XXX INTRODUCTION

de la donner; ce soleil se résigne au rôle modeste de lune.

Eh bien! ce n'est pas encore assez. Quand le monde entier nous proclame les maîtres du théâtre, on vient nous contester cette supériorité, on veut nous mettre à l'école du théâtre allemand. Qui? des Français.

Ces Français protestent volontiers à l'occasion de leur patriotisme, que personne ne songe à mettre en doute. Ils sont assurément d'excellents Français, comme étaient d'excellents Troyens les sujets du roi Priam, alors que, réunissant leurs efforts pour introduire dans Ilion le terrible cheval des Grecs, ils travaillaient gaiement à la ruine de la patrie.

Un dernier mot.

J'admire profondément les œuvres de Ri-

INTRODUCTION xxxj

charcl Wagner^ en dépit de leur bizarrerie. Elles sont supérieures et puissantes, cela me suffit.

Mais je n'ai jamais été, je ne suis pas, je ne serai jamais de la religion wagnérienne.

Mars 1885.

Qu'est-ce que la musique?

La musique est une des branches de Fart universel, comme la littérature, la peinture, la sculpture, l'architecture.

La musique est le plus jeune des arts. Ce n'est pas ici le lieu de faire son histoire; bornonsnous à constater que, si les éléments de la musique sont aussi vieux que l'humanité, l'art de la musique proprement dit, l'art musical tel que nous le comprenons, date du xvf siècle. Il n'est pas étonnant qu'il soit encore mal compris, mal

défini, mal enseigné même; car la vraie théorie de la musique est encore à faire ; et cependant que de théories n'a-t-on pas imaginées, depuis les théories des théoriciens jusqu'aux théories des critiques?

Une des plus répandues est celle-ci : la musique se compose de deux éléments, la mélodie et l'harmonie: l'harmonie, élément secondaire, naît de la mélodie; la mélodie naît spontanément, c'est l'œuvre du génie; l'harmonie est le produit du calcul et de la science.

Cette théorie ne repose sur aucun fait, elle est même de tout point contraire aux faits ; mais elle a eu la fortune d'être adoptée par beaucoup d'écrivains non musiciens, qu'elle séduisait par son apparente clarté, et, comme elle est déjà vieille, elle a acquis la force terrible d'un préjugé. C'est au nom de ce préjugé que l'on attaque les belles œuvres, que l'on persécute les grands musiciens. Les belles œuvres triomphent toujours avec l'aide du temps, mais les grands musiciens meurent quelquefois à la peine ;

témoin Hector Berlioz; témoin Georges Bizet.

Nous ne rechercherons pas les origines de cette guerre, déjà si ardente au temps des Gluckistes et des Piccinistes ; c'était alors une guerre d'écoles rivales, et, si la postérité a jugé sans appel en faveur des premiers, il faut convenir que les admirateurs de Piccini n'étaient pas sans excuse. La lutte a dégénéré depuis ! Quoi qu'il en soit, le triomphe des giuckistes n'eut rien que de parfaitement logique, le génie de Gluck mis à part ; il renouait les traditions de l'opéra français, mettant au premier plan l'action dramatique et la déclamation lyrique; mais l'école de la mélodie ne se tenait pas pour battue, elle préparait dans l'ombre la revanche que Rossini, aidé par la plus' brillante phalange de chanteurs qui fut jamais, devait prendre avec tant d'éclat.

Cette revanche ne fut pas exempte de difficultés, en dépit de la puissance colossale de Rossini et du talent de ses interprètes; le bon sens national se révoltait contre le système des

(( gargouillades )> italiennes; des critiques influents se chargèrent de prouver que le bon sens avait tort, que la roulade était la véritable expression de la tragédie lyrique, et que la musique italienne était la seule musique du monde. Ils n'en seraient peut-être jamais venus à bout, s'ils n'avaient trouvé le chemin tout tracé par un écrivain d'une grande autorité, à qui l'on n'oserait jamais s'attaquer s'il n'était avéré qu'on peut être un grand écrivain et ne rien connaître à la musique.

Sous le titre insidieux : Vies de Haydn, Mozart et Métastase, Stendhal avait fait paraître, en 1814, une série de lettres, entièrement consacrées à la gloire de la musique italienne. Ce livre a servi de bréviaire à la plupart des critiques. L'étonnante frivolité du fond est masquée par une apparence d'érudition musicale qui devait en imposer aux ignorants.

