FIN DE L’ÉLOGE DE LA FOLIE

fo/ie. Il eut un jour entre les mains un exemplaire de rfncowû/m Monæ, un petit in~4° de l’édition de 1514 imprimée par Jean Forben. Le texte railleur éveilla sa verve. Aux marges du volume, il dessina à la plume quatre-vingt-trois croquis, improvisations ironiques qui précisent en les soulignant les paradoxes de l’écrivain. Amerbach conserva soigneusement le précieux exemplaire illustré par son ami. Le volume est aujourd'hui au musée de Bâle. 11 est à croire que ce travail ne fut pour Holbein qu'une occasion de sc distraire de préoccupations plus sérieuses et qu’il voulut montrer à Érasme que, lui aussi, il était capable d'enjouement. Nul apparat et nul prétention : il s’agit visiblement d'une plaisanterie. Holbein prend la première plume qui lui tombe sous la main, une plume qui n’est même pas toujours finement taillée, et il commente, par des croquis à la fois spirituels et naïfs, la pensée du moraliste. Le lecteur a sous les yeux la série complète des illustrations de Holbein. On assure que cette fantaisie l'occupa huit jours. Lorsque les marges furent suffisamment décorées, le volume fut apporté à Érasme, qui ne s'attendait pas à cette glose et daigna sourire.

Parmi les dessins improvisés par Holbein à propos ou à côté de l'Éloge de la Folie^ il en est un certain nombre qui n'ont qu'une importance secondaire, mais qui sont remarquables par la sincérité de la verve, la bonne humeur du trait, un caractère décisif dans sa simplicité abrégée. Holbein indique la forme en courant, il n'insiste pas, sachant bien qu’il est de ceux qu’on doit entendre à demi-mot. Mais il ne nous paraît point que les meilleures de ces illustrations soient celles où la plume cherche le plus à rire : nous préférons, dans la série, les croquis qui, peut-être à l’insu de l'artiste, répondent mieux à son tempérament et prennent une allure sérieuse, un air plus conforme au génie que nous lui connaissons. Aux marges d’un tel livre, cette gravité étonne un peu, elle a le piquant de l'imprévu.

Nous ne savons si la remarque a déjà été faite : Holbein a introduit parmi ses héros imaginaires ou réels une figure historique qui vraisemblablement lui inspirait quelque respect. Érasme rappelant dans son texte que les souverains sont accoutumés d'avoir des bouffons auprès d’eux, l’artiste a dessiné un fou faisant des grimaces en présence d'un sévère personnage aisément reconnaissable. car ce n’est rien moins que l’empereur d'Allemagne, Maximilien I“, mort en 1519. Un trait de plume a suffi pour tracer un portrait absolument ressemblant. Holbein, au temps de sa première jeunesse, lorsqu’il vivait encore à Augsbourg, avait beaucoup entendu parler de Maximilien : il connaissait le

caractère de son visage ei l’importance de son nez légendaire. Cette figure est revenue plusieurs fois sous son crayon et nous la retrouvons plus tard sous une œuvre fameuse, les Simulachres de la Mort. 11 doit y avoir dans la série des croquis de Holbein quelques autres types qui appelleraient un nom : l'astronome qui tient à la main une sphère n’est probablement pas une simple création de la fantaisie. Mais comment en ces libres caprices où l'austérité s'amalgame avec le sourire, où le souvenir mythologique se combine avec le symbole religieux, reconnaître les visages et déchiffrer les allusions qui, pour nous, sont comme perdues? L’œuvre de l’artiste a survécu à celle du moqueur. Certaines figures sont particulièrement étonnantes : les moines encapuchonnés, les prêtres mystiques ou amoureux, Pénélope occupée à tisser sa toile, l’Érasme écrivant dans sa cellule le Nicolas de Lyra, d’autres encore sont des dessins d’une tournure superbe et profondément caractérisée. On remarque aussi çà et là quelques figures qui sont manifestement trop courtes. C’est une particularité dont il faudra se souvenir. Si nous la trouvons dans ces illustrations de VÉloge de la Folie., dont l’authenticité est irrécusable, nous ne devrons pas être surpris de rencontrer plus tard cette défaillance dans d'autres ouvrages du maître.

