Dramatologia antiqua-hodierna

une minorité, où la foi avait pris un caractère agressif, comme il arrive quand elle se sent la moins forte. Il s'était formé deux factions dans le public de Hambourg : l'une, la plus nombreuse, que la religion ennuyait, et qui voulait s'amuser au théâtre; l'autre, qui était religieuse, et qui ne voulait pas de l'opéra, sous prétexte qu'il était une œuvre de Satan, « opéra diabolica »'. La lutte fut acharnée entre les deux factions. Entre les deux, l'opéra religieux devait être fatalement écrasé. Il le fut. La dernière représentation eut lieu en 1692. Lorsque Hœndel arriva, c'était bien Vopera diabolica qui régnait, avec ses extravagances et sa vie licencieuse.

J'ai raconté ailleurs" cette période du théâtre de Hambourg, dont l'âge d'or fut justement de 1692 à 1703. Il y avait à Hambourg beaucoup de conditions réunies pour faire un bon théâtre d'opéra : de l'argent, et des Mécènes disposés à le dépenser, une excellente troupe instrumentale, bien que peu nombreuse, un art. de la mise en scène assez avancé, un luxe de décors et de machines, des poètes renommés, des musiciens de grande valeur, et — ie plus rare — des [)oètes

1. Theafroniachia, ou die Werke der Finsterniss (la Puissance des Ténèbres), de Anton Reiser, i6Ha.

2. Histoire de l'Opéra avant Lully et Scarlalli, iSga, p. 217-222.

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et des musiciens qui s'entendaient ensemble, « die sich wohl verstanden », comme ditMattheson. Les poètes se nommaient Bressand de Wolfenbùttel, qui s'inspirait du théâtre français, et Christian Postel, que Chrysander appelle, avec beaucoup de complaisance, un Métastase allemand. Le plus faible était le chant. Pendant longtemps, l'Opéra de Hambourg n'eut pas de chanteurs de profession ; les rôles étaient tenus par des étudiants et des artisans, des (cordonniers, des tailleurs, des fruitières, des filles de peu de talent et de moins de vertu; d'ordinaire, les artisans trouvaient plus convenable déchanter eux-mêmes les rôles de femmes. Hommes ou femmes, tous étaient d'une profonde ignorance musicale. Vers 1693, TOpéra de Hambourg fut heureusement transformé de fond en comble par le grand kapellmeister Sigismond Cousser, dont les réformes s'appuyaient, pour l'orchestre, sur le modèle de la P'rance, — pour le chant, sur celui de l'Italie. La France s'incarnait pour lui, comme pour tous les musiciens étrangers, en Lully, dont Cousser avait été Télève, pendant six ans, à Paris. L'Italie était représentée par un artiste remarquable, domicilié à Hanovre, où de 1689 à 1696 il avait fait jouer dix opéras, Agostino Steffani, de la province de Venise.

Ce double modèle de l'Italie et de la France, et l'exemple de Coasser, contribuèrent à former le meilleur musicien de l'Opéra de Hambourg, Reinhard Keiser, — un homme qui, à défaut de caractère et peut-être de science suffisante, eut certainement du génie*.

Keiser avait moins de trente ans, quand arriva Haendel ; mais il était en pleine gloire. KapelLmeister de l'Opéra de Hambourg depuis 1695, puis directeur du théâtre depuis la fin de 1702, très bien doué, mais de culture hâtive, et dissipé, voluptueux, insouciant, il était le souverain incontesté de Topera allemand, l'artiste-type de cette époque débordante de vie matérielle et possédée de l'amour du plaisir.

On a montré dans ses premiers opéras l'influence de Lully^ et celle de Steflfani'. Mais sa personnalité est facilement reconnaissable, sous ces éléments d'emprunt II avait un sens très fin

I. Reinhard Keiser était né en 1674 à Teucliern, près de Weissenfels ; et il mourut en 1739 à Copenhague.

Voir Hugo Leichtentrilt : R. K. in seinen Opern, 1901, Berlin ; — Wilhelm KleefVld : Das Orchester der ersten deutschen Oper, 1898, Berlin ; — F. -A. Voigt : R. K. (1890, dans le Vierteljahrsschrifl fiïr Musikwissenschaft) . — 1^ Octas'ia et le Crœsiis de Keiser ont été réédités.

