LE NAUFRAGE DANS LA NEIGE

Les lettres de Champfleury à Buehon indiquent que Courbet avait été très surmené par l'Kxposition, et qu'il avait grandement besoin de quitter Paris. C'est ce que confirme le peintre lui-même dans une lettre à ses parents, qui est de la fin d'août : «< Je suis si fatigué que je ne tiens plus debout ; il me tarde terriblement d'être à Ornans ». 11 venait d'assister au concert monstre, que dirigeait Berlioz, au Palais de l'Industrie : « c'était magnifique au point que c'est difficile à dépeindre. Il y avait mille musiciens tant chanteurs qu'instrumentistes ; il y a eu un enthousiasme étonnant, et je crois qu'il y avait 15 ou 20000 personnes ». Des amis de Gand lui demandent de venir passer quelques jours chez eux ; il a accepté, car ce sera pour lui « une superbe occasion de visiter la Belgique, et d'y voir beaucoup de tableaux degrands maîtres hollandais, qui sont très utiles » à son « instruction ». On lui avait proposé aussi de faire un portrait à Dieppe; mais c'est un détour de 150 lieues qu'il n'est pas en état de supporter.

Assez souvent Courbet a donné des preuves de son immense orgueil pour qu'il faille signaler, au passage, les témoignages de sa modestie occasionnelle et de sa déférence constante pour les maîtres hollandais, qui ont été ses vrais éducateurs, avec les espagnols. Quant aux

bolonais, qu'on lui a jetés à la tète si souvent, on peut affirmer qu'ils n'ont influé en rien sur sa formation; il ne les a pas connus, et, d'ailleurs, les sujets religieux lui ont toujours répugné.

Une seconde lettre des premiers jours de septembre montre le peintre agréablement installé à Gand. La Belgique, à son avis, est un « pays de cocagne. Je suis reçu comme un prince, ce qui n'est pas étonnant, car je suis dans des comtes, des barons, des princes, etc. Nous sommes tantôt en dîners , tantôt en calèche ou à cheval dans les promenades de Gand. Pour les dîners, je n'ose plus en parler ; je ne sais pas si on sort de table quatre heures par jour. Je crois que si j'y restais davantage, je m'en retournerais comme une tour. Malgré cela j'ai déjà fait deux portraits bientôt ». Il annonce, enfin, qu'il a vu Bruxelles, Malines, Anvers, Termonde, qu'il ira bientôt à Bruges et Ostende; il reviendra par Louvain, Liège, Dinan (c'est là qu'il peignit la Roche à Bayard), Cologne, le Rhin jusqu'à Mayence, Strasbourg, Mulhouse, Besançon, et arrivera vers le 15 à Ornans.

Tandis qu'il rentrait au pays pour se reposer, la polémique continuait dans les journaux à son sujet. La lettre de Champfleury à M™ Sand avait mis le feu aux poudres. Champfleury cependant n'était point allé à la bataille avec une ardeur aveugle, et le scepticisme l'avait déjà effleuré. « Quant au réalisme, écrit-il un jour à Buchon, je regarde le mot comme une des meilleures plaisanteries de l'époque. Courbet seul s'en est servi avec la robuste foi qu'il possède heureusement, et qui ne lui permet pas de douter. Ma sincérité m'a longtemps fait lutter, avant de me servir du mot, car je n'y crois pas. Le réalisme est aussi vieux que le monde ; de tout temps, il y a eu des réalistes... Le réalisme fait des progrès, je le sens, mais il faudrait beaucoup d'effronterie pour le répandre. Malheureusement, j'ai trop de bonne foi, de sincérité, pour m'attacher à un mot. Courbet, était, lui, plus malin et plus naïf quand il en parlait. Je crois qu'il était les deux ensemble. .. » Et, d'autres fois : « La comédie du réalisme m'irrite, parce que, au fond, ce n'est qu'une comédie, et que je ne veux pas tromper le public qui, d'ailleurs, finit toujours par voir clair... L'acharnement qu'on déploie contre Courbet vient d'une réaction bien légitime contre sa vanité exagérée, et j'en subis un peu le contre-coup... Les journaux m'agacent; je ne peux plus ouvrir un journal sans y trouver mon nom. J'en suis juste à la position de Courbet, comme un chat qui se sauve traînant à sa queue la casse-

rôle du réalisme que des polissons y ont attachée... Du jour où je verrais le réalisme mal compris suivant moi, et porter de mauvais fruits, j'abandonnerais le réalisme, quitte à passer pour réactionnaire. Ce n'est pas ainsi qu'on réussit en politique ni en littérature. »

Le public ne savait pas ces hésitations, et il faut dire que Champfleury ne les trahissait pas en dehors de ses lettres. Quant à la critique, elle croyait combattre contre un ennemi très uni, et, pour ce motif, frappait plus fort. Le 24 octobre, Champfleury s'esclaffait de deux articles publiés par Jules Janin aux Débats, malgré une goutte terrible, et où il confondait dans une même exécration George Sand, l'acteur Rouvière, Courbet et Maître Favilla, joué alors à l'Odéon. Ce qui motivait une lettre éplorée de Nohant, et cette interrogation : m Rouvière est-il un réaliste ? •» Et le destinataire de conclure : « Vraiment, la bouffonnerie se mêle à tout cela. J'en ai ri de grand cœur. » Mais dès cette époque, Champfleury se décelait ce qu'il ne cessa jamais d'être, « un chercheur, un trouveur, qui se dégoûte trop tôt de ses trouvailles •■, comme il se définit lui-même dans une note inachevée destinée à M. Cuvillier-Fleury, lequel l'engageait, en 1882, à concourir pour le prix Vitet, à l'Académie française.

Le 16 avril 1856, il écrit : « Courbet ne vend pas; il est attaque: mais quel est le grand artiste qu'on n'a pas fait mourir à petit feu ? Si les cris, les conseils vous font changer de route, c'est que vous n'avez pas une ligne arrêtée dans la tête. Alors que sont les systèmes > Des mensonges, puisqu'ils cherchent à tromper le public sur le manque de rectitude d'un esprit égaré. » Cette lettre fait pressentir un nouveau sujet de malentendu entre les deux amis : Champfleury croyait s'apercevoir, en effet, que depuis son Exhibition. Courbet, s'écartant «le --a voie, cherchait à flatter le goût public et à ne plus le heurter.

Ce soupçon est vite devenu certitude, comme on peut le voir en une lettre de 1857 où il trouve affreuses les Demoiselles des Bords itt la Seine : « Décidément, Courbet ne comprend rien aux femmes. Vous allez me trouver corrompu. Je vous ai toujours dit que, depuis Y En terrement, notre ami avait perdu la piste. Il a trop tàté le pouls de l'esprit public. 11 veut lui plaire, et il n'a pas la souplesse nécessaire pour cela. Courbet devrait rester un franc et solide franc-comtois... Flatter le goût public ! Étonner les gens ! Aucun moyen n'est le bon. ( "est se flatter soi-même par des œuvres qu'on aime, à quoi il faudrait

arriver. Courbet me raconte un sujet de tableau très beau à peindre, l'Abattoir à Ornans, et il me dit : « Mais tout le monde en sera choqué! » Moi, je vois le tableau; le sujet ne me répugne pas, et je ne vois pas pourquoi Courbet s'inquiète des sentiments des acheteurs, puisqu'il vendra avec beaucoup de peine les concessions comme le Chevreuil ».

C'est la même idée que l'on retrouve exposée par Castagnary dans la préface de Y Exposition des œuvres Je Courbet (mai 1882), où il montre le peintre en butte aux critiques violents de 1855 ; et il conclut : « A quoi bon s'acharner? Courbet sentit qu'il y userait son énergie et sa jeunesse. Il jugea qu'en somme il valait mieux chercher dans une autre direction : sans rien abandonner de ses idées, il pourrait éviter les froissements et laisser agir le temps, ce grand conciliateur... Sans fuir précisément l'humanité, il considéra davantage le ciel et la mer, la verdure et la neige, les animaux et les fleurs... Des Baigneuses de 1853, accusées d'être épaisses et crasseuses, il monta aux nudités élégantes de la Parisienne... » En d'autres termes, il y aurait eu révolution dans la carrière de Courbet. Cette opinion paraît singulièrement exagérée ; la révolution ne fut qu'une simple évolution, que préparent, étape par étape, toutes ses œuvres, les premières contenant en germe tout le développement postérieur : élégance et vulgarité, force et finesse.

La technique, elle aussi, reste la même ; tout ce qu'on peut noter en ces années qui suivent l'exposition de 1855, c'est un éclaircissement lent, progressif, de la palette, qui s'opère sous l'influence du voyage à Montpellier et à la mer, et qui aboutira, bientôt à un résultat capital dans l'histoire de l'art au xix* siècle. Mais Champfieury et Castagnary étaient trop près des événements pour les apprécier en toute justice ; ils manquaient du recul nécessaire.

Les lettres de Courbet, à ce moment, le montrent fort occupé à faire cesser l'exil de son ami Buchon ; mais il se heurte à la répugnance que montre celui-ci à signer sa demande en grâce et l'engagement de ne plus s'occuper de politique. Cependant, le moment est favorable: « L'impératrice va faire un empereur; ici, tout le monde est en prière ; et la bourse hausse. Je te dirai que je joue à la Bourse. J'ai acheté 25 autrichiens ; il faut bien que l'avènement du nouvel empereur me rapporte aussi quelque chose. Tout va bien, comme tu

peux voir. A toi, ça te rapportera ton élargissement ». Il annonce aussi à son ami que Théophile Silvestre vient de lui consacrer une notice dans son Histoire des artistes vivants ; Études d'après nature, à Paris, chez E. Blanchard.

Cette notice est ornée d'une lithographie de Masson, représentant Courbet en buste, de 3/4 à gauche, la main gauche sur la hanche, et vêtu d'une élégante redingote. Selon Silvestre, Courbet est un « très beau et très grand jeune homme de trente-six ans et demi. Sa remarquable figure semble choisie et moulée sur un bas-relief assyrien. Ses yeux noirs, brillants, mollement fendus et bordés de cils longs et soyeux, ont le rayonnement tranquille et doux des regards de l'antilope. » La moustache est à peine indiquée sous le nez aquilin ; il porte la barbe en éventail. Les lèvres sont épaisses, sensuelles, froissées ; la peau est délicate, fine comme le satin, brune, olivâtre et changeante. Le crâne conique, « clérical », et les pommettes saillantes marquent l'obstination.

Au moral, Courbet est une nature tiède, incrédule. « à l'abri des folies morales et des grands chocs de l'imagination. Il n'a de violent que l'amour-propre : l'âme de Narcisse s'est arrêtée en lui dans sa dernière migration à travers les âges ». Sa vanité immense est du moins naïve et courageuse. Il a le désir de tout connaître et de tout juger ; mais, son instruction ayant été très rudimentaire, ses efforts pour paraître un penseur le couvrent de ridicule. 11 est très gouailleur, et discerne avec une grande finesse les travers des gens, qu'il excelle à mimer. L'univers entier se ramène à lui.

Sa vie est « pleine de probité, de douceur, d'obligeance et de sagesse... Il ment souvent, mais avec innocence... Il adore l'originalité des opinions et l'excentricité des paroles... Il se croit parvenu à la connaissance et à la possession de lui-même... » Son indépendance est mêlée de bon sens et de caprices burlesques.

Ses théories sont simples : la seule histoire qu'un artiste puisse raconter, est l'histoire contemporaine ; l'originalité, l'indépendance, l'actualité significative sont les plus hautes qualités que doive posséder un artiste. Il est nécessaire qu'il étudie la tradition pour profiter des découvertes successives, et surpasser les ancêtres ; mais il faut qu'il l'oublie quand il entreprend sa première œuvre originale. La peinture est un art volontaire et mathématique.

De là les défauts de Courbet : sa préoccupation incessante de mettre d'accord la pensée, la composition, le dessin et la couleur, refroidit ses facultés naturelles. Ses scènes sont inertes, mais son exécution est d'une rare solidité ; ce siècle n'a pas eu deux praticiens de cette sorte.

Quelle est sa technique ? Il commence par préparer sa toile, selon le caractère du tableau ; ainsi, en brun pour les Lutteurs, en rouge pour les Demoiselles de village, pour obtenir du sombre ou de l'éclat. Il dessine grosso modo les personnages et les objets au crayon blanc, et les reconstruit souvent jusqu'à trois fois. « Il fait grand usage du couteau à palette qui dépose la couleur sur la toile avec une franchise éclatante et brutale, tandis que les poils du pinceau creusent de petits sillons où la lumière vient s'émousser et s'éteindre, comme dans le tissu du velours ». Il poursuit l'harmonie en allant de l'ombre la plus forte à la lumière la plus vive ; sa dernière touche est ce qu'il appelle sa dominante. Ainsi, le soleil, à l'aurore, pénètre peu à peu l'ombre de la nuit, dessine les formes des objets, puis les accuse en toute plénitude. L'harmonie de ses tableaux est une simple résultante de tons partiels juxtaposés ; de cette façon il obtient le relief des objets, la profondeur aérienne, l'harmonie de la couleur.

Ici, une parenthèse s'impose. Cette juxtaposition des tons partiels, que Silvestre a très bien discernée, est l'acheminement vers la division de la lumière, l'analyse de ses parties consécutives, que l'impressionnisme ne tardera guère à proclamer comme la base même de la peinture. Déjà Manet et Monet y pensaient à cette époque ; ils étudiaient avec soin les œuvres de Courbet ; et ce n'est point un paradoxe de soutenir qu'elles contenaient le germe de la nouvelle doctrine, étant donné, d'autre part, que la palette de l'artiste s'éclairait de plus en plus, et inclinait vers la blancheur des colorations atmosphériques. On eût certes bien étonné le maître d'Ornans si on l'eût appelé plus tard X aïeul de V Impressionnisme . M"c Juliette Courbet raconte que son frère la pria d'aller visiter, par courtoisie, une exposition de Manet : « Moi, disait-il, je n'aimerais pas rencontrer ce garçon, qui est sympathique, travailleur, qui tâche d'arriver. Je serais obligé de lui dire que je ne comprends rien à sa peinture, et je ne veux pas lui être désagréable ». Ce père ne reconnaissait pas sa descendance. Plus clairvoyant que lui, Francis Wey, dans ses Mémoires inédits, l'accuse

formellement d'avoir créé cette progéniture. Cette paternité ne fait point de doute pour M. Roger Marx, qui constate dans ses Etudes sur V École française que, si le titre de chef de l'école du plein air revient en propre à Claude Monet, « celui-ci a repris, poursuivi et fait triomphalement aboutir les recherches luministes encore timides, indécises et confuses de Courbet... » Or, Claude Monet est né en 1840. Sa correspondance avec Boudin montre qu'aux approches de 1860, il regardait avec grand soin la peinture du maître réaliste. Ces recherches analytiques de lumière ne sont point du reste le seul profit que les impressionnistes retirèrent de l'étude de Courbet : ils apprirent, en outre, à son école à renoncer aux sujets mythologiques et historiques, et à ne représenter strictement que la réalité contemporaine.

Ces conclusions d'une importance si capitale pour l'étude de l'évolution picturale au xixc siècle, Silvestre ne pouvait point encore, et pour cause, les formuler. Mais ses observations à ce sujet montrent sa clairvoyance. On sent qu'il a vu travailler Courbet, et observé avec soin sa technique. Il a remarqué, en outre, que le peintre empâte également toutes les parties de la composition : les premiers plans, les horizons, les ombres, les lumières. « Ce n'est que par la qualité du ton et par la précision du modelé qu'il fait avancer ou reculer les objets dans la perspective, au lieu d'employer les frottis et les glacis, moyens factices et impuissants. C'est en composant les tons sur sa palette que le peintre doit calculer les phénomènes de la lumière, de la couleur, et mesurer l'étendue de l'espace qu'il veut rendre sensible àvnos yeux ».

Mais, au gré de Silvestre, Courbet s'applique trop à son observation, et, à force d'exactitude, il devient l'esclave du modèle. Il faut qu'il examine depuis longtemps un homme ou un pays pour se risquer à les peindre. Cette rigueur de « naturalisme » (le mot est à retenir à cette date) est une réaction violente contre les artistes qui peignent de souvenir.

De plus, si ses paysages sont très vrais, ils n'ont que la vérité matérielle ; le sentiment leur manque. Il y a aussi dans ses œuvres trop de provincialisme, un amour excessif du scandale. 11 a le tort de se cantonner dans le contemporain et les sujets terre-à-terre ; il oublie que l'imagination est « le principe des chefs-d'œuvre qui ont illuminé les siècles ».

Telle est cette étude, intéressante et assez juste dans son ensemble. Mais Silvestre s'y était plu, dans le détail, à harceler Courbet de traits souvent empoisonnés, que celui-ci ne reçut point de bonne grâce. Cette notice ne lui paraît pas « faite », écrit-il à Buchon. « Il me semble que c'est plutôt la sienne que la mienne... Ce n'est pas moi. Il a été très maladroit en me faisant parler ; ou s'il voulait me faire parler, il aurait fallu que je corrige les épreuves. Tout cela est fait juste au rebours de ce que j'avais pensé. C'est encore un homme qui a la maladie des Dandins : il veut juger, il faut qu'il juge, même ce qu'il ne sait absolument pas. Silvestre, quoique réaliste, me sacrifie au profit du romantisme. Il a enlevé de mes notes ce qu'il y avait de substantiel, puis a mis le tout sur un ton demi-bouffon, afin de tourner la question et d'esquiver la responsabilité d'une chose qu'il ne pouvait pas faire. Je ne parle pas de toutes les bêtises qu'il me fait dire. Ceci tient à son pays ; tous les gens du Midi sont comme cela... » Ce n'est pas d'aujourd'hui que date la susceptibilité des artistes !

L' Artiste, qui avait déjà inséré la lettre de Champfleury à George Sand, s'était fait aussi le propagateur de la renommée de Courbet, en reproduisant plusieurs de ses œuvres. En 1856, on y publia deux gravures qui représentaient la Vallée <£ Ornans et la Vallée de la Loue (31 avril et 19 octobre).

Courbet, lui-même, n'était pas resté inactif dans son pays. De 1856 datent, en effet, un Renard dans la neige (soleil couchant); le Cerf mourant; une Jeune fille cueillant des fleurs (à M. Frédéric Ohears, qui l'a déposé au Muséum of fine arts, de Boston); un Paysage (musée de Marseille); et trois paysages, achetés depuis par M. Hecht : deux Forêts de Fontainebleau, effet d'été, et effet d'automne, avec un Torrent. Mais ses toiles les plus importantes, ébauchées à Ornans, et terminées à Paris, furent celles qu'il exposa au Salon de 1857.

