ROBOAM MENAÇANT SES SUJETS

une idée, malheureusement bien approximative, de ce que pouvaient être les décorations du Rathsaaî.

Dans le projet de Holbein, les peintures de la chambre du conseil constituaient une glorification de la justice et des vertus civiques. La Bible et l'antiquité lui avaient fourni des exemples. Les panneaux étaient divisés en compartiments, et il semble que des devises latines expliquaient la signification, parfois un peu obscure, des motifs choisis. On voyait dans un des encadrements le consul Curius Dentatus recevant les ambassadeurs étrangers qui lui apportent des présents. Le philosophe leur montrait, par un geste éloquent, qu'un homme qui apprête lui-même son modeste repas n'a pas besoin des trésors qif ambitionne le vulgaire. Dans une autre composition, Sapor, roi des Perses, se servait de l'empereur Valérien comme d’un marchepied pour monter à cheval. On reconnaissait ailleurs le prophète Samuel gourmandant Saul à la tête de son armée, et le roi Roboam menaçant ses sujets, et le législateur Charondas, qui punissait de mort le citoyen assez incorrect pour entrer avec ses armes dans l’assemblée du peuple, et cet autre faiseur de lois, ZalcLicus, dont les édits peu indulgents condamnaient l’adultère à perdre la vue. Ces spectacles érudits devaient donner à réfléchir aux dignes membres de la municipalité bàloisc.

A côté de CCS compositions, où se groupaient de nombreux personnages, étaient placées des figures isolées, telles que David tenant sa harpe, la Justice, la Sagesse et la Tempérance. L'ensemble présentait, on le voit, un certain mélange et beaucoup de recherches allégoriques. C’était bien là une des préoccupations de la Renaissance. Les peintres disaient à la lois et un peu confusément tout ce que la fréquentation des savants leur avait appris. Dans les peintures de l’hôtel de ville de Bâle, la note dominante était empruntée à fart antique. Cet idéal, pressenti plutôt que connu, avait déjà inquiété Holbein lorsqu'il peignit, à Lucerne, les décorations de la maison Hertenstein. 11 y revint à diverses reprises dans les frontispices qu’il crayonna pour les livres de Froben ; il aborda plus résolument le problème aux murailles du RathaaaL Comme un autre Mantegna, — mais avec beaucoup moins de grandeur, car Mantegna est sans égal, — Holbein donnait a 1 antiquité une sorte d’accent barbare et exagéré ; les monuments originaux ne lui étant que très imparfaitement connus, il inventait des costumes, des casques, des armures, toute une archéologie fiistueuse, étrange, très iorie cependant et puissamment caractérisée.

Pendant l'année 1522, les heures de Holbein ne furent pas exclusivement employées à la décoration de la grande salle de l'hôtel de ville. Il n’avait pas cessé de travailler pour Froben. Le savant imprimeur demanda à son crayon le dessin compliqué et plein d'intentions morales d'un encadrement dont il se servit dans son édition du Traité de saint Augustin, De ciritate Dci. Cette composition porte un monogramme formé de deux H ; elle paraît avoir obtenu un succès qui se prolongea longtemps. Les libraires de Bâle l’ont utilisée de toutes façons et nous la voyons figurer encore en i)f\ \ en tête du lexique de Conrad Gesner.

Malgré scs grands travaux du Rathsaal et ses complaisances pour Frebcn, Holbein, en cette même année 1522, trouva le temps de peindre quelques tableaux pour des chapelles particulières. 11 existe, à Carlsruhe, deux volets qui représentent, l'un Sainte Ursule^ l’autre Saint Georges avec le dragon légendaire. La Sainte Ursule dont on retrouve une faible gravure dans l’ouvrage de M. Woltmann, est debout, marchant la tête penchée et tenant des deux mains les flèches qui furent Tinstrument de son martyre. Le fond du tableau présente une particularité dont le portrait d’Amerbach pouvait déjà donner un avant-goût. Holbein n’a pas voulu enlever la figure de la sainte sur un ciel vide et banal : il a compliqué et animé le spectacle au moyen de branchages et de feuilles, végétations pittoresques qui ont pour raison d’être un tronc d arbre à demi caché, et qui, à droite et à gauche de la jeune martyre, dessinent des linéaments presque symétriques. Ce tableau, dont raiithenticité ne semble pas douteuse, porte une belle signature :

HANS HOLBEIN. MDXXll.

Holbein. qui avait travaillé pour Lucerne et pour Altorf, peignit une Madone pour Soleure. Cette œuvre, longtemps oubliée, n’a guère commencé à occuper les amateurs que dans ces dernières années. Elle appartenait alors à un habitant de la ville, M. Zetter. On n’en comprit bien la valeur qu’à la suite d’une restauration exécutée en 1867. Elle est placée aujourd'hui au Kunstverein.

