L’ANGE DE L’ANNONCIATION ET LA VIERGE

Volets extérieurs du Martyre de saint SJbaslien (Pinacothèque de Munich).

se sont passées dans son atelier. Quand on a constaté l’inégalité véritablement inquiétante des diverses peintures qui lui sont attribuées, on se persuade aisément que le maître, obligé de peindre vite et beaucoup, a dû se faire aider. C’était d'ailleurs la mode du temps. Or qu'y aurait-il d'invraisemblable à ce que Holbein le père, pressé de fournir un triptyque, eût partagé la besogne avec un collaborateur? Pourquoi, après avoir peint le panneau central, qui est assez dans sa manière, n’aurait-il pas confié les deux volets au plus distingué de ses élèves, à son fils Hans? Celte hypothèse semble confirmée par le caractère mixte de la peinture de Munich.

Vainement essaierait-on de dire qu'à l'époque où le Saint Sébastien tut placé sur l'un des autels du « Katharinenkloster «, Holbein n'était qu'un adolescent. Pourquoi n’aurait-il pas été capable de peindre, en les volets du

triptyque? Nous allons montrer tout à l'heure, par des preuves irrécusables, qu'il avait, en 1 516, un talent plein de virilité et d’éclat. Mais ce n’est pas en Allemagne qu'il manifesta son génie ; Augsbourg eut à peine le temps de deviner quelles espérances donnait ce jeune pinceau : ses concitoyens virent un instant grandir le vigoureux artiste, et, au moment où ils allaient s'intéresser à sa fortune, ils apprirent qu'il avait disparu. En i)i6, Hans Elolbein, entraîné par les séductions de l'inconnu, quitta son pays et sa famille : il sembla même vouloir tout oublier. Longtemps après, il reparut un jour en Allemagne pour peindre le portrait d’Anne de Clèves, mais il ne revint jamais à Augsbourg.

ouRQUüi Holbein changea-t-il de patrie ? Pourquoi, lorsqu'il eut pris la résolution de quitter Augsbourg, alla-t-il. de préférence, s’installer à Bàle Ce sont là des questions auxquelles il n’a encore été répondu que par des conjectures. Peut-être la vie était-elle un peu étroite et difficile dans la maison paternelle : le créancier y montrait quelquefois son visage de mauvaise humeur ; le travail devenait moins productif; les changements qui se manifestaient dans le goût public étaient une menace pour l'avenir et l’heure pouvait être prévue où le talent du vieil Holbein, si prodigieusement distancé déjà par Burgkmair et par les nouveaux venus, allait paraître trop en dehors du courant moderne. Holbein le Jeune voulait d’ailleurs, comme son frère Ambroise, élargir ses horizons et voir le monde. Le temps était passé des longues existences silencieusement vécues à l'ombre du clocher natal : le rêve ouvrait ses ailes. Les deux Holbein eurent la curiosité de

savoir ce que disaient, ce que faisaient leurs voisins. Si la Suisse était inquiète et agitée par les nouveaux courants de la pensée, elle était relativement libre et des signes certains prouvaient qu elle se disposait à s’associer au mouvement intellectuel qui exaltait les âmes.

Les artistes d’Augsbourg connaissaient d'ailleurs le facile chemin qui, par le lac de Constance, mène à Bâle. Plusieurs d’entre eux avaient déjà fait le voyage et parmi ceux-là un habile orfèvre, Georges Schweiger, qui, étant venu en Suisse pour y exercer son noble métier, s’y était définitivement fixé et avait acquis à Bâle, en 1506, le droit de bourgeoisie. L’oncle Sigismond était encore à Augsbourg en 1509; mais, quelques années après, il avait établi sa résidence à Berne. Les deux frères Hans et Ambroise n’allèrent pas jusque-là ; ils s’arrêtèrent à Bâle.

A cette date, c'est-à-dire dans l’été de 1516, Bâle était la ville des imprimeurs et des libraires. Jean Amerbach, qui, lui aussi, était venu de la Souabe et qui s'était rendu fameux par ses éditions des Pères de l'Église, venait de mourir Il laissait un successeur, Jean Froben, que Holbein parait

avoir connu dès son arrivée en Suisse ; il laissait aussi un fils, très jeune alors et déjà fort savant, Boniface Amerbach, le juriste subtil, l'amateur délicat qui, en qualité d’ami, a possédé les premières œuvres de Holbein, et dont le nom sera plus d’une fois cité dans les pages qui vont suivre.

