ANNÉES DE LUTTE

Encore une fois, Hsendel s'en fut chercher des chanteurs sur le continent, poussant tout droit vers l'Italie, où il renoua connaissance avec plusieurs témoins de ses premiers travaux, et revenant par Halle, où vivait encore sa mère, aveugle et paralytique, et par Hambourg. Le 1" juillet 1729, il était de retour à Londres. Mais il n'avait pas pu décider Senesino à y revenir avec lui, et sa troupe se composait de chanleurs inconnus en Angleterre: Bernacchi, Annihale Fabri, ténor, la signora Fabri, sa femme, qui avait la spécialité d'interpréter

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des rôles d'hommes, la signora Merîghi, le bassiste Kiemschneider, la signora Strada del Pô, d'extérieur si fâcheux qu'on l'avait surnommée « le petit cochon », mais si parfaite cantatrice et douée d'une voix si belle qu'elle pouvait lutter avec le souvenir récent des talents de la Cuzzoni et de la Faustina.

Coup sur coup, Hsendel composa et fil jouer Lotario, Partenope, Poro, Ezio, Sosarme, Orlando, entremêlant leurs représentations de celles de quelques ouvrages d'autres maîtres. De son voyage en Italie, il n'avait pas ramené seulement des chanteurs, mais des partitions, des livrets qu'il remettait en musique, et des directions nouvelles. On a reconnu dans ses opéras de ce temps lintluence de l'école de Vinci, « qui réagissait, dit M. Romain BoUand, contre le style de concert au théâtre 11. Ainsi, dans la scène de la fureur A'Orlando, Hasndel cherchait-il à rendre, par des moyens inusités, l'idée de désordre et de folie, en se servant d'une mesure à cinq temps ; et, dans le même ouvrage, arrivait-il aussi à donner une couleur dramatique impressionnante aux scènes de l'invocation du mage et du sommeil d'Orlando.

Tandis qu'il s'efforçait ainsi de soutenir son théâtre par une activité infatigable de directeur et de compositeur, le mouvement d'opinion créé en faveur d'une musique sur paroles anglaises par le succès du Beggar's op'-ra procurait à quelques-uns de ses ouvrages une vogue subite. Plusieurs entrepreneurs de spectacles ou de concerts s'emparaient de ses « masques » écrits chez

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le duc de Chandos et, pour reprendre son bien et affirmer ses justes droits, Hœndel se trouvait conduit à donner lui-même, sur son propre théâtre, des auditions A'Esther et à.'Acis ând Galalhea, tous deux modifiés par d'importantes retouches, et joués en décors et costumes, mais sans action dramatique. L'accueil fait à ces deux tentatives mit au cœur de Haindel et des partisans d'un opéra national anglais, de très vives espérances. Chrysander a cité la lettre par laquelle un des premiers entrepreneurs d'opéra italien à Londres, Aaron Hill, — celui même qui, en 1711, avait monté Rinaldo. — invitait le maître saxon à délivrer l'Angleterre musicale de ses chaînes italiennes. Le vœu qu'il exprimait n'était pas soie. Heendel, en y répondant par la composition de Deborah, qu'il fit jouer pendant le carême de 1733, se crut certain de l'appui des « patriotes n. Mais il commit la maladresse de donner l'ouvrage nouveau à son propre bénéfice, en dehors de l'abonnement, en élevant le prix des places au double du tarif ordinaire. 11 comptait sur cet expédient pour atténuer le déficit laissé par les représentations d'opéra; ses ennemis exploitèrent avec joie le mécontentement des souscripteurs et bientôt des événements étrangers h toute considération artistique vinrent précipiter l'esprit public dans une direction fatale au musicien. C'était l'époque où le ministre Walpole préparait VExcise bill. Les pamphlétaires qui le combattaient imaginèrent de comparer son caractère, ses principes de gouvernement, son autoritarisme détesté, aux procédés dont usait Htendel dans l'admi-