Ce tableau, dont la partie supérieure s'arrondit en arcade, représente la "Vierge assise, couronne en tête, et enveloppée d'un ample manteau dont les plis opulents donnent à la figure un peu de lourdeur. Elle tient sur ses genoux l’enfant Jésus, nu et souriant. A droite de la madone est saint Martin de Tours, mitré et portant la crosse épiscopale. Près de l’évêque, un pauvre dont on ne voit que la tête, et qui tend une sébile pour recevoir une aumône. A gauche est un chevalier debout, armé de pied en cap

et tenant, d'une main, un étendard à demi déployé et, de l'autre, une épée de dimension formidable. Ce personnage à tournure martiale représente saint Ours. La visière levée de son casque à panache laisse voir un mâle visage de soldat, une tête énergique qui a tous les caractères d’un portrait. Dans un coin du tableau, la précieuse signature : H. H. ip2. L'œuvre a d’ailleurs une grande valeur d’art, et l’on y retrouve, jusque dans les moindres détails, cette forte notion de réalisme qui, à ce moment, tenait tant de place dans les préoccupations du peintre de Bâle.

C’est en effet l’étude constante de la nature qui a in.spiré Holbcin dans la Madone de Soleure. Le Saint Martin et le Saint Ours sont évidemment des portraits. Et pourquoi la Vierge elle-même ne serait-elle pas la ressemblante image d’une jeune fille qui aurait posé devant le peintre ? La conjecture n’est nullement arbitraire. Cette tête au galbe un peu rond, ce cou trop robuste peutêtre, ne nous sont pas inconnus. Il existe au musée du Louvre un dessin au crayon d’argent et à la plume, relevé de quelques touches de sanguine, qui représente une jeune femme, dont les yeux sont baissés, et dont les traits rappellent singulièrement ceux de la Madone de Soleure. Ce dessin a longtemps été classé aux anonymes de l'école allemande. Nul doute qu’il ne soit de Holbcin. La vie étincelle dans ce visage, qui n’a point de beauté correcte, mais qui reste intelligent et sympathique. Le modèle tenait probablement un certain rang dans le monde. Un collier, auquel e,st suspendu un médaillon, retombe sur la poitrine de la coquette ; et sur la bordure de son corsage, à peine indiqué, on lit une inscription allemande dont les premiers mots veulent dire : Tout en honneur. L’inconnue a du reste beaucoup d’expression et de finesse. Assurément nous ne sommes pas ici en présence d’une sœur de la Joconde, et cependant le sourire a comme une séduction mvstérieuse.

Les documents découverts par les savants habiles à la lecture des vieilles archives ne nous disent point quels ont été les soins qui, en 152^, occupèrent l’activité de Holbein. Mais ce vigoureux inventeur n’était pas de ceux qui se reposent. Peut-être est-ce à cette époque que se rattache l’exécution des beaux dessins dans lesquels il a raconté la Passion de Jésus-Christ.

Ce motif paraît avoir intéressé vivement la pensée de Holbein. Pour exprimer complètement son rêve, il recommença deux fois son travail. Une série de compositions relatives aux dernières journées de la vie du Christ est conservée au British Muséum : elle ne comprend que sept croquis exécutés à la plume et lavés d’encre de Chine. Le musée de Bâle est autrement riche. Il possède dix dessins

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au lavis, qui représentent les scènes principales de la Passion et qui ont vraisemblablement été conçus par Holbein pour servir de modèles a des pein-

Dans ces dix dessins, plus éloquents que bien des tableaux, Holbein a figuré ;

Notre intention n'est pas d'examiner Tun après l'autre les dessins relatifs à la Passion. Le lecteur a sous les yeux les compositions de Holbein. Une vue d'ensemble suffira. Les motifs traités par le peintre de Baie étaient depuis longtemps chers aux artistes d'Allemagne. Holbein le père en avait vécu : Hans Burgkmair, Altdorfer et leurs imitateurs s’étaient fait une gloire de multiplier, pour l'édification des fidèles, ces pieuses images, et ils y avaient mis l'émotion qui était dans leur cœur. Sans avoir la naïveté tragique des ouvriers de la première heure, Holbein a renouvelé le drame. Fidèle à ses habitudes, il a usé de tous les moyens; il a, partout où il l'a pu faire, invoqué le secours du décor architectural. Il voulait, d’ailleurs, fournir des types aux peintres de verrières, et il n’avait pas le droit d’oublier l’ornement. Ses compositions s’en cadrent, pour la plupart, entre des colonnes et des pilastres dont il varie les formes et le style; il utilise les lignes des perspectives intérieures, il fait jouer des enfants nus entre les fleurs des frises enguirlandées. C’est la part de la fantaisie, la part qu’un maître de la Renaissance devait nécessairement réserver à l’arabesque. Mais dans ces encadrements où se complaît un puissant caprice décoratif, se placent des scènes qui ont de la gravité et de la grandeur. Ici c’est moins dans le type des personnages que dans leur geste que la beauté doit être cherchée. L'attitude de Pilate se lavant les mains et se retournant à demi vers le groupe d'estafiers qui entraîne le Christ est admirable de mouvement ; elle est, pour ainsi dire, d’une familiarité héroïque. Dans la Flagellation^ ce n’est pas seulement l'architecture qui est superbe, c’est surtout la douce résignation de la victime, c’est l’ironie des bourreaux et leur fureur. La Mise en croix est conçue avec une originalité suprême, et, dans le désordre volontaire des groupes, dans l’attitude abandonnée de ce corps maîtrisé par les tortionnaires, dans le sentiment de cette tête échevelée, il y a la note émouvante et tragique. Un goût