A côté des imprimeurs, Bâle possédait une légion d’érudits qui surveillaient les éditions de Froben, et, au besoin, corrigeaient les textes douteux. Parmi les plus célèbres on citait l'Alsacien Beatus Rhenanus, bientôt fameux par ses grands travaux de philologie, le vieux Sébastien Brandt, professeur de droit, qui savait s’égayer et sourire, comme il l’avait prouvé dans la Nef des fous^ et le plus illustre des lettrés, Érasme, qui, ayant déjà près de cinquante ans, était, aux yeux de tous, un des arbitres de la science prudente et de la moquerie habile à ne pas tout dire.

Comme on le pense bien, Holbein, ne fut pas admis d’emblée dans cette compagnie, où 1 on affichait quelque dédain pour les langues vulgaires et où la politesse s’exprimait volontiers en latin. Il dut se faire connaître et il commença par accepter d'assez modestes travaux.

On peut rapporter aux premiers temps, presque aux premiers jours qui suivirent 1 arrivée de Holbein à Bâle, l'enseigne qu'il peignit pour un maître d école. On se souvient de cette peinture, qui est conservée au musée de la ville, et dont 1 exécution un peu grossière est bien faite pour inquiéter la

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. ï -jr f.

critique. Cette enseigne, qui provient du cabinet d Amerbach, ne tormait primitivement qu’un seul panneau, peint de chaque côté. On la scié en deux pour en montrer à la fois la face et le revers. L'inscription allemande figurée au-dessous de chacune de ces peintures abonde en conseils salutaires : elle jnvite petits et grands à fréquenter 1 école . A la suite du texte, 1 intéressante date iji6. Ce sont deux intérieurs où Ion voit, ici le maître, là 1 institutrice enseignant à lire à des marmots. Le dessin est plein d a peu près et semble

trahir une main mal assurée ; la couleur manque d accent , mais 1 effet de

lumière n'est pas sans finesse. A vrai dire, cette délicatesse relative du clairobscur est la seule qualité réelle qu on puisse trouver dans 1 enseigne attribuée à Holbein. Comment sait-on d'ailleurs que la peinture est de lui ? La

tradition est sans doute fort ancienne ; mais 1 œuvre ne porte aucune marque

et l’on doit convenir que le doute est permis.

L inquiétude du visiteur se précise lorsque, sans sortir du musée de Bàle, il constate par un témoignage, irrécusable cette fois, que dès 1516 Holbein était déjà un portraitiste des plus sérieux. A côté de VEnseigne, dont l’authenticité n’est pas établie, figure une œuvre de haute valeur, le double portrait du bourgmestre Jacob Meier et de sa femme Dorothée Kannengiesser. Cette peinture porte, avec la date 1516, le monogramme HH.

C'est ici seulement que commence la certitude. Holbein ira beaucoup plus loin dans son art, mais déjà il est superbe. Dans ces deux portraits que réunit le mCune cadre, le mari et la femme sont représentés en buste sous l’arcade d’un monument à colonnes dont l'architecture est enrichie d’une frise à l’italienne; des ornements dorés décorent la courbe de la voûte, qui s interrompt pour laisser voir un ciel bleu. Par la simplicité du travail, le sérieux de l'expression, la personnalité vivante des types, ces portraits disent ce que Holbein va devenir. Quelque chose lui manque encore un peu : c’est la délicatesse du modelé, mais il est déjà en possession de presque toutes ses qualités viriles. A ce moment, Holbein est fort préoccupé de l'intensité du ton local : le bonnet de Jacob Meïer, la robe de sa femme sont d un rouge très franc ; le ciel est d'un azur dont aucun accident ne vient rompre l'énergique unité. Au point de vue de la mélodie, le résultat est imparfait, car ces colorations violentes se découpent un peu durement les unes sur les autres ; mais ces àpretés sont bien dans le goût du temps : Holbein a commencé par aimer les tons entiers, et, sous ce rapport, il a le même idéal qu’Altdorfer et les plus illustres peintres d’Augsbourg.

Le double portiMiL dont nous venons de parler est intéressant à plus d un titre : il prouve que, inalg'ré sa jeunesse et son obscurité, Holbein avait été bien accueilli, puisque, dés la première année de son séjour à Bàle, il avait vu poser devant lui Jacob Meïer. le bourgmestre de la ville. Les textes anciens ajoutent toujours au nom de ce Meïer, qu il allait devenir le protecteur du peintre, les mots ~uin H-.isen, c est-a-dire au Lièvî'e, et cette appellation cessera de paraître bizarre, si 1 on ^'cut bien se souvenir que. lorsque plusieurs de leurs

concitoyens portaient le même nom patronymique. les Bàlois les distinguaient les uns des autres par une désignation tirée de l'enseigne ou de l'armoirie peinte sur la maison qu'ils habitaient.

