Voir la Revue des Deiix Mondes du 15 juillet

assez l'importance qu'il y attachait. Ce fut dans la nuit du 12 juin I808 qu'il récrivit. Soulevé d'enthousiasme à la pensée de l'œuvre future, effrayé aussi par les difficultés de l'entreprise, il s'écrie : « Que toutes les énergies de la nature que fat aspirées me pénètrent, et qu'elles s^ exhalent dans mon livre. A moi, puissances de Vémotion plastique ! Résurrection du passé, à moi, à moi ! Il faut fa ire f à travers le beau, vivant et vrai 'quand même. Pitié pour ma volonté, Dieu des âmes ! Donne-moi la force et l'espoir ! » Ainsi, en cette minute de clarté suprême, 011 il a fait son examen de conscience, — avant de commencer ce lon^ labeur pour lequel il demandait au Dieu des âmes « la force et l'espoir ». — son œuvre lui apparut d'abord comme un jet lyrique, qui s'apparente au jaillissement des énerg-ies naturelles, ensuite comme une construction plastique, dont la puissance d'émotion serait toute la beauté. Et c'est seulement après cela qu'il song-e à la « résurrection du passé » que sera Salammbô. 3Iais il ne s'y arrête point. Il ajoute aussitôt: « Il faut faire, à travers le beau, vivant et vrai quand même. » Le beau, c'est la première condition : la vérité et la vie viendront par surcroît, — quand même.

Écartons donc une bonne fois des analogies superficielles. Ne croyons plus que Flaubert ait tenté purement et simplement une reconstitution historique. Voyons Salammbô telle qu'il l'a voulu faire : nous nous trouvons alors en présence d'un roman conçu de la même façon, exécuté d'après la même méthode, présenté enfin par l'imagination évocatrice de l'auteur comme une aventure aussi contemporaine que celle de Madame Bovary,

Ce qui trompe le lecteur non averti, c'est l'abondance et la précision toute matérielle des descriptions de Flaubert. Elles sont tellement frappantes qu'on n'y aperçoit d'abord que le détail historique, la couleur locale. Mais cette qualité est secondaire aux yeux de l'auteur, comme aux nôtres, dès que nous sommes entrés dans le secret de son art. Rehsons, par exemple, la fameuse description de Carthag-e au lever du soleil, que Sainte-Beuve, dès la publication du hvre, saluait déjà comme un chefd'œuvre :

... Mais une barre lumineuse s'éleva du côté de l'Orient. A gauche, tout en bas, les canaux de Mégara commen-

1'j8 GUSTAVE FLAUBERT

çaient à rayer de leurs sinuosités blanches les verdures des jardins. Les toits coniques des temples heptagones, les escaliers, les terrasses, les remparts, peu à peu, se découpaient sur la pâleur de l'aube ; et tout autour de la péninsule carthaginoise, une ceinture d'écume blanche oscillait, tandis que la mer couleur d'émeraude semblait comme figée dans la fraîcheur du matin. A mesure que le ciel rose allait s'élargissant, les hautes maisons inclinées sur les pentes du terrain se haussaient, se tassaient, telles qu'un troupeau de chèvres noires qui descend des montagnes. Les rues désertes s'allongeaient; les palmiers, çà et là sortant des murs, ne bougeaient pas ; les citernes remplies avaient l'air de boucliers d'argent perdus dans les cours; le phare du promontoire Hermœum commençait à pâlir. Tout au haut de l'Acropole, dans le bois de cyprès, les chevaux d'Eschmoim, sentant venir la lumière, posaient leurs sabots sur le parapet de marbre et hennissaient du côté du soleil.

Que cette description soit vraie historiquement, c'est bien possible. Mais si, littérairement, elle est d'un si grand prix, c'est avant tout par la puissance de son lyrisme. Gomme dans une ode, l'émotion grandit, de phrase en phrase, à mesure que le soleil se lève, que la lumière monte, — pour aboutir au o-rand effet final : « Les chevaux d'Eschmoun posaient leurs sabots sur le parapet de marbre et hennissaient du côté du soleil. » Après cela, peu nous importe que ce soit une description de la Carthage antique. Elle peut s'appliquer aussi bien à la Tunis,

qu'à TAIger moderne. Elle n'est pas plus contemporaine d'Hamilcar que de Flaubert lui-même. Toute pénétrée qu'elle est d'émotion lyrique, elle plane au-dessus des lieux et des temps. Elle a traduit hier, elle traduira demain la splendeur de l'aube se levant sur une grande ville orientale et méditerranéenne.

