Riccardo /, air : Morte, yieni

4. Dans des airs da capo d'Ariodante, la seconde partie se restreint à cinq mesures, voire à trois.

5. Allegro e Penseroso, premier air de la troisième partie. Corne, with native : après la seconde pa-rtie, vient un récitatif, puis le chœur chante le da capo. — Dans la Fête d'Alexandre, air : He sang Darius, après la seconde partie, vient un récitatif, puis le da capo avec chœur, mais tout à fait librement; à vrai dire, le da capo nest que dans 1 accompagnement instrumental.

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entre deux personnages. Ainsi, au second acte de Saul, Tair de Jonathan : 0 frevle an dent Jûngling mehr, est suivi d'un air admirable de Saûl, puis reprend textuellement.

Mais le plus beau titre de gloire de Haendel dans le solo vocal est la scène récitative.

C'était de Keiser qu'il avait appris l'art de ces émouvants récitatifs ariosi avec orchestre, dont il fait emploi déjà dans Alinira, et dont J.-S. Bach devait reprendre, après lui, le style. 11 ne cessa jamais d'en user dans ses opéras de Londres ; et il leur donna une ampleur superbe. Ce ne sont plus seulement des récitatifs isolés, ou des préambules à un grand air^ ; le récit de César, au troisième acte de Gialio Cesare : DalU ondoso perigUo, est un large tableau musical, qui embrasse en son cadre un prélude symphonique, un récitatif, les deux premières parties d'un air surl'accompagnement de la symphonie du début, un second récitatif, puis le da capo. La scène de la mort de Bajazet, au dernier acte de Tamerlano^ est faite d'une série de récitatifs avec orchestre

I. Hœndela cherché une langue musicale passant, par degrés insensibles, du recitativo secco, presque parlé, au recitativo accompagnato, puis à l'air. Dans 5cipiOrte (1726), des phrases de récitatif accompagné encadrent comme des rimes des fragments de récitatifs parlés. (Voir p. 23 de la grande édition, air : Oh sventurati.) L'air final du premier acte est un compromis entre la parole et le chant. Le récitatif accompagné aboutit naturellement à l'air.

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et d'airs, fondus ensemble, et passant par toutes les nuances de la passion, formant d'un bout à l'autre une même coulée de vie. La scène de l'agonie d'Admète, au début de l'opéra du même nom, égale en profondeur d'émotion et en liberté dramatique les plus belles scènes récitatives de Gluck. La scène de la folie, dans Orlando', et celle du désespoir de Déjanire, au troisième acte à'Héraklès, les dépasse en réalisme audacieux et en passion frénétique. Dans la première, le burlesque et le tragique se mêlent avec un art shakespearien. La seconde est un fleuve sauvage de fureur et de douleur qui se rue. Ni l'une ni l'autre de ces deux scènes n'a rien d'analogue dans tout le théâtre musical du xviii® siècle. Et Teseo, Rodelinda, Alessandro, Alcina, Semele, Joseph^ Alexander Bains, Jephte\ offrent des scènes récitatives ou des combinaisons, en une même scène, de récitatifs, d'airs très libres, et d'interludes instrumentaux, à peine moins originales. — Notons enfin une sorte de pressentiment du leit-motw , et de son emploi psychologique, dans Delsazar, où cer-

I. Dans la suite de récitatifs et d'airs de toute sorte qui se succèdent ou se mêlent, avec une étonnante liberté, reflétant tour à tour, ou même à la fois, les idées contradictoires qui se heurtent dans le cerveau de Roland, Haendel ne craint pas d employer des rythmes inusités, comme le 5/8, qui donne l'impression de la folie du héros.

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taines phrases instrumentales et récitatives semblent rattachées au caractère de Nitocris^

L'étude des airs et des récitatifs de Huendel soulève un assez gros problème d'interprétation artistique : celui de l'ornementation vocale.