Holbein ne lut pas admis .seulement chez le bourgmestre de Bâle : il connut, presque en arrivant, les imprimeurs les plus considérables de cette ville, qui était alors un vaste atelier de typographie. En CCS bellesannéesdu xvi'" siècle, le livre n'allait pas sans images ou du moins sans un Ironti.spice gravé. Dès 1516, Holbein est employé par Froben. Le volume intitulé Æneæ Platonici lib. de immortalitate animæ s'ouvie par un encadrement historié qui représente Mucitis Scœvola et Porsenna, et qui porte les précieuses initiales H. H. L année suivante. Holbein dessinait, sans v mettre son nom. la marque de Froben. Elle se compose, comme on sait, de deux mains unies tenant un caducée dont les serpents porteurs de couronnes s’enroulent autour d’une tige verticale que surmonte un oiseau. C’est ainsi qu’elle apparaît du moins sur le champ de l'écusson que soutiennent deux génies et au bas duquel jouent deux enfants nus. La composition s’encadre entre deux colonnes d’une architecture de fantaisie ; une arcade ouverte laisse voir un horizon de montagnes. Cette marque figure dans un livre daté avec une singulière précision ; Basilæ apud lo Froheniîtm, mensc dccemhn an. .m. d. xvii. Le graveur a peut-être traité un peu rudement les délicatesses du maître, mais le talent de 1 inventeur reste reconnais.sable au puissant caprice de l’ornementation.

Holbein a fait aussi pour Froben une autre marque, moins compliquée. Les deux génies, les deux enfants, les festons, ont été supprimés : le caducée

agrandi s’enlève sur le fond blanc du papier, entre quatre colonnes d un style robuste et fantasque. Enfin il existe au musée de Bâle une peinture à la détrempe qui représente également le blason du maître imprimeur. De même que les deux dessins dont on trouvera ici la reproduction, cette peinture appartient à la jeunesse de Holbcin.

Froben utilisa de nouveau, en 1517, l'encadrement qui lui avait servi l’année précédente, celui qui porte la marque H. H. et il 1 appliqua a 1 illustration d’un opuscule d'Érasme, ErasmiDeclamatio de Morte. Ainsi, dès i ) 17, le grand nom de l’écrivain, le nom encore sans gloire du jeune peintre se trouvèrent réunis aux pages du même livre. Cette rencontre se renouvela bien des fois, car Érasme aimait à être imprimé par Froben, et, pendant son premier séjour à Bâle, Holbein xie cessa pas de fournir des dessins aux graveurs, pour la plupart inconnus, que Froben avait associés à sa fortune '.

11 serait curieux de savoir quelles ont pu être, à cette époque, les relations de Holbein avec les artistes de Bâle ou des villes voisines. A-t-il connu le peintre de Berne, Nicolas-Manuel Dcutsch Au moment où le jeune Holbein arriva en Suisse, Deutsch, le maître délicat et subtil, était dans toute la force de son talent. Elle est précisément datée de 1517 cette Bethsabée qu'on voit au musée de Bâle, et où se révèlent, dans la sobriété d’un camaïeu blond, une grâce d'un maniérisme si ingénieux, un si curieux désir de s'approprier le secret des élégances italiennes. Holbein a dû étudier cette peinture, et la Lucrèce, qui est également de 1517, et sans doute aussi la Mort de saint Jean-Baptiste, où Deutsch se montre, avec un certain goût pour la couleur, un miniaturiste si raffiné. Ces œuvres, un peu en dehors des procédés en usage à Augsbourg, étaient bien Elites pour éveiller chez un débutant des idées nouvelles. Mais si Holbein n’a

I. Sur tes travaux de Holbein pour les imprimeurs de Bâle, voir le livre d’Ambroise Firmin-Didot, Essai sur l’histoire de la gravure sur bois (1865). L’encadrement historié de 1516, celui où figurent Porsennaet Muiius, a servi à l'illustration de plusieurs volumes, notamment aux Epigrammata de Thomas More. Nous reproduisons ce frontispice, en rappelant que l’insuffisance des graveurs a souvent alourdi les dessins de Holbein.

point eu de relation directe avec Manuel Deutsch, qui demeurait à Berne^ il a certainement connu Hans Herbster, qui faisait de la peinture à Bâle. Ce Herbster, dont il ne subsiste aucun ouvrage, eut peut-être du talent. 11 fut le père du savant professeur qui devint célèbre plus tard sous le nom d’Oporinus. Holbein

TITRE DES ÉPIGRAMMATA DE THOMAS MORE [Bile, 1518.)

a peint en 1516 le portrait de Hans Herbster. Nous avons le regret de citer sans le connaître ce portrait dont on vante la finesse et qui est conservé à Londres, chez M. Thomas Baring. Le personnage est vu en buste, s’enlevant sur un de ces fonds bleus que Holbein a longtemps aimés. La peinture est de petite dimension, et elle est, dit-on, des plus délicates.