Non seulement ces descriptions sont animées d'un souffle lyrique, mais elles sont composées en vue d'un effet de beauté. Les détails archéologiques disparaissent dans l'ensemble. En définitive, ils ne sont rien : c'est la forme qui est tout. Ainsi, dans ce passage où il s'agit de nous faire voir le char de Salammbô courant sur la route de Garthagc. Nous sommes sur une terrasse des jardins dllamilcar, et nous regardons vers la plaine, avec Màtho et Spendius :

Un point d'or tournait au loin dans la poussière, sur la route d'Utique: c'était le moyeu d'un char attelé de deux mulets. Un esclave courait à la tête du timon, en les tenant par la bride. 11 y avait dans le char deux femmes assises. Les crinières des bêtes bouffaient entre leurs oreilles à la mode persique, sous un réseau de perles bleues. Spendius les reconnut : il retint un cri.

Un g-rand voile par derrière flottait au vent.

Ne nous attardons pas à la précision descriptive,

qui, dans ce morceau, est saisissante. Mais notons Fart subtil avec lequel tous ces détails sont agencés pour faire éclore progressivement la vision dans les yeux du lecteur : le point d'or, le moyeu du char, l'esclave qui court, les crinières bouffantes à la mode persique, le réseau de perles bleues, — enfin l'image qui résume tous les traits épars du tableau et qui les enveloppe, en quelque sorte : Un grand voile, par derrière, flottait au vent. Cette image, par la seule place que Flaubert lui a assignée, par la seule vertu de Tordre, prend une valeur symbolique inattendue. Elle symbolise le char tout entier, comme une voile symbolise un navire ; et, par la série ilhmitée d'images qui lui sont associées, on peut dire qu'elle suggère bien au delà des limites restreintes où l'auteur semble avoir voulu enfermer notre regard. On oublie tous les détails matériels qui le précèdent : il ne reste plus, en fin de compte, que la vision d'une forme légère, ailée et fuyante.. . Cette supériorité de Flaubert dans la description pittoresque est si grande qu'on a souvent affecté de ne voir en lui qu'un descripteur de génie. On s'imagine qu'il décrit pour le plaisir de décrire. Mais ces descriptions, môme les plus longues, môme celles qui semblent, au premier coup.d'œil.

de purs hors-d'œuvre, ont, la plupart du temps, une signification psychologique, indépendante de leur valeur historique ou archéologique, — supérieure à la couleur locale.

Je ne connais pas, dans Salammbô, de plus bel exemple de la valeur psychologique d'une description que ce chapitre où l'auteur nous dépeint les magasins et les trésors d'Hamilcar, nous promène à travers les cours et les jardins de sa villa, les ateliers et les ergastules. Cette espèce de recensement dépasse en éblouissement les plus merveilleux contes arabes : ce sont des entassements de fer, d'airain, de plomb, de lingots d'argent empilés comme des bûches, des montagnes d'outrés laissant échapper de la poudre d'or par leurs coutures trop vieilles ; des forêts d'ivoire, des monceaux de gomme, d'encens, d'aromates, de plumes d'autruche... Et il y en a ainsi pendant des pages et des pages. Le lecteur superficiel se demande où l'auteur veut conduire son héros à travers cet amoncellement de magnificences... Mais d'abord il n'y a, pour ainsi dire, pas un détail, dans toute cette longue description, qui ne nous révèle quelque chose de Pâme et des mœurs carthaginoises. Ensuite, Flaubert veut conduire Hamilcar àlaç-rande

résolution qui est formulée, en ces deux lig-nes, à la fin du chapitre : « Lumières des Baalim, — dit celui-ci au sénat de Carthago, — j'accepte le commandement des forces puniques contre l'armée des Barbares ! »

En effet, c'est parce que le suffète, à chaque pas qu'il fait à travers ses magasins et ses trésors, prend à la fois conscience de sa propre force et de l'inju re que lui ont infligée les Barbares, en pillant ces mômes magasins, en saccageant et en brisant tout sur leur passage, en attentant jusqu'à l'honneur de sa propre fille ; c'est parce qu'il retrouve partout l'insulte des mercenaires et le déshonneur de sa maison ; c'est parce que sa colère bouillonne et s'accroît à la découverte de chaque nouveau méfait, qu'une circonstance en apparence insignifiante, — la vue de ses éléphants mutilés par les Barbares, — précipite sa résolution. A cette dernière vue, il ne peut plus y tenir, il brûle de se venger, et, malgré ses défiances et ses rancunes contre la République, il court au Sénat et il prononce la formule qui va le lier comme un serment : « Lumières des Baalim, j'accepte le commandement des forces puniques contre l'armée des Barbares !... »

Ainsi donc, la place de la description, dans Salammbô, est presque toujours proportionnée à son importance et à sa signification par rapport au reste du récit. Mais si elle a surtout une valeur d'art, ce serait s'aveugler de parti pris que de n'en pas voir la valeur historique. La solidité du fond, chez Flaubert, répond à la splendeur de la forme. Comme il le disait dans son ferme propos du 12 juin 18o8, il a voulu faire « à travers le beau, vivant et vrai quand même ». 11 a fait vrai, mais il a fait surtout vivant.