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nistralion de son théâtre. On cloua les deux personnages ensemble au même pilori, en déguisant sous une violente criii(jue du compositeur les attaques dirigées contre l'homme d'État. L'origine allemande de Haendel, ses services dans la maison de Hanovre, la faveur que lui marquait George II devinrent des griefs contre lui. L'impopularité du souverain rejaillit sur le compositeur et l'on tint sa ruine pour assurée le jour où le prince de Galles, vers qui se reportait le loyalisme britannique, se rangea parmi les patrons d'un autre théâtre italien.

La nouvelle société s'assura la salle de Lincoln's Inn Fields, prit le titre d' « Opéra de la noblesse », et — Bononcini s'étant perdu de réputation par une affaire de plagiat — appela comme directeur de musique et compositeur le napolitain Nicolo Porpora. Senesino, dont la vanité sans seconde avait souffert de voir Haendel, dans Orlando, donner au rôle de Zoroastre autant d'importance qu'au sien, passa de suite à l'ennemi ; à son exemple, plusieurs de ses compagnons désertèrent, et la troupe de Hœndel se trouva désorganisée.

Le coup était rude, et bien porté. Hœndel fit front contre cette armée d'envieux, de rivaux et de transfuges. H avait plusieurs mois devant lui pour préparer sa prochaine saison : il commença par accepter une invitation venue d'Oxford, qui cachait des « dessous » politiques. L'Université, mal vue de la Cour, qui la savait peuplée de Jacobites, espérait qu'une avance faite au musicien favori de George H serait d'un bon effet dans les milieux hanovriens ; elle avait donc prié Heendel de

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venir diriger les fêtes, musicales destinées à célébrer l'anniversaire de sa fondation, et il était convenu qu'à cette occasion le compositeur recevrait le diplôme très recherché de « docteur en musique ».'

Il arriva à Oxford avec toute une troupe de chanteurs et d'instrumentistes et Qt entendre en cinq séances Eslher, Deborah, Athalia (en première audition], le Te Deum et Jubilate de la paix d'Ulrecht, et une partie des Antiennes qu'il avait écrites en 1727 pour le couronnement de George II, Lui-même étonna les connaisseurs par ses improvisations à l'orgue. L'hostilité du parti jacobite ne put guère se traduire que par l'abstention ou par des critiques élevées contre l'invasion des musiciens étrangers et contre la cherté des billets d'entrée. Tout se gâta lorsque vint le moment de la « promotion ». En apprenant que les frais de sa réception au grade de docteur monteraient à 100 livres sterling, Hœndel, dit-on, déclaia qu'il n'avait « point d'argent à jeter par les fenêtres pour plaire à un tas d'imbéciles », et il s'en alla, dédaigneux des toges et des bonnets, « M, Hiendel », comme devant.

Suivi du fidèle Smith, il partit encore une fois pouE faire en Italie une tournée de recrutement musical; puis, comme « l'Opéra de la noblesse » venait d'inaugurer ses représentations par une Arianna de Porpora, lui-même affecta de porter la lutte exactement sur le même terrain, en composant aussi une Arianna, qui lui servit de spectacle d'ouverture, le 26 janvier 1734. Malheureusement la protection du roi, naguère si dési-

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rable, tournait à son désavantage, par les progrès de l'opposition, dont les membres se donnaient le mot pour faire le vide à son théâtre, en signe de mécontentement; et, dans le même hiver, le mariage de la princesse Anne, qui épousa Guillaume d'Orange et le suivit sur le continent, priva encore le musicien d'un appui moral et financier très précieux.