1. Dans les ouvertures en trois parties, avec indications françaises : Vitement, Lentement. Aussi dans les préludes iustrumeutau.K, et peut-être dans les danses.

3. Surtout dans les duos, d'un caractère un peu contrapontiquc.

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du coloris instrumental. Bien différent en cela des Lullystes, qui étaient un peu dédaigneux du pouvoir expressif de l'orchestre et toujours disposés à le sacrifier à la primauté de la voixS il croyait, comme son admirateur et commentateur Mattheson, qu'on peut exprimer les sentiments, au moyen du seul orchestre". — Il fut, de plus, un maître du récitatif. On a pu dire qu'il a créé le récitatif allemand. 11 y attachait une importance extrême, disant « qu'une expression dans le récitatif donne souvent autant de mal à un compositeur intelligent que l'invention d'un air^ )). Il cherchait à v noter avec exactitude

1. « Est-ce l'orchestre qui est le héros ? demaude le théoricien du LuUysme, Lecerf de la Viéville. — ?fon, c'est le chanteur... Eh bien donc, que le chanteur me touche lui-même, et qu'il ne remette pas le soin de me toucher pour lui à l'orchestre, qui n'est là que par grâce et par accident. Si vis me flere... » [Comparaison de la Musique italienne et de la Musique française, 1705.)

2. « On peut très bien représenter avec de simples iustruraentp, dit Mattheson, la grandeur d'àme, l'amour, la jalousie, etc., et rendre toutes les inclinations du cœur par de simples accords et leur enchaînement sans paroles, — en sorte que l'auditeur puisse saisir et comprendre la marche, le sens, la pensée du discours musical, comme si c'était un véritable discours parlé. » [Die neueste Untersuchung der Singspiele, 1744.)

3. Préface des Componimenti Musicali de 1706. — Mattheson, renchérissant, disail que, « pour bien composer un seul récit, en tenant compte des sentiments et de la coupe de la phrase, comme faisait Kriser, il fallait plus d'art et d'habileté que pour composer dix airs, d après la pratique commune ».

raccent, la ponctuation, le souffle vivant, mais sans rien sacrifier de la beauté musicale. Son récitatif arioso, intermédiaire entre le récitatif oratoire des Français et le recitativo secco des Italiens, fut un des modèles du récitatif de J.-S. Bach ' ; et même après J.-S. Bach et Haendel, Mattheson persistait à voir en Keiser le maître du genre. — Mais le don supérieur de Keiser fut son invention mélodique. En cela, il fut un des premiers artistes de l'Allemagne, un Mozart de la première moitié du xvni* siècle. Il avait une inspiration abondante et affectueuse. Comme disait Mattheson, « sa vraie nature était la tendresse, l'amour... Du commencement à la fin de sa carrière, il sut rendre les sentiments voluptueux avec un naturel si exquis que personne ne l'a surpassé, dans cette peinture. » Son style mélodique, beaucoup plus avancé que celui de Haendel, non seulement à cette époque, mais à aucun moment de sa vie, est libre, déofagé de tout style contrapontique, et, par-dessus Hœndel, il se rattache à Hasse, qui en était nourri, aux symphonistes de Mannheim, et à Mozart.

I. Compai'er au.x. récitatifs des preuiiùres grandes cantates de J.-S. Bach : Ans der Tiefe, Gottes Zeit, qui sont de 1709 ;i 1712-4, tels récitatifs de VOctavia de Keiser (1705), notamment, acte II, Hinweg, du Dornen schwangre Krone .'Inflexions mélodiques, modulations, harmonies, coupe de phrase, cadences, tout est dans le style de J.-S. Bach, plus encore que dans celui de Haendel.