Ainsi Holbein touche à peine à sa vingtième année, et déjà il est maître dans le portrait. Sa main était cependant loin d’être assouplie, et son pinceau avait encore en 1517 un restant de sécheresse. On le voit bien au musée de Bâle dans le tableau ou plutôt dans le fragment du tableau qui représente Adam et Eve. Peut-être cette peinture, exécutée sur papier et collée sur un panneau, n est-elle qu'une étude d’apres ' nature, morceau découpé dans une composition perdue. Il ne reste plus que deux bustes, placés l'un à côté de l’autre, et groupés bien plus par l'unité de l'intention morale que par la disposition des lignes. Eve tient à la main le fruit fatal; elle en a goûté la saveur amère, et, comme s’il obéissait au pressentiment des calamités futures, Adam laisse paraître sur son visage une vague expression de désespoir. L’œuvre a encore un caractère très allemand; on y sent la main d’un contemporain d’Albert Dürer ; la peinture est un peu rude, l’exécution est sèche et révèle cependant une grande science de dessin. Ce fragment présente d’ailleurs un intérêt considérable : il marque la première tentative faite par l’artiste dans l’expression des sentiments humains et des émotions douloureuses.

Holbein avait, dès sa jeunesse, bien d’autres ambitions. 11 a rêvé pendant toute .sa vie aux fastueux .spectacles de la peinture décorative, et il n’était pas homme à laisser échapper l’occasion de s’essayer dans ce genre. Les circonstances lui furent favorables. Quoiqu'il eût été bien accueilli à Bâle, il ne négligea pas de visiter quelques-unes des villes voi.sincs, et, suivant ici l'exemple que lui avait donné son père, il fut pendant sa jeunesse un artiste un peu errant. Il était à Lucerne en 1^7, et c’est précisément cette date qu’on lisait autrelois dans une des salles de la maison Hertenstein, que Holbein fut chargé de décorer de peintures murales. On sait que ces compositions n’existent plus. C’est à peine s’il nous en reste, avec une description incomplète, un dessin qui représente un des fragments de l’œuvre perdue. On a dit. peut-être un peu légèrement, que les peintures de la maison Hertenstein étaient des fresques. Holbein ne connaissait pas, il n’a vraisemblablement jamais connu que par ouï-dire le glorieux procédé qui a enrichi l’Italie de tant de merveilles. Ces décorations ne pouvaient être que des peintures à l’huile sur le mur, comme celles qui devait exécuter plus tard à Bâle. Mais si Holbein ne savait pas la manœuvre de la fresque, il savait — par les gravures, peut-être par quelques peintures arrivées à Augsbourg chez les Fugger — quelles étaient alors les préoccupations du génie italien. Cette vague notion des élégances lombardes ou padouancs s’était déjà manifestée dans les frontispices qu’il dessinait pour Froben. On assure qu’en travaillant à la

maison Hertenstein. il s’inspira, du moins d'une façon approximative, des Triomphes d'Andrea Mantegna. Au milieu d'encadrements simulés sur les fonds d'architecture où s’exerça sa fantaisie, il peignit des héros historiques ou légendaires de l'antiquité : Mutius Scœvola, et Marcus Curtius, et les grandes vertueuses, comme Lucrèce, tenant en main le poignard vengeur, et cette vaillante Leœna, qui s’arracha la langue pour être plus sûre de ne pas trahir le nom de son amant. L’ensemble de la composition se complétait par des ornements qui paraissent avoir eu une grande importance, car. dès cette époque, comme toujours, Holbein aimait à placer la figure humaine au milieu des arabesques d'un décor. Pourquoi faut-il que cette œuvre de jeunesse ne soit plus qu'un flottant souvenir ? Nous sommes venus trop tard dans un monde trop peu respectueux de ses gloires. Les peintures de la maison Hertenstein ont été sottement détruites en 1824.

Parmi les dessins conservés au musée de Baie, il reste la trace d un autre travail que Holbein a exécuté pour la ville de Lucerne. Bien que la date n'en soit pas déterminée, nous en parlerons dès à présent. C'est, sous la forme d'une e.squisse au lavis réchauffée çà et là de colorations légères, le modèle d'un superbe vitrail. On y voit la vierge debout tenant l’enfant, et. dans le fond, une partie de la ville, le commencement du lac et le pont si pittoresquement jeté entre les deux rives. Holbein, on le .sait, a fourni beaucoup de projets aux peintres verriers de la Suisse. Celui que nous venons de décrire n'est pas un des moins beaux.