Un des dessins de Y Encomiiim MorLv paraît avoir surtout attiré l’attention d’Érasme. L’auteur ayant parlé dans son livre des viveurs grossiers qui s’enrégimentent dans le troupeau d'Épicure, l’artiste n’a pas manqué de dessiner en marge un homme à forte bedaine assis devant une table chargée de victuailles et portant d’une main un flacon à ses lèvres pendant que de l’autre main il caresse une jeune femme d’une moralité suspecte. Érasme, trouvant le croquis a son gré, s amusa a écrire au-dessus de la tête de ce vaurien imaginaire un nom réel, le nom de Holbein. Cette innocente plaisanterie a fait du chemin dans le monde et dans l’iiistoire. Les anciens biographes, partant de ce principe qu’un peintre est nécessairement un homme d'inclinations vicieuses, ont quelquefois l’air de croire que Holbein n’était pas un modèle de sobriété. Aux premières années du xviiP siècle, l’accusation se précisa. Un écrivain qui n’est pas exempt de platitude, Gueudeville, ayant traduit VÉloge de la Folie, jugea à propos de joindre à son livre une préface dans laquelle il osa s’occuper de Holbein, probablement parce que la volupté suprême consiste à parler de ce qu on n entend pas. Gueudeville va jusqu’à essayer l'injure. Pour lui, le sérieux artiste est un « gros Suisse ». S’il est allé à Londres, c’est que « la débauche la réduit à une grande disette », et il ajoute d’un ton léger que « ses mœurs étoient fort bachiques ».

A quelle source Gueudeville et ses copistes ont-ils puisé ce renseignement? comment ont-ils pu savoir que le grand travailleur ne conservait pas, devant une table, dont le luxe lut d’ailleurs toujours banni, une attitude correcte et décente ? Véritablement ces méchantes langues racontent des choses qu’elles Ignorent. Une lahtaisie d Érasme, un nom griffonné mal à propos au-dessus d’un dessin où l'on voit un homme vidant une bouteille, il n'en a pas fallu davantage pour faire classer Holbein parmi les « beuveurs illustres «. Quelle leçon pour ceux qui ont la manie des traits d’esprit 1 Le mot que vous laissez tomber en riant est volontiers ramassé par des imbéciles, et la parole inoffensive devient, pour les gens qui savent la façonner artistement, le commencement d'une calomnie.

ouvENT, lorsqu’un siècle s'achève et disparaît, on retrouve à l'état confus, dans ràme des générations nouvelles, toutes sortes de passions ou d'inquiétudes que le passé n’a point englouties et qui, malgré le changement de l’idéal, semblent vouloir durer encore. C’est comme au lendemain d’un naufrage : l’abîme s’est refermé, mais on voit parmi les écumes llotter des débris tragiques, souvenirs des tempêtes de la veille. Le xvi* siècle était ardent et fier, il croyait avoir toutes les originalités de la jeunesse, et cependant, si inédit que fût son rêve, beaucoup de choses s’y mêlaient qui venaient du fond de l’histoire et qui, quoique bien vieillies, paraissaient toujours vivaces. Dans la pensée religieuse, dans le sentiment philosophique, comme dans les arts, il était resté de nombreux vestiges du passé : il lallut beaucoup de temps et une grande énergie pour ensevelir définitivement le moyen âge.

La grande divinité qui avait si durement régné sur le xv' siècle, et dont le triomphe s'était si violemment imposé par la guerre et par la peste, la Mort, demeurait l’éternel souci des hommes de la Renaissance. Ils disaient bien haut qu’ils allaient renouveler la face du monde ; ils gardaient pourtant cette pensée que l’avenir est chanceux, qu’on n’habite pas toujours la maison que l’on fiit construire, et que, lorsqu’on plante un arbre à l’automne, on n’est guère assuré de le voir lleurir au printemps. L’Italie elle-même, au moment où elle semble, dans une clarté d’aurore, sourire à toutes les espérances, à toutes les victoires futures, ritalie du xv!" siècle réserve dans ses fêtes populaires une place pour la Mort. On ne lit pas sans surprise, aux pages de Vasari, la description de cette mascarade, qui en ijii épouvanta et divertit Florence, et dans laquelle des artistes tels que Piero di Cosimo et Andrea del Sarto imaginèrent les inventions les plus sinistres, squelettes armés de faux, ossements en relief sur des draps

