zoé est à droite avec son joli profil au nez busqué, ses grands yeux et sa magnifique chevelure sous un large chapeau, et, à côté d'elle, Juliette, un fichu sur les épaules, ets'abritant d'une ombrelle; toutes deux regardent leur sœur, Zélie, qui s'est arrêtée près de la pastourelle, a pris dans son panier quelque friandise, et la lui tend d'un joli geste de bonté aimable et sans prétention. La fillette regarde, confuse, la tête inclinée, les bras joints sur sa poitrine, ayant bonne envie d'accepter, mais se demandant si elle le peut. Le ciel est pur ; le soleil inonde le paysage de clarté joyeuse ; l'herbe est d'un vert chaud, comme enveloppé d'or. Et de l'ensemble se dégage une exquise impression de calme, d'intimité, de santé, un parfum de poésie champêtre.

C'est cette toile que Courbet exposa au Salon de 1852, avec le. Portrait d'Urbain Ciicnot, et un Paysage des bords de la Loue. Eait très caractéristique, le comte de Morny l'avait achetée avant l'ouverture, et mention de sa propriété figure au livret. Le rapprochement de ces deux noms n'est-il pas des plus curieux? L'artiste républicain,

socialiste même, dut s'étonner d'être apprécié par l'un des artisans les plus notoires du coup d'état impérialiste du 2 décembre 1 85 1 , qui devait être le collaborateur le plus effectil et le plus cher du futur empereur. La carrière de Courbet était administrativement assurée, s'il l'avait voulu ; mais il ne le voulut jamais. (Les Demoiselles de village sont en Amérique chez M. Durand-Ruel ; une préparation

Génisse et taureau au pâturage.

appartient aujourd'hui à M. Charles-Léon Cardon, de Bruxelles; et M. Félix Gérard possédait un beau paysage pris à peu près au même endroit que celui où la scène se passe : la Roche de dix heures, qui a été vendu en 1905).

Cette année, le Salon fut installé au Palais-Royal, et inauguré le Ier avril. Le jury des récompenses était le même que celui d'admission ; pour la peinture, il comprenait 14 membres, dont 7 élus par les artistes, et 7 nommés par l'administration, c'est-à-dire par le directeur

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