Je demande la permission de m'arrêter un instant sur ce livre, dont l'influence désastreuse se fait encore sentir tous les jours, dans le

monde et dans la presse, bien que le livre luimême soit oublié depuis longtemps.

La musique, d'après l'auteur, consiste uniquement dans le chant; le reste, c'est l'accompagnement, quelque chose de tout à fait inférieur : moins il a d'importance, mieux cela vaut. Haydn est appelé comme témoin; on lui fait dire : « Ayez un beau chant, et votre composition, quelle qu'elle soit, sera belle, et plaira certainement. »

Il est vrai qu'un peu plus loin on lit tout le contraire : « Haydn avait un principe bien original... Tous les motifs lui étaient bons. Tout Vart consiste, disait-il, dans la manière de traiter un thème et de le conduire. »

Le peu de hauteur du point de vue est frappant; qu'on en juge :

(.( La science des sons est si vague, qu'on n'est sûr de rien avec eux, sinon du plaisir qu'ils donnent actuellement.

» 11 ne faut que de l'étude et de la patience pour produire des accords agréables; mais

trouver un beau chant est l'œuvre du génie.

» Voulez-vous savoir si un chant est beau? dépouillez -le de ses accompagnements.

» Si en musique on sacrifie à quelque autre vue le plaisir physique qu'elle doit nous donner avant tout, ce qu'on entend n'est plus de la musique.

» La mélodie est le moyen principal de produire ce plaisir physique; l'harmonie vient ensuite. »

Est-il besoin de faire ressortir tout ce que cette idée de plaisir physique, revenant sans cesse, a de dégradant pour l'art?

Quant à la façon d'envisager la musique en général, c'est l'auteur lui-même qui s'est chargé de réfuter ses théories, en passant imprudemment à la pratique et en portant des jugements que le temps n*a pas ratifiés.

C'est ainsi qu'il compare Pergolèse et Gimarosa à Raphaël, Piccini au Titien, Sacchini au Corrège; tandis que Mozart est comparé au Dominiquin et Gluck au Carravage. Beethoven

est jugé dans cette phrase : a Quand Beethoven et Mozart lui-même ont accumulé les notes et les idées; quand ils ont cherché la quantité et la bizarrerie des modulations, leurs symphonies savantes et pleines de recherche n'ont produit aucun efïet ; tandis que, lorsqu'ils ont suivi les traces de Haydn, ils ont touché tous les cœurs. » Quand cette phrase fut écrite, Beethoven avait quarante-quatre ans; il avait déjà produit la Symphonie pastorale, la Symphonie en la, celle en ut mineur, qui ont changé la face du monde musical. L'auteur, du reste, se débarrasse avec la plus grande facilité de tout ce qui gène ses théories. Par exemple, il ne parle de Sébaslien Bach que d'une façon incidente, pour nous dire qu'il avait appris l'art de la modulation... à Rome! C'est à peu près comme si l'on disait que Raphaël avait appris le dessin à Berlin. Après tout, c'3st peut-être d'un autre Bach qu'il veut parlei^, le substituant ainsi à l'artiste prodigieux dont l'éclat aurait singulièrement fait pâlir les étoiles de douzième gran-

deur qu'il ne se lasse pas d*admirer, Galuppi, Banda, Guglielmi, Traetta et tant d'autres, dont la lumière n'est pas parvenue jusqu'à nous.

Ailleurs, il fait de Palestrina le créateur de la mélodie moderne : assertion complètement fausse, qu'on répète encore aujourd'hui.

Il traite avec le dernier mépris l'immortel Rameau, le plus grand génie musical que la France ait produit; il déclare, du reste, que les Français n'ont jamais eu de musique et n'en auront jamais : calomnie qui a fait son chemin. Il gémit à chaque instant sur la décadence de l'art : Cimarosa, Haydn et Mozart sont morts, rien ne les remplacera!

(( Je suis peut-êlre injuste, dit-il vers la fin, envers MM. Mayer, Paër, Farinelli, Mosca, Rossini, qui sont estimés en Italie. »

Ainsi, avoir méconnu Beethoven, n'avoir pas deviné Rossini, voilà où le système de la mélodie pour la mélodie a conduit un esprit d'une incontestable supériorité. Au fond, il a pris pour l'amour de la musique la sensation agréable,

irrésistible pour tout le monde, que produit une belle voix sur Toreille la moins cultivée. Les chœurs même le touchent peu; une voix seule, que l'on puisse déguster à son aise comme un sorbet, voilà le vrai plaisir :

(( Que doit faire la voix?... être belle et se montrer. Voilà tout. Pour cela, il faut des accompagnements peu forts, des pizzicato sur le violon, et, en général, que la voix exécute des mouvesments lents. »

Cette idolâtrie de la voix aboutit, en dernière analyse, à l'anéantissement de la musique.

