L'ORATORIO

On voudra bien ne pas tenir pour une digression inutile le rapide exposé de l'origine et des premières transformations du genre dont Hœndel, en quelques années, en quelques ouvrages, allait faire sa chose propre, et sur lequel il devait établir les plus fermes assises de sa gloire.

Entièrement religieux à ses débuts et presque cultuel, {'Oratorio tenait son nom des lieux de prière et de méditation où s'assemblaient les membres de la Congregazione detrOraiorio, fondée à Rome par saint Philippe de Neri, approuvée en 1575 par le Pape Grégoire XIII, et graduellement étendue aux autres parties du monde catholique. Saint Philippe, qui était, comme l'a fort bien dit M, Alaleona, « un grand psychologue et un grand pédagogue », savait quel puissant point d'appui

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pouvait fournir la musique pour soulever les âmes jusqu'à la contemplation des biens célestes. Il prescrivit donc, par ses « Constitutions », l'usage du chant en commun dans les a Exercices » de la Congrégation, exercices qui consistaient en sermons, cantiques, oraisons et pénitences publiques. Les chants, tout d'abord empruntés au genre populaire des Laudi spirituali, ne tardèrent pas à prendre plus d'importance et plus de valeur artistique par la collaboration de quelques excellents musiciens. Puis, vers le commencement du xvii" siècle, et sous la -pression du mouvement qui entraînait les poètes et les compositeurs vers le o style récitatif », nouvellement inauguré par les précurseurs de l'opéra, on vit le répertoire des o oratoriens », appelés aussi « philippins », s'enrichir et se transformer par l'introduction de pièces dialoguées, dont le texte retraçait et commentait des épisodes choisis dans les livres saints- C'est ainsi que dans son Teatro armonico spirituale, imprimé en i6l9 et destiné expressément aux réunions de « l'Oratorio di San Girolamo ». G.-F. Anerio plaça des compositions divisées entre le chœur et plusieurs solistes et qui mettaient pour ainsi dire en action idéale la parabole de l'Enfant prodigue, la rencontre de Jésus et de la Samaritaine, le sacrifice d'Abraham, etc. Ces scènes, composées sur des poèmes italiens, recevaient de leur auteur le titre de « madrigaux concertants », pendant qu'à la même époque d'autres musiciens travaillanldans le même sens sur des textes latins, appelaient n motets concertants n les œuvres qu'ils écrivaient

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pour la confrérie romaine du Saint-Crucifix, dont les réunions pieuses, à l'imitation de celles des disciples de saint Philippe de Neri, comportaient des exécutions musicales.

Dans ces dialogues, qui marquent le passa^ de la forme lyrique et populaire des Laudi à celle, toute narrative et représentative de roratorio, l'on voit éclater les bourgeons d'une vigoureuse poussée, dont le plein développement devait aboutir aux grands ouvrages de Haendel : et il se vérifie que les « exercices » de saint Philippe furent bien le berceau d'un genre que n'eussent pas suffi à faire éclore les traditions elîacées du drame liturgique et des mystères du moyen âge, non plus que les essais dispersés de spectacles allégoriques ou sacrés, tels que la Rappresentazione de W Anima e del Corpo, de D. Isorelli et Emilio de Cavalieri, ou le Sanl\ Alessio de Landi.

La forme dialoguée du « madrigal concertant » ou du K motet concertant » était arrivée à son plein épanouissement lorsque le joueur de vioie français Maugars, voyageant en Italie pendant l'année 1639, fut témoin des exécutions de l'oratoire Saint-Marcel, oîi, selon son rapport, la confrérie du Sainl-Crucifix, « composée des plus grands seigneurs de Rome », se plaisait à rassembler tout ce que l'on connaissait « de plus rare » en fait de talents musicaux. Les réunions avaient lieu chaque vendredi de carême et commençaient par « une Histoire du Vieil Testament, en forme d'une comédie spirituelle, comme celle de Suzanne, de Judith et d'Holopheme, de

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David et de Goliatli. Chaque chantre représentait un personnage de l'histoire et exprimait parfaitement bien l'énergie des paroles. Ensuite un des plus célèbres prédicateurs faisait l'exhortation, laquelle finie, la musique récitait l'Évangile du jour, comme l'histoire de la Samaritaine, de la Cananée, du Lazare, de la Magdelaine et de la Passion de Nostre Seigneur, les Chantres imitant parfaitement hien les divers personnages que rapporte lÉvangéliste,., »

L'époque à laquelle se rapporte celte description a été désignée comme « l'âge classique » de l'oratorio. Elle a pour principal et génial représentant Giacomo Carissimi, dontradmirahle/c/j^/^ est antérieure à l'année i6S0 et dont tout fait présumer que Hsendel coiinut au moins quelques ouvrages, répandus bien au delà de Rome, leur lieu d'origine. En outre de leurs émouvantes beautés, l'on y doit reconnaître, avec M. Alaleona, « un juste équilibre des éléments constitutifs de l'oratorio », désormais fixés : la narration, confiée soit à un récitant (Historicus), ainsi que dans les « Passions » liturgiques, soit au cliœur; la représentation auditive, où, par le seul secours des paroles et de la musique, et sans faire appel aux moyens de « représentation visuelle » dont dispose le théâtre, toutes les péripéties de l'action décrite sont rendues sensibles à l'esprit de l'auditeur; la méditation, enQn, placée dans la bouche multiple et impersonnelle du chœur, qui commente les faits et qui donne à l'œuvre une conclusion morale et religieuse.