En ce qui concerne l'archéologie punique, on peut discuter à perte de vue sur la question de savoir si Flaubert n'a pas trop accentué, dans son récit, la couleur biblique et phénicienne, au lieu de nous représenter une Carthage déjà à demi hellénisée. C'est l'opinion qui prévaut aujourd'hui. Mais les généralisations de Tarchéologie sont sujettes à d'étranges variations. Ne nous hâtons pas trop de conclure contre Flaubert, dans le sens des archéologues K Ce qu'il y a de sûr, c'est que

1. J'ai entendu dire maintes fois à l'un des hommes qui connaisseiit le mieux l'histoire de l'Afrique ancienne qu'en

toutes ses affirmations et toutes ses hypothèses reposent sur des textes ou des documents certains. Il avait lu à peu près tout ce qu'on pouvait lire, de son temps, sur Carthag-e. Voilà de quoi nous rassurer. N'ouhlions pas, cependant, que Salammbô est, avant tout, un livre d'imagination. Flaubert a eu soin de nous le rappeler. De même qu'il disait à propos de Madame Bovary : « Les observations de mœurs, je me fiche bien de ça! » de même il écrivait à Sainte-Beuve, à propos de Salammbô : a Je me moque de V archéologie ! » Il ne s'agit pas

matière d'archéologie punique l'opinion de Flaubert n'est jamais négligeable. Cela n'einpéche pas certains professionnels de l'histoire de continuer à traiter Salammbô avec le plus ridicule dédain. Quant à eux, sous prétexte de vérité historique, ils entre-choquent les opinions de Beulé contre celles de Bureau de la Malle et du moindre ingénieur des ponts et chaussées qui s'est livré à des sondages dans le golfe de Cartilage, — le tout pour conclure, après îiOÛ pages de discussion, que nous ne savons rien de positif sur la Carthage romaine, pas plus que sur la Carthage punique. C'est une belle chose que la méthode, mais encore faudraitil l'appliqner à des sujets qui rendent, et non la faire fonctionner à vide pendant des centaines de pages. Après avoir volatilisé, réduit en poussière impalpable des textes anciens, sans doute obscurs ou contradictoires, mais qui enfin disaient quelque chose, on nous laisse plus incertains que devant. Hypothèses pour hypothèses, j'aime mieux celles de Flaubert. Au moins, elles me font voir une Carthage possible, tandis qu'avec ces messieurs, je ne sais rien et je ne vois rien du tout.

de savoir si la coiffure de Tanit est authentique, ou si la robe de Salammbô eût été désavouée par les couturières de Carthage. Le moindre cuistre, là-dessus, peut se flatter d'en remontrer à Flaubert, — et d'ailleurs ils n'y ont pas manqué. L'essentiel est de savoir si ce mirage antique évoqué par l'imagination de Flaubert forme un tout bien cohérent, satisfaisant à la fois pour une imagination d'artiste et pour une conscience d'historien ; « si les mœurs dérivent de la religion et les faits des passions, si les caractères sont suivis, si les costumes sont appropriés aux usages et les architectures au chmat. . . » On peut répondre hardiment que oui et qu'on n'a jamais tenté une œuvre d'une logique interne plus solide, ni d'une plus parfaite beauté.

Mais non seulement Flaubert a su donner une image plausible de l'Afrique au v« siècle avant Jésus-Christ, il nous en a donné une image toujours vicante, en nous la représentant, si je puis dire, sous ses aspects éternels. Salammbô est un livre tout plein de l'Afrique. D'abord l'auteur nous a tracé des lieux où se déroule son action un portrait si véridique, si complet et si définitif qu'il n'y a plus qu'à glaner derrière lui. Tous ceux qui ont

vécu en Algérie et en Tunisie le savent bien. Lorsqu'on voyage là-bas, il suffît d'ouvrir les yeux, pour saluer au passage les paysages de Salammbô. Et il suffît aussi d'ouvrir les yeux pour reconnaître, dans les rues d'Alger, de Constantine ou de Tunis, les types humains, les silhouettes d'aventuriers, les foules hybrides et bigarrées qui se pressent dans le roman du maître de Rouen.

Prétendra-t-on que Flaubert a été dominé par ses souvenirs et ses notes de voyage, et qu'il a représenté en somme des caractères tout modernes sous des noms ou des costumes antiques? Ce qu'il y a de sûr encore une fois, c'est que de semblables types sont absolument africains.