Tout se réunissait pour l'accabler. Son bail de Haymarket arrivant à expiration, l'entreprise rivale lui déroba celte salle et le. força de chercher un refuge au théâtre de Covent Garden, édifice nouveau oij se succédaient toutes sortes de divertissements, entre autres des ballets dansés par M"° Salle et une troupe française. Hœndel se trouva incité par leur présence à développer la partie chorégraphique de ses spectacles, et même à composer. la musique d'un hailel, Terpsichore, dont fut accompagnée la représentation de son Pastor fido, — nouvelle version d'un texte qu'en 1712 il avait déjà traité à Londres. Pendant la même saison, 1734-1735, il donna ensuite un pastiche, Orestes, formé d'emprunts à ses œuvres précédentes, et deux opéras nouveaux, Ariodante et Alcina, où brillèrent la voix et le talent de Carestini, seul combattant sérieux de sa médiocre petite armée de chanteurs. .

Des anecdotes souvent reproduites donnent le ton des rapports de Ha^ndel avec ses interprètes. Un jour il avait saisi à bras le corps la Guzzoni el l'avait portée près d'une fenêtre par où il était prêt à la précipiter, si elle refusait plus longtemps de chanter un certain air

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selon ses indications. « Je sais, lui dleait-il, que vous êtes une véritable diablesse, mais je vous ferai voir que je suis Belzebuth, le chef des diables. » A Carestini, dans une circonstance analogue, il criait : « Chien que vous êtes ! Ne sais-je pas mieux que vous ce qui (onvient à votre voix? » Et chaque fois l'événement lui donnait raison; car les morceaux imposés ainsi par son obstination à l'entêtement des chanteurs se trouvaient être ceux qui leur valaient le plus d'applaudissements. Mais avec les jalousies qu'avaient procurées au maître saxon ses succès et son génie, s'accumulaient ainsi les rancunes suscitées par son orgueil et sa rudesse. Les entrepreneurs de« l'Opéra de la noblesse», sacrifiant iO.OOO livres pour lui en faire perdre autant, réunissaient dans leur troupe la Cuzzoni, Senesino, Montagnana et Farinelli, le meilleur élève, pour le chant, de Porpora. « Je n'ai point de pitié pour Hiendel, écrivait un de ses ennemis, parce que cette mortification pourra faire de lui de nouveau une créature humaine : il n'était plus rien qu'une brute, dans sa manière sauvage de traiter des gens civilisés. »

La meute se croyait tout près de mettre le cerf aux abois. D'un élan imprévu, il s'allait redresser fièrement sur un terrain où nul ne saurait l'atteindre.

Pendant le carême de i735, entre les représentations d'Ariodanle et à'Alcina, Hsendel donna sur son théâtre quatorze séances d'oratorios. 11 fit entendre Esther, encore une fois retouchée, Deborak elAikalia, avec, en guise d'intermèdes, des concertos d'orgue, qu'il exécu-

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tait lui-même. Si ces auditions ne rétablirent pas l'équilibre de ses finances, elles affirmèrent du moina la force et la vitalité de son génie, et la partie du public que n'aveuglaient pas les manoeuvres du camp adverse eut conscience qu'elle assistait à des manifestations artistiques sans précédents. Ce fut en vain que Porpora tenta d'entrer dans la même carrière avec un David dont l'infériorité fut notoire. Si le maître napolitain semblait surpasser son rival dans la composition d'opéras disposés selon les plus nouvelles modes italiennes et selon les formules les plus mélodieuses et les plus favorables à l'étalage de la science vocale des chanteurs, Haendel n'avait à craindre aucune comparaison dans le déploiement des masses chorales et instrumentales.