Jésus insulte par les soldais ; Le Christ couronné d’épines ; Pilate se lavant les mains;

Le Christ devant Caiphe ; La Flagellation ;

L’Ecce homo;

La Montée au Calvaire ;

Le Christ dépouillé de ses vêtements; La Mise en croix;

Jésus entre les deux larrons.

sévère pourrait peut-être signaler, çà et là, dans les dessins de la Passion, des violences un peu exagérées, des étrangetés qu'un Italien ne se serait pas permises ; mais Holbein, nous l'avons dit, savait mal les choses florentines. Par son tempérament et par son éducation, il était d'un autre monde, de ce monde germanique et ûirouche qui n'a jamais compris qu'à moitié la grâce des courbes enroulées et l’eurythmie des lignes idéales. Ce qu'il faut admirer dans la Passion de Holbein, c'c.st la puissance de renouvellement qui sait rajeunir des motifs vieillis, le sentiment des compositions mouvementées, 1 inépuisable richesse de l'ornementation, la virilité d'un trait qui a toutes les énergies parce qu'il a toutes les certitudes; c'est enfin une sorte de sauvagerie touchante.

D'autres œuvres, dont la date n'est pas connue, suivirent la série des dessins sur la Passion. Mais, malgré le respect qu'on peut devoir à une tradition séculaire', nous refusons de décorer du nom de Holbein une peinture dont le musée de Bâle est beaucoup trop fier et qui, de môme que la suite des dessins que nous venons de citer, représente aussi les scènes de la Passion de Jesus- Christ. C'est un retable d'autel peint sur bois et divisé en huit compartiments dans chacun desquels est figuré un des épisodes du grand drame. L'ancienne histoire de ce tableau n'est pas bien claire : on sait seulement qu'il n'a jamais fait partie de la collection d'Amerbach. Au xvii' siècle, il était conservé a 1 hôtel do ville ; en 1770, il fut, en exécution d'une délibération du conseil, dépose a la bibliothèque publique. On paraît s'être mépris lorsqu'on a placé au musee de Bâle, ;i côté des Holbein incontestés et vénérables, cette triste peinture qui semble avoir été maladroitement modernisée ou même refaite à nom eau, et dont presque toutes les figures, que la longueur d un nez droit et démesuié ne suffit pas à rendre remarquables, sont insignifiantes par 1 expression ou cariCviturales pai le type. En 1876, le catalogue du musée de Bâle attribuait encore une importance extrême a ce faux Holbein, où le maître est si peu leconnaissable. En présence des progrès de la critique moderne , cette erreui , déjà signalée pai Wornum en 1867, ne saurait durer bien longtemps.

Grâce au ciel, il existe assez d’œuvres authentiques de Holbein pour qu'il soit opportun d'augmenter le catalogue de ses peintures, en y ajoutant des tableaux auxquels sa main n’a jamais touché. On se montrerait plus avisé en suivant un système absolument contraire; au lieu d allonger la nomenclature, il

I. Il suf6ra à ce propos de citer le passage de Roger de Piles qui résume, en 1G99, les assertions de ses prédécesseurs ; Holbein « a fait à Basle, dans la maison de ville, un tableau de huit compartiments, où sont autant de sujets de la Passion de Noire-Seigneur ». Abrégée de la vie des Peintres, p. ^68.

LA MÈRE DE DOULEUR (Musée de Bâle.)

serait prudent de la raccourcir. La gloire de Holbein n'aurait qu'à gagner à ces éliminations nécessaires.