Un document authentique nous apprend que, le 10 décembre 1517, Holbein était encore à Lucerne. C’est vers cette époque sans doute qu’il travailla à Altorf : on assure qu'il peignit pour l'autel de l’église paroissiale un Christ en croix qui, en 1799, aurait été détruit par un incendie. L'histoire du voyage de Holbein en Suisse est d'ailleurs mêlée de bien des incertitudes. Excepté pour le séjour à Lucerne, dont la date est certaine, la chronologie des excursions du jeune peintre n'est point établie. On est tenté de croire que son domicile restant fixé à Bâle, il a fait çà et là des apparitions dans quelques-unes des villes voisines, soit pour v aller chercher du travail, soit pour y porter les œuvres qu'il avait terminées chez lui.

Holbein s’est-il arrêté à Zurich? On l'ignore. C'est là pourtant qu'on a découvert en 1871 une de ses plus anciennes peintures. Les écrivains du xvn' siècle, Charles Patin et Joachim Sandrart. avaient parlé d’une table carrée ou d un dessus de table dont la décoration était due à Holbein. Ce

curieux travail est ainsi décrit dans le vieux texte : Tabula quadrata^ quinque circiter palmarum, in quâ chorece, piscationes, venationes, hasliludia, aliaque ludicra plurima picta conspiciunîu?- . C’est cette table que M. le professeur Vogelin a retrouvée à la bibliothèque municipale de Zurich, sous un amas de volumes et de papiers. La peinture qui avait dormi si longtemps dans la poussière est fort endommagée. Un de nos amis, M. Eugène Müntz, qui a pu la voir en 187^, déclare que la composition est à la fois bouftonne et sérieuse. Et il ajoute : « Ce qui frappe dans cette peinture, c’est, d'un côté, l'exubérance des idées, la fraîcheur des impressions, de l'autre une sûreté de main vraiment étonnante ‘. »

Après son excursion à Lucerne, où il passa une partie de l’hiver de 1^7’ le jeune maître revint à Baie, et il retrouva Froben, qui publiait, en 1518, ['Utopie de Thomas More. Holbein est certainement l’auteur de quelques-uns des encadrements qui illustrent les pages de ce livre . Il avait alors toute la gravité de la jeunesse, et cependant son crayon se laissait tenter quelquefois par des motifs d’un goût presque caricatural. L'intention comique est évidente dans le dessin au lavis, légèrement colorié, qui représente trois paysans occupés à parler de leurs affaires ou de, celles de leurs voisins ('ip8). On voit bien ici que le rire n’était pas défendu au talent de Holbein.

L'année i)i9 fut marquée par une merveille : le portrait de Boniface Amerbach. Holbein était son ami, il pouvait étudier à loisir le caractère de son vi.sage, l’expression de son regard. On croirait que, pour une œuvre si sincèrement écrite, il faudrait une longue préméditation et un long travail. Holbein ne paraît pas avoir pris tant de peine. Le portrait de Boniface Amerbach est une de ces fraîches peintures qui semblent avoir été faites sans effort, sans tâtonnements, par la grâce d'un génie ûicile. De là l'unité absolue et le charme pénétrant. Amerbach est vu en buste; il est vêtu de noir, et ses carnations, où des tons roses se mêlent à des tons bruns, s’enlèvent sur un ton bleu dont la note tranquille et forte rappelle l’azur intense que nous avons signalé dans le double portrait de Jacob Meïer et de sa femme. Toutefois, de ip6 à 1)19, Holbein avait fait des progrès évidents. Si le principe de coloration demeure à peu près le même, la manœuvre du pinceau s’adoucit dans l’effigie d’Amerbach, le modelé devient plus souple et plus moelleux. Pour la précision rigoureuse du dessin,

I. M. Vogelin a consacré à la table de la bibliothèque de Zurich une (Vienne, 1S78).

savante éiude : Der Holbein Tiscli

Holbein paraît l'avoir connue dès le premier jour ; mais ici sa pratique est plus généreuse et plus émaillée. Notons, une fois encore, ces fraîcheurs rosées qui courent sur la peau bistrée du jeune savant. Qu’est-ce à dire, sinon que Holbein était déjà l'artiste à la palette incessamment renouvelée, et qu'il modifiait la gamme de ses couleurs en raison du modèle changeant qui posait devant lui.