On sait que les chanteurs de Haendel ornaient ses mélodies de fioritures, de figures mélismatiques, ou de cadences, parfois considérables, qui ont disparu, pour la plupart. Chrysander, en

I. II faudrait aussi étudier à part les airs bouffes. On a dénié à Hamdel le don du comique. C'est le connaître mal. II était plein d'humour, et l'a souvent exprimé dans ses œuvres. Dans son premier opéra, Almira, le rôle de Tabarco est dans le style comique de Keiser et de Telemann. C'est à la même manière que se rattachent certains traits un peu caricaturesques du l'ôle de saint Pierre dans la Passion de Broches. Le Polyphème A'Acis et Galatée a une ampleur superbe de bouffonnerie sauvage. Mais dès Agrippina , Hœndel a pris à 1 Italie sa fine ironie ; et le style léger, aux gestes menus, aux rythmes saccadés, de Vinci et de Pergolesi avant la lettre, apparaît chez lui dès Teseo (1713). Radamisto. Rodelinda, Alessa/idro , Tolomeo. Partenope, Orlando, Atalanta en offrent de nombreux exemples. La scène d'Alexandre et de Roxane endormie, ou qui tait semblant de l'être, est une petite scène de comédie musicale. Serse et Deidamia sont des tragi-comédies, dont l'action et le style mènent à l'opéra-comique. — Mais le génie comique aura une bien autre envergure dans les oratorios, où Haendel dessinera non seulement des types complexes ou colossaux, comme Dalila et Harapha dans Samson, ou comme les deux vieillards dans Susanna, mais où son rire olympien débordera dans les chœurs de V Allegro, secouant de sa joie irrésistible la salle entière.

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rééditant Haendel, se trouvait dans l'alternative ou de les supprimer (ce qui faussait la physionomie historique du texte), ou de les récrire lui-même. Ce fut à ce dernier parti qu'il s'arrêta, en s'entourant de toutes les garanties possibles d'exactitude, ou tout au moins de vraisemblance. Mais ses reconstitutions trouvèrent peu de partisans ; et il s'est élevé, à ce sujet, une polémique récente entre les musicologues allemands'. Ce débat, dans l'examen duquel la Ijrièveté de ce volume ne nous permet point d'entrer, autorise, semble-t-il, les conclusions suivantes : i° Les ornements vocaux n'étaient pas improvisés et laissés à la fantaisie du chanteur, comme on l'a souvent prétendu ; mais ils étaient marqués avec précision sur le rôle des chanteurs et sur la partition du claveciniste accompagnateur " ; — 2" ils n'étaient pas le simple

1 . Voir surtout Hugo Goldschmidt : Die Lehre von dev K'okalen Ornainenti/c, t. I, 1907 : — Max SeifFert : Die Verzierung der Sologesange in Hœndels Messias [Sainmelbànde der I. M. G., juillet-septembre 1907, et Bulletin mensuel de II. ifcT. G., févi'ier 1908) ; — Rudolf Wustmann : Zwei Messiasprohleme [Bulletin mensuel de II. M. C, jauvier-février 1908).

2, M. Seiffei't a signalé toute une série de copies des opéras et oratorios de Hiendel, appartenant à la collection Lennard, du Fitzwilliam Muséum, à Cambridge. On y trouve, au crayon, l'indication des ornements et vocalises exécutés par les chanteurs. Suivant M. Seiffert, ces notations' étaient de ChristopU Schmidt, l'ami et le factotum de Hœndel. Suivant M. Goldschmidt, elles sont de la fin du xyiii"^ siècle. Eu tout cas, elles attestent une tradition vocale, qui a grand

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caprice d'une virtuosité vide, mais le fruit d'une virtuosité réfléchie, et soumise au style général du morceau ; ils servaient à accentuer plus profondément l'expression des lignes mélodiques principales \