Et combien la suppression des œuvres douteuses profiterait au succès des œuvres certaines! Trompé par l’ancienne légende, induit en erreur par les photographies qui s’affichent à l’étalage des boutiques, l'étranger qui arrive à Bàle court au musée et s’arrête complaisamment devant le tableau de la Passion du Christ, qui n'est pas, qui ne peut pas être de Holbein. Pendant que son attention se dépense à étudier ce pastiche maladroit, il oublie d'admirer, dans la même salle, un pur chef-d’œuvre, l’étonnante grisaille où sont réunis, dans une peinture à deux compartiments, le Christ couronné d'épines et la Mère de douleur . Les deux tableaux n’en faisant qu'un et le second panneau complétant le premier, les deux figures sont placées dans une sorte de cour décorée de colonnes et d'arcades de la plus magnifique architecture. Le Christ est assis à gauche, dans l'attitude affaissée d'un lutteur accablé sous le poids de l’injustice humaine; à droite, la Vierge agenouillée; elle se tourne vers son fils, elle l’admire, elle le console du geste et du regard. Le plus profond sentiment anime les deux personnages, mais si l’œuvre est touchante par l’émotion contenue qu’elle recèle, elle est plus admirable encore par l’originalité de l'invention pittoresque et par la beauté de l’exécution. La décoration architecturale qui. ça et là, laisse entrevoir une échappée de ciel bleu, est une des plus riches que Holbein ait jamais trouvée. Cette peinture, nous l'avons dit, n'est qu’une grisaille, mais des tons roux réchauffent la froideur des tons gris, et des lumières blanches viennent, par endroits, varier la tonalité générale. Les fonds restant d’ailleurs calmes et presque monochromes, les figures conservent, au milieu du silence des couleurs, une intensité de vie extraordinaire, une énergie incomparable.

Pendant les dernières années de sa jeunesse, alors qu’il était encore à Bàle, Holbein eut fort afiaire pour donner satisfaction aux demandes de ses admirateurs et de ses amis. A cette époque, son talent fut particulièrement séduit par la poésie des sujets religieux. C’est sous l’inlluencc de ces préoccupations, mêlées d’ailleurs à celles du portraitiste, qu'il peignit, pour le bourgmestre Jacob Meïer, une Madone qui compte, non sans raison, parmi ses œuvres les plus importantes.

On sait qu’il existe deux exemplaires de cette peinture. L’un est à Darmstadt, chez la princesse Charles de Hesse, l’autre est au musée de Dresde. La question de savoir quel est l’original, quelle est la copie, a donné lieu à de longues controverses, et ce n’est guère que depuis i8"i, époque à laquelle eut lieu l’exposition simultanée des ouvrages du maître, que le sentiment des juges

difficiles est parvenu à se fixer en faveur du tableau de Darmstadt. Avant de noter les différences, peu sensibles d'ailleurs, que présentent les deux éditions, il finit dire un mot de la manière dont Holbein a traité le theme que le bourgmestre de Bâle .iviiit confié à son pincea.u-

Dans l'aspect général, dans l'équilibre des groupes qui la composent, la Madone de Me'ier affecte presque une disposition italienne. La Vierge, couronnée d'un splendide diadème d'orfèvrerie, est debout, tenant entre les bras le petit Jésus. L’enfiint s’agite, il étend la main et, dans un mouvement d'une familiarité charmante, il appuie sur l'épaule de sa mère sa jeune tête penchée. La Madone est placée devant une niche dont la partie supérieure s arrondit en hémicycle et dont le fond est, pour parler comme au xvf siècle, taillé a « godrons ». Cette niche est flanquée de deux pilastres à chapiteaux saillants : I architecture, d un style robuste, laisse voir, de chaque côté, une échappée de ciel où se dessinent quelques branchages analogues il ceux que nous a montrés la Samic Ursule de Carlsruhc.

Mais la Vierge n'est pas seule. Elle a autour d'elle, dans une attitude d'adoration et de prière les principaux membres de la famille du donateur. Us sont rangés symétriquement. A la droite du spectateur sont agenouillés deux femmes et une jeune fille : celle du fond est Madeleine Ber, la première épouse du bourgmestre; celle du milieu, dont nous connaissons déjà la physionomie, est Dorothée Kannengiesser, un peu plus âgée que dans le portrait de iji6, mais encore intéressante et sympathique; la jeune fille, paree avec une certaine élégance, est l'héritière de la maison, Anna. Parallèlement a ces figures féminines, trois hommes : Jacob Me'ier, les mains jointes ; son fils aîné, adolescent de quatorze ou quinze ans, et le dernier do la famille, un enfiint nu qui s'appuie contre les genoux de son frère. Sur le devant, un splendide tapis dont les colorations sont vaguement orientales et qui, vers le milieu du tableau, forme un pli pour couper la monotonie d’une ligne trop pareille.

Les six figures dos membres de la famille Me'ier sont admirables : Holbein s'y montre le portraitiste de premier ordre pour qui les détails de la physionomie humaine n'ont pas de secret, et qui. sous le visage, voit transparaître lame. Et ici, il connaissait si bien ses modèles! il avait déjà peint les portraits do la plupart d'entre eux : avant de prendre le pinceau pour les agenouiller au pied de la madone, il voulut les étudier de nouveau. 11 existe, au musée de Bâle, trois dessins aux crayons de couleur presque des pastels, qui représentent, en buste, Jacob Me'ier, sa femme et leur jeune fille Anna. Ces dessins, qui appai tiennent

DOROTHÉE KANKENGIESSER

JACOB MEÏER (Desiio du musée Je BdU.)

servi au maître pour les types si iutiraes et si vivants qu il a reproduits dans la Madone de Darmstadt et, nous l'avons dit, tout ce qui, dans ce tableau fiimeux, relève do l'observation directe et s'inspire de la nature parle avec 1 éloquence la plus persuasive.