Cette année, le jury fut composé exclusivement des quatre premières sections de l'Académie des Beaux-Arts; on avait supprimé la clause qui permettait aux artistes d'élire la moitié de ses membres. C'était une mesure de réaction, que souligna M. Fould, ministre d'Etat, dans son discours aux jeunes talents, après l'Exposition : « L'art est bien près de se perdre lorsque, abandonnant les pures et hautes régions du beau et les voies traditionnelles des grands maîtres, pour suivre

les enseignements de la nouvelle école du réalisme, il ne cherche plus qu'une imitation servile de ce que la nature offre de moins poétique et de moins élevé... » Peine perdue ; l'Exposition de Courbet eut une grande vogue, et le jury fut obligé de lui décerner un rappel de sa précédente médaille. « Mes tableaux ont eu beaucoup de succès, écrit le peintre, en septembre à son ami Eajon, de Montpellier; ils sont en Belgique où ils font de même. » Ktle 2 novembre 1857. M. 1.. Kohlbacher, inspecteur du Franc/ urter Kunstverein , lui rappelle la promesse qu'il a eu « la bonté » de faire à la Société des Beaux-Arts d'envoyer ces mêmes tableaux à son Exposition : « Le moment approchant, je viens me rappeler à votre bon souvenir avec cette assurance que la Direction ainsi que moi nous ferons tout le possible dans votre intérêt. » On peut retarder le succès d'un véritable maître, mais non le faire avorter.

Les œuvres, ainsi incriminées par le ministre d'Etat, étaient : les Demoiselles des Bords de la Seine; la Chasse an chevreuil dans les forêts du grand Jura, appelée aussi la Curée; la Biche forcée à In neige, qui comptent parmi les plus belles de Courbet; avec les Bords de la Loue, le Portrait de Gueymard de V Opéra, et celui de M* A. P.

Courbet a représenté l'acteur Gueymard dans son rôle de Robert le Diable, au moment où il chante le couplet célèbre :

h Oui, l'or est une chimère ! »

Il est de trois quarts à gauche assis, tout armé, sur le coin d'une table, où sont des dés, et sur laquelle se penchent ses deux partenaires ; de la main gauche il tient son épée, et de la droite il élève le cornet, qui va décider de sa fortune. Le geste est théâtral, comme il convenait ici, et le fond de paysage avec la draperie sombre fait valoir la figure, qui s'enlève en pleine lumière.

Les Demoiselles des Bords de la Seine sont un des chefs-d'o>uvres de Courbet et peuvent aller légitimement de pair avec les Casseurs de pierres ou X Enterrement . C'est sur les rives du fleuve, à la Grenouillère sans doute, en tout cas dans ces parages de Bougival. si fort à la mode sous le second Empire, et que le peintre aima toujours à fréquenter.

L'eau turquoise coule à gauche, et la ramure de trois saules se profile

sur cette eau, sur les coteaux d'en face, et sur le ciel bleu. Sous leur ombrage, deux « demoiselles » sont étendues à terre, et rêvassent. La première est une brune dont l'épaisse chevelure est piquée d'une fleur ; ses bras sont nus ; elle est couchée à plat ventre dans l'herbe et sa robe claire à dentelles sombres relevée laisse voir les bas et les bottines. Sa camarade est une blonde, coiffée d'un grand chapeau canotier; elle est couchée elle aussi; mais sa tète dressée, s'appuie sur son bras gauche, tandis que sa main droite tient sur son sein, un bouquet de fleurs des champs : marguerites, œillets des chartreux, nielles, coquelicots. Tout auprès est le canot à rames, qui vient de les amener, en joyeuse compagnie sans doute. Accablées parla chaleur, elles laissent couler les heures lourdes d'été, et aspirent animalement à la fraîcheur du soir. En attendant, elles songent peut-être vaguement à quelque ami absent, à leurs peines de cœur, au vide de la vie, à l'avenir qu'elles ignorent et leurs grasses figures s'attristent. Ces « filles de joie » sont mélancoliques et lasses.

Peu d'œuvres sont aussi brutalement expressives que cette évocation des courtisanes du second Empire. Ce ne sont plus les « grisettes » écervelées de Louis-Philippe ; ce ne sont point encore les « cocottes » vicieuses de plus tard : belles filles, que la luxure engraisse, pratiques comme des bourgeoises, d'une mentalité très au-dessous de l'ordinaire, tenant boutique de leur corps.

La technique de ce tableau n'est pas moins saisissante. Par une bonne fortune assez peu coutumière (car il n'existe pas beaucoup de dessins de Courbet, lequel dessinait sur sa toile, ou, quelquefois, faisait des « préparations ») on peut suivre sur plusieurs études l'élaboration de cette œuvre, notamment dans une esquisse de la vente H. (1875), où l'on voit la demoiselle rose, et à propos de laquelle Paul Mantz se récrie sur la « puissance du ton, l'unité émaillée de la pâte, la générosité de la manœuvre » ; un dessin montrant deux têtes endormies, « d'une pâte vraiment chaude et palpitante », dit Philippe de Chennevières dans la Galette des Beaux-Arts, fut prêté par Antonin Proust pour l'Exposition rétrospective des dessins, en 1889. Il a passé depuis dans la collection Lutz, puis dans celle de M. Gérard.

Il n'y aurait presque rien à reprendre en cette œuvre, sauf, peutêtre, les lignes parallèles, assez gauches, que font les bas clairs sur l'herbe sombre. La peinture est ferme, grasse, colorée ; les gestes sont

parfaits. C'est le travail d'un probe ouvrier. Il en existe deux « préparations » ou répliques en un format moindre, soit que le sujet ait particulièrement plu à Courbet, soit, hypothèse plus vraisemblable, qu'il ne soit arrivé qu'après plusieurs tâtonnements à la réalisation définitive. Les Demoiselles de la Seine et ses études appartiennent

LM Demoiselles des bords de la Seine (Première étude).

à M"c Juliette Courbet. 11 est à souhaiter que le Louvre possède un jour cette œuvre capitale.

La Biche forcée à la neige, la Curée sont des épisodes de chasse dans les forêts domaniales de Levier. Dans le premier, le ciel est noir, la terre toute blanche, sauf par places, où des buissons aux feuilles roussies et aux ombres bleutées, jettent des notes sombres. Au premier plan, une biche s'est abattue de fatigue, les pattes allongées, les oreilles

hautes, l'œil empli d'effroi. Par derrière accourent les chiens lancés à fond de train, bondissant sur la neige, et deux chasseurs, moins empressés, sachant que la proie ne leur échappera pas. C'est un drame très sobrement décrit, et d'une simplicité fort émouvante, parce que le peintre en avait été le premier ému, s'il est vrai que les chasseurs aiment les bêtes mieux que tous autres, malgré qu'ils aient tant de plaisir à les exterminer. La Biche forcée à la neige, qui est un tableau d'hiver de tout premier ordre, est le premier d'une série admirable, où Courbet racontera ses impressions de chasse. Dès l'abord, il faut noter avec quel soin il avait étudié le pelage des biches et des chevreuils, et comme il sait trouver pour les chiens le mouvement vrai. Le caniche noir de son Portrait, le boule-dogue de Y Après-dîner à Ornans, le braque de Y Enterrement, le roquet des Demoiselles de village, et Breton, le fidèle compagnon de Bruyas, qui figure dans la Rencontre, montraient déjà comme il s'entendait à cette peinture.

La Curée est plus belle encore, s'il se peut. La scène se passe dans une forêt de sapins, dont les fûts s'érigent comme les piliers d'une cathédrale. C'est à l'automne, par une fin de journée pleine de sérénité, au moment où la nature, fatiguée par son effort, s'apprête à se reposer dans le sommeil de la nuit. La chasse est finie. Le chevreuil tué, et dont le regard voilé rappelle celui de l'admirable Tête de cerf d'Albert Durer, que conserve le Cabinet des Estampes de Paris, est suspendu par une patte à un arbre, et près de lui rôdent, affamés, deux magnifiques chiens de chasse, aux longues oreilles tombantes, avec cette robe tachetée de roux, que Courbet a peinte si souvent. Cependant, un piqueur assis, joues gonflées, sonne du cor, et le chasseur, qui n'est autre que Courbet lui-même, en blouse et guêtré, bras croisés, appuyé à un tronc, écoute, non sans mélancolie, les notes qui vont mourir au fond des halliers.

C'est un drame encore, vécu par le peintre, où il a fait passer toute son émotion. Il aimait le son du cor par-dessus toute autre musique, et ne manquait guère d'en jouer, le soir, dans son atelier d'Ornans, quand le crépuscule survenant arrêtait son travail. On s'émeut comme lui de ce chant de mort, que l'on croit entendre dans cette belle forêt, peinte avec un si vif sentiment de la nature, et telle qu'un franc-comtois, familier des sapinières, ne peut la contempler sans nostalgie.

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Le Chevreuil , exposé à Lyon, en 1861, a peut-être été, selon la remarque de Paul Mantz, l'étude originale qui a servi à Courbet pour ce tableau. Il existe deux lithographies remarquables de la Curée, l'une de Célestin Nanteuil, qui a paru dans Y Artiste du 18 juillet 1858, l'autre d'Emile Yernier. Celui-ci, franc-comtois lui aussi, a fort bien

Les Demoiselles des bords de la Seine. (Deuxième étude).

compris et rendu au crayon gras les compositions de son compatriote, et ses lithographies des Casseurs de pierres, de la Curée, de la Remise des chevreuils resteront parmi ses meilleures.

La Curée, exposée en 1863, boulevard des Italiens, fut, en 1866. achetée pour 25000 francs, par souscription, pour l'Alston-Club, de Boston. Il paraît qu'une opposition s'était faite contre cet achat, à cause du prix trop élevé. Le négociateur prit alors sur lui d'amener ce

tableau au cercle même, et de l'exposer « entouré d'une chapelle en velours rouge. Il faisait un effet magique ; il paraissait plus petit, la journée était belle. Tout me disait qu'il ne quitterait plus cette salle. » L'acquisition fut décidée, séance tenante, par acclamation.

Il semble que ces trois chefs-d'œuvre eussent dû emporter tous les suffrages. Il n'en fut rien cependant ; les critiques, une fois de plus, furent ardentes, et, le plus souvent, injustes et injurieuses. Ainsi le comte L. Clément de Ris osa dire que Courbet avait la vocation « de peindre des enseignes ». Sa mémoire supportera la peine de cette citation.

Gustave Planche, dans la Revue des Deux Mondes (1857, 3e trim.. p. 396) reconnaît qu'il s'est trompé quand il croyait que le peintre avait choisi le scandale comme moyen de parvenir, puisqu'il persévère, son nom étant connu ; les Demoiselles sont un défi.

Maxime Du Camp s'est amadoué ; pour lui Courbet peint avec une fermeté et une vigueur comme il n'est pas de coutume, en France, depuis longtemps; mais l'âme manque toujours, et l'effet reste physique et extérieur. La Seine bleue lui paraît un contre-sens; les chiens de la Biche sont en baudruche; et il remarque qu'on ne chasse plus à la neige depuis la loi du 3 mai 1844; aussi pense-t-il que le peintre n'a jamais chassé! Quant aux chiens de la Curée, laquelle est d'ailleurs une bonne étude de nature morte, il sont d'une espèce particulière, sans doute, ni couchants ni courants ! Donc, Courbet « peint des tableaux comme on cire des bottes ».

Pour Victor Fournel, le réalisme n'est encore que « la fantaisie dans l'exploitation du laid » ; cependant il constate que la critique, cette année, s'est radoucie à son égard ; et il serait bien tenté de l'en blâmer, car cette peinture, semblable aux ragoûts de porc aux choux servis dans les brasseries allemandes, est « de la peinture d'Auvergnat. » Seuls, les Bords de la Loire (sic) trouvent grâce devant ses yeux, et cette Loire montre assez avec quelle conscience était faite sa critique. Quant à J. Doucet, du Monde Illustré, il aurait préféré « deux bonnes vaches blanches marquées de roux » à la place des Demoiselles !

Théophile Gautier, (V Artiste 1857, T. II; p. 34), reconnaît en ces toiles de « franches et robustes qualités » ; sauf les Demoiselles de la Seine, elles n'ont rien de trop excentrique ; Courbet égale les flamands et les espagnols dans la pratique matérielle ; sa technique est

simple et puissante; « mais ne lui demandez ni composition, ni dessin, ni style. » Il ne manque à la Curée pour être un chef-d'œuvre que la fuite aérienne, le sentiment de la proportion et des plans. Les Demoiselles sont un coup de tam-tam, un tableau « volontairement gro-

La Curée

tesque ». Toutefois, « il y a lieu de constater un grand progrès chc/. le maître peintre d'Ornans. »

Paul de Saint-Victor [La Presse, 4 août) constate que la manière du peintre « appliquée à la nature morte, aux sujets familiers, à ce qui demande avant tout les vigueurs de la brosse et les qualités du faire... devient excellente. » Mais ses personnages sont des objets

matériels, sans corps, sans hanches, sans « chute des reins ! » Que nous voilà loin de la Baigneuse !

Au Journal officiel (28 août) Edmond About consacre à Courbet un très long feuilleton où l'on sent, malgré les réserves, une grande sympathie. Le faire du peintre est admirable, mais son dessin insuffisant. Il peint solidement les choses solides ; ses procédés d'exécution sont ceux des maîtres. C'est qu'il peint dans la pâte, comme Titien et Véronèse, tandis que les Flamands obtiennent leur effet par des glacis sur la pâte, en étendant sur elle des couleurs végétales transparentes, délayées dans l'huile à haute dose. « Un tableau de Titien est fait d'une seule coulée de pâte, comme une gaufre; il n'en est pas de même d'un tableau de Rubens. » La pâte donne une solidité incomparable à la grande peinture ; l'huile le charme à la petite.

Courbet aborde directement les valeurs, « sans tâtonnements, sans transitions. » Tout de suite il trouve les localités, les met en présence les unes des autres, établit les premières bases d'un aspect, et en prend les quatre ou cinq côtés saillants. Les moyens sont simples ; il sait tirer parti du grain de sa toile, déchirer sa pâte à propos pour accrocher la lumière au bon endroit ; mais il n'abuse pas des tons ; il s'abstient d'être brillant par coquetterie de paysan du Danube.

Pour lui, tous les objets sont égaux devant la peinture; un homme ne vaut pas plus qu'un chevreuil. Il triomphe dans les natures mortes, mais se perd dans le jeu des articulations, « qui sont comme le ressort de la vie animale. « Cependant, la finesse, qui lui manque, est une des qualités constitutives delà force. Une seule fois, il l'a abordée dans les attaches de sa Baigneuse, scandale de nudité, que l'on admirera dans cent ans, au Louvre, comme un Jordaens ou un Durer. Dans l'Enterrement, le groupe des pleureuses, l'enfant de chœur, le chien sont et resteront des morceaux admirables. « L'ensemble du tableau est une page éloquente, avec quelques fautes d'orthographe comme les cuisinières en font. »

Cette année, son meilleur tableau est la Curée, malgré ses fautes de perspectives ; le paysage est magnifique ; mais les chiens sont de bronze, et tueraient un loup d'un coup de queue. La Biche est « vraiment bien ». Il y a des prodiges de trompe-l'œil dans les Demoiselles. Malheureusement, le dessin de ces œuvres est défectueux. Et, pour se résumer, cette défectuosité est le seul grief un peu sérieux dont About

incrimine Courbet, en cet article vraiment étudié, et qui fait honneur à tous deux.

C'est à ce Salon que le maître se rencontra avec le saintongeais Castagnary, né à Saintes, en 1830, qui, ayant fait son droit à Paris, resta clerc en l'étude de Mc Boudin, avoué, jusqu'en 1863. Il écrivit en 1857 son premier Salon dans le Présent, revue européenne. C'est en sa Philosophie du Salon de 1857, réimprimée par Poulet-Malassis, qu'il substitua le mot de : naturalisme, déjà employé par Silvestre, à celui de : réalisme. Le naturalisme, évolution du réalisme, implique un souci plus grand de la psychologie, une étude des caractères, des milieux, une philosophie que ne supposait pas son aîné. « Il est, dit Camille Lemonnier, la recherche du caractère par le style, de la condition par le caractère, de la vie entière par la condition ; il procède de l'individu au type, et de l'unité à la collectivité. Le représentant le plus autorisé du naturalisme est Millet dont le rêve était de « caractériser fortement le type ». Castagnary continua ses campagnes en faveur de la nouvelle théorie à l'Audience de 1859, au Monde Illustré (1861), au Courrier du Dimanche (dès 1863), puis au Siècle.

Adiré vrai, la nouvelle appellation de naturaliste, pas plus que celle de réaliste, d'ailleurs, ne convenait à Courbet. Il était fatigué de l'une, et n'eût pas manqué de l'être bientôt de l'autre, si on la lui avait appliquée. C'est qu'au fond, on ne pouvait guère l'enrégimenter. Sa théorie, était dans ses oeuvres; elle germait dans son esprit avant toute formule, toute étiquette : utiles pour attirer l'attention, celles-ci deviennent bientôt gênantes, et ne correspondent pas à grand'chose. Il en reste seulement que Courbet, par instinct, évitant l'académisme d'Ingres et le romantisme de Delacroix, entendait peindre ce que ses yeux voyaient, ce à quoi ils s'intéressaient dans la vie actuelle et la nature contemporaine. Mais cet individualisme de goût n'est point isolé, et il participe bon gré, mal gré, à tout un mouvement général qui porte les esprits, aussi bien littéraires qu'artistiques, du romantisme au naturalisme. C'est, en littérature, l'évolution préparée par Balzac, qui fut continuée par Flaubert, Zola, les Goncourt.

Castagnary comprit parfaitement ces dispositions de Courbet, et ne chercha pas à le faire pénétrer de force dans la nouvelle doctrine: il se borna à soutenir, encourager, fortifier le peintre dans ses entreprises individuelles, et, pourtant harmoniques.

L'admiration de Castagnary, qui devint chaude et vibrante par la suite, fut d'abord assez réservée. Courbet lui apparaît, au Salon de 1857, comme un « profond sceptique en matière d'art ». Il rend bien ce qui se voit ; mais il ne va pas au delà, parce qu'il ne croit pas à la peinture » , et ne dégage pas l'âme universelle sous la figure des choses, comme Millet. Quoi qu'il en soit, ses paysages ont une grande valeur.

Les Bords de la Loue seraient un bon tableau, sans le jeteur d'épervier qui est ridicule ; « on croirait que Courbet a simplement voulu montrer aux amateurs un bon endroit pour la pêche ». La Curée est un chef-d'œuvre d'exécution matérielle, d'un faire solide et franc; mais les chiens ne disent pas assez leur race, et le tableau se coupe trop brusquement dans le haut. Les chiens de la Biche forcée à la neige sont parfaitement ridicules.