noirs, longs cortèges de pleureurs psalmodiant de lugubres litanies. Ce funèbre appareil, qui mettait en action le Triomphe de la Mon, de Pétrarque, donna fort à réfléchir aux étourdis qui n'ont pas le temps de penser. C’était, si l’on veut, une plaisanterie étrangement choisie pour un jour de liesse ; mais on doit voir aussi dans cette fête un souvenir de l âge antérieur, et particulièrement de ce xv" siècle, qui s'était si passionnément complu aux représentations macabres, et qui n’avait pas disparu tout entier.

La question de la « danse des morts »

ayant été traitée avec un grand luxe d'érudition dans des livres qui sont entre toutes les mains, il n’est pas nécessaire de répéter ce qui a été dit ailleurs. Ce qu’il importe de rappeler, c’est que ce sujet, si cher aux artistes du moyen âge finissant, était représenté d’une manière plus ou moins grossière sur une muraille du cloître du couvent des dominicains à Bàle. Cette peinture, dont il ne reste que des reproductions modernisées et inexactes, avait été exécutée vers 1441.

Elle fut restaurée, compromise peut-être par Hans Klauber en 1568. Il n'en subsistait plus que des traces à peine visibles lorsque, en 18O), le mur du cloître fut démoli.

Mais, aux premières années du xvi" siècle, l’œuvre du peintre anonyme de 1441 était encore dans un état de nouveauté relative, et elle intéressait les Bàlois, non sans les effrayer un peu. Les artistes la venaient voir. Peut-être — nous sommes ici sur le terrain des conjectures — cette « Danse des morts » fut-elle étudiée par un maître dont nous avons déjà parlé, Nicolas-Manuel Deutsch. Il a du moins traité le même sujet à Berne dans le cimetière des dominicains, et il est bien regrettable que cette peinture liait pas été conservée, car, au temps de la jeunesse de Holbein^ Manuel Dcutsch était certainement le premier peintre de la Suisse. Sans oser s’essayer dans des compositions aussi complètes, d'autres artistes de la même époque ont touché discrètement au thème consacré en lui empruntant quelques épisodes. Il existe au musée de Bâle deux petits tableaux de Hans Baldung Grien qui, sans être d'une haute valeur, disent bien quelle place le tragique motif occupait dans 1 idéal contemporain. Dans Tune de ces peintures, d'un style très allemand, on voit la Mort embrassant une femme; dans l'autre, elle entraîne une jeune fille qu'elle lient par les cheveux. Ce dernier tableau est de ipy. Nous pourrions multiplier les exemples ; pendant ces premières années du XVI® siècle, l'idée est dans l'air, elle se retrouve partout, notamment dans les encadrements de pages qui ajoutaient aux livres de dévotion un commentaire à la fois mélancolique et railleur. Nous reproduisons à l'état de fragments un des types les plus iameux d'une de ces illustrations anonymes. Aux heures enchantées de la Renaissance, la comédie à laquelle on s'intéresse le plus, c’est la comédie de la mort.

Holbein assista curieusement à ce spectacle, et bientôt il y joua son rôle. 11 s’amusa, lui aussi, à raconter les sinistres surprises que la grande laucheuse vient laire aux multitudes humaines. 11 s'occupa plusieurs fois d'un sujet dont ses prédécesseurs n'avaient pas épuisé la variété infinie. Il composa d'abord pour un libraire un alphabet de la Mort. C'est une invention délicate et forte. Les lettres s’enlèvent en clair sur un fond qu'illustre une scène spirituellement lugubre, dont l'inspiration est toujours la meme, car il s'agit partout d'un squelette qui vient saisir le « vif ». D’après Ambroise-Firmin Didot, que de longues études autorisaient à traiter la question, on ne connaissait en 186 j que quatre ou cinq exemplaires de cet alphabet. « C’est, dit-il, sur une seule feuille

de papier que les vingt-quatre lettres sont imprimées, et sans aucun texte. Mais sur deux de ces exemplaires, riin à Dresde, l'autre à Bàle, on lit cette indication imprimée en allemand sur le môme feuillet : Hans UitT^elhurger fiirmschiuder gennant Frank, ce qui indique que le graveur ou tailleur sur bois est Hans Lùtzelburger, surnommé Frank’ ».