Maintenant, y a-t-il avantage à restaurer ces ornements ? Notre goût a changé, depuis lors; et une piété trop étroite risque de nuire aux grandes œuvres du passé, en s'attachant servilement à tels détails de leur costume qui sont devenus désuets et surannés. Vaut-il mieux imposer au public d'aujourd'hui les œuvres d'autrefois avec toutes leurs rides, accentuées par la lumière des siècles, — ou les adapter sobrement à la façon de sentir actuelle, afin qu'elles continuent d'exercer sur nous leur action bienfaisante? Les deux thèses ont été soutenues ^ Pour moi, je crois que la première s'impose pour les publications de textes, la seconde pour les exécutions musicales. L'esprit doit chercher à connaître exactement quel a été le passé. Mais quand cela est fait, la vie peut et doit revendi-

chance de nous conserver la physionomie des exécutions musicales au temps de Hœndel.

1. Ceci est surtout vrai pour les oratorios. Pour les opéras, l'ornementation était beaucoup plus touffue et plus indifférente à l'expression.

2. La première, par M. Seiffert : la seconde, par M. Goldschraidt.

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c[uer ses droits ; qiril lui soit permis de rejeter des modes usées, et de ne conserver des génies que ce qu'ils ont de toujours vivant.

Les morceaux vocaux d'ensemble tenaient une place des plus restreintes dans l'opéra italien ; et Haendel a moins innové sur ce terrain que sur celui du solo vocal. Cependant, on trouve chez lui quelques essais curieux. Ses duos sont le plus souvent écrits dans le style d'imitation, grave et un peu triste, de la vieille école italienne, de Provenzale et de Steffani\ ou dans le style lullyste, où les deux voix cheminent ensemble, note contre note, avec raideur". Mais Atalaiila et Poro présentent aussi des duos, d'une liberté d'allure et d'une finesse rares. Et dans le duo du troisième acte à'Orlaiido^ Haendel a tâché de marquer les caractères différents d'Angélique qui pleure et de Roland furieux. — De même, à côté de trios, écrits en

I . Teseo, duo : Addio, niio caro bene ; — Esiher, duo d Esther et de Ahasvérus : Wer ruft ziun Leben.

1. Arminio (1737), duo du troisième acte. — Il est à i-emarquer qu'Jrmj/a'o débute aussi par un duo, ce qui est exceptionnel.

D'autres duos sont en siciliennes, comme celui de Giulio Cesare, ou en style populaire anglais, à la hornpipe, comme celui de Teofane et d'Othon dans Otfone : A' teneri aff'etti.

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Style savant d'imitation, comme celui d'Alcina (au troisième acte) , le trio d'Acis et Galatée dégage bien du couple des amants la colossale figure de Polyphème, le trio de TameiLauo oppose Tamerlan exaspéré à Baijazet et à Asteria, qui le provoquent, et le trio du Jugement de Saiomon dessine les trois individualités diverses, la force calme de Saiomon, les criailleries agressives de la mauvaise mère, et les supplications douloureuses de la bonne mère. Le trio de Susanna n'est pas moins libre, mais dans le style comique : Fun des deux vieillards madrigalise, l'autre menace; Tensemble forme une petite scène très vivante, que Mozart n'eiit pas désavouée '. — Les quatuors sont rares. 11 y en a deux petits dans le Trionfo del Tempo, écrit à Rome. Dans Radamisto, Haendel a fait un essai de quatuor dramatique, mais assez maladroit, et répété da capo^. Le plus émouvant de ses quatuors est celui du second acte de Jephté. — C'est aussi dans Jephté, au troisième acte, que se trouve Tunique quintette qu'il ait écrit, à notre connaissance.

Les chœurs sont réduits, dans l'opéra italien

1. Un trouve aussi de beaux trios, d'un style sobre et viril, dans la Passion de Broches (Trio des âmes croyantes : O Donnenvort.'} et, duas les Antlierns Chandos.