Les Demoiselles ont été peintes sous l'influence de Proudhon, dans une intention de moralisation. « L'image du vice, comme de la vertu, a écrit le philosophe, est aussi bien du domaine de la peinture que de la poésie : suivant la leçon que l'artiste veut donner, toute figure belle ou laide remplit le but de l'art... Que toutes les conditions de la société, se voyant tour à tour dans l'idéalisme de leur dignité et de leur bassesse, apprennent, par la gloire et par la honte, à rectifier leurs idées, à corriger les mœurs, et à perfectionner leur institution ».

Les deux franc-comtois se sont rencontrés sur la moralité du but de l'art, ou, plutôt, il est probable que, Courbet aura appliqué la théorie de son compatriote, car celle-ci est plus large et plus élevée. En effet, le peintre n'a encore montré que les figures laides et la bassesse de l'humanité. Quant à la moralisation, « dont la responsabilité incombe plus encore au peintre qu'à son théoricien », elle est une erreur d'esthétique : « L'art n'a point à imposer ses idées : il ne saurait se faire apôtre ni tribun ; il n'a point à châtier les mœurs comme la comédie, ni à fouetter le ridicule comme la satire ». Son action est plus générale ; « par la surexcitation passagère qu'il provoque en nous », il incite l'être à s'améliorer, à s'épurer, à gravir un échelon de plus dans l'élévation morale.

Aussi les tentatives de Courbet, en ce sens, ont presque toutes avorté. L'idée des Casseurs de pierres, de Y Enterrement, des Demoiselles de village, des Baigneuses, est de moins en moins compréhensible. « Ces toiles, faites pour la foule, n'ont jamais eu de prise

sur elle ». Et c'est pour s'en venger que Courbet expose les Demoiselles des bords de la Seine, dont le titre indique assez l'impertinence.

Et il conclut: « En résumé, Courbet est un brave ouvrier peintre, qui, faute de comprendre l'esthétique de son art, gaspille sans profit de belles et rares qualités. Comme peintre de genre, il a pu croire autrefois que la peinture devait avoir une destination sociale ; mais, à l'heure qu'il est, il n'en croit plus un mot, et, en faisant déboucher une porte de derrière de Saint-Lazare jusque dans les prés fleuris de Mme Deshoulières, il se moque de lui-même, des autres et de son art. Comme paysagiste, il n'a guère entrevu la nature que par la fenêtre d'une auberge. Ses sites rappellent toujours l'idée d'une bonne partic... aux alentours; le long de ses taillis, il se dégage comme un parfum de gibelotte ». Tel fut le point de départ des relations de Castagnary et de Courbet ; les idées du premier sur le second étaient, au fond, assez semblables à celles de Champfleury ; mais celui-ci ne cessa de s'y renforcer, tandis que celui-là en changea vite. Et le peintre ne tarda pas à délaisser l'ancien ami pour le nouveau thuriféraire.

Un voyage à Montpellier précipita la rupture. Ce fut à la fin de mai. Courbet, qui voulait revoir Bruyas, partit avec Champfleury, Schanne (Schaunard), Bonaventure Soulas, et 200 étudiants parisiens, qui venaient herboriser sur le littoral, sous la direction de M. Chatin. M. Troubat, dans Pin me et Pinceau, a consacré quelques pages à cette excursion. Il montre le maître avec sa barbe assyrienne, ses dents noires, se promenant dans les rues de la ville, la pipe à la bouche, s'appuyant sur une énorme canne, ou devant un paysage, qui l'intéressait, peignant plusieurs heures, sans débrider, parmi les allées et venues et le papotage des flâneurs. Four la deuxième fois, l'artiste reprit contact avec la Méditerranée, dont il aimait tant à voir la belle eau bleue, étincelant de saphirs et de perles, sous cette admirable lumière crue du Midi, qui continuait, depuis 1854, à exercer une si heureuse influence sur sa peinture en l'éclaircissant de plus en plus.

Quelques menus événements signalèrent ce deuxième séjour : une grande fête fut donnée par Bruyas en l'honneur de Courbet, de Champfleury et d'Edmond Condinet. Les portraits des invités furent dessinés au fusain par Auguste Baussain, et décorèrent les murs de la

salle, tandis qu'un de ses amis improvisait une statue en terre, qui symbolisait Montpellier.

Un jour, Courbet s'éprit d'une vieille peinture, X Amour et Psyché, découverte chez un artiste du pays, petit-fils du naturaliste Magnol, qui introduisit en France le magnolia. Il copia cette toile dans son atelier, et ce fut elle, sans doute, qui lui inspira plus tard le fameux tableau Vénus et Psyché, futur objet de scandale.

De retour à Paris, Champfleury n'eut rien de plus pressé que d'écrire et de publier, dans la Revue des Deux Mondes du 15 août,

Y Histoire de M. T qui reparut ensuite dans les Sensations de

Josquin, et où, non sans malice, tous les gens de Montpellier, et les familiers de Courbet et des ateliers artistiques, reconnurent Alfred Bruyas.

Champfleury ayant obtenu une audience, rend visite dans sa maison bourgeoise à un M. T..., dont il trace le portrait. La barbe et les cheveux de l'amateur sont blond roux ; son nez mince, les orbites creusées, ses yeux bleus voilés, et son teint opale lui composent une figure aristocratique. Il est discret, solitaire, alangui ; il y a chez lui de la jolie femme qui s'ennuie, du mystique et du sensuel. Il affecte d'allonger les mains sur ses jambes, pour qu'on en admire la longueur, l'élégance et la blancheur ; son petit doigt recourbé joue un grand rôle dans la conversation par ses courbures extravagantes. Enfin, à sa main brille sans cesse une bague où est encastrée une intaille, dont il est très fier.

M. T... consent à montrer à Champfleury les 47 portraits de lui qu'il a commandés aux artistes les plus réputés, pour présenter, en raccourci, l'histoire de l'art français au xixc siècle. Ceux des deux premières salles, à part quatre ou cinq, laissent le critique assez froid.

Un peu dépité, M. T... l'introduit dans un cabinet mystérieux, à demi éclairé par un jour rougeâtre venant du toit, et que tamisent des stores variés. Tout de suite Champfleury tombe en admiration devant un portrait (celui de Delacroix) : « Hamlet, Manfred, Faust, Lara, Olympio se retrouvaient par quelque côté sur cette toile, remarquable par de lointains rochers verts qui donnaient une grande valeur à la toque rouge que portait M. T... »

Mais il n'était point au bout de ses surprises. L'amateur entrebâille une barrière cuivrée, s'approche d'une sorte de tabernacle fermé de

portes dorées, et monté sur six marches de velours noir; il l'ouvre, et montre avec orgueil le portrait auquel il tenait le plus, et où il était figuré en... Christ !

Un vieillard, rencontré dans un café, ayant appris à Champneury qu'il existait un luxueux catalogue de cette collection, mais que M. T... cachait soigneusement pour éviter que sa lecture ne le fît interdire, une envie folle prend l'écrivain de faire une deuxième visite à M. T.... Au cours de celle-ci l'amateur lui raconte que sa maîtresse l'a trompé avec un coiffeur, qu'il s'en console en se faisant faire des portraits, et que l'évolution de ceux-ci marque l'évolution de ses pensées et de ses connaissances artistiques, depuis ce triste événement.

On imagine sans peine le bruit que cet article fit à Montpellier. Un ami de Bruyas et de Courbet en écrivit aussitôt à ce dernier, l'incriminant sans doute de collaboration. Le peintre s'en défendit sans tarder, et avec énergie, blâmant fortement Monsieur Champfleury, et se montrant « très blessé » qu'on ait pu supposer qu'il y était pour quoi que ce soit : « Il faut avoir l'imagination qu'on a à .Montpellier pour inventer toutes ces absurdités. .M. Champfleury fait entièrement ce qu'il veut sans ma participation aucune... Rappelez-vous que je ne suis responsable que de mes œuvres, et que la manière de penser des autres ne me regarde pas. Veuillez communiquer à ce cher ami tout ce que je vous dis ici, ainsi qu'aux personnes que cela peut intéresser.,, parce que j'ai à honneur de n'être pour rien dans cette chose, pas même pour un renseignement ; du reste, vous savez combien je pense le contraire... »

Voici ce contraire : « Mon cher ami, Bruyas est l'homme le mieux élevé, le plus honnête, le plus charmant que j'aie rencontré dans ma vie ; il est de plus l'un des hommes les plus spirituels de .Montpellier; je ne pense pas qu'il ait pu avoir un seul instant l'idée de soupçonner mon amitié et la sincérité de mes sentiments dans cette circonstance ; pour lui, du reste, tous les antécédents que j'ai eus avec lui pourraient prouver le contraire. Hnsuite, vous-même... vous pourriez affirmer ce que j'avance. Je suis l'homme le plus indépendant que vous pourrez rencontrer dans votre vie, et, par conséquent, je ne suis jamais obligé d'affirmer des sentiments que je ne pense pas ; et si jamais mon cher ami Alfred, par sa famille et par qui que ce soit, se trouvait un jour tourmenté, il n'a qu'à venir vivre près de moi ; je

vous réponds qu'on ne l'ennuiera pas, car je vous jure que je n'ai pas peur ni de la vie, ni des hommes... »

Courbet se plaignit, en outre, de Champfleury à Buchon, leur confident commun, qui tâchait d'éviter ou de retarder la rupture qu'il prévoyait. Buchon fit des observations; mais l'écrivain était impénitent : <( Vous connaissez ma férocité vis-à-vis des types que je rencontre et que je suis obligé de peindre, car ils ne sont pas si communs. Vous savez quels cris a fait pousser la silhouette de M. B...; j'ai toujours dit que ce serait à recommencer que je n'hésiterais pas... »

M. Troubat affirme, de son côté, que Bruyas ne tint pas rigueur à Champfleury, et qu'il les vit tous deux se promener, bras dessus, bras dessous, au concert Besselièvre des Champs-Elysées. L'ancien secrétaire de Sainte-Beuve a beaucoup connu l'amateur, qui était son compatriote. Il lui a même vendu un tableau de Paul Huet, et raconte qu'il le vit un jour faire abattre des arbres séculaires dans son parc, afin que celui-ci ressemblât à un paysage de Corot. Le sûr, c'est que l' Histoire de M. T... influa très fâcheusement sur l'amitié de Champfleury et de Courbet, et accéléra la rupture, dont profita Castagnary.

L'année 1858 fut occupée presque tout entière par des voyages; Courbet retourna dans le Midi, où il peignit notamment cette Vue de la Méditerranée, à Maguelonne, près Montpellier, qui a figuré à l'Exposition de 1867 (elle appartenait alors à M. Cantin) ; à Bruxelles, où les méchantes langues le montrent dans les brasseries, malmenant « l'idéal », il put voir que l'influence considérable de l'exposition de 1852 et des Casseurs de pierres continuait à s'exercer, et même à se développer ; elle aboutira au triomphe du réalisme, à l'exposition d'Anvers, en 1861. Enfin, il se rendit à Francfort-sur-le-Mein. Entre temps, il participe aux expositions de Bordeaux, du Havre, de Dijon, de Besançon avec le Ruisseau du Puits noir et le Château d'Ornans, et Y Artiste publie des lithographies de ce dernier tableau ainsi que de la Curée.

A Francfort, où des sollicitations pressantes l'avaient attiré, il est installé chc\ M. Schmitq, restaurant, rue de l'Eglise, n° 6. Une lettre écrite le 10 août par son ami, Urbain Cuenot, à Courbet père, annonce d'heureuses nouvelles. Un M. Van Isachers a acheté pour 11 000 francs la Grande Chasse et la. Biche forcée à la neige, et

commandé un paysage de i ooo francs. Des banquiers, des bourgeois, la société de l'Exposition permanente de Francfort manifestent le désir de posséder des œuvres de Courbet. Son incroyable engourdissement a disparu ; l'air de Bruxelles ne lui valait rien. Maintenant, il a reconquis toute son activité, et vient de faire le portrait de son ami Leisterschitz en sept heures. Il attend que la chasse soit ouverte pour avoir un cerf, qui lui permettra d'achever ce grand et beau crayon tant admiré à Bruxelles et à Bordeaux.

Deux lettres du peintre, datées de Francfort, 21 décembre 1S58 et 8 février 1859, et adressées l'une à sa mère, Sylvie, et l'autre à sa sœur, Juliette, sont pleines de renseignements intéressants sur sa vie en Allemagne, ses travaux, ses préoccupations, ses sentiments sur le despotisme impérial. ((Je roule dans les pays étrangers pour trouver l'indépendance d'esprit qui m'est nécessaire, et pour laisser passer ce gouvernement dans lequel je ne suis pas en honneur, vous le savez. Mon absence m'a réussi, admirablement ; mes actions montent à Paris. On m'écrit de tous les côtés, on écrit à mes amis que mes partisans ont plus que doublé, et que je finis par être le seul sur le champ de bataille. Je crois, d'après ce que je peux prévoir, que cette année sera une année définitive. Ce n'est pas que je tienne tant à arriver. Les gens qui arrivent du premier coup sont des .^rns qui enfoncent des portes ouvertes. Ici, à Francfort, j'ai une foule de jeunes gens de mon école... Je ne veux rien demander au gouvernement. »

Il a failli faire une fortune soudaine. Deux Russes avaient demande à acheter son atelier de Paris. Sa sœur Zoé, et M. Nicolle, qui remplace pour lui Alphonse Promayet, lui ont demandé en hâte le prix, qu'il a fixé à 76000 francs. « Si cette affaire se fait, je suis décidément hors de pas ». Jonglant avec les chiffres, son imagination aidant, il arrive à un total considérable, où entrent les 1 1 000 francs qu'il a vendu ses deux chasses de l'année dernière, et le prix des toiles qu'il exécute en ce moment. Mais « il ne faut pas vendre encore la peau de l'ours ». Hélas! il fallut déchanter; on n'entendit plus parler des Russes; sa sœur Zoé et M. Nicolle, au dévouement desquels il se plaisait à rendre hommage, ne lui apparaissent plus maintenant que comme « deux andouilles », et son regret est amer de ne s'être pas dérangé, pour mener lui-même à bien la négociation.

Cette déconvenue ne l'empêche pas de se réjouir des achats de terrains, que l'on a faits en son nom, à Ornans, et sur lesquels il construira son atelier ; ainsi, il joint la route et la rivière, ce qui « était d'une grande importance » ; il les entourera d'une haie vive, et d'échalas, reliés de fils de fer, et y plantera « des bouquets d'arbres de toutes essences » pour sa peinture.

Depuis qu'il est à Francfort, il a « travaillé comme un nègre. De ma vie, je n'en ai tant fait. Je m'en vais vous envoyer quatre ou cinq tableaux à Ornans, l'un de ces jours. Il y a en deux grands, l'un comme Y Enterrement, l'autre, comme X Atelier, qu'il faut que je finisse pour l'Exposition, au mois de mars. Il ne me reste plus que des paysages à faire. L'un est un cerf forcé, avec des chiens et un piqueur, l'autre, un combat de cerfs, dans une grande forêt. Je serai forcé d'aller à Levier, faire un paysage pour celui-là. » Il s'agit du Cerf forcé et du Combat de cerfs, qui parurent au Salon de 1 86 1 .

Il se repose, par intervalles, en participant à des « chasses phénoménales ». Le 19 décembre, on a tué 270 lièvres dans la journée ; « ça m'est utile de voir tout cela. » Et, « le jour de la Saint-Sylvestre », qui est le 31 décembre, il lui est « arrivé une aventure superbe. J'ai tué, à la chasse, dans les montagnes d'Allemagne, un cerf énorme, un douze-cors, c'est-à-dire un cerf de treize ans. C'est le plus grand qu'on ait tué en Allemagne depuis vingt-cinq ans. Il pesait, corps vidé, 274 livres ; en saison d'été, vivant, il aurait pesé plus de 400 livres. Cette aventure a suscité la jalousie de toute l'Allemagne. Le grandduc de Darmstadt disait que pour mille florins il voudrait que cela ne fût pas. Un fabricant riche, de Francfort, a essayé de me le voler, mais j'ai une justice à rendre aux habitants...; chacun s'est employé pour moi. Il y a eu un protocole, dressé parla Société des chasseurs, et à la suite... 40 signatures des principaux chasseurs du pays (c'est-à-dire des plus riches) pour qu'on ait à me rendre le cerf. C'est une histoire splendide ; toute la ville a été sur pied pendant un mois. Les journaux s'en sont mêlés. On n'a pu me rendre le cerf entier ; il était mangé et avait été vendu, par mêgarde, par la société. Mais on m'a rendu les dents et les bois, et la société m'a fait cadeau d'une peau très belle, mais moins grande, pour réparer sa faute. On m'a fait cadeau aussi d'une photographie, représentant ce cerf mort, avec mes coups de fusil. J'avais, dans le coup droit, une balle et cinq chevrotines, et

quelques plombs de double zéro. Ce coup est entré de flanc, au défaut de l'épaule, et ma balle est ressortie de l'autre côté. Comme il ne tombait pas, je l'ai redoublé de cinq chevrotines, et une douzaine de plombs double zéro dans le derrière, sur la cuisse gauche. Ce sont les deux plus beaux coups de fusil, que je tirerai, bien certainement, dans ma vie. A la suite de cela, il y a un chasseur qui a offert un dîner, où l'on a bu 700 verres de bière de Bavière ; on est resté jusqu'au matin. Je suis allé à la chasse une dizaine de fois. J'ai tué ce cerf magnifique, 4 ou 5 chevreuils, une trentaine de lièvres. Ce n'est pas étonnant. La première fois que je suis allé à la chasse aux lièvres, on en a tué 80, la dernière fois... 300 moins 5, et tout cela... en cinq heures de temps, entre 40 ou 50 chasseurs. On a tué 6 cerfs, dont une biche que j'aurais pu tuer aussi, si j'avais été impoli. Quand on est allé aux chasses d'Allemagne, on n'a plus envie d'aller à celles de Flagey. Je regrette une chose ; je n'ai pu tuer un daim... » Courbet, comme on voit, avait véritablement l'âme d'un chasseur ; mais s'il tuait le gibier avec beaucoup d'ardeur, il n'en mettait pas moins à l'étudier ; et l'on peut, à bon droit, dans ces conditions, s'étonner des critiques présomptueuses, que lui firent tant de chasseurs en chambre. La montagne, la forêt et la mer furent ses meilleures inspiratrices.

