I. Voir aussi Giulio Cesare, Atalanta, ou Orlando

1. Surtout dans certains opéras de concert, comme Alcina (1735), et aussi dans la dernière œuvre de Hœndcl, qui sent l'engourdissement final : Triumph of Time.

3. Voire dans ses oratorios, où il ne craint pas, au besoin, d'enchâsser de petites chansons populaires, comme celle de la suivante de Susanna (1749)-

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parties^), qu'ils devaient plus tard mettre en honneur. Nous trouvons également chez lui des airs dramatiques sans seconde partie, ni reprise -.

Même dans le (la capo^ que de variétés de formes ! Non seulement Haendel y use de tous les st3des, tantôt faisant concerter la voix avec les instruments dans des airs de brillante et libre virtuosité^, tantôt s'appliquant avec prédilection à de beaux et sévères tissus contrapuntiques, comme le Cai-a S posa de Rinaldo, ou le Ombra cara de Radamisto ; mais il cherche des combinaisons nouvelles dans la forme ancienne. Il est un des premiers à adopter les petites ariettes da capo, qui semblent avoir été mises à la mode, au commencement du xviii^ siècle, par Bononcini, et dont Agrippina et Ottoiie fournissent de jolis exemples \ A la seconde partie

I. Ainsi, l'air de Médée au commencement du second acte de Teseo : Dolce riposo. — Voir aussi Ariodante et Herakles.

a. Tel, l'air du début de Radamisto : Sommi Dei. — Je mentionnerai aussi les airs écrits sur des accompagnements de basse obstinée, sans da capo, dont le plus beau type est le Spirto amato de Cléofide, dans Poro.

3. Par exemple, Tair : Per dar pregio, dans Rodrigo. Le hautbois joue un grand rôle dans ces joutes musicales. Tel air de Teseo e§t comme un petit concerto pour hautbois.

4. Elles sont extrêmement courtes. Certaines sont des chansons populaires. Quelques-unes, dans Agrippina, ont juste une phrase. — Plusieurs de ces ariettes da capo, dans Teseo, dans Ottone. font penser à celles de Vlpliigénie en Aulide de Gluck.

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de l'air, il donne un carac^tère et des mouvements différents de la première partie*. Même dans chaque partie, plusieurs mouvements se mêlent". Parfois, la seconde partie est un récitatif'^; ou bien elle est extrêmement réduite'. Quand Haendel pourra disposer des chœurs, dans ses oratorios, c'est aux chœurs qu'il confiera souvent la reprise da capo~\ Il ira plus loin : dans Samson, après que Micha a chanté, au second acte, les deux premières parties de Tair : 0 Komm, du Gott, le chœur reprend la seconde partie, tandis que Micha revient à la première. Il essaie enfin de partager le da capo

1 . Dans Rinaldo, air : Ah crudel il pianto iiiio, la première partie estun largo douloureux, la seconde un p?esto furieux.

— Le plus magnifique exemple de cette liberté est l'air de Timothée, au début du second acte de la Fête d'Alexandre. Les deux parties de l'air ne diffèrent pas seulement par les mouvements, mais par la couleur instrumentale, parle caractère harmonique, par l'essence même de la pensée : ce sont deux poèmes différents qui senchaîueut, mais dont chacun est complet, en soi.