Un instinct très sûr, ou une résolution très habile, l'entraînaient depuis peu vers la composition des chœurs. C'était en ce sens qu'il venait de remanier Esther, et que bientôt, dans Âlcina, il devait, chose exceptionnelle, introduire jusqu'à (quatre chœurs. Les grandes Antiennes écrites chez le duc de Ghandos ef celles du couronnement de George II et du mariage de la princesse Anne étaient le point de départ de cette marche vers la conquête de nouveaux succès et vers la création d'un art nouveau. Non seulement leur composition avait procuré à Hiendel cette joie souveraine, pour un musicien, de pouvoir revêtir sa pensée du somptueux coloris de l'orchestre et des chœurs et de commander à tout un peuple; non seulement elle l'avait

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retrempé dans l'habitude de l'écriture fuguée, qu'en sa jeunesse il pratiquait à Hambourg et dont il s'était écarté par la culture presque exclusive de l'opéra italien : mais encore, ces Antiennes anglaises, formées de versets traduits des livres saints, l'avaient conduit à (ire la Bible avec des yeux de musicien, et à y découvrir des thèmes de composition égaux ou supérieure en beauté et en intérêt à ceux de toutes les littératures. En recevant des organisateurs de la cérémonie l'indication des fragments sur lesquels il devait composer la musique du couronnement, il s'était, selon sa coutume, fâché, disant : « Je connais ma Bible et je saurais, aussi bien qu'un autre, y choisir des paroles convenables. » On ne tarda guère à apprendre, par ses oratorios, qu'en eiïet Hsendel lisait la Bible.

Tandis que les livrets à'Esther et d'Athalia provenaient des tragédies de Racine, c'est directement à la source hébraïque qu'avait été puisé celui de Deborah. La beauté de cet ouvrage résidait principalement dans d'admirables chœurs, où contrastaient les chants des Israélites et ceux des serviteurs de Uaal, et qui retentissaient magnifiquement, promettant et égalant déjà, en maintes pages, les splendeurs prochaines des plus célèbres chefs-d'œuvre du maître. Comme il faisait presque louJDurSj Hœndel s'y était servi de quelques morceaux antérieurs, airs de la Passion, fragments de ses grandes Antiennes. L'ouverture, oii semblaient se combattre des ligures thématiques, laissait apercevoir des intentions descriptives que l'on n'était pas accoutumé à rencontrer

dans les introductions symphoniques de ses opéras, non plus qu'en général dans sa musique instrumentale. De celle-ci, les concertos d'orgue forment la part la plus originale et â tous égards la plus digne d'admiration, en même temps que de nos jours la mieux connue. Après le voyage d'Oxford et les séances londoniennes de 1735, Hîendel devait constamment garder l'habitude de jouer un concerto au milieu de ses ora* tories, et la forme sous laquelle nous sont parvenues ses œuvres en ce genre montre assez qu'il y réservait large place à son extraordinaire talent d'improvisateur. Sous le numéro d'œuvre IV, il fit paraître en 1738 un recueil de six concertos; six autres furent publiés comme œuvre VII, après sa mort, et les éditeurs anglais de la fin du xviii° siècle en mirent en vente encore deux livres, en majeure partie formés de pièces arrangées d'après telles ou telles de ses compositions instrumentales. Les oeuvres IV et VII, réunies dans le tome 28 de la grande édition de ses œuvres complètes, présentent donc en ce genre ses créations authentiques. Des trésors d'invention et de facture y sont amoncelée. dont l'abondance et la beauté exercent sur les foules une séduction irrésistible, dès qu'ils sont révélés par un exécutant digne d'eux. Ce rôle n'est point aisé : cai le texte imprimé, selon l'intitulé des éditions primi^ tives, « pour le clavecin ou l'orgue », ne comporte, à peu d'exceptions près, que les parties du clavier manuel, et ainsi non seulement la registration, mais l'adjonction des pédales, et, de plus, les développements qui

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doivent, en des points convenus et sur les thèmes donn<^s, compléter le rôle solo de l'instrument principal, sont entièrement remis au talent de l'organiste.

En France, les musiciens de notre génération gardent fidèlement le souvenir ému des exécutions que donnait de ces concertos Alexandre Guîlmant, en qui, tous, nous sentions brûler le feu de l'enthousiasme et revivre véritablement l'esprit, la verve et la puissance de Hsndel.