Etienne Carjat a parlé dans YÉcho littéraire illustré du icr mai 1892 de ce séjour de Courbet à Francfort. Il revenait de Baden- Baden, à la fin de septembre 1858, ayant caricaturé nombre d'étrangers habitués de la ville d'eau, et était recommandé par le consul de Grèce au banquier Erlanger, qui l'accueillit « le plus gracieusement du monde ». Un soir que, de la terrasse du café de Hollande, place Goethe, il contemplait avec rage « l'horrible monument en forme de calorifère, érigé à la mémoire du génial auteur de Faust, » il vit se dresser devant lui, soudain, la large et robuste silhouette de Courbet.

Le peintre raconta à Carjat comment il vivait en ce pays. Il lui dit que le professeur Jacob Becker, directeur de VAcademia, avait mis un atelier du Muséum à son entière disposition. « C'est un peintre qui connaît son écorché mieux que Bandinelli et Michel-Ange. Il prétend même que les nuages ont une anatomie spéciale. » Ce peintre de genre, né à Dittelsheim, près de Worms, en 18 10, et mort à Francfort en 1872, ancien élève de Schirmer à Dusseldorf, était, depuis 1840, professeur à l'Institut Staedel, de Francfort.

Rendez-vous ayant été pris, Carjat trouve « mon Gustave perché sur une estrade, les manches delà chemise relevées jusqu'au coude — une immense terrine de terre d'ombre ou de cassel à ses côtés — une large truelle à la main, il badigeonnait avec fureur une immense toile blanche. Sa besogne de maçon terminée, il me mène dans un coin de l'atelier » vers deux magnifiques cerfs empaillés :

— .Mon petit, regarde-moi ça ! Le naturaliste qui a empaillé ces bêtes est tout bonnement un grand artiste ; c'est la nature prise sur le fait. Ça y est-il assez, hein?

Trois jours après, « les deux animaux étaient peints sur la toile brune avec la crânerie, la largeur et la souplesse qu'on peut admirer aujourd'hui au Louvre, dans la salle des États. » Et comme Carjat demandait quel paysage il allait y mettre :

— Pas l'Académie, bien sûr ! Viens avec moi ; je sais, de l'autre côté du Mein, une auberge où il y a d'excellent jambon et un vin blanc qui vaut presque celui de chez nous. A côté, il y a un petit bois que j'ai déjà guigné, et qui fera joliment mon affaire !

Après déjeuner, en une heure, « il abattit une ravissante étude de sous-bois, et, quatre jours après, le tableau, tel qu'on peut l'admirer aujourd'hui, était terminé ; le chef-d'œuvre avait été exécute en moins d'une semaine. » Carjat se trompait; le paysage changea, comme en témoignera bientôt une lettre du maître lui-même.

Le professeur Becker, sachant l'œuvre finie, vint rendre visite à l'artiste, qui lui demanda son avis :

— Vos animaux sont superbes ; ils se battent vraiment ; mais...

— Mais quoi ?

— Votre paysage me paraît lâché il aurait pu être plus étudié..

Ainsi, les feuilles de vos arbres... sont un peu...

— Vous les auriez voulu peut-être avec des nervures !... Monsieur Becker, vous pouvez être un bon professeur d'anatomie. mais en peinture, vous ne serez jamais qu'un c !

M. Becker, n'ayant pas compris le qualificatif, se le fit traduire dans la journée, et, le soir même, Courbet reçut l'ordre de déménager. Il se consola en faisant le portrait de la jeune femme d'Erlanger fils, née Lafitte, à laquelle l'avait présenté son ami. Elle posa en bohémienne, et l'œuvre fut payée 6000 francs.

— Les valait-elle ? interrogeait le banquier.

— Six mille francs ! s'écria Carjat. Vous avez fait une bonne affaire. Ce n'est pas aussi exact, aussi mondain qu'un Cabanel ou un Dubufe ; mais c'est un morceau de peinture hors ligne. Portrait à part, avant dix ans, cette toile vaudra le triple !

Courbet était de retour à Ornans dans la première quinzaine de janvier 1859. Il se reposa si bien au pays qu'il n'envoya rien au Salon ; et cette abstention ne laissa pas de surprendre, car son activité était connue Mais chacun de ses silences a toujours été suivi d'un plus grand éclat de voix.

En cette année 1859 parut chez Poulet-Malassis le livre de Champfleury intitulé : Les Amis de la nature. Un dessin de Courbet, gravé par Bracquemond, se trouvait en tête ; il représente l'écrivain de trois quarts à droite avec ses grands cheveux et sa cravate noire, dans un médaillon entouré de pampres, qu'accostent, à gauche, un camembert auprès d'un crucifix, un bouquet de fleurs, une partition de musique avec une flûte, à droite, un livre avec des lunettes, et un petit meuble supportant un tableau et un encrier.

Cette illustration est assez médiocre ; Courbet n'était point fait pour ce genre de travail : le recueil des poésies de Max Buchon le prouvait déjà; de même l'affiche du Bras noir, pantomime de Fernand Desnoyers, où Pierrot laisse tomber une bourse à terre, effrayé par l'apparition d'un bras colossal qui surgit du sol (Paris, Librairie Théâtrale, 1856); plus tard, la Mort de mon cousin Moisy, pour illustrer une musique de Ch. Adam, deux dessins pour les Chansons populaires des provinces de France, notées par Champfleury (Paris, Bourdillat, 1860, in-8°), qui furent gravés par Rouget, et où figurent un Scieur de long (chanson du Limousin), et un pioche ur de terre (Sologne, chanson d'Orléanais) ne valurent guère mieux ; une petite eau-forte, plus intéressante cependant, représente la brasserie Andler dans l'Histoire anecdotique des cafés et cabarets de Paris (Paris, Dentu, 1862, in-8°) ; quant à la contre-épreuve des Demoiselles de village, elle est d'une technique trop rudimentaire pour qu'on puisse l'attribuer à Bracquemond, comme certains le voudraient (cabinet des Estampes) ; en outre douze dessins de bourgeois, bourgeoises et domestiques, ornèrent le Camp des Bourgeois, d'Étienne Baudry, et furent gravés sur bois par E. Bellot (Paris, Dentu, 1868, in-180). Mais la gloire de Courbet est ailleurs.

L'ensemble de son œuvre a été fort bien étudié dès cette année 1859 dans le numéro du 20 juillet d'une petite revue littéraire : Le Quart d'heure, sous le titre: Les 14 stations du Salon,... suivies d'une histoire douloureuse, par un artiste, qui fit preuve en cette occurrence d'une grande finesse critique.

Zacharie Astruc constate d'abord que tout s'use en France, même la plaisanterie, et que celle-ci a fini son temps avec Courbet. L'acharnement de la critique à l'endroit de l'artiste est une preuve de plus de la déchéance du goût, car le peintre est admirablement doué, tout pénétré du vieil enseignement, vaillant, maître de son pinceau, tout jeune et déjà illustre, presque complet, bien individuel, une des plus puissantes organisations d'art que la France ait produites, le seul avec Delacroix qui ose proclamer bien haut l'indépendance de l'esprit, qui sait « tout rajeunir, et pénétrer d'une naturelle et savoureuse simplicité ».

Son œuvre est déjà immense et d'une importance capitale. UEflU rretnent à Ornons exprime la physionomie d'une époque ; tout musée devrait être fier de le posséder ; on y voit une immense impression de tristesse, mêlée à quelque chose d'indifférent et de joyeux, qui est la vie ; les porteurs sont puissants ; les pleureuses forment un groupe beau, simple, profond, comme un morceau de sculpture antique. L1 Après-dîner à Ornans suffirait à La gloire d'un homme ; elle illustre, avec la Médée, de Delacroix, la salle des peintres français du musée de Lille. Il n'y a pas de « plus émouvant drame de muscles » que celui des deux Lutteurs, fiers, enlacés, tordus, haletants, au milieu d'un élégant paysage, sous un beau ciel pur d'une lumière si heureuse.

Le Retour de la Foire est beau comme un Cuyp, mais plus solide, et dénotant une véritable puissance d'animalier ; il respire un calme qui pénètre, une majesté qui impressionne ; la couleur y vibre chaleureuse et grave ; chez Potter ou Jordaens, il n'y a rien de supérieur à ces grands bœufs. Dans les Demoiselles de la Seine, où la pose de la première jeune femme est un peu commune, il y a une beauté de lumière inouïe, un sentiment parfait du repos et de l'énervement délicat de cette tiède nature ; la jeune femme au chapeau rose est délicate comme une page de Gainsborough. Une charmante coloration dans la gamme pâle et douce signale les Vanneuses. Pour les Casseurs de pierres, c'est

un grand poème rustique si hardi, si triste, qui se placera à côté des Philosophes, du petit Pied-bot de Ribera, des Fous de Velazquez, du Petit pouilleux de Murillo, « car ces grands maîtres aimaient le pauvre et ne craignaient pas de le chanter » . La Rencontre est une claire page de nature, la Biche forcée une adorable idylle dramatique ; la Curée eût fait tressaillir Rubens.

Mais où sont les récompenses qui ont signalé l'apparition de cette œuvre si importante? Courbet partage le sort des hommes, dont la forte personnalité a de tout temps rencontré en France les stupides oppositions. Elles ne désarmèrent pas à l'Exposition particulière de 1855, que bien peu virent et comprirent. Il s'est abstenu cette année au Salon pour préparer « une série d'oeuvres, qui vont susciter, je l'espère, de grandes batailles, de grandes terreurs. »

Il a pris fantaisie à Zacharie Astruc « d'aller rendre visite à ce jeune héros retiré sous sa tente ». Ce fut un matin ; il le vit peindre, et resta émerveillé de l'aisance, de la certitude, de la fermeté de son pinceau « courant à travers l'œuvre ». Courbet est fort jeune, d'un beau type vivace et généreux, d'une grande taille et d'une puissante musculature; il est simple, bon, violemment épris de nature, orgueilleux, exclusif en art, railleur avec esprit, idolâtre de Velazquez. Son atelier modeste, simple, est celui d'un travailleur et non d'un mondain. Il n'est encombré que des toiles du maître, qui sont nombreuses, car sa faculté de création tient du prodige.

Voici les Demoiselles de village, les Lutteurs, les Casseurs de pierres, le Retour de la Foire, V Enterrement, l'Atelier, les Pompiers, ces trois dernières toiles roulées ; un petit Portrait de Baudelaire, rêvant devant sa table, « éclairé dans une manière pittoresque, qui est presque l'esprit du poète » ; un Portrait de Courbet, la tête appuyée sur sa main, « dans un ton sombre où les lumières résonnent avec une grande vigueur. {Portrait à la ceinture de cuir.)

Il y a d'autres portraits : celui du peintre, plus petit que l'autre (musée de Besançon) ; celui « d'un homme à grande barbe fauve tenant un violon à la main » (Promayet) ; celui d'une jeune dame gantée, « qui penche mignonnement sa tête et sourit avec une fine intention de regard », vêtue de noir, sa main droite repliée vers le sein, l'autre tenant un mouchoir, portrait plein de grâce et de distinction ; c'est encore une jeune dame, penchée en avant, les cheveux en boucles sur les épaules.

avec une petite tête pâle, rieuse, criblée de fossettes, sur un col de guipure et un commencement de robe noire ; et une petite jeune femme à mine éveillée, rose et fraîche, « tout heureuse de sa vive existence » : un brave Allemand, vu de profil, sur un fond de feuilles, en manches

Paysage de neige

de chemise, à mi-corps, fumant gravement sa pipe, comparable à un 1 lolbein.

Une Amazone attire ensuite l'admiration du visiteur : « Une Longue robe noire à plis serrés dessine son corps gracieux ; un petit chapeau noir enrubanné presse ses cheveux blonds, — un petit col blanc rabattu entoure son cou frêle. Elle est gantée de blanc. Sur le poignet gauche repose un pan de sa robe ; — delà main droite elle tient une cravache. Elle est vue jusqu'aux genoux, — la moitié du corps sur un fond de paysage, l'autre sur le ciel bleu! Quelle délicieuse toile ! La dame

est d'abord charmante, très noble, élégante ; — ses beaux 3reux noirs ont un rayon pur, si chaste, si réservé, que Ton est ému ; ses joues sont d'une fraîcheur miraculeuse. Et le sang y palpite si bien ! Mais la peinture, comment en exprimer le charme et la vérité ? — ces tons blancs et roses du visage, cette profondeur, cette limpidité des yeux, ce bel ensemble de gammes si harmonieusement mariées, la parfaite noblesse de la pose ! voilà un portrait qui pourrait faire grand bruit plus tard, si le peintre consent à le mettre à nos prochaines expositions. »

Ici une parenthèse s'impose. L'amazone représente Louise Colet, la romancière connue, née à Aix en i8to, et morte en 1876. A la vente des autographes de Champfleury, qui eut lieu le 29 janvier 189 1, se trouvaient 61 lettres qu'elle avait écrites à ce dernier, et qui constituent, comme le constate le catalogue, un « intéressant dossier ». N'est-ce point elle que figura l'écrivain dans le personnage d'Amandorine de la Mascarade de la vie parisienne ? Il en trace un curieux portrait dans une lettre à Max Buchon, datée du 25 janvier 1856 : « Je suis lié depuis deux ans avec une muse blonde, grande, forte, tout à fait virile, dont les aventures amoureuses ont fait quelque bruit à d'autres époques. Je suis resté longtemps sans lui faire de compliments sur ses poésies qui ne m'intéressaient guère et sur un restant de beauté qui ne me touchait pas du tout. » Le « bas-bleu » l'avait du reste averti qu'elle ne penserait jamais à faire la coquette avec ses invités, et il dormait sur cette assurance, quand, une certaine nuit, une promenade imprévue en fiacre « apporta quelque trouble » à sa sérénité. Un mois après, la muse lui fit elle-même une déclaration, après un dîner en tête-à-tête.

Cette conversation fut interrompue par une soirée au théâtre et Champfleury pût s'esquiver « après le premier acte, sans rien dire. Le lendemain, lettre, cadeaux, avec invitation de revenir et solide amitié. Courbet avait le cœur vacant. Je lui conte l'affaire. Il consent à m'accompagner. Je demande la réception. Elle est accordée pour le dimanche suivant. Nous n'y sommes pas allés ! » Mais Courbet sans doute y retourna et fit le portrait en question qui est un de ses plus beaux, et qui vient d'être acheté par l'Amérique, comme tant d'autres tableaux importants de Courbet, que la France n'a pas su se réserver. Celui-ci date de 1856 environ; c'est une œuvre ignorée, forte et harmonieuse, avec des recherches de clartés et de lumières, qui l'ap-

parentent à l'impressionnisme, ou qui du moins annoncent la réforme prochaine.

A côté de cette Amazone, Astruc remarque un Homme assis dans un fauteuil, la tète couverte d'une calotte noire, puis ce qu'il appelle Idéalité, et qui n'est autre que les Amants à la campagne. Sentiments du jeune âge, « caprice gracieux », charme de couleur et de sentiment.

Ce sont encore quatre études « incomparables ». deux pour les Demoiselles de la Seine ; la femme couchée — une tête — , la femme au chapeau rose — entière ; une jeune femme nue, « très pure de forme, couchée sur l'herbe. Une partie du corps est dans la blanche lumière ; les jambes se baignent d'une ombre froide ; la tête se rose dans la langueur de son rêve amoureux. Le paysage est charmant, une sombre volupté semble y planer. Il y a, a l'horizon, entre les branches, une éclaircie bleue d'un mystère adorable, qui fait penser à Corrège. »

Voici une œuvre en cours d'exécution, la Mère Grégoire^ « puissante commère vêtue de noir, col brodé au cou, manchettes », assise en un immense fauteuil, derrière un comptoir en marbre blanc veiné de noir ; près d'elle, un livre vert, des cartes, un vase de fleurs ; elle en tient une de la main gauche. Forte, rouge, fraîche, adipeuse, elle eût enthousiasmé les vieux flamands. « Tout est peint de jet avec une vigueur, un aplomb de touche effrayants. C'est l'enthousiasme de l'exubérance dans la force... La tête est posée de trois quarts. La joue en lumière et le cou sont des parties qui défient n'importe quel pinceau. Astruc s'écartait ainsi singulièrement de Théophile Silvestre, qui disait de cette femme que sa « hideur fait oublier les sorcières et les nains que les maîtres les plus brutaux ont parfois employés comme repoussoirs dans leurs créations ; » mais il s'accordait avec Thoré, qui eut désiré que ce tableau fût vendu à Anvers, tant il aurait voulu le voir près des Rubens.

Un taureau blanc, piqué de taches rouges, et une génisse blonde. « dans une grande prairie entourée de collines », ne sont pas moins admirables. « Le ciel est plein de lumière, — le soleil éclate partout. C'est le sentiment de Potter avec plus de vigueur, et un ton de compréhension plus large ».

Il note ensuite, à la hâte, quelques paysages : un Avril, avec des arbres roux sur un terrain jaune, un ruisseau, des taillis, le ciel bleu,

si cher à Courbet ; un intérieur de forêt allemande, « verte, profonde, favorable au recueillement », et une mare où boit une jolie biche, penchée sur le côté, les pattes dans l'eau, tandis qu'un cerf « brûlé d'amour, beau d'ardeur et de désir » accourt à elle, dans l'ombre. [Cerf et Biche sous Bois). A côté, des paysages de Franche-Comté : lisière de forêt sur un ciel orageux, prairie fermée de talus verts que surmontent des roches grises, une rivière « profonde, très bleue », en bas d'une colline où se dressent des ruines blanches [Château de Saint-Denis), etc.

Les marines peintes à Palavas, à Maguelonne, en Camargue sont merveilleuses; petites ou grandes, « elles expriment toutes les heures de la journée, toutes les singulières transformations de la mer, ce ciel liquide, tempétueux, profond, infini et changeant comme l'autre. Effets de soleil, de brume, coups de vent, grises pâleurs du matin, sérénités lumineuses du plein midi, mystère tranquille et voilé du soir. Ici, quelques barques fuyant comme des oiseaux à travers la trame claire de l'eau, — ici un petit vaisseau à l'ancre, frêle d'armature, comme une toile d'araignée tissée sur le ciel, — ici, le phare battu des vagues, un bateau trébuche sur la grève; — là, une bande de chevaux blancs, sauvages [Plage provençale), entrés dans l'eau pour s'y reposer une partie de la journée, confondus presque avec la teinte pâle des vagues dont ils écoutent la mourante plainte, et qu'on voit s'agiter et courir avec une douce mollesse; — ailleurs, la morne et solitaire étendue sans accident, effrayante de mâle grandeur, menaçante ; c'est la mer violette traçant une ligne vigoureuse d'horizon sur le ciel bleu; à côté, un peu de sable, un terrain vert coupé d'une flaque d'eau. Enfin, tous les poèmes de la mer réunis et exprimés dans un ton si simple, si délicat, si grand, si hardi et si juste. . . »

Et la visite se termine par une « gracieuse » vision : le portrait d'une jolie jeune femme (La Daine de Francfort, à M"c Courbet), vêtue d'une robe grise, assise sur une terrasse, rêvant devant une table à thé, et un exquis paysage avec un petit étang, une allée de sapins, des collines brunes, qui se profilent sur le couchant empourpré ; et par un beau cerf « épique », (Cerf aux écoutes) de grandeur naturelle qui va boire, « haletant, inquiet, sauvage, la tête renversée en arrière dans un caractère de naïve grandeur... » Toutes ces œuvres sont d'un grand peintre, viril et grave, d'une technique consommée, spécialiste et généralisateur

tout à la fois ; en dix ans il dominera la peinture française : dans cent ans ses toiles se vendront à des prix fous ; la rage de ses ennemis est un crime d'art, de raison, d'intelligence et de justice. « La peinture moderne résume ainsi ses grandes sources vitales : Delacroix, Corot. Courbet. L'avenir leur tient en réserve ses beaux livres enthousiastes, n

La dame de Francfort

Tel est ce Récit douloureux, comme il en faudrait souhaiter à tous les vrais maîtres à propos de leur œuvre.