N'est-il pas piquant de voir Rossini dédaigné par celui-là même dont les idées devaient le défendre plus tard?

Hâtons-nous de le dire, nous ne faisons ici le procès d'aucun compositeur et d'aucune école. Nous ne faisons que le procès d'une certaine critique. Rossini est entré dans l'immortalité, et d'ailleurs la guerre entre les écoles française, italienne et allemande est finie, comme la guerre entre les classiques et les romantiques.

Non, la musique n'est pas un instrument de plaisir physique. La musique est un des produits les plus délicats de Tesprit humain. Dans les profondeurs de son intelligence, l'homme possède un sens intime spécial, le sens esthétique, par lequel il perçoit l'art : la musique est un des moyens de mettre ce sens en vibration. Derrière le sens de l'ouïe, d'une délicatesse merveilleuse, qui analyse les sons, qui perçoit leur différence d'intensité, de timbre et de nature, il y a, dans les circonvolutions du cerveau.

un sens mystérieux qui découvre tout autre chose.

Vous connaissez la Symphonie pastorale; vous avez entendu cette ronde de paysans, qui s'anime graduellement jusqu'au vertige, jusqu'à la folie. Au plus fort de la danse, tout cesse brusquement, et, sans transition d'aucune sorte, les basses font entendre pm^ii^simo une note étrangère à la tonalité. Cette note qu'on entend à peine, c'est un voile noir qui s'étend tout à coup, c'est l'ombre de l'implacable fatalité apparaissant au milieu d'une fête, c'est une angoisse indicible à laquellepersonne n'échappe. Au point de vue de l'oreille et de sa « jouissance physique », au point de vue même de la froide raison, cette note est absurde, car elle détruit la tonalité et le développement logique du morceau.

Et pourtant cette note est sublime.

Elle ne s'adresse donc ni à l'oreille qui veut être caressée, ni à cette raison myope qui se repaît de phrases carrées comme une figure de

géométrie. Il y a donc, dans l'art des sons, quelque chose qui traverse l'oreille comme un portique, la raison comme un vestibule, et qui va plus loin.

Toute musique dépourvue de ce quelque chose est méprisable.

En modifiant un des aphorismes de Stendhal, il faut dire : « Si, en musique, on sacrifie au plaisir physique l'idéal qu'elle doit nous donner avant tout, ce qu'on entend n'est plus de Fart. »

Vue sous cet angle, la musique change d'aspect : la perspective est tout autre et les questions sont déplacées. Il ne s'agit plus de rechercher ce qui donne plus ou moins de plaisir à l'oreille, mais ce qui dilate le cœur, ce qui élève l'âme, ce qui éveille l'imagination en lui découvrant les horizons d'un monde inconnu et supérieur. Il se trouve alors que la préséance d'une partie de l'art sur l'autre devient complètement indifférente. Telle mélodie parfaitement claire se trouve sans valeur, telle suite d'accords dépour-

vue de mélodie est d'une beauté profonde; par contre, il se trouve qu'une mélodie d'une simplicité extrême s'élève d'un coup d'aile aux plus grandes hauteurs, tandis que des œuvres prétentieusement travaillées rampent péniblement sur la terre. 11 n'y a pas de recette pour faire les chefsd'œuvre, et ceux qui préconiseat tel ou tel système sont des marchands d'orviétan.

Revenons au plaisir physique.

Ce plaisir est réel; il ne saurait être le but de la musique, mais il est l'attrait par lequel elle séduit les auditeurs. La mélodie seule, aidée simplement du rythme, est capable de charmer un certain public? De quoi se compose ce public ? Il se compose d'abord de tous les peuples qui, 'par leur organisation inférieure, ne peuvent s'élever jusqu'à la conception de l'harmonie; cela est d'une évidence incontestable. Tels étaient les peuples antiques, tels sont les Orientaux et les nègres de l'Afrique. Ces derniers ont une musique enfantine et sans intérêt. Les Orientaux ont poussé très loin la

recherche de la mélodie et da rythme, mais rharmonie leur est inconnue; quant aux Grecs et aux Romains, tous les efforts que l'on a faits pour étabhr qu'ils connaissaient l'harmonie n'ont réussi qu'à démontrer le contraire.