Flaubert devinait bien qu'il y a quelque chose de plus fort que le temps et les bouleversements d'empires, — c'est l'àme d'un pays qui se survit indéfiniment dans les hommes qui l'habitent. C'est pourquoi il s'est enquis si scrupuleusement de l'âme africaine. On peut répondre à cela que cette âme diffère sans doute beaucoup de l'àme antique ; mais pour Flaubert, comme pour tous ceux qui ont étudié cette Afrique immobile où rien ne meurt parce que rien n'y naît plus, il est certain que les contemporains do Scipion et dTIamilcar

sont encore reconnaissables dans les Africains d'aujourd'hui.

A côté de cette vérité locale, il y a aussi, dans Salammbô, une vérité humaine, à laquelle le grand nombre des lecteurs, éblouis sans doute par la pompe du décor, ne prêtent guère d'attention.

Nous pourrions analyser successivement chacun des personnages du roman que nous arriverions à la même conclusion : c'est qu'ils vivent aussi diversement, aussi profondément que les personnages familiers de Madame Bovary. Mais tenons-nous-en à l'héroïne du livre, cette étrange Salammbô, en qui Ton ne voit d'ordinaire qu'une poupée somptueusement habillée.

On peut dire que le même mystère, qui défend la femme orientale contre les indiscrétions du voyageur européen, entoure la fille d'Hamilcar dans le roman de Flaubert et la dérobe aux regards profanes. Cette impression de mystère, Flaubert Ta voulue et l'a cherchée à dessein, — nous le savons par sa correspondance. Mais justement parce que Salammbô est mystérieuse pour nous.

nous voyons volontiers en elle, comme dans la femme arabe, tout un monde de poésie et de sentiments à jamais indéchiffrables pour nos esprits d'Occidentaux ; et quand nous approchons de cette forme voilée et muette, une irritation nous prend, en songeant que nous ne saurons jamais ce qui se passe derrière ce front scintillant de plaques d'or, derrière ces yeux inertes et brillants comme des pierreries. Puis à mesure que nous la connaissons davantage, nous en arrivons k soupçonner que cette âme mystérieuse ne renferme que le vide ; et nous éprouvons quelque chose de la déception de Màtho, lorsque, après avoir traversé les salles étincelantes du temple de Tanit, encore tout aveuglé par l'éclat des marbres, des métaux et des gemmes, il finit par arriver au fond du sanctuaire, un obscur réduit, où il ne discerne rien, qu'une pierre noire, à peine dégrossie.

Évidenmient. Flaubert a voulu que nous éprouvions quelque chose de cette irritation et de cette déception devant la figure imprécise de Salammbô : c'est par là qu'elle rappelle l'Orient et qu'elle ressemble aux femmes de son pays. Mais, en même temps, il l'a douée de sentiments et de passions quil'apparentent à la nature féminine, telle qu'elle

se rencontre, je crois, dans tous les temps et dans tous les pays.

Salammbô a les inquiétudes de la vierge qui pressent on ne sait quel grand bonheur vers lequel elle se précipite de toute son àme et qu'elle n'atteindra jamais. Elle est avide d'aimer. Elle croit aimer la Déesse, comme la pauvre Emma Bovary croit aimer ses amants : mais elle n'aime que l'amour, c'est-à-dire, dans la pensée de Flaubert, l'ombre d'une ombre. Et lorsqu'elle s'imagine être au but de ses plus ardentes convoitises, lorsqu'elle touche enfin de ses mains ce voile de l'Immaculée, ce zaïmpli, qu'elle a reconquis au prix de sa vie et de sa virginité, elle reste « mélancolique devant son rêve accompli », de même que la petite bourgeoise d'Yonville, dans toute la frénésie de la passion et dans tout l'adultère triomphant, s'avouait « ne rien sentir d'extraordinaire ». Les mêmes phrases désabusées se répondent d'un roman à l'autre et elles traduisent la même aspiration immense et douloureuse, le môme accablement devant l'impuissance du Désir.

Non seulement Salammbô est une petite âme inquiète et angoissée : elle ne serait pas la fille de Flaubert, si elle ne tenait de son père une passion

d'ordre plus intellectuel que le désir. Elle est dévorée de la curiosité de savoir ; et par là encore, elle touche à la nature féminine dans ce qu'elle a de plus intime ; elle rejoint l'Eve éternelle qui veut goûter, elle aussi, au fruit de T arbre de la science, malgré la défense divine. Elle veut savoir, non pas môme pour la joie de savoir, car elle n'ignore pas que toute la science du monde ne la satisfera jamais, mais uniquement pour le plaisir de violer le grand secret et d'enfreindre la loi. Lorsque Shahabarim, le prêtre de Tanit, la vient visiter, le vieillard a beau lui répéter qu'il n'a plus rien à lui apprendre, elle le presse de ses questions, elle le tourmente pour qu'il lui dévoile la pure essence de la Déesse, qu'elle adore sans la comprendre ; mais le prêtre la repousse d'un geste véhément : « Ton désir est un sacrilège, — lui dit-il ; — satisfais-toi avec la science que tu possèdes î » Et Salammbô tombe sur ses genoux ; elle sanglote, écrasée par la parole du prêtre, pleine à la fois de colère contre lui, de terreur et d'humiliation.