Une des rares critiques qu'on pourrait faire à l'auteur porterait sur son appréciation morale de Courbet. Il représente le maître comme un triste, plein d'amertume, découragé, rongé par les chagrins qu'on lui cause et les obstacles qu'on lui suscite, et se plaignant « fort doucement » des malveillances dont il est l'objet, là il y a là, sans doute, autant d'illusions que de mots.

Pour le prouver, il n'y aurait qu'à montrer Courbet à la Brasserie des Martyrs, qu'il commence à fréquenter à ce moment, et où Firmin Maillard le dépeint en joyeuse compagnie, avec ce gilet blanc, taillé dans un jupon de sa grand'mère, et dont Max Buchon avait dit :

Dans ce gilet, voilà vingt ans qu'il coupe et taille. Et pourtant, chaque fois il va mieux à sa taille.

Il s'y rencontrait avec des écrivains : Alphonse Daudet, Glatigny, Champfleury, que signalaient son paletot noisette et sa cravate jonquille, Monselet, Murger, Baudelaire, dont le cache-nez rouge et l'habit bleu à boutons d'or attiraient les regards, Privât d'Anglemont, Armand Barthet, Auguste de Châtillon, qui traduisait alors Shakespeare, bien que ne sachant pas l'anglais, Banville, Gustave Mathieu, Pierre Dupont, Fernand Desnoyers, Castagnary, Tony Révillon ; des politiciens, que Courbet devait retrouver plus tard pour son malheur, en des circonstances tragiques : Rigaut, Andrieu fils, Jules Vallès, etc. ; et le bon peintre Claude Monet, attiré d'instinct vers ce maître, qui traçait depuis longtemps un sillon proche de celui qu'il commençait.

Plus probante encore du tempérament joyeux et exubérant de Courbet, serait l'affiche jaune, qui annonçait aux amis la grande fête du réalisme qu'il donna dans son atelier le icr octobre, et que, ne devant pas recevoir cet hiver, il intitule la « dernière soirée d'été... du chef de la critique indépendante ».

Le programme comportait : première représentation de M. et Mm0 Durand, comédie en cinq actes et en vers, refusée à l'Odéon, lue par le poète Fernand Desnoyers. L'auteur des Bourgeois de Molinchard, Champfleury, exécutera sur la contre-basse une symphonie de Haydn. Les intermèdes seront exécutés par MM. C. Monselet, G. Staal, A. Gautier, Bonvin, A. Schanne et une foule d'autres notabilités. M"'e Adèle Esquiros lira un poème épique. Titine dansera le cancan. Les chroniqueurs pourront s'asseoir. On boira de la bière Andler... Le piano sera tenu par quelqu'un. Grandes surprises ! Physique blanche... Non ! Courbet n'était point un triste.

Rentré à Ornans, il reçoit une lettre de Buchon, datée du 1 1 octobre 1859, laquelle les invite, lui et Champfleury, à venir passer quelques jours à Salins. Ils y trouveront, mises en réserve pour eux, de bonnes bouteilles du joli vin pelure d'oignon, orgueil du crû, sans

compter, si le cœur en dit », du Bordeaux de 1848. Il se rendit à cette invitation et peignit pendant son séjour chez Buchon, le Portrait d'une jeune fille de Salins, daté de 1860.

Courbet resta dans son pays tout l'hiver, et une grande partie de l'année 1860. Le Naufrage dans la neige, daté de 1860, est le souvenir d'un épisode auquel il a assisté, durant une de ses chasses dans les forêts domaniales de Levier. La neige a tombé dru sur un communal,

à l'orée de la montagne,

en un site sauvage, que bordent des sapins écrasés sous le givre. Malgré le mauvais temps, cependant, la diligence a tenté de parcourir sa route accoutumée ; mais elle vient de verser dans une tranchée, et les voyageurs, hommes et femmes, tâchent de se frayer un chemin vers le prochain village, tandis que des paysans, ayant attelé leurs bœufs à la guimbarde, La Dormeuse. essaient de démarrer. Le

ciel est bas, livide, gros de flocons. Cette toile est très expressive d'une journée d'hiver dans les montagnes du Haut-Jura.

Durant qu'il préparait, tout à loisir, son Salon de 1861, beaucoup de ses œuvres, anciennes et nouvelles, le représentaient à des expositions. Ainsi, à Montpellier, figuraient, à partir du ier mai, le Souvenir des cabanes, à M. E. Mey, de Montpellier, et six toiles de la galerie Bruyas : Portrait de V auteur (salon de 1850-51); les Baigneuses ; la Fileuse endormie; le Portrait de V auteur (salon de 1855); les Bords de la mer ; et une Tête de femme, ébauche (1854).

Il avait quatorze toiles à l'Exposition de Besançon : Portrait de M ***; celui de Berlio^, de M"e Z[élie] C[ourbet]; le Chevreuil perdu; le Chasseur allemand, appelé aussi le Chasseur badois, ou le Cerf expirant, et qui fut peint par Courbet, en 1859, pendant son

séjour à Francfort; le Cerf qui prend eau; le Naufrage dans la neige; les Cribleuses de blé, ou les « Knfants des cultivateurs du Doubs » ; une Allée couverte ; une vite de la Loue\ le Renard et sa proie; la Roche Oraguay. On voyait, en outre, une statuette, par M. Le Beuf, de Lons-le-Saulnier, représentant Courbet en blouse d'atelier serrée à la taille, qui est conservée aujourd'hui, à Ornans, dans la maison paternelle.

A Bruxelles il envoya : Paysage d'hiver; Falaises de Hon fleur: et la Femme au miroir, dont W. Bùrger écrivait le succès à la Galette des Beaux-Arts (VIII, p. 96), notant aussi l'effet que ces toiles produisirent « sur le groupe de jeunes artistes préoccupés de tout ce qui est neuf ». A propos de la Femme au miroir, « dont les tons de chair sont d'une rare finesse », il prononce le nom de Corrège, comme l'avait déjà fait Astruc pour d'autres œuvres; il est légitime, en effet, de comparer le velouté dans le coloris des deux peintres, et la vérité de leurs pinceaux; on pourrait associer aussi au nom de Courbet celui de (iiorgione, pour la façon dont tous deux surent rendre la volupté de la chair féminine. La Femme au miroir est en buste, de profil, les bras et le haut de la gorge nus, la masse de ses cheveux surplombant la ligne onduleuse de sa nuque. Le Paysage d'hiver, montre de grands arbres dans un ravin, qui est peut-être la gorge aux Loups de la forêt de Fontainebleau, motif qu'affectionna tout particulièrement Courbet; « c'est une peinture étrange, dit Bùrger, d'un aspect superbe et très poétique ».

Les Falaises de Honfleur sont une petite étude d'après nature. La façon dont Courbet fut amené sur cette plage mérite d'être rapportée. Schanne et lui avaient décidé d'aller au Havre pour voir la mer, et botaniser sur la côte. Dans la rue de Paris, le maître d'Ornans avise à l'étalage d'un marchand de petites marines consciencieuses, qui l'intéressent aussitôt; il demande l'adresse du peintre, et on l'envoie chez Boudin. Celui-ci, ravi de la rencontre, se fait leur guide, les conduit à Honfleur, et les installe à mi-côte, à la ferme Saint-Siméon, chez le père Toutain, où défilèrent tant de paysagistes. Claude Monet, entre autres, y fit de nombreux séjours; il y rencontra Courbet; ce fut un point de contact de plus entre deux tempéraments d'artistes, si différents à la fois et si voisins. Courbet fixa le souvenir de ce séjour dans le Jardin de la mère Toutain. Ce fut Boudin, parait-il. qui engagea

Courbet à peindre la Manche : « C'est prodigieux ! s'écria- ce dernier comme il regardait son nouvel ami au travail. En vérité, mon cher, vous êtes un séraphin; il n'y a que vous qui connaissiez le ciel ! »

Courbet s'enthousiasma pour ce site admirable, où la mer, ailleurs destructive, semble féconder et vivifier la nature qui l'entoure. Sur ses bords, devant son immensité bleue, verte, grise ou blanche, suivant l'heure et la saison, un gazon, luisant et fourni, élargit et allonge son tapis d'émeraude, que les ormes séculaires de la route de Trouville festonnent de larges ombres. Au-dessus, ce sont des collines verdoyantes, peuplées de villas, et cette côte de Grâce, d'où l'on aperçoit, par les temps clairs, la pointe de la Roque, le long ruban de la Seine qui se hâte vers le terme de sa course, les falaises d'Archer, la rade du Havre, Ingouville et ses coteaux, et, dans la brume, Quillebeuf et Tancarville.

L'émotion du peintre à contempler ce panorama merveilleux, a passé surtout dans deux belles toiles : Coucher du soleil sur la Manche, et Vue de l'embouchure de la Seine, avec des pommiers au premier plan, qui s'opposent à la mer et au ciel gris. Ce dernier paysage a été donné, en 1 86 1 , au musée de Lille, par le maire, M. Auguste Richebé.

Un matin, sur le port, les trois amis ne furent pas peu étonnés de rencontrer Baudelaire, alors en villégiature chez sa mère, remariée avec le général Aupick. Le poète les emmène à dîner, malgré leurs protestations, et leurs vareuses de voyage. Les présentations faites, Courbet, se pliant en deux, car la maîtresse de maison était petite, offre gravement son bras, et l'on passe à la salle à manger, où était servi un repas exquis, que suivit le café, sous une vérandah, parmi les plantes rares, devant la mer.

Le soir, à 9 heures, ils prirent congé, ravis et confus de cette aubaine inattendue. Baudelaire les accompagna jusqu'au port, puis jusqu'au Havre, enfin jusqu'à Paris, disant que la campagne lui était odieuse par le beau temps, parce qu'elle lui rappelait trop l'Inde, et qu'il préférait de beaucoup le ciel paisible de Paris sans cesse changeant, l'eau prisonnière des quais, et sa promenade favorite sur la berge du canal de l'Ourcq.

Quelques toiles de Courbet figurèrent aussi à la Galerie du boulevard des Italiens, où avaient été réunis des Tableaux de VEcolc

moderne, tirés des collections d'amateurs ; ce furent, entre autres, la Curée et la Biche forcée à la neige. Elles motivèrent un article nouveau de Zacharie Astruc (Le Salon intime, p. 59 à 65), toujours enthousiaste, où il associe Delacroix, Ingres, Corot, Millet et Barye à Courbet, tous victimes de la même guerre déloyale, mais où il introduit quelques critiques, dont la principale est qu'il y a parfois de la lourdeur dans les « monuments bien bâtis » du peintre, et aussi du laisseraller, et de l'incurie dans la conception de l'ensemble. En passant, il administre une correction à Gustave Merlet, qui avait publié dans la Revue européenne une poésie satirique contre les réalistes représentés par lui comme des « iconoclastes de l'art, » saccageant les fleurs, insultant les grâces au profit de Vénus de carrefours,

Taillées dans une borne

Par le marteau d'un casseur de pierres.

Champfleury place cette satire en épigraphe d'un grand article : Courbet en 1860, qu'il écrivit alors, et qu'il réimprima dans les Grandes figures d'hier et d'aujourd'hui. Quelques traits sont à signaler. A distance, il s'étonne que Courbet ait pu mener à bonne fin, et avec autant de tranquillité, une entreprise aussi difficile que celle de l'Exhibition de 1855. Il le loue d'avoir fui les salons, gardé son indépendance, et renoncé à faire les portraits de gens qu'il ne Connaissait pas depuis très longtemps, et où il aurait acquis fortune. Son influence augmente tous les jours ; sa réputation pénètre même dans le peuple : un maître maçon, à la suite de l'Exposition de Besançon, ne lui a-t-il pas proposé de lui acheter pour 5000 francs V 'Enterrement , afin de l'offrir au musée de Lons-le-Saulnier ? Enfin, Champfleury le convie à mettre l'art au service de l'industrie, et à décorer de fresques les gares de chemins de fer, où rugirait la vie du « mastodonte » de fer.

Paul Mantz remarque que cette idée était ancienne, puisqu'on l'agitait déjà dans les réunions de la Démocratie pacifiste, en 1848. Quoi qu'il en soit, elle séduisit Sainte-Beuve, à qui l'exposa, certain jour, le maître d'Ornans, et qui le raconta sans tarder, à Charles Duveyrier, en une conversation où il qualifia Courbet de peintre « vigoureux et solide. »

Champfleury attendit vainement qu'on le remerciât de son étude. En une lettre à Buchon, datée du 5 février 1861, il s'étonne de ce silence : « J'ai pourtant poussé l'enthousiasme fort loin, confesse- t-il, et quoique me souciant très peu de ce que les gens que je juge pensent, je préfère cependant que ceux que j'aime soient satisfaits. » Courbet était alors tout à la préparation de son très important salon de 1861.

SALON DE 1 86 1 : « COMBAT DE CERFS » ; LE « PIQUEL'R ». — EXPOSITION D'ANVERS ; LE RÉALISME EN BELGIQUE. — L'ATELIER DE COURBET ET SES ÉLÈVES. — 1862 : SÉJOUR EN S A IXTONGE : LE « RETOUR DE LA CONFÉRENCE » ; « LES MAGNOLIAS ». — SALON DE 1863; EXCLU- SION DU « RETOUR DE LA CONFÉRENCE ». — LES « PRINCIPES DE L'ART » DE PROUDHON. — 1 863 : « VÉNUS ET PSYCHÉ » ; LA « SOURCE DU LISON ». — SALON DE 1865 : « PORTRAIT DE PROU- DHON ».

Au Salon de 1861, Courbet exposa cinq toiles : le Rut du printemps (Combat de cerfs); le Cerf à l'eau (Chasse à courre ; le Piqueur ; le Renard dans la neige; et la Roche Oraguay, vallon de Manières, et non pas Oragnon, comme l'imprima le catalogue, déjà coupable d'Ornus pour Ornans.

Une lettre, datée d'Ornans, 20 avril, adressée à Francis Wey par Courbet, et dont on trouvera le texte complet dans les Archives historiques... (t. I, p. 171 et suiv.) où il a été publié par .M. Bernard Frost. fournit les plus intéressants renseignements sur ces tableaux ; elle complète, en certaines parties, la lettre de Francfort précédemment citée.

Courbet déclare qu'il aurait voulu présenter au Salon, outre ces animaux dans des paysages, un tableau de figures ; mais il s'est Oassé le pouce gauche, cet hiver, ce qui l'a empêché de travailler pendant un mois et demi, et le gouvernement n'a pas accordé de sursis. D'ailleurs, de cette façon il sera plus accessible aux particuliers, sur lesquels il compte seuls, « le gouvernement, esclave de ses institutions », ne pouvant le soutenir.

Si les « particuliers » veulent bien s'intéresser à lui, et acheter de ses œuvres, il continuera la peinture, unique but qu'il vise. « En effet, vous savez mieux que tout autre que j'agis sans spéculation, sans vergogne, et que je fais assister le public même à mes défauts. C'est peut-être de l'orgueil, mais, en tout cas, ce serait un orgueil louable, puisque ça me prive par honnêteté de ce que ma peinture aurait pu me rapporter. Dans ma pauvreté, j'ai toujours eu le courage de n'être que ce que je suis, sans balançoires, sans monter le coup à personne, et, pourtant, connaissant mon art à fond comme je le connais, ça m'eût été facile d'agir autrement ; mais il y a les lois de la naissance qu'il est difficile d'enfreindre. Mon grand-père, qui était un républicain de 93, avait trouvé une maxime qu'il me répétait toujours... : Crie fort et marche droit. Mon père l'a toujours suivie et moi j'ai fait de même... »

Quant à la fortune, elle n'arrivera pas, si les particuliers le chicanent sur ce « fini des tableaux », qui lui « rappelle une lettre de Wagner dans les journaux : sans le fini en peinture et les ballets dans les opéras, il n'y a pas de salut... »

Le paysage de la Roche Oraguay « a été fait chez Ordinaire, à Maizières (où il est encore conservé), dans un endroit sauvage des bords de la Loue ». A droite est la Roche Grise, au milieu, l'eau d'un vert profond, et à l'arrière-plan, la colline toute verte, qui, un peu plus loin, se reflète à pic dans le miroir de Scey-enVarais. « C'est au mois de juin ; c'est un plat d'épinards, comme disait autrefois M. E. Gautier, quand Cabat réagissait contre le romantisme, qui ne faisait que des paysages à feu d'artifice. Dans ce paysage, j'ai été trop pressé..., mais, malgré cela, il ne lui manque que la disposition du côté droit, la puissance du restant étant particulière par son impression de fraîcheur. »

Dans la pensée de Courbet, ses trois autres tableaux, qu'il vient de prier son marchand, M. Détrimont, de la rue Laffite lequel est « fort bien disposé » pour lui, bien que ne l'ayant point encore vu, de « nettoyer et vernir très soigneusement », sont une « suite pour les chasseurs », et dans une « donnée » qui lui appartient : « ils n'ont pas de semblables ni dans la tradition, ni dans les temps modernes : ils n'ont pas pour un liard d'idéal ; ils sont exacts comme des mathématiques ». Il y attache une très grande importance; même à

son avis, et à celui de peintres et amateurs (il faut compter sans doute parmi les premiers Daubigny, qui était venu le voir tout exprès à Ornans), le Combat de cerfs doit avoir, « dans un sens différent », l'importance de Y Enterrement.