Le même historien s'étonne, et nous nous étonnerons avec lui que les caractères de l'alphabet de la Mort n'aient pas été immédiatement utilisés. Holbein et son graveur Lùtzelburger demeuraient à Bàle ; les types originaux étaient vraisemblablement entre les mains d'un des libraires de la ville, et cependant, à l'heure où l'on faisait de si beaux livres, personne ne mit à profit ces petits chefs-d'œuvre. On ne les verrait apparaître, sous la forme de copies assez grossières, que dans la Bible grecque imprimée par Cephalœus à Strasbourg et

dans le Galien qui, dix ans après, fut publiée à Bàle. Il y a là pour l'histoire de la typographie de luxe un véritable mystère.

Dans cet alphabet, où le dessin abonde en inventions si charmantes, où la gravure se montre d'une précision impeccable, Holbein jugea sans doute qu'il n'avait pas exprimé toute sa pensée. 11 voulut mieux hiirc. Après avoir été incisif dans des proportions réduites, il estima que l'importance du sujet méritait un cadre agrandi, et il composa la série de de.ssins qui devaient être publiés plus tard en France, sous le titre : les Simulachres de la Mort.

Nous savons fort bien que ces dessins, admirablement gravés sur bois, ne virent le jour qu’en i)}8, mais nous dirons tout à l'heure pourquoi; sans qu'il nous soit possible d'en déterminer exactement la date, nous en plaçons l'exécution pendant le premier séjour de Holbein à Bàle, c'est-à-dire avant la fin de ij26. Entre le moment où le maître acheva ces compositions et l'heure où les gravures furent mises en vente, plus de douze ans s’écoulèrent.

Ce n’est en effet qu'en 15^8 que les deux libraires allemands, les frères Melchior et Gaspard Trechsel, publièrent à Lyon, souhy^^ l'escu de Coloigne, le petit in-octavo intitulé les Simulachres et historiées faces de la Mort, autant élégamét pourtraictes que artificiellement imaginées. Dans ce titre, qui peut sembler singulier, les mots ne sont pas employés au hasard. Pour qui connaît le langage du xvP siècle, le terme pourtraictes se rapporte au rôle du dessinateur ; le mot imaginées Elit au graveur la part qui lui est due. Cette remarque ne paraîtra pas inutile à ceux qui se souvienne que, pendant longtemps, les compositions et la gravure ont été attribuées au même artiste, à Holbein : 1 éru-

1 . Essai sur l'histoire de la gravure sur bois. 1865. p. 47.

dition moderne, une lecture plus attentive des documents lui ont donné un associé, formschnider Hans Lützelburger.

Le volume publié par les frères Trechsel s'ouvre par un préambule, adressé sous forme d’épître liminaire à Madame Jehanne de Touszelle, abbesse des religieuses du couvent de Saint-Pierre de Lyon. Cette préface, écrite d'un style amphigourique, est l'œuvre de Jean de Vauzele, prieur de Montrosier. Si fastidieuse qu’elle paraisse, elle présente le plus grand intérêt. Au milieu de métaphores affolées et d'inversions en délire, entre un début mystique et une conclusion qui est une prière, l'auteur introduit un passage qu'il laut reproduire en entier :

