ITALIE

Dans le moment des représentations à'Almira, Hfendel avait fait la connaissance d'un prince italien en voyage, Jean-Gaston de Médicis, plus tard dernier grand-duc

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de Toscane, qui lui avait proposé de l'emmener à Florence. Il se souvint de cette invitation quand il sentit le sol manquer sous ses pas, à Hambourg-, et il partit tout à coup, sans même prendre le temps de dire adieu à ses amis. Le projet de visiter l'Italie le hantait depuis quelque temps, et ses biographes racontent que, pour le réaliser, il s'était appliqué patiemment à économiser une assez forte somme. Deux mobiles pouvaient l'y entraîner : le désir de s'instruire par l'étude de l'art italien, ou l'espoir de faire fortune à l'étranger et d'v conquérir, au théâtre, la situation qu'en ce sens l'Allemagne ne pouvait pas lui procurer. On doit croire que cette seconde considération le détermina seule, car il s'était montré dédaigneux des partitions italiennes apportées à Hambourg par Gaston de Médicis : il les avait lues à travers des lunettes germaniques, et on l'avait entendu dire : « Il faut que les chanteurs soient des anges pour rendre intéressante une musique aussi vide. » Ses idées se modifièrent par l'expérience et il convint qu'en Italie seulement lui était apparue la beauté toute spéciale d'un art qu'il ignorait. Il en profita largement pour meubler sa mémoire et pour élargir et diversifier son style, de telle sorte que le voyage, considéré du point de vue musical, eut pour lui des résultats décisifs; sous le rapport matériel, il n'en retira pas les fruits qu'il avait espérés.

M. Streatfeild a calculé que Haendel se rendant directement à Florence, y arriva vers le mois d'octobre 1706, pour voir déjà en novembre le prince Gaston, son pro-

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lecteur, s'éloigner. Déçu dans ses prévisions en même

temps que dérouté dans ses habitudes musicales, le jeune compositeur gagna Rome en avril 1707. revint à Florence en automne, s'en fut de là « tenter la chance » à Venise, retourna derechef à Rome et partit pour Naples dans l'été de 1708. Après quoi il essaya pour la troisième fois de Rome et passa l'hiver de 1709 1710 à Venise, d'où, sur les conseils d'un gentilhomme hanovrien, et grâce à l'amitié du compositeur Stellani, qui lui faisait abandon de sa place de maître de chapelle du prince Electeur de Hanovre, il repartit pour l'Allemagne.

Son séjour, assez accidenté, dans la péninsule, avait donc duré un peu moins de quatre ans, pendant lesquels il avait beaucoup vu, entendu et retenu, acquis l'usaitde la langue italienne, fréquenté les Cours, les Académies, les palais des cardinaux, établi sa réputation de claveciniste, organiste et improvisateur, et composé un nombre respectable d'œuvres de tous les genres : des pièces instrumentales, des psaumes latins, deux oratorios [la Rcaurrez-ioneci lltrionfo dei tempo . dés cantates. une sérénade Aci, Gàlatea e Polifema) et deux opéras ; l'un, Rodrigo, représenté à Florence pendant son premier séjour, selon M Streatfeild, pendant le second, selon M. Romain Rolland; l'autre Agrippina, joué à Venise, pour l'ouverture de la saison dramatique, c'està-dire, selon toute vraisemblance, h' 26 décembre 17u9.

A Rodrigo se rattache le seul épisode romanesque dont par l'amplification de trois ou quatre lignes des