Le Combat de cerfs on Rut du printemps, aujourd'hui au Louvre, pour lequel il a été acheté par l'État, à la vente du peintre, en 1 88 1 , au prix de 41.900 francs, représente devant un magnifique hallier, la lutte de deux cerfs, dont l'un transperce l'autre de ses bois, tandis qu'un troisième, blessé d'un coup d'andouiller, brame d'effroi sur la droite, auprès d'un ruisseau qui s'écoule en cascades. Terrifiée par la lutte, la biche qui en est la cause, et qui en sera le prix, s'enfuit. La forêt est une merveille de vérité et de poésie, qui rappelle celle de Ruysdaël à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg ; quand aux mouvements des animaux, ils dénotent une connaissance profonde de la faune sylvestre. Le Combat de cerfs est un véritable chef-d'œuvre, que la patine du temps, le noircissement de la couleur, et sa place trop élevée dans la salle des Etats ne permettent pas d'admirer comme il le mérite à tous égards.

Courbet apprend à Wey que le Rut du printemps est une « chose » qu'il est allé étudier en Allemagne. « J'ai vu ces combats dans les parcs réservés de Hambourg et de Wiesbaden. J'ai suivi les chasses allemandes, à Francfort, six mois, tout un hiver, jusqu'à ce que j'aie tué un cerf, qui m'a servi pour ce tableau, ainsi que ceux que mes amis tuaient. Je suis exactement sûr de cette action. Chez ces animaux, il n'y a aucun muscle apparent : le combat est froid, la rage est profonde ; les coups sont terribles, et ils n'ont pas l'air d'y toucher ; ça se conçoit facilement, quand on voit leur armure formidable. Du reste, ils ont le sang noir comme de l'encre, et leur force musculaire fait qu'ils franchissent trente pieds d'un saut, sans effort, ce que j'ai vu de mes yeux. Celui que j'ai tué avait 12 cors (treize ans), style allemand ; en France, vieux dix cors ; il reçut ma balle n" 4 au défaut de l'épaule (elle lui traversa les poumons et le cœur) et 6 chevrotines, du second coup, sur l'os crural, ce qui ne l'empêcha pas d'aller tomber à 150 mètres. Jugez de sa puissance».

Il explique ensuite le « moment » du paysage, et pourquoi il a préféré un paysage de Franche-Comté, à celui que Carjat avait vu à Francfort; c'est le « commencement du printemps... où ce qui est

près de terre est déjà vert, quand la sève monte au-dessus des grands arbres, et que les chênes seuls, qui sont les plus retardés, ont encore leurs feuilles d'hiver. L'action de ce tableau commandait ce moment-ci de l'année ; mais, pour ne pas mettre tous ces arbres dénudés qui sont à cette saison, j'ai préféré prendre notre pays du Jura, qui est exactement le même, avec son mélange de bois noir et blanc. J'ai introduit, comme à Reugney (village voisin de Levier) une forêt moitié bois blanc, moitié bois vert persistant ». Ce commentaire n'est-il pas d'une simplicité frappante ? Il prouve que Courbet, peintre avant tout, et qui eût dû ne rester que peintre, savait exprimer nettement et avec éloquence ses idées, lorsqu'elles s'appliquaient à la peinture, tandis qu'ailleurs il était diffus, vague, embrouillé et pénible.

Le Pique ur ou le Cheval dérobé (Galeries Durand-Ruel), figure « un cheval gris pommelé, harnaché d'une selle jaune, lancé à fond de train, les quatre pattes en l'air », à l'orée d'une forêt de grands arbres, qui s'éclaire, sur la gauche, par le ciel bleu et une prairie grise. Le cheval était monté par le piqueur dans la première forme du tableau ; mais le personnage a été effacé depuis, comme le recommanda Théophile Gautier dans son Salon ; l'œuvre ne paraît pas en avoir souffert, et Courbet s'y révèle avec une merveilleuse aptitude à peindre les chevaux, comme il avait fait déjà des chiens, des renards, des chevreuils et des cerfs, comme il fera bientôt des vaches et des bœufs, aussi grand animalier qu'il était extraordinaire paysagiste.

Deux modèles ont servi au peintre pour cette toile : l'un était le cheval de Gaudy (ami de Courbet, plus tard sénateur du Doubs, qui possédait une maison de campagne à Vuillafans, près Ornans, où le peintre fut souvent invité), « cheval arabe croisé arabe double, représentant le poney anglais, cheval de chasse ». « Méfiez- vous, écrit Courbet de ce que vous appelez le mouvement, l'énergie ; nous ne sommes plus ici dans le cheval d'Horace Vernet, où tous les muscles ressortent, où le feu sort des yeux et des narines ; celui-ci est un cheval entraîné qui, sans avoir l'air d'y toucher, fait le kilomètre en deux minutes à la voiture, et qui prend l'allure du galop, comme au Champde-Mars, en trois, sans se gêner ». L'autre est un chef des piqueurs, M. Leroy ; il a eu l'occasion de l'étudier durant une chasse à courre impériale, à Rambouillet qu'il a suivie pendant cinq semaines, et où il était le cavalier de Mme de Violaine, sœur de Mn,c Lafarge. Il a vu

M. Leroy, qui était déjà valet des chiens sous Louis XVIII, sonner l'eau, « son cheval lancé à fond de train. Il sonnait la chasse classique, la vieille chasse normande, régulière et sans fioriture, la chasse du prince de Condé ; il montait à la française. Je l'ai vu marcher ce train descendant un revers de forêt, dans une coupe de deux ans ;

Le cheval dérobé.

ça me rappelait les Arabes. Ce piqueur, dans le tableau, rase hi lisière d'un bois, ce qui justifie la lumière dans laquelle a été peint le cheval... » Les feuilles des arbres commencent à roussir; l'automne commence. Courbet a fait un autre tableau d'après le cheval de M. I raudy : il le montre tenu en bride par un domestique, dans un parc où s'allonge une maison à toit rouge. Cette œuvre se trouve dans le château de la famille Gaudy, à Vuillafans.

Le Cerf force, aujourd'hui au musée de Marseille, qui l'acheta 1.200 francs en 1861, est aussi un épisode de chasse à courre, à Rambouillet, par le crépuscule, sous un ciel gris où les nuages s'amoncèlent. A bout de forces, le cerf se jette dans une mare où les chiens le poursuivent et où il va trouver la mort, au lieu du salut qu'il y cherche. « C'est le soir, explique Courbet, car ce n'est qu'au bout de six heures de chasse qu'on peut forcer un cerf ; le jour est à son déclin ; les derniers rayons du soleil rasent la campagne, et les moindres objets projettent une ombre très étendue. La manière dont ce cerf est éclairé augmente sa vitesse et l'impression du tableau. Son corps est entièrement dans l'ombre, et modelé pourtant ; le rayon de lumière, qui le frappe, suffit pour déterminer sa forme ; il semble passer comme un trait, comme un rêve ; l'expression de sa tête doit plaire aux Anglais ; ça rappelle le sentiment des animaux de Landseer. » La saison choisie est aussi l'automne.

Courbet, dans cette lettre intéressante, ne donne aucun détail sur le Renard dans la neige, auquel il attachait, sans doute, moins d'importance. Il fut acheté par la commission de la loterie, au Salon de 1 86 1 . Emile Vernier l'a lithographié en 1867. Cette toile représente un renard au moment où il mange un oiseau ou un poulet qu'il vient de chasser. Le pelage roux de sa robe s'oppose à la blancheur de la neige, en un effet que Courbet avait déjà cherché plusieurs fois, et dont il a tiré un excellent parti.

Comme on voit, et comme le disait Courbet, ces tableaux font un ensemble, une série de chasse. L'idée n'avait pas été fortuite, et le maître poursuivait la réalisation d'un projet dont on trouve le programme dans une de ses lettres à Max Buchon. Il avait proposé à l'éditeur Furne, qui l'avait accepté, d'écrire plusieurs articles sur la chasse et les chasseurs, et de les illustrer de dessins. Max Buchon devait participer à l'entreprise ; le prix des dessins restait à débattre, mais il était convenu que le texte serait payé 20 centimes la ligne. Le projet, d'ailleurs, fut vite abandonné, Courbet n'ayant plus le temps de s'en occuper, absorbé par les travaux de l'atelier qu'il était en train de construire à Ornans, sur la grande route de Besançon.

Ses amis fêtèrent son succès au Salon de 1861 dans un banquet réaliste, le 3 juin, à la Barrière Clichy ; c'est là que Poulet-Malassis entama des négociations, au nom de M. de Chennevières, en vue de

Tachât du Combat de cerfs pour le Luxembourg; ces négociations, d'ailleurs, n'aboutirent pas. A de rares exceptions près, en effet, les critiques avaient approuvé Courbet d'avoir renoncé, au moins ils le croyaient, à ses sujets habituels, et de consacrer désormais son talent à peindre des scènes de chasse et des paysages.

Ainsi pense Olivier Merson, qui n'a guère que des éloges pour le Combat de cerfs, mais que le Piqueur « burlesquement mauvais », reporte « aux plus mauvais jours du peintre » : .Maxime du Camp, déclare que ces œuvres seraient supérieures, « si le peintre avait pu en retirer les animaux, qui les déparent », et, après cette énormité, il adjure Courbet de ne plus peindre que des choses « saines, vraies, réelles, et non point réalistes » ; A. Nettement, associe ces toiles aux compositions de Boucher et aux descriptions de Delille ; Paul de Saint- Victor (La Presse, z août), ne doute pas de la conversion; Hector de Callias, (IS Artiste, XI, 246), suggère que le peintre a couru jusqu'ici au martyre, parce qu'il savait qu'au bout est la canonisation ; Théophile Gautier est heureux que Courbet ait « compris qu'il avait trop de talent pour chercher le succès par des excentricités voulues », et se soit contenté, celte année, de faire de l'excellente et solide peinture. l'as de Vénus capitonnée, pas de demoiselle de village, pas de lorettes au bord de la Seine, mais des animaux et des paysages d'une grande vérité et d'une exécution magistrale.

Ces articles durent laisser Courbet assez froid ; il ne saurait en avoir été de même de ceux de Castagnary et de Bùrger. Celui-ci rappelle la visite très ancienne qu'il fit à Courbet dans sa mansarde du quartier latin : « Les premiers tableaux qu'il avait alors..., deux ou trois têtes d'hommes et son propre portrait, accusaient une telle énergie, qu'on v pouvait pressentir un grand praticien. » Sa couleur était alors charbonneuse et contractée; « depuis il a trouvé les secrets de la lumière, et il a même de rares finesses dans le ton local ». Cependant, il ne connaît point les frottis, et peint en pleine pâte, « même les ombres, étalant ses préparations avec le couteau à palette, comme avec une truelle, et finalement sa touche n'en paraît pas plus lourde, grâce à la richesse et à la variété de son coloris. Il a des ficelles toutes particulières, et assurément son exécution est encore plus originale que ses inventions ». Son dessin est ferme, serré, le modelé juste et même délicat, sa cou-

leur abondante et lumineuse. Il a l'entière sincérité de la forme, des tournures, des attitudes et des gestes, et, parfois, la profondeur de l'expression, la grâce et le charme, comme dans la Femme au miroir. Rien ne lui manque pour être un maître ; mais, pour plaire il lui faudrait le goût, « qui tient à un certain bonheur d'arrangement, » lequel, d'ailleurs, n'est point exclusif de la plus franche originalité. Ainsi en est-il de Millet, qui n'a pas, d'ailleurs, l'éclat de coloris de Courbet, qui est plus monotone que lui, mais n'est pas moins juste dans sa sobriété. Si l'un et l'autre, à cause de ce manque de goût, n'atteignent pas le sommet qu'occupent les premiers génies, l'avenir se chargera toutefois de les ranger parmi les grands maîtres.

Dans le Monde Illustré (VIII, p. 343 et suiv.) Castagnary fait du peintre un non moins bel éloge, constatant que, pour la première fois, il a gagné tous les suffrages, même les plus réfractaires. Il est le seul peintre de notre temps, de la race de Velasquez, Véronèse, Titien, ou Rembrandt, surtout de Velasquez pour la netteté de la conception, la certitude de l'exécution, l'élégance mêlée de force, l'ampleur et la distinction. « Son métier multiple, abondant et riche, se modifie avec chaque objet qu'il traite, suivant la nature de ces objets mêmes. » Courbet seul pourrait réunir les éléments épars de l'école contemporaine, et lui imprimer une direction utile et féconde.

Le triomphe du maître au Salon, que le jury officiel ne voulut d'ailleurs pas consacrer, puisqu'il n'accorda qu'un rappel de médaille de 2e classe, se propagea en province et à l'étranger. A l'exposition de Nantes, ses Cribleuses de blé furent achetées par la ville, et lui valurent un diplôme d'honneur. Le Courbet à la pipe, le Courbet au collet quadrillé, la Fileuse endormie, prêtés par Bruyas à l'exposition régionale des Beaux-Arts de Marseille, excitent, comme le mande à Y Artiste M. Héraud, « un véritable enthousiasme parmi les membres de la commission. » L'un d'eux, M. Guibou, s'écrie : « C'est un Greuze ! » devant cette dernière toile. « Réalités puissantes », va écrire Léon Lagrange dans la Galette des Beaux-Arts (Kl, 547). Il en est de même à l'Exposition de la Société des Amis des Arts de Lyon, où l'on voit le Chevreuil, la Roche Oraguay, et le Portrait de Mmc*'*, Paul Mantz (Galette des Beaux-Arts, IX, p. 323) loue beaucoup le Chevreuil attaché par une patte à un arbre, tache fauve sur un vert intense, et qui paraît être l'étude originale de la Curée. Il aime moins le

paysage, vigoureux, mais peu significatif, et surtout le portrait, où l'image effacée, le buste sans relief et les yeux sans vivacité, laisseraient croire que l'auteur, perplexe, s'est décidé à donner satisfaction à la critique sentimentale, sa pire ennemie.

Plus éclatant encore fut le triomphe remporté à Anvers, en août 1 80 1 , où l'admiration se partagea, très ardente, entre le Combat de Cerfs, et la grande Tondeuse de moutons de Millet. On fêta d'autant plus vivement les deux champions de l'art français que l'on commençait depuis quelques années à se détourner de l'art académique, pontifié sur les bords de l'Escaut par Gustave Wappers (1803-1874), célèbre par le Dévouement des Bourgmestres de Leyde (1830), F. de Braekeleer (1792-1823), Nicaise de Keyser (1813-1887), auteur de tableaux de bataille assez gourmés, Henri Leys (1815-1869), fondateur de l'école archaïque, tous artistes de valeur, d'ailleurs, mais attardés, et ayant fait leur temps. Prenant ses désirs pour des réalités, Adolphe Siret écrivait à la Galette des Beaux-Arts, en 1860 : « L'invasion dans les ateliers d'Anvers du style qu'on a improprement nommé réalisme, a fait tourner pendant quelques années les tètes de nos Rubens les plus forts en palettes ; il y eut un moment où le dévergondage fut tel que M. Courbet lui-même en eût été effrayé. Aujourd'hui, tout s'est calmé; l'art est rentré dans son véritable lit, et le limon qu'il a laissé sur les bords, a fait naître de salutaires réflexions. » Il faisait allusion au grand succès qu'avait obtenu les Casseurs de pierres, en 1852, à Anvers, et à l'influence profonde qu'eut ce tableau sur le développement de la peinture belge. Certes, le réveil de Siret dut être pénible.

Au Congrès, qui fut tenu durant l'Exposition, et où l'on agita toutes les questions d'art, Courbet, sur le désir à lui exprimé, développa sa théorie en une improvisation, qui fut reproduite dans le Précurseur d'Anvers, du 22 août 1861 : « Le fond du réalisme, dit-il en substance, c'est la négation de l'idéal, à laquelle j'ai été amené depuis quinze ans par mes études, et qu'aucun artiste n'avait jamais, jusqu'à ce jour, osé affirmer catégoriquement... \ ' Enterrement à Ornans a été en réalité, l'enterrement du romantisme, et n'a laissé de cette école de peinture que ce qui était une constatation de l'esprit humain, ce qui, par conséquent, avait le droit d'existence, c'est-à-dire les tableaux de Delacroix et de Rousseau... L'art romantique, comme l'école classique, était l'art pour l'art. Aujourd'hui d'après la dernière expression de la philosophie.

on est obligé de raisonner, même dans l'art, et de ne jamais laisser vaincre la logique par le sentiment. La raison doit être en tout la dominante de l'homme. Mon expression d'art est la dernière, parce qu'elle est la seule qui ait jusqu'à présent, combiné tous ces éléments. En concluant à la négation de l'idéal et de tout ce qui s'ensuit, j'arrive en plein à l'émancipation de l'individu, et finalement, à la démocratie. Le réalisme est par essence, l'art démocratique. »

Cette théorie fut réfutée, sans tarder, par Madier de Montjau qui affirma que « rien ne pouvait jamais empêcher l'artiste d'élever, d'embellir, de poétiser la vie, la nature et la réalité humaines ». C'était la raison même, tandis que la conception de Courbet était étroite, comme toutes celles des écrivains ou des artistes fortement imprégnés de leurs idées, et qui sont grands par cette étroitesse même : le génie véritable n'est jamais critique. La vérité, c'est que le réalisme fut un moment glorieux de l'art, comme le furent, en leur temps, le classicisme et le romantisme, comme l'a été, depuis, l'impressionnisme. Aucune théorie ne peut se flatter d'être la dernière. Il n'y a pas une forme d'art unique, mais des formes successivement variées. L'histoire de l'art est une suite d'étapes à travers des contrées fort diverses, riantes ou graves, colorées ou grises, sereines ou bruyantes, vers un idéal fait de réalité et de poésie.

Quoi qu'il en fût, les jeunes peintres anversois burent ces paroles de Courbet, et son influence devint vite prépondérante, malgré toutes les entraves que l'Académie y apporta. Déjà, Paul Mantz (Galette, XI, 282) signalait en 1861, cette évolution caractéristique, en montrant tout ce que devaient au réalisme le Benedicite de Charles de Groux (1826-1870), Y Admission d'un dignitaire de la gilde de Saint-Sébastien à Edeghcm par Louis Dubois (1830-1880), la Blanchisserie, de Henri de Bnekeleer, le propre fils d'un ennemi de la nouvelle doctrine. « Il nous paraît évident, écrit Mantz, que le jour où M. Ferdinand de Brcekeleer a vu son fils se précipiter dans cette voie du réalisme à outrance, il a dû se voiler la face, et invoquer la clémence du ciel. »

Depuis, le mouvement a été continué, surtout à Anvers, par J. Stobbaerts (né en 1838), le peintre des ouvriers, par Ch. Verlat (1824- 1890), l'auteur du Coup de collier (1857) et de tant de scènes réalistes, par J. van Beers (né en 1852); et à Bruxelles, par Constantin Meunier (1831-1905), qui s'est voué à représenter sur la toile, dans le

marbre et le bronze, la vie des travailleurs de la mine et de l'usine ; Ch. Hermans (né en 1839), dont le chef-d'œuvre : A l'aube est bien connu; Joseph Stevens, l'excellent animalier et son fils, M. Alfred Stevens, dont Courbet a fait un beau portrait, aujourd'hui au musée royal de peinture moderne de Bruxelles, etc.