Ne serait-ce que pour mieux sentir ce qu'il y a de profondément humain et d'universel dans ce caractère de Salammbô, qu'on lise, dans la Cor"

resporidance, ce passage d'une lettre adressée par Flaubert à une vieille fille de ses amies, laquelle était inquiète, comme la fdle d'Hamilcar, et dévo» rée par la même curiosité de savoir. Flaubert, l'aumônier des Dames de la Désillusion, comme il aimait à s'appeler, lui répond à peu près dans les mêmes termes que Shahabarim, le grand-prêtre de Tanit : « Avez- vous tout étudié? Étes-vous Dieu? Qui vous dit que votre jugement humain soit infaillible, que votre sentiment ne vous abuse pas? Gomment pouvons-nous, avec nos sens bornés et notre intelligence finie, arriver à la connaissance absolue du vrai et du^bien? Saisirons-nous jamais l'absolu? Il faut, si l'on veut vivre, renoncer à avoir une idée nette de quoi que ce soit. L'humanité est ainsi, il ne s'agit pas de la changer, mais de la connaître. Pensez moins à vous. Abandonnez l'espoir d'une solution. Elle est au sein du Père. Lui seul la possède et ne la communique pas. Mais il y a, dans l'ardeur de Vétude, des Joies idéales faites pour les nobles âmes. AssocieS'Vous par la pensée à vos frères dHl y a trois mille ans : reprene;: toutes leurs souffrances y tous leurs rêves, et vous sentire;^

s'élargir à la fois votre cœur et votre intclli-

gence; une sympathie profonde et démesurée enveloppera^ comme un manteau, tous les fantômes et tous les êtres, Tâchez donc de ne plus vivre en vous.., » Et ailleurs, il lui disait encore : « Soyez donc plus chrétienne et résignez.- vous à rig-norance !» — « Satisfais-toi^ — disait le prêtre de Tanit. — avec la science que tu possèdes ! » C'est la même pensée, c'est presque la même phrase î Elle résume peut-être, avec les lignes précédentes, tout le sens symbolique de Salammbô.

Nous voici au cœur du sujet. Écartons maintenant l'accessoire, oublions les théories d'art de Flaubert, son érudition et sa philosophie, laissons dans l'ombre les substructions de Tédifice qu'il a élevé, détournons-nous des détails de l'architecture et du jeu des couleurs : ne regardons que l'ensemble de son œu\Te. Nous nous dirons alors que Flaubert, à l'égal des plus grands, a réahsé la création poétique par excellence. Au rebours des modernes, qui décalquent misérablement la réalité immédiate. — et à la façon des classiques,

— il a tiré une merveille, pour ainsi dire, de rien. Il a ressuscité Gartliage. Il l'a fait sortir véritablement de « l'ombre de la mort ». Il n'en existe plus d'autre que la sienne. C'est k travers la sienne que l'on voit revivre les misérables ruines qui jonchent le sol de la grande cité africaine. C'est de Salammbô qu'elles empruntent tout le charme qui nous attire vers elles. Pour le voyageur d'aujourd'hui, les tourterelles qui se posent sur la terrasse des Pères-Blancs, à Saint-Louis de Cartilage, sont les colombes de Tanit.

Et quand bien même Salammbô ne tiendrait à rien, quand elle ne serait qu'un splendide palais d'images élevé par une fantaisie dartiste, il n'en resterait pas moins ceci : ces images recouvrent un drame symbolique, dont la signification rejoint celle des œuvres les plus hautes de l'art. Aucune n'a plus profondément exprimé la folie de l'amour et du désir. Salammbô meurt, pour avoir réalisé son rêve, pour avoir touché au manteau de la Déesse: Mais la folie de l'amour et du désir, sous toutes les formes, — folie mystique, ou folie de l'action, — est la source de tout ce qui se fait de grand dans le monde; c'est un principe de vie. Màtho, l'obscur soldat, devient un chef et un hé-

ros, parce qu'il aime la fille d'Hamilcar, — et il meurt en extase au milieu des supplices, parce que ses yeux rencontrent les yeux de Salammbô, Ainsi donc, aimer pour vivre, et mourir d' aimer , parce que l'amour humain, comme le désir, est une duperie, — voilà la contradiction douloureuse, l'antinomie insoluble, sur laquelle nous arrête la pensée de Flaubert. Il nous laisse sur le seuil de la Foi, qui, seule, peut rompre le cercle vicieux où tourne le désir, en lui proposant un objet égal à son infinité.

