A la lin de son second volume de la Vie de Hiendel

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voient en lui un musicien dramatique, et réclament pour 1 exécution de ses oratorios des chanteurs dramatiques. M. Richard Strauss, dans son introduction au Traité cV orchestration de Berlioz, oppose au grand courant polyphonique et symphonique, issu de J.-S. Bach, le courant homophone et dramatique, qui est issu de Haendel. Xous espérons que les lecteurs de ce petit livre y auront trouvé, à presque toutes les pages, la confirnialion de ces idées.

Il nous reste, après avoir tâché d'indiquer les caractères généraux de l'art de Hœndel, à esquisser l'esthétique des différents genres qu'il a traités.

A vrai dire, il est difficile de parler de l'opéra ou de Yoratoi'io de Haendel. Il faut dire : des opéras ou des oratorios : car on ne saurait les ramènera un type unique ; et nous vérifions ici ce que nous disions, au commencement de ce chapitre, de la magnifique indifférence de Haendel à choisir entre les formes d'art et les directions diverses de la musique de son temps.

Toutes les tendances de l'Europe d'alors se reflètent dans ses opéras : le modèle de Keiser, dans les œuvres du début, — le modèle vénitien

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dans son Agrippina, — le modèle de Scarlatti et de Steflani dans les premiers opéras de Londres, où s'introduisent bientôt des influences anglaises, dans la rythmique surtout ; — puis c'est Bononcini, avec qui il rivalise ; — puis, de grands essais de génie pour créer un drame musical nouveau : le Giulio Cesare^ le Tamerlano , le Orlando ; — ensuite, les charmants opéras-ballets, inspirés de la France : Ariodante, Alcina ; — ■ après, ces opéras où point l'opéracomique et le style allégé de la seconde moitié du siècle : Serse, Deidamia... Haendel eût continué qu'il eût vraisemblablement essayé d'autres genres encore, sans faire choix, comme Gluck, d'un seul pour s'en emparer.

Sans doute — et c'est là le plus grand défaut de son théâtre, — il était contraint par les conventions de l'opéra italien d'alors et par la composition de sa troupe de chanteurs, à se passer des chœurs, et à écrire des opéras pour soli, dont les principaux rôles étaient faits pour la primadonna et pour le contralto^. Mais toutes

I. Voici la distribution vocale de quelques-uns de ses opéras de Londres :

Radamisto (1720) : 4 soprani (dont 3 rôles d hommes), I alto, I ténor et i basse ;

Floridante (1722) : 2 soprani, 2 contralti, 2 basses;

Giulio Cesare [1724) : 2 soprani, 2 alti, i contralto (rôle de César), 2 basses ;

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les fois qu'il Ta pu, il a écrit des opéras avec chœurs, comme Ariodante, Alcina ; et il n'a pas tenu qu'à lui qu'il ne rendît au ténor et à la basse leur place dans le concert des voix^ S'il ne lui était pas possible de rompre l'uniformité des soli vocaux par l'adjonction des chœurs, du moins il vivifiait ces soli par l'abondance et la variété de l'accompagnement instrumental. Tel

Tamerlano (1724) • 2 soprani, i contralto (rôle d'homme), 1 alto (Tamerlan), i ténor, i basse :

Admeto (1727) : 2 soprani, 2 alti, i contralto (Admètè), 1 basses :

Orlando (1732) : 2 soprani, i alto (Médor), i contralto (Orlando), i basse ;

Deidamia {1741) • 3 soprani (dont le rôle d'Achille), i contralto (Ulysse), 2 basses.

Même dans les oratorios, on trouve telle œuvre, comme Joseph (1744). qui est écrite pour 2 soprani, 2 alti, i contralto (Joseph), 2 ténors et 2 basses.

Ainsi, sans parler de l'invraisemblance choquante des rôles ainsi « travestis », l'équilibre des voix tondait toujours à tomber à l'aigu ou au grave.

I. En 1729, il alla chercher en Italie un ténor héroïque, Pio Fabri ; malheureusement, il ne put le garder que deux ans. — Acis et Galatée (1720) est écrit pour 2 ténors, I soprano et i basse. — Le rôle le plus tragique de Tamerlano (1724), Bajazct, est écrit pour le ténor Borosini. — Hodelinda, Scipione, Alessandro contiennent des rôles de ténor. — D'autre part, Hœndel ne s'est pas contenté d'avoir dans son théâtre les basses les plus célèbres du siècle, les fameux Boschi et Montagnana, pour qui il écrivit d'admirables rôles, comme le Zoroastre à'Orlando et le Polyphème à Acis et Galatée; mais il chercha à ce que, dans un même opéra, plusieurs rôles importants fussent tenus par les basses. Dans sa première version d'Athalia (1733), il avait écrit un duo de basses pour Joad et Mathan. Mais la défection de Montagnana l'obligea à renoncer à cette idée, qu il ne put réaliser que dans Israël en Egypte.

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de ses airs les plus célèbres, comme la scène du jardin dans Riiialdo : AugelleUi che cantate, n'est en vérité qu'une peinture d'orchestre : la voix s'y mêle seulement comme un instrumenta Et avec quel art Hœndel sait toujours dessiner ses mélodies, en dégager les belles lignes, tirer tout le parti possible des timbres purs de chaque instrument et de la voix, isolés, — puis réunis, — et aussi des silences !

Pour la coupe de ses airs, elle est beaucoup plus variée qu'on ne le croit d'ordinaire. Si la forme da capo abonde dans son œuvre -, il s'en faut qu'elle soit seule pratiquée. Dès Almira^ Hœndel emploie, avec bonheur, la forme des petits /i'ec^er strophiques, dont Keiser avait donné des modèles ; et jamais il ne renoncera à l'usage de ces courtes mélodies, simples et touchantes, presque nues, où parle l'âme toute pure : il semble même y revenir avec prédilection dans ses opéras de la fin : Atalanta, Giustiiio^ Serse, Deidamia^. Il donne aussi à Hasse et à Graun des modèles de ces cavatines, (airs en deux