Voir aussi le quatuor du premier acte de Semele

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du xviii" siècle', à un état rudimentairo : ils ne consistent guère qu'en l'union des voix des solistes, à la fin de la pièce, ou en quelques acclamations banales et bruyantes, au cours de Faction. Haendel en a pourtant écrit de fort beaux dans Alcina ; ceux de Giidio Cesare^ à'Ariodante, dC Atalanta , font aussi exception parmi les opéras du temps . Même dans les chœurs finaux, Haendel s'est arrangé de façon à sortir de la banalité courante : celui de Tamerlano est écrit dans la teinte mélancolique du drame. Celui à'Orlando tâche de conserver aux caractères individuels leur personnalité. Celui de Giidio Cesare enchâsse un duo. Il y a aussi des chœurs populaires, de matelots dans Giustino^ de chasseurs dans Deidamia, où le chœur reprend en refrain l'air entonné par le solo. Il en est de même dans Alessandio^ où le chœur des soldats reprend l'hymne d'Alexandre sur la brèche.

Enfin, Haendel a tâché plusieurs fois de bâtir des architectures musicales, s'élevant par étages successifs des soli aux morceaux d'ensemble et aux chœurs. A la fin de l'acte I à' Ai-iodante^ un duo en gavotte est repris en chœur, puis dansé sans chant, puis chanté et dansé. La fin de

I. A l'exception des opéras italiens joués à Vienne, où se maintint, grâce à Fux, la tradition de la polyphonie vocale, dont Hasse et surtout Jommelli surent faire ensuite un bel usage.

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l'acte III du même opéra présente une succession de cortèges, de danses et de chœurs. Les dernières scènes à'Alessandro sont construites en vrai finale d'opéra : deux duos, un trio, et un chœur qui s'enchaînent.

Mais c'est dans ses oratorios que Haendel devait essayer plus largement ces combinaisons d'ensembles vocaux, et surtout cette fusion ou ces oppositions puissantes des soli et des chœurs, groupés en un même tableau.

On voit la variété des formes et des styles employés. Haendel était trop universel et trop objectif pour croire qu'une seule espèce d'art était la vraie. Il croyait seulement qu'il y avait deux sortes de musique : la bonne et la mauvaise. Hors cela, tous les genres se valaient. Aussi, a-t-il laissé des chefs-d'œuvre dans tous les genres. Mais il n'a ouvert aucune voie nouvelle à l'opéra, bien qu'il se soit avancé fort loin dans presque toutes. Constamment, il essaie, il invente, et toujours avec une sûreté singulière ; il semble qu'il ait la conscience la plus nette de son invention. Et cependant, presque aucune de ses conquêtes artistiques ne reste acquise pour lui. Il a beau faire un emploi magistral du récitatif à la Gluck, ou de Varioso à la Mozart, écrire des actes de Tamerlano^ qui sont du drame le plus serré et le plus frémissant, à la manière à^Iphigénie en

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Taiiridc, des scènes débordantes de musique passionnée, comme telles pages à'Adineto et de Orlaiido, où le comique et le tragique se mêlent, à la manière de Don Giovanni ; il a beau essayer ici de rythmes nouveaux \ là de formes nouvelles : duo ou quatuor dramatiques, symphonie descriptive ouvrant un opéra ', orchestration raffinée ^ chœurs et danses* : jamais il ne s'y tient; dans l'opéra suivant, nous le trouvons revenu aux formes ordinaires de l'opéra italien ou allemand de son temps.

Encore pourrait-on dire que dans ses opéras, s'il variait toujours, c'est qu'il lui fallait s'adapter au goût toujours changeant du public de théâtre et aux chanteurs dont il disposait. Mais quand il laisse l'opéra pour l'oratorio, il ne varie pas moins. C'est un essai perpétuel de formes nouvelles dans le vaste cadre de ce théâtre en liberté, de ce drame-concert ; et un rythme instinctif dans sa création fait qu'au lieu c[ue

I. Le 5/8 dans Orlando, le 9/8 daus Bérénice. ■2. L'introduction de Riccardo I représente un vaisseau qui aborde, par une mer agitée.