à la seconde manière de Holbein, sont d'une exécution moins serrée que ceux qu'il ûtisait au début. On peut les considérer comme de véritables chefs-d'œuvre, comme des portraits sincères, irrécusables, superbes. Ce sont des études qui ont

Le spectateur n’éprouve peut-être pas une sérénité pareille lorsqu’il étudie le visage de la Vierge. L’impression est moins décisive, et l’on dirait en effet qu’il y a dans le type choisi par Holbein un peu de mélange. Un artiste du xv' siècle aurait eu le courage de son naturalisme; la madone n’eut été qu’un portrait; Holbein. préoccupé des idées de son temps, paraît avoir hésité et louvoyé entre deux systèmes. A l'accent trop vulgaire que lui donnait son modèle il a ajouté un élément étranger, une vague recherche d'idéal ou du moins un désir d’embellissement. Métier difficile, opération chanceuse pour ceux qui n’ont pas lYime italienne, et chez lesquels la notion de la beauté pure n’est pas une Heur spontanément éclose. Dans le tableau de Darmstadt, le type de la Vierge, sorte de portrait idéalisé, trahit quelque embarras, et on se demande si l'on doit se laisser tout à lait séduire. Qu’est-ce à dire, sinon que le grand Holbein est du pays du grand Albert Dürer, et que les Allemands, si bien doués qu'ils soient, ont toujours besoin de la protection de la nature.

Nous avons fait allusion, dans les pages précédentes, aux polémiques qui se sont engagées au sujet de l'originalité des deux Madones, celle de Darmstadt, celle du musée de Vienne. Nous n’avons pas le courage de revenir sur ce débat qui n’est peut-être point épuisé, mais auquel les combattants, vaincus par la lassitude, ont volontairement mis fin. Les opinions du dernier historien de Holbein, M. Woltmann, paraissent d’ailleurs devoir être acceptées : il est extrêmement vraisembable que l'exemplaire conservé à Darmstadt est l'exemplaire pnneeps. La Madone de Dresde, qui est aussi une vaillante et noble peinture, ne serait qu’une reproduction du type original. Mais ici la di.spute recommence. S’agit-il d’une savante copie exécutée par une main étrangère? Serions-nous en présence d’une réplique, comme les peintres du xvi' siècle en faisaient .souvent ? Pourquoi la Madone de Dresde ne serait-elle pas de Holbein luimême, reproduisant sa pensée et la corrigeant peut-être?

Certains détails donneraient quelque vraisemblance à cette dernière hvpoihère. Wornum a comparé les deux éditions; il constate que celle de Dresde n’est pas le décalque textuel de celle de Darmstadt. Des changements notables ont été opérés : or ces changements constituent des améliorations réelles, ils s'expliquent par une notion plus exacte des lignes élégantes. A Darmstadt, le groupe des donateurs est un peu écrasé par le voisinage menaçant des chapiteaux à forte saillie qui couronnent les deux pilastres : dans la Madone de Dresde, ces pilastres ont été surélevées. Au-dessus de la tête de Jacob Meïer et de sa première femme, il y a plus d’air et plus d'espace. Il en est de même pour la

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Vierge debout : à Darmstadt, sa couronne touche presque à la courbure de l'hémicycle ; à Dresde, le cintre s'est exhaussé, et la madone est plus à son aise sous un arc moins surplombant. Ce sont là assurément des modifications qu'on ne saurait attribuer à un simple copiste : elles révèlent l'initiative intelligente de l’inventeur lui-même, qui déjà a bien fait, mais qui voudrait faire mieux encore. On est donc tenté d’affirmer que les deux peintures sont originales, Darmstadt possédant le tvpe primitif, Dresde ayant acquis une réplique où se reconnaîtrait le maître'.

La Madone de Jacob Meïer ne porte pas de date. Pour les curieux affamés de chronologie — nous appartenons à cette catégorie de malades — le fait est absolument fâcheux, car cette peinture marque le point culminant auquel atteignit le talent de Holbein pendant la dernière période de son premier séjour à Bâle. Il y a, du reste, sous le rapport historique, une véritable lacune en ce qui concerne les années 1)24 et 1525. On ne sait pas bien quels furent les travaux de Holbein à cette époque : c’est vers 1524 qu'il perdit son père. Peut-être a-t-il fliit, à cette occasion, un voyage dont la chronique ne parle pas. Pour 1)2), absence complète de document ou d'œuvre datée. En i^'îô, Holbein est toujours à Bâle, et il est revenu au portrait.

