DESSIN POUR (GALATÉE

(Muste Gustave Moreau.)

Cène de Milan ; voyez tel Saint Jean-Baptiste, qui peut-être est un

Bacchus — nous hésitons, en nous souvenant de l'éloquente hésitation de Michelet, à lui imposer un nom : — que montre-t-il du

doigt? C'est l'enchantement de l’œuvre que nous ne le sachions jamais.

Vest, d'ailleurs, avec l’école lombarde que Gustave Moreau aurait les plus proches affinités. En Vinci, en Luini, l'insinuation remplace l’éloquence impérative ; la figure humaine n’a pas d’autre attribut que la grâce ; la vie est immatérielle comme un parfum.

Il attestait aussi Michel-Ange. Ici, plus de langueur, mais une surhumanité morne et lasse. Gustave Moreau s’enflammait en parlant des figures du tombeau des Médicis, des Prophètes et des Sibylles,aux voûtes de la Sixtine : « Toutes ces figures, nous disait-il, semblent être figées dans un geste de somnambulisme idéal; elles sont inconscientes du mouvement qu’elles exécutent, absorbées dans la rêverie au point de paraître emportées vers d’autres mondes. C'est ce seul sentiment de rèverie profonde qui les sauve de la monotonie. Quels actes accomplissent-elles ? Que pensent-elles ? Où vont-elles? Sous l'empire de quelles passions sont-elles? On ne se repose pas, on n’agit pas, on ne médite pas, on ne marche pas, on ne pleure pas, on ne pense pas de cette façon sur notre planète... »

Ainsi, croyons-nous, doit s'expliquer, par une doctrine pittoresque, l'hiératisme prémédité, mais sans portée mystique, des figures de Gustave Moreau, leur demi-repos, leur insouciance du drame auquel elles président. Nous retrouverons ces caractères dans l’œuvre entier, depuis les Prétendants, conçus lors des débuts, jusqu’à l'Oreste et aux Argonautes, qui datent des dernières années.

Est-ce donc, demandera-t-on, que ce peintre répudie les dénouements de violence et d'horreur, les moments catégoriques, les derniers actes des mythes sanglants, et qu'ils lui paraissent disharmonieux? Non point : les aventures d’un Phaéton ou d’un Diomède, outre qu’elles emportent une moralité supérieure, se traduisent en silhouettes magnifiques. L’horreur a son eurythmie pittoresque ; elle est héroïque et fatale: elle ne se décompose pas en gestes familiers et petits, mais en de grandes attitudes. Par là, elle est douée d’une sérénité propre; elle est, en soi-même, une transfigu-

ration.

ssaIRE. — Un nom qui convie à

Principe DE LA RICHESSE NéC penser, une forme ou, comme il disait, une arabesque dont la placidité soit aussi éloignée que possible des accents de la vie tangible, ce n’est pas assez : il faut un attrait sensuel. Gustave Moreau voulait que l’art du peintre fût luxueux à rendre jaloux les autres arts ; il pensait qu’un tableau doit être rehaussé de tous les ornements

auxquels on peut raltacher une signification, paré de toutes les beautés qui tombent sous le sens de la vue.

Il s’en expliquait volontiers, disant : « Consultez les maîtres. Ils nous donnent tous le conseil de ne pas faire d’art pauvre. De tout temps, ils ont introduit dans leurs tableaux tout ce qu’ils connurent de plus riche, de plus brillant, de plus rare, de plus étrange parfois, tout ce qui, autour d'eux, passait pour précieux et magnifique. Dans leur sentiment, c’est ennoblir le sujet que de l’encadrer dans une profusion de formules décoratives, et leur respect, leur piété ressemblent à ceux des Rois Mages apportant sur le seuil de la crèche le tribut des contrées lointaines. Voyez leurs Madones, incarnation de leur rêve de beauté le plus haut : quels ajustements, quelles couronnes, quels bijoux, que de broderies sur le bord des manteaux, que de trônes ciselés ! Et quelle mise-bas que celle des saints personnages ! Dira-t-on, cependant, que les pesants orfrois dont il les accable fassent des grands-prêtres de Rembrandt des images de réalisme ? Dira-t-on que le faste royal des Vicrges de van Eyck contraric l’onction ou le recucillement de ces graves figures ? Au contraire, le mobilier somptuaire et les accessoires même, qui se combinent en un étalage d’un prix incalculable dans les œuvres des maîtres du passé, renforcent la ligne du thème abstrait, ct l'on voit parfois ces grands génies naïfs jeter dans leurs compositions je ne sais quelle délicicuse végétation, je ne sais quelle faune absurde et ravissante, des moissons de fleurs, des guirlandes de fruits inconnus, des animaux nobles et gracieux.