YIl

Ni Novembre, ni les Mémoires d'un fou ne sauraient prétendre au titre de romans : ce ne sont que des confessions plus ou moins personnelles, des autobiographies à peine déguisées. L- Éducation sentimentale, au contraire, est un véritable roman, bien qu'à la longue le « moi » envahissant de Fécrivain finisse par écraser l'action et les personnages. Au début, du moins, c'est à la fois un roman de caractère et un roman de mœurs, Fauteur s'efforçant d'y analyser deux types de jeunes gens et d'y représenter un milieu de bourgeoisie parisienne, sous Louis-Philippe.

16'5 GUSTAVE FLâUUEHT

Une note de Flaubert lui-même, écrite sur la couverture du manuscrit, nous apprend exactement entre quelles dates fut composée cette œuvre de jeunesse: « Fin de février 1843. — Repris, septembre et octobre id. — Mai 1844-janvier 1845. » Il avait donc vingt-deux ans, lorsqu'il commença cette première Éducation sentimentale.

Au rebours de la première Tentation de saint Antoine, dont les rapports avec la seconde sont manifestes, la première Éducation n'a rien de commun avec celle qui parut en 18G9 : ni le sujet, ni l'intrigue, ni les personnages, — absolument rien que le titre. Et le titre, cette fois, s'explique beaucoup mieux que dans Tipuvre ultérieure. Le sujet de la première, en effet, c'est, au pied de la lettre, l'éducation de deux jeunes gens par l'amour, — par le sentiment. Ils traversent, l'un et l'autre, une grande passion et en demeurent assagis pour le reste de leur vie. Le roman pourrait aussi bien s'intituler: (■'Amour ou V École des jeunes gens. Le titre de la seconde est beaucoup plus philosophique et abscons : il est aussi d'une portée plus générale et plus profonde. Frédéric Moreau, le principal personnage de V Éducation sentimentale que l'on connaît déjà, est un héros

symbolique. Non seulement il est une victime particulière de l'amour, mais il est le représentant de toute une jeunesse corrompue et stérilisée par une éducation fausse, — l'éducation romantique, qui sacrifie, en tout et partout, en art, comme en politique et en morale, la raison au sentiment, la justice à la sensiblerie humanitaire. — Le sujet de Flaubert, en 18i3, est donc bien plus restreint qu'en 1869. Mais, comme on le verra, sa pensée et son imagination fougueuses l'emportent perpétuellement au delà.

On peut dire que toute son œuvre future est contenue là en puissance. Alphonse Daudet ne prétendait-il pas que les livres d'un écrivain ne sont que des retirages du premier ? Ce paradoxe se vérifie assurément pour l'Éducation sentimentale. On y entrevoit, comme en des limbes, Madame Bovary bien plus que l'autre Éducation^ et même, — chose étonnante en cette histoire contemporaine, — Salammbô et la Tentation de saint Antoine, sans compter Bouvard et Pécuchet,

Je me hâte de reconnaître, d'ailleurs, qu'il y a, dans cette œuvre de débutant, beaucoup de fatras ; qu'elle est d'une prohxité souvent insupportable ; que les pires défauts du romantisme s'y étalent

avec un insolent sans-^êne, — bien qu'à cette époque, déjà, Flaubert sentît les points faibles de la doctrine et la dominât de baut. — Enfin, disons tout : les puristes auront beau jeu de relever, dans cette ébaucbe, de stupéfiantes fautes de français. En cela, je me range entièrement à l'opinion de de M. Emile Faguet, qui, le premier, je crois, aremarqué que la langue de Flaubert n'est pas toujours très sûre. Ce styliste, si maître de sa pbrase, ne l'est pas autant de son vocabulaire, ni de sa syntaxe, qui est quelquefois suspecte. On en sera surpris et cboqué en lisant la première Éducation sentimentale, comme aussi de l'incroyable négligence du style. Il est vrai que Flaubert, avec la belle audace de ses vingt-deux ans, semble l'avoir écrite, d'un bout à l'autre, à bride abattue. Peutêtre môme se réservait-il de revoir plus tard certaines parties visiblement bâclées. Le désencbantement lui vint avec la réflexion, — et ces parties restèrent à l'état d'ébaucbes.