Pour apprécier exactement quel était, en ifiq, le talent de Holbein dans la peinture religieuse, il faudrait aller à Lisbonne. Nous n’avons pas fait ce beau voyage, et il ne paraît point que les récents historiens du maître aient vu le tableau dont nous voulons parler : la Fontaine de vie. Cette composition, dont la provenance reste assez mystérieuse, est aujourd’hui au palais du roi. Elle ne fut longtemps connue que par quelques lignes de Pietro Guarienti, qui la signala en 175), alors qu’elle était exposée dans nna regia capella di Lisbona. Depuis lors, le comte Raczynski en a parlé avec plus de détail. La description que 1 auteur des Ai'is en Portugal a donnée de cette peinture en 1844 est à la fois incomplète et précieuse. « Dans la sacristie de la chapelle du château, au-dessus d'une armoire, est placé un tableau signé de Jean Holbein. 11 porte la date de i ^ 19. 11 a à peu près 2 mètres de hauteur sur 1 mètre jo de largeur. Les figures du premier plan ont un tiers de grandeur naturelle. C’est un admirable ouvrage et il est d’une conservation parfaite... Le sujet est la sainte Vierge, assise sur un trône, tenant l’enfant Jésus dans ses bras et entourée de beaucoup de saintes. Derrière le trône se voit une belle et riche architecture dans le style de François 1". »

A ces indications, que la curiosité du lecteur a le droit de juger

insuffisantes , nous ajouterons que le tableau est signé : ioannes holbein , FECiT Qiç. Ralph Wornum, qui nous sert ici de guide, fait observer que cette signature paraît avoir été rajeunie. La peinture correspond toutefois à la date qu on y peut lire et que Guarienti avait déjà relevée au xvm' siècle. Le tableau porte en outre l'inscription Piiteus aquanini viveniium et l'on y voit, en effet, jaillir une fontaine d eau vive qui remplit un bassin où nagent des poissons . Mais cette fontaine symbolique n'est qu'un accessoire

dans la composition de Holbein. Le groupe significatif est celui de la Madone

tenant 1 enfant. Près de la Vierge sont deux figures : d'un côté, saint Joseph, de

1 autre, sainte Anne. Autour du groupe principal sont rangées sainte Dorothée, sainte Marguerite, sainte Barbe et sainte Catherine. Dans le fond, des anges. C est là assurément une œuvre importante, une œuvre qui doit compter dans 1 histoire de la jeunesse de Hans Holbein. Il est regrettable de ne pouvoir

parler de la Fontaine de vie que d'après des témoignages qui, si sérieux qu'ils soient, ne sauraient remplacer l’impression directe et l’étude personnelle librement poursuivie devant la peinture originale.

Nous avons dit que Holbein avait été bien accueilli à Bâle : il y était utilement occupé et il paraissait vouloir se fixer en Suisse. Il avait régularisé sa situation auprès de la corporation des peintres. Le 25 septembre 1)19, il s'était l'ait inscrire parmi les membres de la gilde dont son frère Ambroise faisait déjà partie depuis deux ans. Holbein avait aussi à Bàle des camarades et d’intelligents protecteurs. Ils voulurent le retenir auprès d'eux et en taire un de leurs concitoyens. Le ^ juillet 1520, Holbein reçut le droit de bourgeoisie. En un temps où la vie municipale était fortement constituée, ce titre avait de la valeur et il impliquait certains privilèges. C’est en qualité de bourgeois de Bâle que l’artiste a quelquefois ajouté à son nom le mot Basiîensis ; cette qualification a trompé les anciens écrivains . Ils y ont vu une pérsomption de nationalité, et. presque tous, ils font naître Holbein à Bâle.

Pendant les premières années de son séjour en Suisse, Holbein dessinait beaucoup d'après nature. II n'a malheureusement pas toujours pris soin de dater ses croquis, de telle sorte qu'il est bien difficile aujourd’hui d’établir une chronologie un peu certaine dans le .classement des feuilles légères où il fixait, d’un crayon si précis, l’aspect des formes vivantes ou des choses. Tout le charmait, tout lui semblait mériter les honneurs d'une étude patiente. On retrouve, au musée de Bâle, deux lavis d’une exécution légère, dans lesquels Holbein a dessiné, ici la tête d’un agneau, là une chauve-souris. D’autres fois, se souvenant de l’exemple que lui avait donné son père, il crayonnait des portraits. Le premier venu lui servait de modèle, et il retraçait l’image d’un obscur camarade d’atelier avec le soin qu’il mit plus tard à éterniser, sur le vélin, le sourire d’une reine. C’est par exception que ses portraits sont datés. Tel est celui que conserve le musée du Louvre. Il est bien connu de tous ceux à qui les choses délicates .sont chères. C’est la figure anonyme d’un jeune homme, la tête couverte d’un de ces bonnets qui étaient alors à la mode. Pas de signature, mais une date — mdxx — sur cette fine effigie, dessinée avec le crayon d’argent dont l’artiste s’est si souvent servi. Ce n’est rien, en se sens que le croquis n’est qu’une improvisation rapide, que le papier est à peine caressé par l’outil ; mais, dans la légèreté du travail, Holbein gardait la certitude ; aussi ce portrait se grave-t-il dans l’esprit. Ce jeune homme, sans nom et sans histoire, ne semble-t-il pas qu’on l’ait connu ?