Lorsque Stendhal dit : « La mélodie est le principal moyen de produire le plaisir physique, l'harmonie vient ensuite, » il ne fait pas de l'esthétique, mais de l'histoire; l'harmonie est venue avec le développement de la civilisation occidentale, avec le développement de l'esprit humain.

Lespersonnesquinientle progrès, qui croient à la supériorité du monde antique sur le monde moderne, peuvent nier l'importance de l'harmonie dans la musique et s'attacher exclusivement à la mélodie. Les autres, si elles veulent être logiques, reconnaîtront qu'avant la naissance de l'harmonie, la musique était en quelque sorte rudimentaire et que ses principaux or« ganes lui faisaient défaut. Le développement de l'harmonie marque une nouvelle étape dans la

marche de l'humanité. On a beaucoup disserté pour savoir si Tharmonie naissait de la mélodie, ou la mélodie de Tharmonie ; dissertations vaines : l'une et l'autre existent dans la nature. Seulement, tandis que les peuplades les plus sauvages ont pu s'emparer de la mélodie et la développer plus ou moins, l'harmonie n'a pu croître qu'au sein des raffinements de la civilisation moderne, au milieu du mouvement prodigieux de la renaissance italienne.

Il est parfaitement juste de dire : « 11 ne faut que de l'étude et de la patience pour produire des accords agréables; mais trouver un beau chant est l'œuvre du génie, d On peut dire avec une égale justesse : « Il ne faut que de la facilité pour produire une mélodie agréable; mais trouver de beaux accords est l'œuvre du génie. »

Les belles mélodies et les belles harmonies sont également le produit de l'inspiration; mais qui ne voit qu'il faut un cerveau bien plus puissamment organisé pour imaginer les belles harmonies?

On a cherché à répandre cette idée, que l'harmonie était le produit de la réflexion de la science, et que l'inspiration n'y était pour rien. Comment se fait-il donc que les hommes de génie qui trouvent les belles mélodies soient aussi les seuls qui trouvent les belles harmonies, et que nul professeur médiocre et savant n'ait eu l'idée, par exemple, d'écrire Voro supplex et acclinis du Requiem de Mozart, qui n'est autre chose qu'une suite d'accords? La vérité, c'est que les vrais musiciens trouvent les belles harmonies comme les belles mélodies, spontanément, sans que la a science » ait rien à y voir. Or, on aura beau dire, créer de toutes pièces une œuvre complexe sera toujours le fait d'une organisation supérieure. C'est aussi la marque d'un public arrivé à un haut point de culture que l'amour des belles harmonies.

Les gens qui ne goûtent que les mélodies avouent sans le savoir qu'ils ne veulent pas prendre la peine de discerner et de coordonner les différentes parties d'un tout afin d'en saisir

l'ensemble; quant à supposer qu'ils ne le pourraient pas, s'ils le voulaient, et les accuser par cela même d'être en retard sur les progrès de la civilisation, c'est une audace dont nous ne prendrons pas la responsabilité. Quoi qu'il en soit, ces gens-là forment avec les Orientaux et les sauvages le public dont la force d'inertie s'oppose à la marche de l'art à travers le monde ; ils ne se doutent pas que les jouissances les plus profondes et les plus exquises de la musique leur sont inconnues; ils sont comme les enfants qui croient connaître le bonheur quand ils mangent des confitures ^

1. Depuis que j'ai écrit ces lignes, mes idées sur la musique orientale se sont légèrement modifiées. Voir à la fin du volume.

11 y a la mélodie des théoriciens, la mélodie des musiciens et la mélodie des mélodistes.

Pour le théoricien, toute succession de notes est une mélodie. C'est à ce point de vue étroit qu'il faut se placer, si l'on veut trouver de la mélodie dans les œuvres des auteurs du xvi' siècle, dont Palestrina est le chef. Les critiques mélodimanes, qui prétendent trouver la mélodie proprement dite dans Palestrina, prouvent simplement qu'ils ne connaissent pas les œuvres de ce maître.

Non seulement la musique de celte école est dépourvue de mélodie, mais le rythme en est flottant, bien que compliqué et très étudié, et la tonalité souvent indécise. Cette musique est donc conçue dans un système diamétralement opposé à celui que les critiques dont je parle prêchent continuellement. Il est fort difficile à notre époque de bien exécuter de telles œuvres, ne contenant aucune indication de mouvement et de nuances, et dont les traditions sont perdues; et cependant, lorsque à force de soins et d'intelligence on parvient à les exécuter passablement, elles produisent un grand effet; ce qui semble prouver qu'une mélodie saillante et prédominante, des rythmes bien accusés et une tonalité bien déterminée ne sont pas choses si indispensables qu'on voudrait le faire croire, et que la musique n'est pas le plus périssable de tous les arts, comme on ne cesse de le répéter.