« Donc, retournant à noz figurées faces de mort, très grandement vient à regreter la mort de celluy qui nous en a icy imaginé de si élégantes figures, avançantes autant toutes les patronées jusques icy, comme les painctures.de Appelés ou de Zeusis surmontent les modernes. Car ses histoires funèbres, avec leurs descriptions sévèrement rythmées, aux advisants donnent telle admiration, qu’ilz en jugent les mortz y apparoistre très vivement, et les vifz très mortement représentez. Qui me faict penser que la Mort, craignant que cet excellent painctre ne la paignist tant vifve qu’elle ne fust plus crainte pour Mort, et que pour cela luy-même n'en devint immortel, que à ceste cause elle luy accéléra si fort ses jours, qu’il ne peult parachever plusieurs aulires figures, ja par luy trassées : mesme celle du charretier froissé et espaulti soubs son ruiné charriot ; les roes et chevaulx duquel sont là si épouventablement tresbuchez qu'il y a autant d’horreur à veoir leur précipitation que de gaie à contempler la friandise d’une Mort qui furtivement succe avec ung chalumeau le vin du tonneau effondré. Ausquelles imparfaictes histoires, comme à l’inimitable arc céleste appelé Iris, nul n’a osé imposer Textrême main, par les audacieux traiciz, perspectives et umbraiges en ce chef d’œuvre comprises, et tant gracieusement déliniées que l’on y peut prendre une délectable tristesse et une triste délectation, comme chose tristement joyeuse. »

Cette rhétorique a un sens. Elle se précise singulièrement lorsqu’on a sous les yeux le recueil publié par les Trechsel en iJjS. L’auteur veut dire que la mort de l'artiste n’a pas permis de publier le recueil complet, que la gravure de certains dessins n’a pas été terminée et qu’il manque notamment un des croquis, celui qui représente le charretier « espaulti soubs son ruiné charriot ». Cette planche manque en effet à la première édition, celle des frères Trechsel. Elle ne se retrouve que dans les publications postérieures. En 1558, le recueil ne se

compose que de 4 1 planches, et ce nombre reste le môme dans les éditions de 1542 et de 1)4) : le volume mis au jour par J. et F. Frellon en 1547 contient pour la première fois planches, parmi lesquelles le Charretier supprimé lors du tirage primitif. L’édition de i)6j, sortie aussi des presses des Frellon. est la dernière où il ait fait usage des bois originaux.

Mais quel est. dans la pen.sée de Jean de Vauzele, auteur de la prélace de 1)^8, l'artiste dont la mort imprévue a forcé les Trechsel à publier un livre incomplet? Assurément ce n’est pas Holbein. On l’a cru cependant, malgré linvraisemblance de Fintcrprélation. Les libraires de Lyon étaient trop bien informés de ce qui se passait à Béile pour ne pas savoir qu’en Holbein était

dans toute la vigueur de 1 âge et du travail. Le texte doit donc être compris autrement. Le judicieux Mariette fut le premier à s’en apercevoir : les notes manuscrites qu'il ajoutait aux Anecdotes d Horace Walpole contiennent en effet le passage suivant : « Sans doute celui dont on annonce la mort étoit le graveur, et non le peintre auteur de ces dessins, n Les découvertes modernes ont justifié la supposition de Mariette. Mais le critique français a pousse plus loin l’esprit de recherche : il aurait voulu savoir le nom de ce graveur inconnu, et, poursuivant dans une autre note le cours de .sa pensée, il écrit à propos des quelques bois qui ne figuraient pas dans l’édition de 15)8 : « 11 tant bien que les dessins de ces planches qui manquoient fussent préparés, car dans l'édition... faite chez Jean Frellon... elles v ont été ajoutées. Mais il est aisé de voir, par la façon dont elles sont gravées, qu'elles sont d'une autre main que les premières, et cela me feroit penser que tout ce qu'on Ht dans l’édition de 1)^8 regarde uniquement le graveur, dont on ne peut trop admirer la délicatesse du travail et la touche fine et spirituelle. J’imagine que les dessins de Holbein, qui n'étoient pas fort terminés, avoient eu besoin d'un si excellent artiste pour v mettre le fini qui étoit nécessaire, et que ce travail avoit mérité que l'éditeur de Lyon lui en fît honneur et l'en regardât comme le père. Son nom, qui méritoit de passer à la postérité, est demeuré dans l’oubli, mais il y a apparence que le monogramme FL., qui se voit sur le soubassement du lit où est couchée une jeune personne que la Mort attire à elle, donne les premières lettres de son nom ' . »

Mariette ne se trompait pas : nous le connaissons aujourd’hui ce nom qu il aurait désiré savoir : le monogramme FL. est celui de Hans Lützelburger . l’habile maître qui avait déjà gravé Y Alphabet de la Mort.