Ces trois principes caractéristiques du genre Oratorio

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devaient se maintenir à travers toutes les fluctuations

(ées par l'initiative des compositeurs ou par les révolutions de la mode ; mais l'éloquente simplicité et la concision du style de Carissimi n'étaient pas de nature à contenter longtemps un auditoire mobile et dont la dévotion même, non moins que le goût musical, subissait de profondes transformations. L'auteur italien que nous venons de citer n'hésite pas à voir dans la décadence de la confrérie du SaintrCrucifix une cause directe des changements bientôt introduits dans les exécutions et la composition des « histoires sacrées ». Destinés à être entendus par un public élégant, où s'étaient introduites les femmes, qui se faisaient réserver dans les « oratoires » des loges comme au théâtre, les nouveaux ouvrages ne pouvaient point tarder à se rapprocher des usages de l'opéra. L'emploi de la langue latine, idiome liturgique, disparut. Les versets de la Bible et des Évangiles firent place à de véritables livrets, dont les auteurs épuisaient tous les sujets possibles de l'hcriture sainte et de la vie des Saints, et dans lesquels la présence du récitant, soliste ou chœur, souvent désigné par le simple substantif testo, maintenait presque seul à l'œuvre son allure narrative. De leur côté, les musiciens élargissaient les dimensions des morceaux, adoptaient pour les soli la coupe des airs en da capo avec un instrument concertant, augmentaient l'importance du rôle de l'orchestre et introduisaient en tête de la partition ou en tête de chaque « acte » une Sinfonia calquée sur le patron de l'ouverture à la française. En même

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temps se dénouaient les liens qui avaient d'abord retenu l'oratorio dans les chapelles de congrégations ou dans le choeur des églises, et en attendant que l'on s'accoutumât à le voir paraître dans des salles de théâtre, pendant la suspension obligée, en carême, des spectacles d'opéra, on l'exécutait en concert, chez de riches particuliers. C'est ainsi que Bœndel connut l'oratorio et que, pendant son premier voyage en Italie, il Qt chanter à Home chez le marquis Kuspoli sa Resurrezione , et chez le cardinal Ottoboni son ouvrage allégorique, // trionfo (tel Tempo. Lorsque, nombre d'années plus tard, il revint à des sujets sacrés, ce fut sous l'apparence toute profane d'un « Masque » qu'il donna chez le duc de Chandos la première version d'Eslher, — le plus ancien de ses oratorios anglais ; — et quand, dans la période finale de sa carrière, il se fut entifereinent tourné vers cette forme d'art, on le vit destiner au concert et faire exécuter presque constamment dans des salles de spectacle la plupart de ses chefs-d'œuvre en ce genre.

Mais il ne faut tirer de ces faits extérieurs aucune conclusion tendant k enlever aux oratorios de H^endel la signification religieuse généralement attachée à leur sujet poétique, et que traduit avec une libre éloquence leur langage musical. Malgré l'immensité de leurs proportions, la hardiesse de leurs accents, la variété de leurs formes, ces œuvres reposent toujours sur les trois pierres fondamentales qui formaient dès avant Carissimi les « éléments constitutifs » du genre, la « narration », la n représentation auditive » et la « méditation ».

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Sermon, prière ou médilation pieuse, pokme descriptif, épopée, drame, l'oratorio heendelien est le mélange et la transfiguration musicale delout cela : mélange heurté, gigantesque, qui déconcerte parfois nos habitudes de logique et de classoment et que l'équilibre incertain des formes fait pencher tantôt du côté de l'opéra et tantôt du côté de l'art religieux : dans les deux cas il demeure par excellence une composition de concert, affranchie de toute convention théâtrale comme de toute attache liturgique, et qui, bien loin de disjoindre ce qu'un même génie peut contenir d' h humain » et de « divin », opl're le rapprochement des deux sources d'inspiration. Si, d'une part, la véhémence dans l'expression des passions et le réalisme des descriptions sonores démentent l'explication purement confessionnelle, qui a longtemps prévalu, des ouvrages bibliques de Hsendel, en revanche les nombreuses pages que remplit le souffle d'un indéfectible Credo s'opposent formellement à la traduction « laïque » qu'on tente d'y substituer.