J'examinerai ici une question nouvelle et presque indiscrète, celle de .'savoir si Holbein, qui fut, pendant toute sa vie, la sincérité même, et qui doit garder le premier rang parmi les portraitistes qui ne mentent pas, à pu, un moment, céder à des influences inconnues, s’amoindrir par des concessions au goût du public élégant et trahir son principe au point de flatter ses modèles. Sans pousser les choses jusqu’aux déclamations exagérées, on peut dire que le peintre qui consent à faire des portraits trop aimables manque à ses devoirs d’historien. Moins que tout autre, Holbein avait le droit de commettre cette faute. Le jour où il peignit Bonifiice Amerbach, Jacob Meïer, Dorothée Kannengiesser et les meilleurs témoins de sa jeunesse, il avait juré de dire toujours la vérité. Il s'était interdit les transactions et les lâches complaisances.

On devine notre souci. On admire beaucoup, au musée de Bâle, les deux étranges portraits d'une jeune femme qui se fit peindre par Holbein, d’abord dans son costume de fête, mais sous le nom de la corinthienne Laïs, et ensuite en Vénus avec un petit Cupidon auprès d’elle. Les portraits sont bien de

I . Il n’est pas inutile d’ajouter que ces conclusions sont conformes à celles qui ont été formulées par quelques artistes et notamment par M. Rudolf Lehmann dans une lettre adressée à son frère et dont la Ca:^ette des Beaux- Arts a publié un fragment, 2« période, t. IV (i*' décembre 1871).

SI

Holbcin : ils ^abondent en délicatesse; mais n'hésitons pas à le dire, ils ne sont pas sans fadeur.

C est là sans doute une aventure imprévue dans l'histoire de ce robu.stc talent. Elle était donc bien irrésistible cette syrène qui, pour un jour, parvint à modifier la nature du génie de Holbein et à le troubler dans son rêve ! Nous savons son nom, mais non pas sa vie. Elle s’appelait Dorothée Offenburg, elle était de bonne maison, elle portait de riches costumes, elle appartenait, on doit 1 admettre, à la catégorie des « honnestes dames », et, par un caprice où perce une érudition hasardeuse ou une ambition secrète, elle se lait peindre en Luïs. Espérait-elle persuader à ses contemporains que les Bàloises viennent de Corinthe? Holbein fit semblant d'être convaincu, et il mit tous ses soins a satisfaire la lantaisie de la coquette. Dorothée Offenburg avait un nez un peu trop long pour être incontestablement belle, mais elle était élégante et jeune. Holbein l'a représentée en buste, ses carnations blanches s’enlevant sur une draperie verdâtre. Elle est en grande toilette d’amoureuse, les épaules nues, la poitrine découverte en partie par échancrure complaisante de sa robe à crevés multicolores. Devant elle, des pièces d'or, car l'allégorie est complète, et, au bas, en caractères faits pour frapper les yeux, l'inscription LaU Corinthuca, i )i6.

Dans l'autre portrait. Dorothée Offenburg est déguisée en Vénus et elle ioue avec un petit Amour. Pas de signature cette fois et pas de date. Les deux portraits sont exactement contemporains, car Dorothée a le même âge et le même sourire.

La Laïs vaut mieux que la Venus. Dans les tons clairs des seins à demi nus, dans les rondeurs des épaules, il y a des délicatesses de modelé qui permettent de reconnaître la main de Holbein, et même des suavités qui lui font honneur. Et cependant l’œuvre a peu d’accent : elle est caressée outre mesure, elle se fond dans une douceur vague. Dorothée Offenburg était évidemment de celles qui ne comprennent que la peinture aimable. Au risque d'affadir .sa manière, Holbein a obéi. Les deux portraits de Dorothée sont curieux : nous croyons qu’on les admire trop.

Mais de pareilles complaisances ne pouvaient être, chez Holbein, qu’une défiiillance momentanée. Il redevint bien vite le peintre résolu qui ne craint pas de préciser la forme par des traits énergiques et virils. Il vivait dans un milieu intellectuel et dans un temps où l’estime des gens d’étude demeurait réservée aux talents sévères, aux âmes bien trempées. Holbein dameret eût été une invraisemblance.