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Celte certitude dans le maniement du crayon est un des caractères du talent de Holbein au temps où il se souvenait encore des leçons paternelles. Il cherche à exprimer la forme en ce qu’elle a de plus intime. Le Louvre possède et nous reproduisons un portrait d'homme, dessiné à la pierre noire, et provenant du cabinet Richardson, où il était fort admiré. Il est impossible de pousser plus loin, et cependant sans surcharge de travail, l’étude sincère d’une physionomie. L’exactitude dans ht construction, l'intensité du regard, le rayonnement de la vie, tout est là.

On voit bien, par de pareils dessins, que Holbein avait pour la nature un culte qui allait jusqu'à l’adoration. Lorsqu'il prenait le pinceau, il restait fidèle à sa doctrine, il s’en fiiisait gloire, il mettait une énergie singulière à proclamer ses convictions. Au point de vue de l’art du peintre on peut considérer comme une profession de foi le Christ mort, du musée de Baie, l’œuvre maîtresse de la glorieuse année 1521.

C est le portrait d'un cadavre qui, ainsi que l'a dit Wormun, est peint u’ith a horrible realistic poivcr. Pour nous, nous attachons une importance capitale à ce tableau, un des plus émouvants qui se puissent voir. Holbein était en relation avec des savants et des médecins ; on lui a évidemment confié, pour quelques heures, le corps d'un malheureux, mort dans une maison de charité, et il a reproduit, avec une fidélité implacable, le sinistre spectacle qu'il avait sous les yeux. Des détails imaginaires, ajoutés a la nature, ont fait de ce cadavre inconnu un Christ tragique. Il est couché, rigide et nu, la silhouette du corps et de la tête se profilant sur un fond tranquille et relativement clair dans sa note d'un gris verdâtre. La tonalité générale est d'un brun ambré que viennent varier les lumières glissant sur les saillies et certains accidents de couleur que l'artiste a moins empruntés à son modèle qu’à une sorte de caprice douloureux. La tête et la main sont un peu verdissantes; l’œil ouvert, qui ne regarde plus, conserve le suprême éclair des visions funèbres ; autour de la blessure dont la poitrine montre le stigmate béant, la coloration se teinte légèrement de bleu et éveille, pour le regard, l’impression d'une décomposition commencée. Le dessin est une merveille ; le modelé des surfices accuse la construction intérieure ; l’exécution, sereine, patiente, virile, est l'enveloppe d'un chef-d’œuvre. Ici le mot n’a rien d'excessif, et j’oserai dire qu'ils n’ont pas bien compris le Christ de Holbein ceux qui n’y ont vu que l'image d'un cadavre scrupuleusement copié par un peintre épris des réalités de la mort. Sans doute la vérité est absolue dans

cette peinture effrayante ; mais il y a quelque chose de plus, il y a une certaine part d’idéal, sinon dans la forme, au moins dans l’expression.

Bien que le testament de Holbein soit celui d’un chrétien, personne ne sait exactement quels pouvaient être ses sentiments religieux au temps

PORTRAIT d’on JEÜKE HOMME (Dessioiiu Musée du Louvre.)

de sa jeunesse, en i)2i, au moment précis où, parmi les disputes qui divisaient les théologiens, un souffle de régénération morale agitait les âmes croyantes. L'artiste a peut-être exprimé sa foi dans l'œuvre admirable que nous venons de décrire. Cette poignante création est presque une confidence. Holbein n'a pas voulu seulement peindre un cadavre quelconque, il a voulu

peindre un Christ. C’est de propos délibéré, et par une intuition du génie, qu'il Ta fait si terrible, et qu’il a mis dans son œil mort tous les épou\antements du sépulcre. Il a cherché le drame et il la trouvé. Pour quelquesuns, ce Christ n’est plus aujourd’hui qu’un tableau conservé dans un musée,

PORTRAIT d'homme ;Dessin Ju Musée du Louvre.)

une peinture dont on admire la coloration et le dessin ; pour les consciences pieuses d’autrefois, pour les imaginations populaires, c était le plus éloquent, le plus douloureux des spectacles, et, vous pouvez en être certain, si devant cette lugubre apparition, les enfants ont eu peur, plus dune femme aura pleuré.

