I. Do 5 à 7 morceaux

1. Une gavotte termine le premier, le second et le troisième trios. Un menuet termine le quatrième, le sixième et le septième. Une bourrée termine le cinquième. On trouve en outre, deux musettes et une marche dans le second trio ; une sarabande, une allemande et un rondeau dans le troisième ; une passacaille et une gigue dans le quatrième.

(le Bclsazar le bel andante c|ui ouvre la première sonate.

Qui jugera ces œuvres en historien, et d'un point de vue intellectuel, trouvera, comme Ghrysander, que Haendel n'a pas inventé ici de formes nouvelles, et que plutôt, en avançant en âge, il revient vers la forme de la suite qui est déjà du passé, au lieu de continuer sa route vers la sonate à venir. Mais qui les jugera en artiste, pour leur charme personnel, verra en elles quelques-unes des créations les plus pures de Haendel, et de celles qui sont restées le plus jeunes : leurs belles lignes italiennes, leur sensibilité délicate, leur simplicité aristocratique, sont rafraîchissantes pour l'esprit et le cœur ; notre époque, fatiguée par l'art post-beethovenien ou post-wagnérien, peut y trouver, comme dans la musique de chambre de ^lozart, un refuge poétique où guérir son agitation stérile et puiser de nouveau le calme et la santé.

La musique d'orchestre de Haendel comprend les 12 Concerti grossi (1740), les 6 Concertos de hautbois (1734), les Sinfoiiie de ses opéras et oratorios, et sa musique de plein air : VVater

196 HiENDEL

Music (ijio OU i-^iy), Firework Miisic (1749)1 et Cojicerti a due cori.

Quoique Haendel soit, en art, un visuel, et que sa musique ait un pouvoir descriptif et évocateur, il ne fait qu'un usage restreint du coloris instrumental ^ Cependant il montre, à l'occasion, une curiosité raffinée dans l'emploi des timbres. Les deux oratorios écrits à Rome, quand il se trouvait dans la société du cardinal Ottoboni et de ses grands virtuoses, le Trioufo del Tempo et la Resiirrezione de 1708 sont d'une couleur fine et variée-. A Londres, il fut un des premiers à introduire les cors dans l'orchestre de l'Opéra ^.

1. C'c'tait restht'tiquc de 1 époque. Ainsi que le dit M. Meunicke, « la neutralité du coloris orchestral caractérise le temps de Bach-Hœndel. L'instrumentation correspond à la registration de l'orgue » . L'orchestre symphonique est essentiellement constitué par les cordes. Les vents servent surtout en ripieno. Quand on use des bois obligés, c'est pour toute la durée d'un morceau, et non pour ajouter une touche de couleur çà et là.

2. On trouve au milieu du Trionfo del Tempo une Sonata instrumentale pour 2 hautbois, 1 violons, viole, violoncelle, contrebasse et orgue. Dans l'air de la Madeleine de la Resurrezione, Haendel emploie 2 flûtes, 2 violons en sourdine, viola da gamba, et violoncelle; le violoncelle fait au début un point d'orgue de 89 mesures, puis s'unit au clavecin ; au milieu de lair, la viola da gamba et les flûtes concertent seules.

3. Dans Radamisto (1720), air de Tirijdate : Alzo al volo, et chœur iinal. — Dans Giiilio Cesare, 4 cors.

On a prétendu que Haendel fut un des premiers à faire usage des clarinettes dans l'orchestre; cela me paraît bien douteux. On s'appuie sur une copie de Tamerlano par Schmidt, où on lit : clar. e clarini (au lieu de cornetti, dans le manuscrit autographe). Mais il est à croire que, de même que pour les « clarinettes » employées par Rameau dans Acanthe et

Le premier, coinme le dit M. Volbach, il dégage la personnalité expressive du violoncelle ^ De l'alto, il sait tirer de curieiix effets de demiteintes indécises et troubles". Il donne aux bassons un caractère lugubre et fantastique'. Il essaie d'instruments nouveaux : soit plus petits \ soit plus grands °. 11 emploie le tambour solo, d'une façon dramatique, pour le serment

Céphise, il s'agissait de trompeUes aiguës. — M. Streatfeild mentionne aussi un concerto pour deux « clai'inettes » et coriio di caccia, dont le manuscrit se trouve au Fitzwilliam Muséum de Cambridge.