« Qu'ils viennent des Flandres ou de l'Ombrie, de Venise ou de Cologne, les maîtres se sont efforcés de créer un univers dépassant le réel. Ils ont été jusqu’à imaginer des ciels, des nuages, des sites, des architectures, des perspectives insolites et tenant du prodige, Quelles villes bâtissent un Carpaccio ou un Memling pour y promener sainte Ursule, et quelle Tarse édifie Claude Lorrain pour sa petite Cléopâtre ! Quelles vallées creusées dans le saphir ouvrent les peintres lombards ! Enfin, partout, aux murs des musées, que de fenêtres ouvertes sur des mondes artificiels qui semblent taillés dans le marbre et l'or et sur des espaces nécessairement chimériques ! »

C’est ainsi que, se retranchant derrière les maîtres avec une modestie grande, le peintre passionné voulait réhabiliter du même coup, en les expliquant, et la complication de la mise en scène et la somptuosité du détail par quoi ses œuvres ont d’abord tranché dans l’art contemporain. Ajouterons-nous que l’antiquité encore,

telle que nous la devinons aujourd'hui, a donné l'exemple initial et, d'emblée, abouti aux extrêmes hardiesses? Il suffit de lire Pausanias.. Peintes des plus vives couleurs, incrustées de métaux et de pierres précieuses, parées de joyaux postiches, combien de statues, dans les érésors des temples, ont été les parangons de la richesse antique ? Les Astarté de Golgos, avec leurs monumentaux diadèmes, leurs tiares fleuronnées, la tête nouvellement découverte à Elche, c’est l’Asie, la Phénicie; mais la description de l’Athèna chryséléphantine elle-même n'est-elle pas le long inventaire des pièces d’armure et de vestiaire qui chargeaient la majesté du palladium où la Grèce a concentré son génie ?

De tous les temps, les idoles ont porté sur leurs membres les dépouilles des peuples, et les plus beaux moules de l’art sont toujours des idoles. Il en est une à laquelle je ne puis m'empêcher de penser devant la moindre figure de Gustave Moreau : c’est cette austère et monstrueuse Diane d'Éphèse conservée au musée Pie-clémentin, à Rome. Sa tête et ses mains ouvertes semblent seules vivre de vie humaine ; car son buste se décompose en trois rangs de mamelles bestiales ; l’armature d’une gaine rigide enserre ses flancs sacrés ; de l’ombilic aux pieds circule la sève de la création naturelle : des taureaux, des béliers, des griffons, des cerfs, des fauves bondissants, de frissonnantes abeilles, des fleurs épanouies s’étagent dans les compartiments de la superbe machine. Et des lionceaux rampent amoureusement le long des bras; un large gorgerin surchargé de fructifications arme le col; une manière d’auréole, enfin, un orbe qui, au diamètre des épaules, étale un nouveau champ au ciseleur, est, comme un blason, semé de génisses ailées….

Dans l'examen que nous tentons des œuvres les plus caractérisées de Gustave Moreau, cet icone antique, où se résume, en quelque sorte, toute une philosophie des symboles de l’art, cette déification composite de la Nature expansive reviendra parfois nous servir de

norme et d'exemple.