Courbet revint de Belgique avec le sentiment d'avoir puissamment fait avancer la cause du réalisme. A Paris les efforts du gouvernement et de l'Académie pour retarder ses progrès, et même pour les arrêter, ne devaient pas avoir plus d'effet que ceux de l'Académie anversoise ; une manifestation de jeunes gens allait lui prouver en quelle estime les débutants tenaient ses œuvres. Un certain nombre d'élèves de l'École des Beaux-Arts, se disant las des enseignements reçus aux cours de Picot et de Couture, vinrent prier Courbet de les initier aux pratiques de son art. Celui-ci leur répondit une longue lettre, datée du 25 décembre 1861, et que Castagnary, qui y avait largement collaboré, reproduisit dans le Courrier du Dimanche du 29 suivant, puis dans ses Libres Propos (p. 179-184).

Le « maître peintre », comme il aimait à s'appeler, expose à ses « chers confrères » qu'il ne peut être leur professeur, au sens précis du mot; car, ainsi qu'il l'a affirmé récemment à Anvers, « tout artiste doit être son propre maître », l'art étant essentiellement individuel II ajoutait que, l'artiste ne peut représenter que ce qu'il voit; l'art historique est un contresens; l'histoire d'une époque finit avec cette époque même. La peinture est un art essentiellement concret, qui ne peut consister que dans la représentation des choses réelles et existantes. « L'imagination dans l'art consiste à savoir trouver l'expression la plus complexe d'une chose existante, mais jamais à supposer ou à créer cette chose même. » Ktant donné ces opinions bien arrêtées, il lui est naturellement impossible d'ouvrir une école, de former des élèves, d'enseigner telle ou telle tradition partielle de l'art. Mais, à défaut d'une école, il peut fonder a\ec eux un atelier semblable à ceux de la Renaissance, où il leur expliquerait, les considérant comme des collaborateurs, et non comme des disciples, la méthode par laquelle on devient peintre, par laquelle lui-même l'est devenu, chacun gardant l'entière direction de son individualité, la pleine liberté de son expression propre dans l'application qu'il ferait de cette méthode.

C'était, on le voit, une insurrection contre l'enseignement officiel.

tyrannique, de l'École, et un appel à la libre initiative. Courbet complétait, en outre, ce qu'il avait dit maintes fois, notamment à Anvers, et ce que son œuvre expliquait pour lui, à savoir qu'il ne peut 3^ avoir d'écoles, l'art étant individuel ; l'art est contemporain, et s'accommode mal du rétrospectif ; la peinture doit représenter les objets visibles ; le beau est dans la nature, supérieur aux constructions de l'imagination; le beau est relatif au temps et à l'individu : idées excellentes en soi, mais exclusives, et qui n'ont, en somme, que l'importance d'une théorie personnelle.

Dès le 9 décembre les élèves commencèrent à affluer chez Courbet; ils étaient quarante-deux à la fin du mois, payant chacun vingt francs pour couvrir les frais de l'atelier commun qui avait été loué rue Notre- Dame des Champs. Dans le nombre il faut tirer de pair Fantin-Latour, qui nous a donné ces groupes de portraits, comme Y Atelier des Batignolles, si émouvants par leur sérénité et leur vérité, et dont l'idée première vint de Y Atelier de Courbet; on connaît ses autres œuvres, vraies et poétiques à la fois, peintures, pastels et lithographies admirables, où la nature est serrée de près et où sourit aussi l'imagination de l'artiste. On vit venir aussi chez Courbet Flameng, Méaulle et Milius graveurs, avec le peintre Lansyer. On y vit encore Schanne ou Schaunard, Fontaine, Brigot, Dubois, Saint-Prix, Roman, Roux, Capelle, Bayeux, Gaitet, Cadolle, Dumas, Dauvergne, Olaf Isacksonn, Becker, Meulien, Leroux, Causse, Marchaux, Plestow. Villa, de Dreuille-Senecterre, Erpikum, Doyen, Mollet, Félix Morel, Follin, Ashewold, Prévost, Delrieux, Ricaud, Henri Nicolle, Bailly, T. Cote, L. Collin, Poggi, Sarter, Edouard Vié, dont les noms méritent d'être rapportés, bien que tombés aujourd'hui dans l'oubli, pour l'indépendance que ces jeunes gens manifestèrent en cette occasion.

Castagnary a raconté dans le Courrier du Dimanche la visite qu'il fit à cet atelier en compagnie d'Iiugène Pelletan et de Gustave Chaudey, et la violente surprise que ces derniers éprouvèrent à voir le modèle, un bœuf roux, taché de blanc, lié par les cornes à un anneau de fer qu'on avait scellé au mur, debout sur du foin, « l'œil dilaté, allongeant à terre son mufle noir et balançant sa queue impatiente ». Autour de lui, ce n'étaient que chevalets, artistes appliqués, parmi lesquels circulait le maître, avec sa barbe noire, distribuant ses indications, crayonnant, plaçant une touche, dans un silence qu'inter-

rompaient seuls, par intervalles, des meuglements. Léo de Bernard qui, à son tour, a décrit l'atelier dans le Monde Illustré (1862), nous le montre très simple, modeste, sans bric-à-brac, contenant seulement, aux murs des études de fruits et de fleurs, sur les briques du parquet un poêle de fonte à longs tuyaux, une véritable forêt de chevalets, et une estrade où posent alternativement un taureau et un cheval fourbu, auxquels un paysan et un palefrenier font prendre la pose.

On peut imaginer le bruit que cet événement provoqua dans Paris. L'atelier fut assiégé de badauds qui venaient contempler ce spectacle. Il fut, durant une quinzaine, l'objet de toutes les conversations et de tous les quolibets. On se passait de mains en mains une caricature de Bénassit qui représentait Courbet à califourchon sur un bœuf avec sa palette et sa brosse, courant sur le corps des prix de Rome pour inaugurer l'atelier nouveau, au grand dam des (irecs et des Romains.

Le 10 mars 1862, Courbet, écrivant à son père, ne cache pas sa satisfaction des résultats acquis, tout en se plaignant du labeur énorme qu'il fournit et du « trop d'entourage..., depuis que toute la peinture moderne converge » dans son atelier. Il annonce, en outre, qu'il vient de sculpter devant ses élèves la statue du Pêcheur de chabots. Elle représente un enfant d'une dizaine d'années, aux formes grêles, entièrement nu ; il est en train de pêcher avec un trident de ces chabots ou chavots, petits poissons à grosses têtes, très fréquents dans le Doubs et la Loue, sur les bords desquels ils se laissent facilement prendre, tandis qu'ils s'engourdissent au soleil, entre les cailloux. Le geste est gracieux, le corps modelé non sans charme ni habileté, et cette œuvre, quoique inférieure aux peintures du maître, n'est certes pas indifférente. Le 10 mars, il n'avait plus que les mains à faire : « Mon audace et ma réussite ont bien surpris tout le monde », remarque-t-il. Son intention est de faire couler cette statue en fonte, et d'en faire cadeau à la ville d'Ornans pour la fontaine des îles basses, à condition qu'on approprie la colonne qui est au milieu. On pourrait profiter de l'inauguration pour organiser un grand congrès des « chorales circonvoisines », qui attirerait nombre d'étrangers et d'artistes. M. Catulle Mendès a raconté dans Y Artiste (1862, II, 19) qu'il avait vu dans l'atelier de Courbet ce pêcheur de chabots, un « charmant morceau » qui illustrait à ce moment l'Exposition de Londres (où se trouvait aussi le Combat île cerfs), et qui l'aurait convaincu que le maître peintre avait

renoncé au réalisme, à Yart réalistique, comme disait Baudelaire, s'il n'avait aperçu tout auprès le buste d'une grasse commère, aux cheveux superbes, « plein de flammes et de baisers, de colère et de

charme », mais dont les « énormes seins ne méritent point d'autre nom que celui de mamelles ».

Ce fut peu après que l'atelier se disloqua pour diverses raisons. Courbet dut se lasser à la longue d'y consacrer son temps et de négliger, pour cette besogne nouvelle, son travail personnel; il faut reconnaître aussi qu'il n'était guère qualifié pour devenir professeur, étant, par nature, un isolé : peut-être ses élèves ne lui donnèrent-ils pas, non plus, grande satisfaction, et le dégoûtèrent-ils du professorat : car l'immense majorité ne paraît pas avoir été originale. Les élèves se fatiguèrent sans doute aussi, de leur côté, d'un enseignement si révolutionnaire et ils craignirent, ou on leur fit craindre, d'être rayés désormais des concours de 1 ' École des Beaux-Arts, s'ils continuaient à fréquenter cette maison rivale.

Mais l'effort de Courbet ne fut point perdu. Les idées émises, commentées par la presse, pénétrèrent où il fallait, et produisirent leur effet. Elles devaient être reprises, en partie, par un professeur de premier ordre, Lecoq de Boisbaudran, qui, après de longues années de

Le pêcheur de chabots

pédagogie, les exposa dans un petit livre, paru en 1X79, à la librairie Morel, intitulé de Y Éducation de la mémoire pittoresque et présenté sous forme de Conseils à un jeune professeur, lequel n'était autre que Cazin. Si l'on n'y trouve point, en effet, affirmé que l'artiste doit représenter seulement ce qu'il voit, le maître y conseille de n'inculquer aux élèves aucun idéal étranger, de ne les munir que de techniques et de connaissances assimilables, de les amener à rester fidèles devant la nature à leur tempérament et à leur sensibilité. N'était-ce pointée qu'avait déjà recommandé Courbet?

Or, il se trouve que. parmi les élèves de Boisbaudran, réalistes et idéalistes tout à la fois, figure Fantin-Latour, qui avait déjà suivi l'enseignement du maître peintre. Les autres ont les qualités solides, avec l'amour de la vérité que celui-ci prisait par-dessus tout : c'est Cazin, Tissot, Régamey. Lhermitte, et, au premier rang, ce Legros, dont l' Ex-voto , paru au salon de 1861, s'affilie d'une façon formelle aux œuvres de Courbet, de même que cette eau-forte de peintre, les Chanteurs espagnols, du même salon, inspirée des peintres de la péninsule, maîtres de Courbet et de Manet.

Le spectacle de ses œuvres continua, de façon plus efficace encore, cet enseignement, agissant non seulement sur le groupe impressionniste qui se formait, mais encore sur des artistes simplement épris de nature et de vérité, comme Bastien-Lepage, Rosa Bonheur, Bazille, Bonnat, Ilenner, Carolus Uuran. L' Homme endormi de ce dernier est un souvenir évident de Y Homme blessé. Tout le développement de la peinture contemporaine en a été plus ou moins clairement influencé. Puvis de Chavannes hésita même à suivre cette impulsion. Depuis peu, le groupe symboliste ou idéaliste a essayé de réagir en proscrivant l'étude directe d'après le modèle et la nature; mais ce rigorisme paraît avoir été abandonné assez vite par ses protagonistes mêmes. Un nouveau groupe de peintres, retournant à la « manière noire », Cottet, Simon, etc., se sont rejetés bien loin, en arrière, vers les Courbet réalistes et obscurs des premiers temps, et notre artiste, si décrié, contraint à l'isolement, traité souvent comme un paria, apparaîtra sans doute dans l'avenir comme l'un des facteurs, qui ont le plus profondément agi sur l'art dans la deuxième moitié du xix'' siècle...

Tout cela était, certes, bien loin de sa pensée, au commencement de l'été 1862, quand il s'en fut en Saintonge avec Castagnnrv pour s'y

reposer loin du bruit, au château de Rochemont, près Saintes, chez le futur auteur du Camp des bourgeois, Etienne Baudry, écrivain, peintre et collectionneur, qui l'avait invité depuis longtemps.

A peine arrivé, Castagnary, qui s'est hâté de « perdre le fil des événements et des idées », s'empresse de le reprendre pour envoyer aux lecteurs du Courrier du dimanche un riant tableau de Saintes et de la Saintonge, tout à la joie de faire à son ami les honneurs de sa petite patrie.

La province est une miniature de pays, à laquelle" les Constituants ont dû coudre un lambeau contigu, l'Aunis, afin de pouvoir former un département. « Coquettement gracieux..., mignonnement frais », c'est un pays de juste milieu, ni symétrique, ni désordonné, d'un pittoresque aimable et sans prétention. Le ciel, d'un bleu lacté, annonce l'océan ; les horizons lointains se voilent d'une brume légère et transparente; des « ombres mouillées et de tendres silences » enveloppent la variété des sites ; la ligne gracieuse des terrains ne manque pas ici et là d'une certaine grandeur.

Le pays est traversé par la Charente, que Henri IV appelait « le plus joli ruisseau de sa couronne », et qui est l'image heureuse et fidèle de ce coin de terre. C'est un petit fleuve rentier, qui n'est guère occupé qu'à traîner paresseusement les gabarres chargées d'eau-devie, qui descendent de Cognac, où à mirer dans son eau, toujours propre, les fleurs et les arbres de ses rives, de blanches villas à toits rouges, des moulins oisifs, des clochers de villages, le long des « vertes prées » où somnolent de grands bœufs au poil roux.

Comme elle, les Saintongeais sont calmes, nonchalants à l'extrême, figés dans l'immobilité. La gastronomie et le nonchaloir s'y développent aux dépens de leur cerveau; ils manquent d'ambition, étant de classe moyenne, ni riches, ni pauvres. L'art fleurit autrefois en ces parages avec Palissy, mais, depuis, il a somnolé. Peut-être se réveillet-il avec le sculpteur Arnold, le paysagiste Auguin, ami de Corot, qui a senti « la tendresse poétique des rives de la Charente », enfin le portraitiste Pradelles ; ceux-ci trouvent dans la présence de Courbet un stimulant à leurs efforts.

On faisait fête au peintre dans ce château de Rochemont, situé à 2 kilomètres de Saintes, au milieu de grands bois, qui s'étendent d'un côté jusqu'à la Charente, au Port-Bertaud, de l'autre, jusqu'au village

de Font-couverte, dans un pays très accidenté. Sur les indications d'Étienne Baudry, de la vieille servante, Charlotte, laquelle raffola de Courbet, comme toutes les femmes du pays, qui déclaraient n'avoir jamais vu plus joli-f-homme, et des bourgeois, accourus en foule pour voir leur prétendu épou vantail, il circula dans la région à longueur de journées, parmi la garenne <le Rochemont, les vignobles de Chaniers, sur les routins conduisant à Cognac, du côté de Saint- Porchaire et de Marennes, poussant même jusqu'à l'estuaire de la Gironde, et à Royan, où il peignit la pointe de Vallières. On raconte même une singulière histoire, qui se serait passée en ce dernier lieu. Un jour, Courbet y convia quelques amis à déguster des huîtres, en les arrosant de petit vin blanc de Médis, capiteux en diable, et célèbre dans toute la contrée. La séance fut mémorable et hante encore aujourd'hui le souvenir des parqueurs. Ouand on se leva de table, il faisait nuit noire ; les convives décidèrent de faire un tour en canot pour se dégourdir les bras et faciliter la digestion. Ils ramèrent, ramèrent... .Soudain, Courbet se mit à rugir; il venait de s'apercevoir qu'on avait négligé de détacher la barque...

Corot, étant à la Rochelle, avait appris de son élève Auguin la présence de Courbet à Saintes. Vite, il accourut le rejoindre, et passa une quinzaine auprès de lui, comme autrefois à Louvecîennes. 11 travaillait beaucoup et de grand matin. Le maître d'Ornans venait le retrouver, quand il était fatigué d(i faire la grasse matinée. Souvent ils se placèrent devant le même paysage, et peignirent ainsi, de concert, entre autres toiles, deux vues de Saintes (celle de Corot est aujourd'hui au musée de Liège), deux autres du Trou nu Lapin ; Iiaudry se réserva celle du réaliste, qu'il possède encore : c'est une magnifique peinture, lisse et profonde cependant, qui compte parmi les plus belles de Courbet.

Celui-ci s'attarda en Saintonge fort longtemps, au point d'y passer l'automne et l'hiver, retenu, s'il faut en croire les on-dit. par les beaux yeux d'une hôtelière, dont il releva momentanément la situation obérée, et par ceux d'autres dames, ainsi qu'il appert d'une lettre à Carjat, son « confident d'amour », auquel il mande de lui envoyer plusieurs photographies, afin de les offrir aux « daines » de Saintes, « pour combler le vide qui est dans leurs co-urs ». En mars 1863 son adresse à Saintes, était : rue Porte-Aiguière. Dans une autre lettre,

nui

datée de Paris, 26 mai 1863, il dit à un ami qu'il a fait en Saintonge 70 ou 80 esquisses ou tableaux commencés.

C'étaient des portraits comme celui de M. Corbinaud (à M. Théodore Duret), portrait qui ne fut pas payé, le modèle, « premier bourgeois de sa race », et fort prétentieux de nature, s'estimant plus beau que le peintre ne l'avait vu ; le prix n'était pourtant que de 200 francs,

des peintures de genre comme les Canotiers de la Charente avec leur embarcation filant sous la retombée des grands arbres ; la Laitière de Saintonge, signée de Rochemont ; une Jeune fille arrangeant des /leurs .

Celle-ci est vue à mi-corps, de profil, son épaisse et lourde chevelure, faisant valoir la joliesse et la finesse de ses traits comme Courbet n'en avait point encore peint d'aussi délicats. Vêtue d'une robe légère à pois, elle s'approche d'un buisson de roses trémières, épanouies sur leurs hampes. C'est une œuvre, d'un charme ravissant, et la preuve formelle que le peintre savait Portrait de Corbinaud. apprécier et représenter la

grâce, quand il voulait.

C'étaient encore des paysages comme Bords de la Charente ; la Garenne de Bussac ; la vallée de Fond-couverte ; Paysage de Saintonge ; le Parc de Rochemont ; les Bords de la Charente, au Port Bertaud, qui ont reparu presque tous à l'Exposition de 1882. Ce sont de gais paysages, ensoleillés, clairs, vivants, mais qui, malgré toutes ces qualités, ne sauraient compter parmi les meilleurs de Courbet, comme si la nature agreste et fruste convenait mieux à son génie. Du moins, la Saintonge lui inspira - 1 - elle une série de fleurs

vraiment admirable, les Magnolias; Branche de cerisier anglais; Pivoines; Fleurs sur un banc; Branche de cerisier anglais et autres fleurs, qu'il peignit dans le parc de Rochemont tout à loisir, merveilles d'élégance, de galbe, de finessse et de coloris, qui laissent bien loin derrière elles les œuvres de van Iluysum.