Par quels mérites cette œuvre si imparfaite peut-elle donc nous intéresser? — Mais, d'abord, par les qualités de ses défauts mêmes. Ce style si làcbé est parfois d'une souplesse, d'une ductilité, d'une légèreté que l'écrivain, arrivé à la maturité

(le son talent, ne connaîtra plus. Comparez les Trois contes à la première Éducation sentimentale: si vous voyez ce que Flaubert styliste a gagné dans l'intervalle de ces deux œuvres, vous y verrez aussi tout ce qu'il a perdu. Au lieu des raccourcis violents d'Hërodias^ de ces petites phrases serrées, nerveuses, comme étranglées de concision, c'est, chez le Flaubert première manière, une prodigieuse effusion verbale, de larges périodes oratoires à la Bossuet, ou à la Victor Hugo, — le Victor Hugo des Préfaces. Un lyrisme fou emporte tout cela. La phrase est autrement naïve et spontanée que dans les œuvres de Tàge mûr. On y sent davantage le génie, — et, si je ne craignais pas d'exagérer pour les besoins de la cause, je dirais qu'aux bons endroits il y est, sinon meilleur styliste, du moins plus grand écrivain. D'ailleurs, les passages les plus célèbres de la Tentation de saint Antoine, les plus lyriques, les plus envolés peut-être de toute son œuvre, datent de cette période : il sont antérieurs à Madame Bovary,

Ensuite, il y a, dans la première Éducation sentimentale, une curieuse esquisse de mœurs bourgeoises, — réduite, je le veux bien, à l'entourage d'un maître de pension, un vulgaire marchand de

soupe, mais enfin vivante et directement observée. Plus tard, lorsqu'il reviendra, dans la seconde Éducation, à cette peinture des mœurs parisiennes sous la monarchie de Juillet, il s'y montrera un romancier et un historien autrement consommés. Mais, en ce temps-là, il ne sera plus en contact immédiat avec son sujet. Le document interviendra pour suppléer à sa mémoire ou compléter son observation : tandis qu'ici, c'est l'impression du moment qu'il nous livre dans toute sa fraîcheur. J'admire, sans doute, beaucoup plus le chapitre oii il nous décrit l'entrée de Frédéric Moreau à Paris. L'art y est évidemment plus habile que dans le chapitre de la première Éducation, où l'arrivée du jeune provincial nous est pareillement racontée. Mais je suis bien plus sûr de respirer la véritable atmosphère parisienne de ce temps-là, quand j'accompagne, k travers les rues de Montmartre et les boulevards, l'étudiant Flaubert, que lorsque j'écoute le grand romancier de 1869. Ajoutons que sa phrase, alors moins matérielle, moins moulée sur le détail extérieur, se prête davantage k l'expression morale d'un milieu. En tout cas, la comparaison entre les deux manières vaut la peine d'être faite, et elle est des plus instructives.

Si curieuse qu'elle soit, cette esquisse de mœurs est pourtant secondaire dans le roman. Ce qui nous y intéresse surtout, ce n'est pas précisément la personnalité de l'auteur, c'est, d'une façon générale, l'expression de la sensibilité et de la subjectivité romantiques. Je n'en connais point, chez aucun des écrivains de 1830, de manifestation plus complète ni plus profonde. Un Hugo, un Lamartine, un Musset lui-même nous apparaissent comme de sages bourgeois à côté de ce jeune Rouennais frénétique. L'ivresse de la communion panthéistique avec toutes les formes de l'Etre a rarement atteint, chez nous, à un pareil degré d'exaltation. Flaubert s'en vante lui-même, par la bouche d'un de ses héros disant k son ami: « Il me semble que V univers n'a jamais été pour cV autres aussi vaste et aussi sonore que pour nous deux. » Et, en même temps que la sensibilité, l'intellectualité romantique se traduit, dans la première Éducation sentimentale, avec une vigueur, un radicalisme, qui ne se trouve pas chez nos écrivains français : en cela, Flaubert ne peut se comparer qu'aux plus romantiques des romantiques allemands, — les Tieck et les Novalis. — Sa pensée est sans doute très incertaine, souvent trouble et fumeuse. N'em-

173 GUSTAVE FLAUBEUT

pêche : des éclairs éblouissants jaillissent de ce brouillard. Nul. parmi ses pairs et ses contemporains, n'a senti comme lui les imperfections de rinstrumentjogique et la richesse infinie du réel qui échappe h ses prises. Il devance presque les actuelles théories d'un Bergson ou d'un ^Yilliam James sur les limites de la connaissance. Peut-on rendre plus heureusement, en termes littéraires, cette antinomie du réel et de la pensée logique que dans^cetle phrase, où se résume la psychologie d'un de ses personnages ? « Quant à ses passions à lui. il les réduisait à des formules pour y voir plus clair, tandis que ses idées semblaient venir de son cœw\ tant elles avaient de chaleur et d^ audace. »

