Ariodunte, Alcina

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les œuvres se succèdent par groupes de compositions analogues ou parentes, chaque œuvre appelle à sa suite une œuvre d'un sentiment et d'un style différents, presque opposés. Dans chacune, Haendel s'est soulagé momentanément d'une partie de ses passions ; et quand cela est fait, il se retrouve en présence de ses autres passions, qui se sont emmagasinées tandis qu'il dépensait les premières. 11 se fait ainsi un balancement perpétuel, qui est comme la pulsation même de la vie. — Après le réaliste Saul, vient l'épopée impersonnelle d'Israël. Après ce colossal monument choral, paraissent deuxpetits tableaux de genre : VOcle à sainte Cécile et V Allegro e Penseroso. Après Therculéen Samsou., tragi-comédie héroïque et populaire, fleurit la charmante Seniele, opéra romantique et galant.

Mais si variés que soient ces oratorios, ils ont un caractère commun : bien plus encore que les opéras, ils sont des drames musicaux. Ce n'est pas dans une pensée religieuse que Hœndel a fait choix, pour une partie d'entre eux, de sujets bibliques, mais, ainsi que l'a bien vu M. Krelzschmar, parce que les histoires des héros bibliques étaient entrées dans le sang du peuple, à qui il voulait parler; elles étaient connues de tous, au lieu que les fables antiques et romantiques ne, pouvaient intéresser qu une

société de dilettantes raffinés et corrompus. Sans doute, ces oratorios, n'étant pas faits pour être représentés, ne cherchent pas Teffet scénique, à part de rares exceptions, comme la scène de Torgie de Belsazar, où l'on sent que H;endel a été entraîné par la vision directe de Faction théâtrale. Mais les passions et les âmes sont représentées d'une façon dramatique. Hœndel est un grand peintre de caractères ; et la Dalila de Samson, la Xitocris de Belsazar, la Cléopâtre d'Ale.rander Balus, la bonne mère dans Salomoii, la Déjanire d'Héraklès, Théodora enfin, attestent la souplesse et la profondeur de son génie psychologique. Si dans le cours de Faction et dans la peinture des sentiments moyens, il s'abandonne volontiers au fiot de la pure musique, dans les moments de crise passionnée il est Tégal des plus grands maîtres du drame musical. Faut-il rappeler les terribles scènes du troisième acte d'Héraklès, les scènes finales (V Alexaiider Baliis, la vision de Belsazar, la scène de Junon et la mort de Semele, la reconnaissance de Joseph et de ses frères, l'écroulement du temple dans Saïuson, le second acte de Jeplité, les scènes de la prison dans Theodora, ou le premier acte de Saul, — et dominant le tout, certains chœurs d^Israël, d'Esther, de Josué, et des Psaumes Chaudes, ([ui semblent

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des tempêtes de passion, des cataclysmes de la nature soulevée et domptée?

C'est par ces chœurs que Toratorio se distingue essentiellement de Topera. Il est, en premier lieu, une tragédie chorale. Ces chœurs, qui sont à peu près éliminés de lopéra italien, depuis le temps des Barberini, tiennent une place importante dans l'opéra français; mais leur rôle s'y limite à celui de comparses, ou reste décoratif. Dans l'oratorio de Hœndel, ils sont l'âme de l'œuvre. Tantôt ils jouent le rôle du chœur antique, qui dégage la pensée du drame, la fatalité cachée qui mène les héros, comme dans Saiil, Héraklès, Alexander Balus^ Susanna. Tantôt ils font jaillir du choc des passions un puissant cri de foi, et couronnent le drame humain d'une auréole surnaturelle, comme dans Theodora et Jeplilé. Tantôt enfin, ils incarnent les acteurs mêmes du drame, le peuple, ou les peuples ennemis, et le Dieu qui les conduit. Il est remarquable que, dès son premier oratorio, Esther, Hcnendel ait eu cette idée de génie. Dans les chœurs à'Esther est superbement esquissé le drame d'un peuple opprimé et de son Dieu qui accourt à son appel. Dans Debora et dans Athalia, deux peuples sont en présence. Dans Belsazar, il y en a trois. Mais le chef-d'œuvre du genre est Israël en Egypte, la plus grande épo-

pée chorale qui existe, tout entière remplie par Jehovah et son peuple.

Ces chœurs sont de styles très divers. Les uns en style d'église et un peu archaïques *. D'autres tendent à l'opéra, voire à Topera bouffe". Certains ' exhalent le parfum des madrigaux de la fin du xm'' siècle, donlV Académie d'ancieiiJie musique de Londres cherchaità remettre Tart en honneur. Contre l'idée courante, Haendel a maintes fois employé la forme du choral, simple ou varié '^. Surtout, il use d'une façon merveilleuse des doubles fugues chorales % et il les manie avec une impétuosité de génie, qui saisissait d'admiration les juges les plus difficiles de son temps, comme Mattheson. Son instinct de grand constructeur aimait à faire alterner les chants homophones et les chants fugues % les puissantes colonnes chorales harmoniques et les masses mouvantes contrapuntiques, aux stratifications superposées ; oubien il encadrait des chœurs dramatiques dans d'imposantes architectures d'un caractère décoratif et impersonnel. Ses chœurs sont tantôt des