Hâtons-nous de le dire : cet accent tragique, Holbein ne l’a pas rencontré souvent. Le Christ du musée de Bâle est, dans son œuvre, une page exceptionnelle ; c'est un accident glorieux dans sa vie. Holbein n'est point de la famille de Shakespeare. Plus tard, lorsqu'il s'occupera des faits et gestes de la mort, il égayera résolument les choses tristes, sa puissante fantaisie abondera en inventions ironiques; mais, ici encore il répondra à run des désirs, à l’un des besoins du xvi® siècle. Ses contemporains s'étonneront deux fois de la souplesse de son génie. Après avoir admiré le maître qui, en un jour d’émotion, avait peint un cadavre d’un aspect si redoutable et si navrant, ils le loueront de savoir sourire.

Nt œuvre telle que le Christ du musée de Bàlc clair bien faite pour éveiller un certain bruit autour du nom de Holbein. Des qualités aussi viriles, une pareille connaissance de la forme humaine, un sentiment si vit des spectacles propres à frapper les foules, c était plus qu il n'cn fallait pour fixer sur le jeune peintre l’attention des rivaux et la sympathie des juges de bonne foi. Parmi les artistes qui travaillaient alors en Suisse, Holbein prenait d'emblée le premier rang.

L’heure était venue d’utiliser ce précoce génie. Une occasion se présenta ; les magistrats municipaux surent la saisir, grâce à 1 intervention intelligente du bourgmestre Jacob Meïer. En mars 1521, on achevait, à Bâle, la construction de la nouvelle maison de ville, le Rathhaus. L édifice comprenait, selon la coutume et en raison des exigences du service, une salle pour les délibérations du conseil. Le 25 juin, alors que les murailles étaient encore

l'niîches, un contrat fut passé avec Holbcin. Moyennant le payement de I 20 guide?!, il s'engagea à décorer le Ralhsaal.

D'après la date des acomptes qui lui furent successivement payés, on voit que Holbein se mit immédiatement à l’œuvre. Durant les derniers mois de 1521, et pendant l’année suivante, il travailla, avec le beau zèle de la jeunesse, à la tâche qui lui était confiée : il peignit deux des murailles de la chambre du conseil. Peu après, et par des motifs qu'on ignore, les travaux furent interrompus. Holbein ne les reprit qu’en i)^o, au retour de son premier voyage en Angleterre. Il acheva alors de peindre le troisième côté de la salle. Les documents retrouvés à Bâle nous apprennent qu’il reçut, pour la décoration de ce dernier panneau, une somme de 72 florins.

On sait que les peintures de Holbein, exécutées dans de mauvaises conditions, sur un enduit mal préparé et encore humide, ne furent pas longtemps conservées. Dès 1576, on s’aperçut que la décoration de l’une des murailles était fort compromise; on craignit une ruine complète et, comme les magistrats de Bâle voulurent sauver au moins le souvenir d'une œuvre à laquelle leurs pères s'étaient intéressés, ils chargèrent un peintre, d’ailleurs peu connu, Hans Bock, d'en faire une copie à l’huile. Malheureusement on ne prit que des mesures insuffisantes, dangereuses peut-être, pour protéger les compositions originales. D'autres accidents survinrent et, chose plus grave encore, le goût changea. Les décorations de Holbein, de jour en jour effacées et fuyantes, finirent par sembler un peu barbares aux beaux esprits des siècles de décadence. On les recouvrit de tapisseries d’un aspect moins sévère et on les oublia si bien que, lorsque en 1817, on voulut restaurer l’hôtel de ville, on ne trouva plus que quelques traces de l’œuvre que Holbein avait conçue avec une ingéniosité si savante et qu’il avait peinte — l’affirmation peut ici se produire sans preuves — avec ce grand sentiment décoratif qui ne l’abandonna jamais.

Les fragments originaux conservés au musée de Bâle sont trop incomplets pour autoriser une reconstitution de l'ensemble disparu : ici c’est une main qui fait un geste de menace — la main du roi Roboam ; — là ce sont des têtes plus ou moins défigurées par des restaurations grossières. Rien à tirer de ces débris informes. Mais il reste quelques croquis de Holbein, premières éditions de sa pensée ; il reste les souvenirs que nos prédécesseurs ont recueillis. Ces éléments, si imparfaits qu’ils soient, permettent de se faire