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auquel, bien des années plus tard, Hsendel avait raconté quelques souvenirs de jeunesse : « Lorsque je vins pour la première fois à Hanovre, lui dit-il, j'étais un jeune homme de moins de vingt ans. Je connaissais les mérites de Stelfani et il avait entendu parler de moi. J'entendais quelque chose à la musique et je jouais assez bien de l'orgue. Il me reçut avec beaucoup de bonté et saisit bientôt l'occasion de m'introduire chez la princesse Sophie et chez le fils de l'Electeur, en leur faisant entendre que j'étais ce qu'il aimait appeler un virtuose musicien... »

Du printemps de 1703 commencent donc les relations de Haendel avec la maison de Hanovre et son maître de chapelle. Parti de Halle vers la lin de mars, il arriva, selon Maltheson, à Hambourg' en juin ou en juillet au plus tard.

L'opulente cité des bords de l'Elbe n'était pas loin de paraître à quelques jeunes musiciens une Terre promise. Nulle part aux alentours ils ne pouvaient se croire plus à même d'ériger leur fortune par leurs mérites propres, l'organisation politique exceptionnelle de la « Ville libre impériale » et sa puissante aristocratie financière ne les mettant en face ni d'un prince à servir, ni d'une Cour à ménager, mais, chose partout inconnue, d'un public. Depuis un quart de siècle, l'on y voyait fonctionner un théâtre d'opéra allemand, créé jadis en vue d'une propagande religieuse et destiné à faire l'édification des foules par des spectacles bibliques, mais assez vite détourné de ce but moralisateur et abandonné, comme

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les autres scènes lyriques de l'Europe, à l'art profane, à l'opéra dîabolica. En même temps que se transformait le répertoire, le personnel et les habitudes d'interprétation s'étaient renouvelés, grâce surtout au séjour bref, mais fécond, d'un élève de Lully, Jean-Sigismond Cousser. Tandis qu'auparavant des amateurs, des étudiants, des gens de métier, pour là plupart dénués d'instruction musicale, constituaient une troupe analogue à celle des Mystères du moyen âge, c'était maintenant à des cbanteurs et à des instrumentistes expérimentés que se trouvait confiée l'exécution d'ouvrages d'une importance croissante.

Lorsque Hamdel arriva, l'Opéra de Hambourg avait pour chef un très grand musicien, Reinbard Keiser, qui le fournissait abondamment de partitions nouvelles. Le jeune organiste saxon s'engagea dans son orchestre comme second violon. C'est là qu'il connut Jean Mat- Ibeson, chanteur, claveciniste, compositeur, son aine de quatre ans, qui se prit aussitôt pour lui d'une amitié très chaude et le patronna notamment chez l'ambassadeur d'Angleterre. Ensemble les deux camarades firent le vovage de Lubeck, où Buxtehude, devenu vieux, cherchait un successeur doublé d'un gendre : l'orgue leur plut, mais non la fille, et tous deux revinrent gaiement à leur point de départ. On ne vit s'écouler, d'ailleurs, guère de temps, avant que leur intimité fût troublée. Mattheson indisposa Haendel par des critiques trop franches au sujet d'une Passion selon saint Jean, exécutée pendant le carême de 1704. Graduellement

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l' amour-propre et l'irascibilité de chacun s'exaltèrent, si bien qu'un soir de décembre, une dispute éclata entre eux, en plein théâtre, et se termina sur l'heure par un duel où Haendel eût perdu la vie si l'épée de Mattheson ne s'était brisée sur un bouton de son habit. Ils se réconcilièrent, et Mattheson chanta le rôle principal dans le Nero que son ami donna le 25 février 1705 : mais leur affection subissait l'action dissolvante d'une rivalité professionnelle sans cesse ravivée par les succès de Haendel.

La partition de Nero est perdue. On possède celle (VAlmira, que Haendel avait fait représenter dans la même saison, le 8 janvier 1705. C'est un document précieux pour la connaissance du talent de Haendel à vingt ans, et du stvle bizarre que Keiser avait mis en vogue à l'Opéra de Hambourg-. Rien, certes, n'est plus contraire à nos idées modernes sur la musique dramatique que l'absurde mélange d'idiomes auquel se livrait Keiser, sans nul souci de la raison ni de l'effet, et uniquement pour faire parade de sa souplesse d'invention et de son habileté à traiter les textes les plus divers. Haendel emboîta le pas. Sous une étiquette allemande, au milieu de nombreux morceaux allemands, il plaça dans son Almira quatorze airs en langue italienne. On ne s'occupait guère alors, à Hambourg, de créer un art national : obtenir de beaux succès en écrivant de belle musique, tel était le but visé par Keiser; tel fut celui dont, à vrai dire, Haendel ne devait pas, jusqu'au bout, se détourner. 11 L'atteignit avec Almira, si pleinement,

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que Keiser en fut jaloux, et d'autant plus que le livret de cet opéra lui avait d'abord appartenu ; trop occupé, et ne croyant trouver dans l'un des jeunes musiciens dé son orchestre qu'un rival inoffensif, Keiser s'était, sans regret, défait de ce poème en faveur de Hïendel ; la verve qui le surprenait, dans la musique à'Almira, et que le public applaudissait le détrompèrent. Par un mouvement d'orgueil froissé, il résolut de reprendre, sous de nouveaux titres, les livrets traités par Haendel, et de les remettre à la scène. Son échec fut notoire et précipita la ruine qui déjà menaçait son entreprise.

Bientôt Keiser n'eût pas d'autre parti à prendre que d'échapper par la fuite aux poursuites de ses créanciers. L'entrepreneur qui reprit en de mauvaises conditions le théâtre de Hambourg- s'empressa de commander à Haendel un opéra nouveau, Florindo und Daphné ; mais la façon dont il prétendait en assurer le succès par des mélanges burlesques découragea le musicien, qui n'attendit pas la représentation pour s'éloigner de la ville et de l'Allemagne.