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« Mémoires » de Mainwaring, quelques auteurs ont cru pouvoir orner le récit de la vie de Haendel. « Vittoria, disait le biographe anglais, fort admirée comme actrice et cantatrice, tenait le rôle principal dans cet opéra. C'était une jolie femme, qui pendant un certain temps avait été fort avant dans les bonnes grâces du duc de Toscane. La jeunesse de Hœndel et sa bonne mine, jointes à sa célébrité et à son talent, tirent impression sur son cœur. » Frappé par le prénom, Chrvsander a cru, un peu étourdiment, que Mainwaring- parlait de Vittoria Tesi. Sous d'autres plumes, l'historiette s'est augmentée d'une poursuite du compositeur par l'actrice jusqu'à Venise, où elle aurait été l'interprète à'Agrippina. Mieux avertis, M. Ademollo, M. Streatfeild, M. Romain Rolland ont su qu'au moment de la représentation de Rodrigo la fameuse Tesi était âgée tout juste de sept ans, et que la cantatrice alors présente à Florence était Vittoria Torquini, surnommée la Bombace, depuis 1699 attachée aux spectacles de la Cour de Toscane ; la fable de son voyage à Venise et de son interprétation A'Affrippina fut démentie et l'on eut les meilleures raisons de mettre en doute le reste du récit. Le secret des affections de Hajndel est perdu et c'est en vain que l'on essaierait d'évoquer les ombres de celles qui, peut-être, inspirèrent ses chants les plus véhéments. On n'est pas mieux informé de l'impression qu'il ressentit à la vue des spectacles si variés de la vie et de l'art italiens. Les musiciens n'étaient pas alors « interviewés » chaque matin; ils n'envoyaient pas aux jour-

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naux des chapitres de leurs mémoires, et les lettres qu'ils écrivaient à leurs amis ne passaient point pour des « autographes » dont la valeur marchande assurait la conservation. Il faut donc renoncer à pénétrer les sentiments du « cher Saxon », ainsi que l'appelaient les amateurs vénitiens, et ne chercher que dans ses œuvres la trace de ses études et de ses émotions en Italie. Avant donc de l'accompagner dans un nouvel essai d'établissement en Allemagne, ouvrons la partition de cette Agrippina, où ses meilleurs juges voient l'étape finale de ses « années d'apprentissage », et dans laquelle ils admirent son extraordinaire puissance d'assimilation, son adresse à observer, absorber et fondre en un art personnel les éléments opposés des styles de plusieurs écoles. En ses pérégrinations d'une ville à l'autre de la Péninsule, Hamdel s'était approprié tout ce que l'Italie pouvait lui enseigner, et son Agrippina formait un résumé d'autant plus frappant de ses études que pour l'écrire il avait adopté déjà la méthode de « centonisation » et de « remploi », qu'il pratiqua jusqu'au bout de sa carrière et dont la hâte forcée ou voulue de sa production lui fit souvent une nécessité. Des fragments, des morceaux entiers d'oeuvres qu'il venait à peine de donner ailleurs — Rodrigo, la Resurrezione , il Trion/'o del tempo, — reparaissaient dans cette Agrippina, destinée plus tard, à son tour, à lui servir de réserve pour achever d'autres travaux.

Cette méthode, d'ailleurs, n'était nullement particulier»' à Haendel. Elle était engendrée par les habitudes du

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temps qui ne se prêtaient point au maintien d'un répertoire stable. Chaque opéra n'était créé que pour une saison ; chaque maître de chapelle avait pour premier devoir d'écrire assez d'ouvrages nouveaux pour remplacer tous ceux de ses prédécesseurs. L'oubli auquel d'avance les partitions étaient vouées permettait de les dépecer, sitôt finie leur courte carrière, et d'en accommoder les débris à quelque sauce nouvelle ; lorsque le temps pressait, ou que l'inspiration faisait défaut, on puisait sans scrupule dans l'œuvre d'autrui. La satire de Marcello, // (entra alla moda, qui fut imprimée dix ans après le séjour de ILendel en Italie, ne manque pas de faire à cette coutume de piquantes allusions : le compositeur, y est-il dit, s'il a été exécutant ou copiste au service d'un musicien célèbre, aura conservé les originaux d'opéras, de sérénades, etc., auxquels il saura dérober des thèmes et des ritournelles ; il fabriquera tous ses airs au moyen de motifs tenus prêts à l'avance : il utilisera de vieux airs provenant des pays étrangers et il « bourrera » ses chanteurs d'anciennes cantates, rafraîchies et retouchées pour leurs voix. Les morsures (jue le pamphlétaire intlige au poète, aux chanteurs, aux comparses de l'opéra, ne sont pas moins acérées. Sous la violence des couleurs, son tableau garde un fond de ressemblance que certifie la lecture des ceuvres.

A ceux <le nos contemporains qui n'auraient jamais entrouvert une partition de ce genre, Agrippina présenterait un exemple brillant et caractéristique de l'opéra italien, vers le commencement du xviu" siècle.