Jamais Haendel, plus grand et plus parfait, n'a eu le naturel exquis qu'on respire dans les mélodies de Keiser, ce frais parfum de la simple fleur des champs \ Keiser avait le goût de la chanson populaire et des scènes agrestes -. Mais il savait aussi s'élever aux sommets de la tragédie classique ; et certains de ses airs de pompeuse douleur semblent écrits par Haendel '.

Keiser était donc plein d'enseignements et de modèles pour Haendel, qui ne se fit pas faute de s'en inspirer, par la suite *. Mais il lui offrait aussi des exemples fâcheux. Le pire était le reniement de la langue nationale. Tant que Postel et Schott avaient été à la tête de l'Opéra de Hambourg, l'italien avait été tenu à distance '". Mais aussitôt que Keiser fut devenu directeur,

1. Voir, dans Crœsns (171 1), 1 air d'Elinira avec flûte, qui fait songer à un air analogue d'Écho et Narcisse, de Gluck.

2. lin ce geni'e, une scène de Crœsiis est un petit chefd'œuvre, dans le style pastoral de la lin du xviii'^ siècle, et presque de Beethoven.

3. 1 el, le chant de Grœsus prisonnier, qui évoque certains airs du Messie.

4. Je n'en veux citer qu'un exemple : c'est l'air d'Octavia avec deux flûtes douces. Wallet nicht. zii laut, une des pages les plus poétiques de Keiser, que Hœndel a reprise plusieurs fois, dans ses œuvres, et jusque dans VAcis et Galatée de

5. Postel, qui usait de sept langues dans les prologues de ses libretti, s'opposait à ce mélange dans les œuvres poétiques : « car ce qui fait l'ornement du savant, disait-il, déligure la poésie ».

tout changea. Dans son Claudlus de tjoS, il fit le premier essai barbare d'un mélange de textes italiens et de textes allemands. C'était pour lui pure fanfaronnade de virtuose, qui voulait montrer, comme il le laisse entendre dans sa préface, qu'il était capable de battre les Italiens sur leur propre terrain. Il ne se demandait point si c'était au détriment de l'opéra allemand. Haendel allait, à son exemple, mêler, dans ses premiers opéras, les airs sur paroles italiennes aux airs sur paroles allemandes * ; puis, il n'allait plus écrire que des opéras italiens ; et dès lors, son théâtre musical fut sans racines, sans peuple. Et la sanction de cette erreur fut l'oubli par l'Allemagne de l'opéra de Keiser et même de celui de Haendel, malgré leur génie à tous deux.

Haendel arriva à Hambourg, pendant l'été de 1703, On se le représente, à cet âge de sa vie, comme dans le portrait peint par Thornliill, qui est au Fitzwiiliam Muséum de Cambridge : une figure longue, calme, un peu chevaline : des yeux larges et sérieux, le nez grand et droit, le front ample, la bouche énergique aux lèvres gonflées,

I. Certains opéras allemands mêlaient le hochdciitsch, le plattdeutsch, le français et l'italien.

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les joues et le menton qui s'empâtent déjà; très droit; la tête sans perruque, et coiffée d'un béret à la façon de Wagner. « Il était riche de puissance et de bonne volonté ^ »

La première connaissance qu'il fit à Hambourg fut celle de Johann Mattheson.

Mattheson, qui avait alors vingt-deux ans, — quatre ans de plus que Haender% — était d'une riche famille hambourgeoise, et d'une vaste instruction. Il parlait l'anglais, l'italien et le français, avait fait son droit, appris à fond la musique, savait jouer de presque tous les instruments, écrivait des opéras dont il était à la fois le poète, le compositeur et l'acteur. Surtout, il devait être le maître théoricien et le plus vigoureux critique de la musique allemande.

Avec un amour-propre immense et beaucoup d'injustices passionnées, c'était un robuste esprit, très sain et très honnête, une sorte de Boileau ou de Lessing de la musique, un demisiècle avant la Dramaturgie. D'une part, il combattitla routine scolastique et la science abstraite, au nom de la nature ; et sa devise était : « La