Il est allé jusqu'au bout, jusqu'aux extrêmes exagérations de la pensée romantique. Dans un des chapitres les plus extravagants de ce singulier livre, il suppose qu'un de ses héros s'interroge sur sa vie passée : à ce moment précis où il s'examine lui-même, ses sensations, ses passions, ses idées antérieures lui apparaissent comme étrangères à son « moi ». Et pourtant il sent avec force que tout cela se fond dans l'unité d'un principe mystérieux, — que la logique n'atteint pas et qui ne se

révèle, en un éclair fugitif, qu'à la seule intuition. — De là à poser que ce principe mystérieux, à savoir la pensée intuitive, est l'unique réalité, il n^ avait qu'un pas. Oui, c'est la Pensée absolue qui crée la réalité relative, son contraire, et qui l'enveloppe! xVlors Flaubert symbolise cette idée dans un récit fantastique. Il imagine que son personnage est poursuivi, durant toute une promenade, par une ballucination horrifiquc : il a cru voir, il a eu un chien, qui, malgré ses rebuffades et ses coups, ne cessait de le contempler avec des yeux, non pas humains, mais obscurément fraternels.Rentré chez lui. il s'avise que cette hallucination n'est que la forme matérielle et comme le suprême aboutissement des idées et des sentiments qui le hantent. Le caprice lui vient de reproduire par sa volonté consciente cette hallucination involontaire, — de jeter en quelque sorte un défi à la réalité, en l'obhgeant à obéir à sa pensée. — Il se lève, pour redescendre dans la rue et y retrouver l'énigmatique animal. Le cœur battant, il ouvre la porte : le chien était couché sur le seuil !

Qu'il y ait beaucoup de juvénilité, pour ne pas dire d'enfantillage, dans ces divagations romantiques, cela saute aux yeux. Mais, à côté de ces dé-

veloppements, qui n'ont, plus guère pour nous qu'un intérêt documentaire, il y en a d'autres^ où l'auteur, dégagé des influences ambiantes, critique lui-même son romantisme intellectuel et sentimental et se révèle un psychologue singulièrement pénétrant. Le parallèle de Jules et Henry, les deux héros du roman, — c'est-à-dire de l'homme d'action et de l'iiomme de pensée, — est déjà d'un observateur très clairvoyant et très averti. Si le premier, comme un véritable moine laïque, renonce au monde, à ses pompes et à ses (euvres, c'est en connaissance de cause. Lorsque, à la fin de son liATC, Flaubert établit en quelque sorte le bilan de l'éducation sentimentale de ses deux personnages antithétiques, il accumule, sur l'art, la littérature, la critique, l'histoire et la morale elle-même, des pages enivrées et d'une abondance intarissable, où éclatent, cà et là, des traits de divination merveilleuse, où il nous déconcerte par la largeur et l'acuité de son coup d'oeil. Et ainsi ce roman bourgeois s'achève en un véritable poème de la vie intellectuelle. L'auteur y formule, avec une intransigeance de jeune homme, la règle idéale et pratique qu'il suivra jusqu'à son dernier souffle. A ceux qui confondent l'intelligence avec Tes-

LA PREMIÈRE « ÉDUCATION SENTiMENT ALE » 175

prit critique, il répond d'avance par ces lignes, où il a tracé, en quelques mots, le portrait du dilettante, de l'homme habile, ou delhomme détalent, qui n'a que de l'habileté. Celui-là, dit Flaubert, « a un avantage sur ceux qui voient plus loin et qui sentent d'une façon plus intense, c'est qu'il peut justifier ses sensations et donner la preuve de ses assertions. Il expose nettement ce qu'il éprouve, il écrit clairement ce quil pense; et, dans le développement d'une tliéorie, comme dans la pratique d'un sentiment, il écrase les natures plus engagées dans l'infini, che^ lesquelles Vidée chante et la passion rêce ».

Flaubert sentait fièrement qu'il était une de ces natures-là.

LA MOR.y.E ET LA POLITIQUE DE FLAUBERT

Le titre seul de cette étude étonnera peut-être : la morale et la politique de Flaubert ! Ce Flaubert que bien des gens s'obstinent encore à considérer comme le type de l'homme de lettres, indifférent à tout ce qui n'est pas la littérature ! Pourtant luimême l'a dit : « Je ne suis pas si cuistre que de préférer des phrases à des êtres *. » C'est encore lui qui reprochait à Leconte de Liste de manquer du « sens de la vie moderne ». Il ajoutait : « Son encre est pâle, c'est une muse qui n'a pas assez pris l'air ^ » Mais, ne l'eût-il pas dit ex-