Un homme important, Érasme, était alors à Bâle le maître des choses de l'esprit. Comme le vieux Janus symbolique, il avait deux visages : Tun tourné vers l’antiquité, l’autre penché vers le bruit que menait le monde moderne ; tout en corrigeant les textes anciens, il suivait avec une passion ironique le mouvement de la pensée contemporaine, et l’on sait quelle autorité s’attachait à sa parole quand il osait la faire entendre, à son silence quand il tenait obstinément ses lèvres fermées. Lorsque Holbein vint habiter la Suisse, Érasme était encore à Anvers, où Quentin Matsys avait peint son portrait. Bientôt après, il arriva à Bâle, attiré par la renommée de Froben, qu’il considérait comme le prince des typographes. Érasme avait alors plus de cinquante ans, et sa gloire était dans tout son éclat. Il n’est pas sûr que le jeune peintre ait connu tout de suite le philosophe. On pourrait cependant le supposer, quand on se souvient qu’un des livres d’Érasme, Declamatio de Morte, imprimé chez Froben en i)i7> s'ouvre par un encadrement historié dont Holbein avait fourni le dessin. L’année suivante, il travaillait à l’illustration de VUtopie, de Thomas More. Il composait en même temps un frontispice dans lequel abondent les allégories et qui servit à la décoration de plusieurs volumes, notamment au Novum Testamentum de 1519, qui avait été annoté par le philosophe de Rotterdam. Il serait bien étrange qu’un curieux, comme l’était Érasme, n’eût pas demandé à son libraire de quelle main venaient ces images? Entre le lettré et l’artiste, les relations durent être promptement nouées. Il y a des vieillards bienveillants qui s’intéressent aux ardents enthousiasmes des premières années et qui redeviennent jeunes pour faire fête à la jeunesse.

Holbein a peint plusieurs fois le portrait d’Érasme. Sans parler du respect qu’il professait pour le personnage, il aimait les labeurs difficiles, et rien n’était plus digne de son pinceau et de son long courage que la représentation exacte de cette physionomie, où la finesse s’aiguisait avec la persistance mystérieuse de l’énigme. Indépendamment des copies, qui ne sont pas rares, les portraits d’Érasme, par Holbein, sont assez nombreux pour occuper les recherches de la critique, et aussi pour l’inquiéter. Ils ne sont pas tous de la même époque, et il faut se rappeler que l’artiste a pu peindre Érasme, non seulement pendant les années de sa jeunesse, lors de son premier séjour à Bâle; mais plus tard, lorsque après son excursion à Londres il revint terminer les décorations de Fhôtel de ville. L’absence de documents positifs est ici tout à fait regrettable. Dans une lettre adressée à Pirkheimer le ^ juin 1Q4, Érasme annonce qu’il a récemment envoyé en Angleterre son portrait peint par un artiste d’une certaine élégance.

NOVVM TESTA

MENTVM OMNE, MVLTCT QVÀM ANTEHAC DI ligcntiusab ER ASMO ROTEROd amo rccognicu.ctnc datum ac.aanflacum.no lolumad Grarcain ucricacc.ucniin | eriam admulcoru umufcp linguarcodiaam.commqj uctccu I fimul 8i cmédatomm fidcm . poflrcmo ad probanllîmorû aucorumcicacioncm.cmcdadoncm Kintcrprctationê,pra> dpue Ongcms.Achanafrj.Nasiaazcni.Qir/foltomi. riili.Theophyla^b.Hicronymi. Cypnani. Ambcofii. Hila^ rrj.Auguftini.unà cû Annotarionibus rccognitis.ac magna I aaeffionc locuplccacis. quæ Icctorcm doccant, quidquara/ nonemutacû lic.Quifquis igicur amas ucrâ Thcoiogiaraje ge.cognofce.acdcindciudica.Ncqî flatim offcndcreTiquid tnutatum ofFcndens.fcd cxpcndc.num in mcliùs mutatum fit.Nam mocbus cfl: non iudidum, damnarc quod non iny 1 {pcxcris.

SALVO VBrQVE ET ILLABEFACTO ECCLESIAE IVDICIO.

Addicaruncin fingulas Apofloiorum cpiflolas Argumenta per E R A'SMVM ROT.

L ami auquel il faisait ce précieux cadeau était évidemment Thomas More. A cette dépêche, dans laquelle le nom de Holbein n'est pas prononcé, succédèrent sans doute des communications plus précises et où l'éloge était moins parcimonieusement accordé. Thomas More ne fut pas indifférent aux mérites du portraitiste nouveau. Le i8 décembre 1525, il répondait à Érasme : « Votre peintre, cher Érasme, est un merveilleux artiste, mais je crains qu'il ne trouve pas 1 Angleterre aussi riche, aussi généreuse qu'il l'imagine, et cependant je veillerai, pendant qu'il sera auprès de moi, à ce qu’elle ne lui semble point tout à fait stérile. »

Voilà certes une intéressante réponse et une bonne promesse. Nous verrons plus tard que Thomas More sut tenir sa parole. Qtiant à présent, nous sommes à la recherche des portraits d'Érasme, et, le lecteur le devine, nous pensons tout d abord à l'exemplaire conservé au musée du Louvre. Ce portrait vient de l'Angleterre ; il a longtemps appartenu à Charles 1", et on a le droit de conjecturer que c est celui-là même qu'Érasme avait envoyé à Thomas More. Si cette hypothèse était un jour justifiée, le portrait serait de 1524. C'est un point que nous examinerons tout à l'heure.