1. Alcina, Seinele, V Allegro, la Fête d^ Alexandre, la Petite Ode à sainte Cécile, etc. En général, il donne au violoncelle un caractère de désir amoureux, ou de consolation élégiaque.

2. Ainsi, dans la fameuse scène qui ouvre le second acte de la Fête d'Alexandre, seconde partie de l'air, en sol mineur, évoquant la troupe des morts qui errent, la nuit, sans tombeau. Pas de violons, ni de cuivres : 3 bassons, 2 violes, violoncelle, contrebasses et orgue.

3. Dans Saiil, scène chez la sorcière, apparition de l'ombre de Samuel.

4. Les violette marine (petites violes très douces), dans Orlando (i733).

5. Les instruments monstrueux, essayés pour les exécutions colossales à Westminster. Le double basson de Stainsby, construit en 1727, pour les fêtes du couronnement. — Hœndel emprunte au grand maître de l'artillerie les plus grosses timbales conservées à la Tour pour Saiil et pour le Dettinger Te Deum. — Bien plus, comme Berlioz, il ne craint pas de faire usage, dans l'orchestre, des armes à feu. M" Elisabeth Carter écrit : « Ilœndel a littéralement introduit des armes à feu dans Judas Macchabée ; et elles font bon effet. » {Carter Correspondence, p. i34.) Et Sheridan, dans une esquisse comique [Jupiter), représente un auteur qui ordonne de tirer un coup de pistolet derrière la scène, en disant : « Ceci, je l'emprunte à Hajndel ».

de Jupiter dans Seniele. En certains cas, il demande aux timbres instrumentaux des efïets, non seulement d'expression dramatique, mais d'exotisme et de couleur locale. Ainsi, dans les deux scènes des deux Cléopâtres, de Giiilio Cesare (1724) et de Alexander Baliis (1748) ^

Mais quelque grand peintre que soit Haendel, ce n'est pas tant par l'éclat, la variété et la nouveauté du coloris, que par la beauté du dessin et les efTets d'ombres et de lumières. Avec une ])alette volontairement restreinte, et en se satisfaisant de la grisaille des cordes, il arrive à produire des effets saisissants et nuancés. ]M. Volbacli a montré ^ qu'il a moins recours à des instruments divers qu'à la division d'une même famille d'instruments en plusieurs groupes. Dans le morceau d'introduction de la seconde Esthei- (173^»), les violons sont divisés en cinq groupes^ ; dans la Resurrezioue (1708), en

I. Pour la scène de l'apparition de Cléopàtre sur le Parnasse, au début de l'acte II de Giulio Cesare, Hœndel a deux orchestres, l'un sur la scène : hautbois, i violons, viole, harpe, viola da gamba, théorbe, bassons, violoncelles ; l'autre dans la salle. — Le premier air delà Cléopàtre à' Alexander Balus est accompagné par i flûtes, 2 violons, viole, 2 violoncelles, harpe, mandoline, contrebasses, bassons et orgue.

■1. Fritz Yolbach : Die Praxis der Hœndel-Auffûhrung, 1899.

3. Plus deux parties de flûtes, deux de hautbois, deux de bassons, violes, violoncelles et contrebasse, cembalo théorbe et harpe, orgue : en tout, quinze parties d'orchestre, pour accompagner la seule voix d'Esther.

({iiatre '. Les altos sont parfois divisés en deux, le deuxième étant renforcé par le troisième violon ou les violoncelles". Et en revanche, Hœndel, quand il le juge préférable, réduit ses forces instrumentales, supprime Talto et le second violon, que remplace le clavecin. Tout son art de l'orchestre est dans le juste instinct d'équilibre et d'économie qui sait, avec des moyens très réduits, en ménageant certaines couleurs, obtenir des impressions aussi paissantes, quand ces couleurs apparaissent, que nos musiciens d'aujourd'hui, avec leur palette surchargée '. Rien n'est donc plus important, si Ton veut rendre exactement cette musique, que de ne point changer l'équilibre des proportions de l'orchestre, sous prétexte de l'enrichir et de le moderniser. Le pire défaut serait de lui enlever, par une surcharge inutile de couleurs, sa souplesse de nuances qui est son charme principal.

On s'imagine trop volontiers que la nuance