Dans une lettre à ses parents, du commencement de 1863, où il souhaite la bonne année à sa famille et envoie 200 francs d'étrennes à ses sœurs Zélie et Juliette, il dil qu'il est dans « un pays d'où il est difficile de sortir » ; chacun à sa façon cherche à l'y retenir, et la municipalité elle-même vient de s'en mêler, en décidant d'organiser à l'hôtel de ville une exposition des œuvres que Courbet a faites en Saintonge, auxquelles on joindra celles de deux enfants de Saintes, deux peintres « de talent », ses élèves Auguin et Pradelles. Au témoignage de M. Théodore Duret, qui avait alors vingt cinq ans, et qui visita l'Exposition, elle eut un grand succès; beaucoup de toiles furent même achetées par Etienne Baudry et par les Saintongeais à des prix assez élevés.

Courbet apprend, en outre, à son père, qu'il a profité de tous ces retards pour faire un tableau d'opposition. « ("est une grande toile comme celles qui sont préparées dans mon atelier, à Ornans, de 9 ou 10 pieds sur 7 ou 8 de hauteur; ce tableau est., critique et comique au dernier degré. Chacun, ici, en est enchanté. Je ne vous dis pas ce que c'est; je vous le ferai voir à Ornans; il est presque fini. » Longtemps, il a hésité s'il ne l'enverrait pas seul au Salon ; car si le gouvernement le refusait, ce serait la fortune. Enfin, il s'est décidé à le faire accompagner de deux autres, et d'une ou deux statues, au risque de n'être admis que pour ces dernières œuvres.

Cette toile, « critique et comique au dernier xlegré ». c'est le Retour de la Conférence, qui a été exécutée dans des conditions assez singulières. On sait le sujet : c'est sur la route d'Ornans, un hêtre en bordure, dans le tronc duquel a été érigée une petite vierge blanche ; les roches grises dominent, s'arrondissant sur les coteaux de vignes. Un cortège joyeux s'avance : ce sont des curés, qui reviennent de la conférence ecclésiastique, tenue tous les lundis chez chacun des prêtres du doyenné d'Ornans à tour de rôle ; on v agite des questions de religion, de morale et d'histoire, et souvent un plantureux « dîner », abondant en vins généreux et en bonne chère vient ensuite quand

le tempérament des convives y prête, et quand les finances de l'hôte le permettent.

Le doyen, à la face énorme et congestionnée, a été hissé sur un âne, qui ploie sous le faix; un abbé habillé avec élégance qui garde assez de sang-froid, et qui courbe la tête d'un air lamentable, gémissant, déplorant le scandale, traîne l'âne par la bride. L'ivrogne, dont le corps immense s'affaisse de plus en plus, est soutenu d'un côté par un jeune vicaire à la face joyeuse, et qui ne doit pas être un ascète, en mal de macérations ; et de l'autre par un vieux desservant à lunettes bleues, aux yeux vifs, qui n'est pas « porté sur sa bouche » et que le gouvernement diplomatique de ses ouailles doit intéresser plus que la cuisine. Derrière, un séminariste, qui s'efforce de rester digne, relève un prêtre cassé par l'âge, qui, dans le feu de ses invectives burlesques contre les mécréants, s'est baissé pour frapper la terre à grands coups de bâton, comme pour anéantir les adversaires de la foi; à droite, un curé d'un autre type, paysan né pour les travaux des champs, au type herculéen, qui peut absorber ce qu'on veut sans faiblir, et dont la force éclate à ne rien faire, lance un geste violent et méprisant, comme pour accuser ses confrères de n'être que des femmelettes, et dans sa fureur, lève le pied contre un petir chien, qui jappe devant lui. La vierge du « foyard » contemple cette scène bachique.

Mais il y a aussi d'autres spectateurs : c'est, dans un champ, un paysan, en bras de chemise, debout, qui s'appuie de la main gauche sur une pioche, et de la droite se tient le ventre pour rire à son aise, tandis que sa femme, s'agenouille et joint les mains, au passage de cette grotesque procession. Derrière le groupe sombre des soutanes, à distance respectueuse, on aperçoit la tache claire du groupe des servantes, grasses commères, philosophes et indulgentes, portant à leur bras ou sur leur tête des paniers pleins de victuailles. Le ciel bleu, la ramure splendide du vieux hêtre, et le magnifique paysage de la vallée de la Loue encadrent toutes ces laideurs, contrastant par leur sérénité et leur grandeur avec le tapage et la trivialité de cette scène.

Il faut reconnaître ici tout au moins, cette luxuriance, cette bonne humeur et cet entrain, qui rappellent les innombrables œuvres de « haulte graisse », consacrées par Rabelais, et tant de conteurs, avant et après lui, à amuser les laïques par la satire des mœurs ecclésias-

tiques, plus relâchées, d'ailleurs, aux époques de foi entière, qu'en temps de scepticisme, et, sans vouloir médire du clergé franc-comtois, on peut soupçonner que beaucoup de prêtres, fils de paysans, râblés, solides, à qui manque l'activité quotidienne, se laissent aller à la bonne chère par désœuvrement, et parce qu'ils ne trouvent pas dans leur ministère l'emploi de forces, que les ascètes n'ont jamais eues. Il est

Le Retour Je la Conférence,

donc très possible que Courbet se soit inspiré d'une scène réellement vue pour peindre le Retour de la Conférence Le sujet était de nature du reste à l'intéresser particulièrement; il n'a jamais caché son antipathie pour le clergé ; ses lettres sont très instructives à cet égard, et il serait difficile, pour ne pas dire impossible, de publier ses invectives, qui sont d'une vivacité à faire rougir ML rlomais lui-même. N'est-ce pas lui qui peignit, en Allemagne, le portrait de sa pipe, et signa : Courbet sons idéal et sans religion?

Comme il n'y avait pas au château de Rochemont de salle assez

grande pour que Courbet pût y peindre sa toile à l'aise, M. Baudry trouva une autre combinaison. A l'entrée de la ville, parmi de vastes terrains libres, s'étendait le haras impérial, au milieu duquel on avait commencé de construire une maison pour le Directeur ; mais, les fonds manquant, le travail fut suspendu, alors que seuls les murs et le toit avaient été montés ; le peintre fut autorisé à s'installer dans ce grand hall, où il entreprit, dans le plus grand mystère, le Retour de la Conférence, se reposant seulement à étudier, à dessiner, et même à peindre quelques chevaux du haras, entre autres Emilius, dont le « portrait » figura aux Expositions de 1867 et de 1882. Dans une lettre à M. Luquet, son marchand de tableaux, où il lui annonce l'envoi de 33 toiles, dont il devra faire une « exposition mystérieuse », et les vendre rapidement, car son « besoin d'argent » est grand, il l'assure qu'il est « admirablement » placé à Saintes pour travailler, ayant à sa disposition « le haras, un emplacement immense, et 80 chevaux, ainsi que les directeurs », qui lui témoignent beaucoup d'amitié. Cependant un secret est bien difficile à garder en province ; l'affaire s'ébruita peu à peu, et fit scandale dans une ville alors assez cléricale. Le Directeur, affolé par la responsabilité qu'il avait encourue, supplia Courbet d'enlever sa toile nuitamment, et de lui jurer sur son honneur de ne pas révéler le nom de celui qui l'avait autorisé.

Le peintre jura tout ce qu'on voulut, et alla se réfugier au port Berteau, dans la maison du passeur, le père Faure, où il avait trouvé un logement à sa convenance, craignant d'abuser de l'hospitalité d'Etienne Baudry par un séjour plus prolongé. M. Eugène Germain a raconté qu'il fallut à Courbet des prodiges de diplomatie pour décider son propriétaire à lui accorder deux faveurs, à savoir qu'il lui procurât une soutane de curé, et qu'il l'autorisât à faire monter un âne dans sa chambre du premier étage.

Certain jour, le peintre convia plusieurs de ses amis à venir voir son esquisse. Le père Faure les accompagna; mais la surprise des visiteurs ne fut pas minime de trouver un âne vautré sur sa litière, au pied du lit, près d'une soutane noire affalée sur un mannequin. A peine avaient-ils eu le temps d'admirer le dessin des têtes, seul terminé à gros traits rouges et gris, que le passeur manifesta une grande fureur en s'apercevant que l'un des prêtres en goguette lui ressemblait « comme deux gouttes d'eau. » On l'apaisa du mieux qu'on put en lui offrant à boire.

— Je travaille ici, dit Courbet, parce que je ne veux pas d'indiscrétions. Je connais Paris. Je vais arriver avec ma toile toute faite. Je la présenterai au Salon. Ce qu'on va hurler! . On ne dira pas que c'est mal fait. Je l'ai travaillée en conséquence, j'ai fait des concessions.. . voyez plutôt les têtes, c'est léché. On dirait du Raphaël, mais on le refusera .. Si on l'acceptait, l'Impératrice se mettrait en travers. Ah ! Ah ! Ah! Quel potin, mes enfants, quel potin !

Courbet, à son retour de Saintonge, termina, en outre, une Chasse au renard ; le Portrait de M'"" L. ; le Petit Pécheur en Franche- Comté, statue en plâtre, et fit son envoi

Peu de jours après, on l'avertit que le Retour lui était réexpédié « pour cause d'outrage à la morale religieuse », et qu'il ne pourrait même pas figurer au Salon des Refusés, aux Champs-Elysées, ce qui était le comble du refus II riposta que l'accusation d'immoralité était ridicule, puisqu'on « autorise les lithographies représentant de gros curés à cheval, emmenant en croupe des filles dont la robe se retrousse jusqu'au-dessus des jarretières » [Figaro du 2<) mai 1863), que, puisqu'on le traitait de cette façon, il composerait bientôt deux autres toiles : le Dîner de la Conférence, où, dans la discussion, un curé jetterait ses confrères par la fenêtre ; et le Coucher de la Conférence, où l'on verrait les servantes faire du thé à ces « messieurs ». et les coucher; qu'en attendant, il exposerait son œuvre dans son atelier, où il convierait tout le monde à venir la contempler, enfin, qu'il La montrerait dans les grandes villes de l'Europe. <• J'avais voulu savoir le degré de liberté que nous accorde notre temps », écrit-il en une lettre qui passa plus tard à l'hôtel Drouot(Le Rappel, 18 février 1887), et répondre à l'insulte « (pie l'empereur m'a faite l'an passé » Il fait sans doute allusion au rappel de médaille qu'on lui infligea au salon de 1K61, et qui était, en effet, injurieux. Il dut se trouver bien vengé, puisque ce fut durant plusieurs semaines, en son atelier, un défilé presque ininterrompu d'amateurs, de critiques, de journalistes, qui ne perdirent pas cette occasion de dauber sur l'arbitraire impérial.

Un ami de Max Buchon, le sculpteur Max Claudel vint voir l'œuvre comme tout le monde ; elle était au milieu de l'atelier sur un chevalet ; le paysage lui parut superbe, mais les personnages déplorables de dessin; à son avis Courbet devait réserver ces charges, pour lesquelles il n'était pas fait, au spirituel crayon d'André Grill.

La presse fut, en général, assez méchante pour l'exposition du maître, vexée d'avoir cru, l'année précédente, à la conversion de ce dernier. Une des plus dures critiques fut celle de M. de Sault, au Temps, disant que, dans la Chasse au renard « le cavalier estropié, difforme, ne pourrait se redresser », que le cheval n'a pu prendre sa posture qu'au moyen d'une charnière dissimulée derrière son épaule, et que le poignet de Mme L ... n'est qu'un moignon ganté. Il reproche aussi au peintre d'avoir abusé de son privilège d'exempt, en exposant ce que lui-même appelle dans la Chronique des Arts du 7 juin 1863 des esquisses ou tableaux commencés, et qui ne feront jamais de bons tableaux. Enfin, le critique s'applaudit de « l'échec si complet et de l'amoindrissement » de Courbet, et des pensées salutaires que cet échec fera naître dans la tête de deux de ses jeunes sectateurs : Legros et Carolus Duran. Paul Mantz (Galette des Beaux-Arts) affirme que ces deux toiles ne sont pas de lui, et le conjure de reprendre contact avec la nature.

Le bon Bùrger, s'élève contre l'exclusion du Retour de la Conférence dans le pays de Rabelais, de Molière, de Voltaire et de Diderot, où Charlet, Raffet, Daumier, Henri Monnier n'ont pas ménagé leurs satires contre la bourgeoisie, la magistrature et le militaire. Le clergé constituerait-il une caste plus privilégiée ? Et pourquoi « la vigne du seigneur » lui serait-elle interdite ? Cette toile rappelle le souvenir du roi d'Yvetot, qui était un bon petit roi, dont il est regrettable que la graine soit perdue. Pour Fernand Desnoyers, jamais Courbet n'a fait « un tableau aussi vivant, aussi amusant, aussi pris sur nature et étudié que celui-là ».

Dans le Nord de Bruxelles, Castagnary présenta le peintre avec une chaude sympathie comme « le premier des peintres socialistes », élève de la nature, mais expert de la tradition, pratiquant la devise « savoir pour pouvoir », doué d'une technique merveilleuse, qui permet à sa brosse d'envelopper d'un seul coup, et de donner à la fois la forme et le mouvement, puissant et varié comme un Vélazquez, un Vélazquez qui serait du peuple. Le Retour de la Conférence n'est pas pour diminuer cette réputation, malgré son dessin un peu lâché. « Nos petits-enfants viendront rire devant cette toile spirituelle et gaie : que n'a-t-on permis à leurs pères de rire dès aujourd'hui ! »

Ce fut une autre note avec Champfleury, l'ancien ami de plus en

plus délaissé, et qui s'embourgeoisait chaque jour davantage. Il écrit à Max Buchon, le 2 juin 1863, pour déplorer le « lâché si grave » des Curés. Cela provient à son avis de ce que Courbet, lassé « trop vite » d'être méconnu, alors qu'il devrait savoir que de tous temps « ces injustices ont été commises... par la foule et les représentants de la foule », peint à la diable avec ce secret raisonnement : « Cela est encore trop bon pour un public idiot! » Faute et très grande faute, s'écrie-t-il ! Il y a une grande maladresse dans les Curés, « des parties grossières, triviales, communes, et en même temps peintes en papier d'auberge. Le groupe du paysan et de la paysanne... est absolument raté. Le paysage est faible ; les mains des curés sont des vessies flasques. » Il l'a dit à Courbet, mais celui-ci, « âme faible dans un corps robuste », se grise au milieu de bavards, de badauds, de railleurs, qui l'ancrent dans un amour-propre « déjà trop robuste », et qui l'empêchent de s'apercevoir qu'il « a tiré dans le vide .. Il lui faut maintenant cinq ou six ans de solitude â Ornans pour se rattraper de cet échec. » Peu de temps, après, le 30 juin, il annonce une quasirupture : « Nous sommes â moitié fâchés avec Courbet. Je lui ai fait quelques observations sur son tableau Naturellement, il a dit. le lendemain que fêlais vendu au gouvernement » Tout le mal vient de ce « monstrueux orgueil, » au bout duquel il entrevoit « de fatales conséquences ».

N'ayant pas voulu rester sous le coup de cette accusation, ( hampfleury s'en défendit dans une lettre à Courbet, où il fait allusion aux idées nouvelles du peintre, conçues sous l'influence de Proudhon : « Vous parlez trop et vous ne peignez pas assez. Vos amis sont affectes de la position que vous prenez comme homme, et de celle que vous perdez comme peintre. » Ce à quoi le maître d'Ornans riposta : « Je n'admets pas . qu'un homme se retire de l'action commune. Les plus grands esprits, qu'on admire dans la tradition, ont été constamment mêlés â tout ce qui se passait de leur temps », et il annonce (pie. désormais, ses efforts tendront à ce que la France prenne enfin conscience d'elle-même, et se gouverne toute seule. Le désaccord entre les deux amis était complet; mais la rupture tardera jusqu'en 1865.

Pendant tout l'été, Courbet fut extrêmement affairé Bien loin de lui avoir nui, l'ostracisme impérial servit ses intérêts. Le peintre annonce â son père qu'il a vendu pour une quinzaine de mille francs de tableaux.

Un entrepreneur américain lui a acheté celui des Curés, « qui a fait un train, comme on n'a jamais rien vu » (dans une lettre à Buchon il emploiera même le mot de « fureur »), et l'a conduit en Angleterre, au Congrès de New-Castle, « où il va commencer ses pérégrinations » chez les « puissances » ; il espère en deux ans faire une recette de deux ou trois cent mille francs de bénéfices, qu'il partagera avec l'auteur. Ce sera la fortune (28 juillet 1863).

Les lettres de Courbet le montrent fort occupé du Pécheur de chabots. Il convient de commander le bassin de la fontaine d'Ornans, sur lequel il reposera, à son ami, Charles Lapoire, qui peut lui envoyer son projet à l'examen. Si on veut son avis, il aimerait que la colonne de la fontaine forme « un bloc de rochers rustiques, et que l'eau retombe du plateau où est debout le petit bonhomme, en cascade ou par filets. Quant au bassin, s'il était octogone ou pentagone, je crois que ce serait plus convenable au sujet. » La statuette sera fondue pour fin septembre. Il faudrait que l'inauguration ait lieu le 1" octobre; on fêterait en « un repas énorme », dans les Iles Basses, les sociétés chorales, « les gens de Paris et les rédacteurs de journaux », qui accourraient en foule. A cette lettre il joint une photographie des Curés, pour prouver à ses parents « qu'il n'y a rien d'extraordinaire contre ces messieurs », comme on a voulu le faire croire.

Enfin, il explique à son père pour quel motif il n'a pu encore retourner à Ornans. « Dans ce moment-ci, je suis en correspondance avec Proudhon ; nous faisons ensemble un ouvrage important, qui rattache mon art à la philosophie, et son ouvrage au mien. C'est une brochure qui sera vendue dans mon Exhibition en Angleterre, avec son portrait ainsi que le mien : deux hommes ayant synthétisé la société, l'un en philosophie, l'autre dans l'art, et tous deux du même pays. J'ai encore sept pages à lui transcrire avant six heures ».

Une lettre à Max Buchon complète cette indication. L'opinion de Proudhon c'est qu'il a manqué au réalisme un littérateur, « que Champfleury n'y entend rien, qu'il ne sait pas écrire, qu'il n'a pas l'esprit pour faire un ouvrage critique, qu'il ne sait pas raisonner », et qu'il n'apprend rien. Courbet abonde dans cette opinion : « Sj j'osais, j'en dirais bien davantage que lui. Comme je n'avais pas terminé mon action, ça m'était égal que Champfleury écrive ce qu'il voulait sur le Réalisme (dans lequel il n'a jamais été). Ce qui ne m'était pas égal, c'est qu'il