On connaît cette admirable effigie, un des prodiges, une des victoires de ce grand art qui consiste à fixer pour l'éternité sur la toile ou sur le bois la Itiyante image d'un homme qui apparaît un matin dans le monde et dont la mort impatiente se saisit presque aussitôt. Mais quand le pinceau d'un maître arrête au passage cette vision éphémère, l'ombre immobilisée dure plus longtemps que le corps fragile. L'Érasme de Holbein est immortel. Le philisophe est représenté en buste, de profil un bonnet noir sur la tête : il pense, il accomplit son œuvre quotidienne et l’on voit sa main énergique tracer paisiblement sur le papier des lignes longtemps méditées'. La précision du dessin est incomparable. 11 était impossible de marquer d’un trait plus précis la finesse de ce profil à la fois austère et railleur, et ces lèvres fermées par l'habitude des longues prudences. On s'étonne parfois qu'avec des moyens purement matériels, avec des couleurs, de l'huile, un pinceau, l'artiste puisse exprimer la pensée secrète et, pour ainsi dire, faire voir l'invisible. Et il est certain que ce résultat,

I. Le respect que Holbein professait pour la nature est démontré, une fois de plus, par le soin avec lequel il avait étudié les mains de son modèle. Il n'a rien négligé pour en exprimer le caractère. Nous avons au Louvre un dessin à la mine d'argent, à la sanguine et à la pierre noire, qui représente deux mains posées à plat et une autre main tenant une plume. La forme générale, le plissement de la peau, les bagues ornées de pierreries, les ongles légèrement rongés, tout prouve que ce sont bien là les mains d'Érasme à l’heure même où Holbein peignit le fameux portrait.

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qui semble tenir de la sorcellerie, a rarement été poussé aussi loin que dans le portrait d'Érasme par Holbcin. Cette peinture, où l'insaisissable est fixé, et qu’on dirait faite avec ce qu'il y a de plus subtil dans l’intelligence

LES MAINS d’ÈRASME (Dessin du musée du Louvre.

humaine, n’est cependant pas une inconsistante vapeur : jamais exécution ne fut plus robuste et plus généreuse. Et c’est même en raison des qualités techniques de ce portrait que nous hésitons à croire qu’il ait pu être peint pendant le premier séjour de Holbein à Bâle. Mais, ici, nous n’affirmons rien Nous admirons, sans oser hasarder une date.

11 existe un autre portrait d’Érasme, celui qui est conservé à Longford- Castle. Les Anglais le tiennent en grande estime, bien que l’authenticité en ait paru douteuse à plusieurs. L’écrivain porte son costume traditionnel, bonnet noir et garnie de fourrure : il appuie ses mains sur un livre ; dans le fond, un rideau vert, un pilastre dans le style de la renaissance, et, sur une étagère, quelques accessoires, parmi lesquels un petit llacon et trois volumes. C est sur un de ces volumes qu'on lirait la date mdxxiii. Mais il n est nullement sûr que cette peinture soit du maître. Wornum la discute sérieusement, et il n est pas éloigné de croire qu'il faudrait la rayer du catalogue de l'œuvre de Holbein. 11 se demande en effet si le portrait de Longford-Castle n est pas celui qu'Érasme envoya à Thomas More en 1^17 et dont il est fait mention dans une lettre écrite d’Anvers. La peinture serait donc de Qiientin Matsys. Nous résumons la discussion sans apprécier la valeur des arguments produits. 11 semble qu'entre Matsys et Holbein, la critique moderne devrait être en situation de faire un choix, car il s'en faut de beaucoup que les deux maîtres aient le meme pinceau. Si Horace "Walpole ne s'est pas mépris lorsqu'il a jugé cette peinture empesée et sans accent, on aurait quelque raison de croire quelle n est pas de Holbein.

Il y a un Érasme au musée de Bâle. Ce portrait est intéressant, d abord parce qu'il provient de la collection Amerbach, et ensuite parce que, comparé a celui du Louvre, il est presque clair. Lorsque, dans l'exemplaire que conserve notre musée, les carnations du personnage sont chaudes et ambrées, elle tournent au gris dans le portrait de Bâle. Ce changement de coloration dépayse un peu le Parisien qui peut d'ailleurs constater en même temps que, malgré tout son mérite, VÉrasme de Bâle n'est pas un Holbein de premier ordre : il est vrai que ce portrait est loin d’être en bon état.

Que dire de Y Érasme du musée d'Anvers? 11 est contesté, nous le savons : il reste néanmoins intéressant. On a d'abord hésité à reconnaître le personnage « On l'applait Frobenius dans le précédent catalogue, dit Burger; mais cest Érasme sans contredit. Seulement la peinture, très frottée, na pas conservé ses signes d'originalité. C'est sans doute une copie d’après un des nombreux portraits que Holbein peignit de son ami, et dont on retrouverait peut-être l original en Allemagne ou en Angleterre »

Ainsi s’exprimait notre ami Burger, qui n’était pas un médiocre connaisseur, et qui a toujours bravement cherché la vérité. Et cependant si le portrait du