Quoi qu'il en soit, il est évident que la mélodie, éclipsée auxvi' siècle par le développement nouveau et magnifique de l'harmonie, est rentrée

en possession de ses droits, et que la musique, à notre époque, ne peut guère s'en passer. Ici nous entrons dans le vif de la question : il y a mélodie et mélodie, comme il y a fagots et fagots .

Prenons une belle phrase dans l'œuvre de Beethoven : le thème de Vandante de la symphonie en ut mineur, par exemple. Pour un musicien, c'est une noble, belle et touchante mélodie : pour un mélodiste, ce n'est pas de la mélodie.

Elle n'est pas carrée, cette phrase; elle ne conclut pas, elle reste sur une sorte de point d'interrogation, et c'est une autre phrase qui semble descendre du ciel pour lui répondre, qui clôt la période. Cela est d'une suprême beauté, mais ne saurait plaire à un vrai mélodiste.

Les mélodistes reconnaissent la mélodie au caractère vocal de la phrase.

La phrase de Beethoven a le caractère instrumental.

Si les instruments ne peuvent prétendre au charme des voix, ils ont en revanche des ressources toutes spéciales, et leur perfectionnement a donné une impulsion extraordinaire à la musique instrumentale qui s'est élevée à des hauteurs que la musique vocale n'avait pas soupçonaées. Certes, il est permis d'employer les instruments comme des voix ; mais, en thèse générale, le style des voix et des instruments ne saurait être le même, et ce serait à tort que Ton exigerait de la musique instrumentale l'emploi exclusif de phrases d'un caractère vocal : si elle les emploie souvent, c'est qu'il est bien plus facile de s'en servir que de s'en passer.

Mozart, que personne n'accusera d'indigence mélodique, a poursuivi longtemps la chimère de la musique instrumentale sans mélodie. L'ouverture de Cosi fan tutte est une tentative malheureuse dans ce sens; l'absence de mélodie s'y fait cruellement sentir. L'ouverture de Don Juan est une sorte de compromis. Dans

l'ouverture de la Flûte enchantée, le problème est complètement résolu ; pas un bout de phrase chantante, une complication prodigieuse, et, comme résultat, une clarté, un charme, un effet irrésistible. C'est un tour de force que Mozart seul pouvait accomplir.

On rencontre souvent, dans les œuvres instrumentales des grands maîtres, des idées que Ton pourrait appeler collectives, composées de plusieurs dessins mélodiques entendus simultanément. Tel est le thème de V allegro de l'ouverture d'Egmont. De telles idées sont le produit d'un art supérieur, mais ne sauraient plaire aux amateurs exclusifs de la mélodie proprement dite, parce qu'il est impossible à une voix de les chanter et à certains auditeurs de les retenir dans leur mémoire peu exercée. C'est pour cela qu'on prêche partout et toujours la simplicité et la clarté en musique avec une affectation qui fait penser à la célèbre sainte Mousseline, de M. Sardou.

La musique peut éviter d'être compliquée :

elle ne peut être que relativement simple, étant, de sa nature, un art complexe. Une mélodie n'est pas plus une œuvre qu'un vers n'est un poème. La musique ne peut être vraiment simple et claire pour tout le monde qu'à la condition de renoncer à la plupart de ses ressources; en pareil cas, elle ôte tout intérêt à l'harmonie, au rythme et à l'instrumentation, de façon à ne pas distraire du dessin mélodique l'attention fragile de l'auditeur ; elle a même grand soin de ne pas donner à ce dessin des formes trop peu usitées. A ce prix, elle descend à la portée du vulgaire ; elle est déclarée mélodique, scénique, facile à comprendre et fille de l'inspiration. Hésitet-elle à couper ses ailes? C'est de la musique savante; l'auteur est un pédant qui ne sait pas cacher sa science, un prétentieux sans idées, un algébriste, un chimiste, tout ce qu'on voudra. C'est ainsi qu'on instruit le public et qu'on disserte de l'art de Beethoven. On en parlait ainsi du temps de Rameau, et c'est toujours la même chose.

Voici quelques fragments d'un curieux morceau de critique, âgé de quelque cinquante ans, qui montre d'une façon assez amusante jusqu'où l'on peut aller dans de pareilles idées :

« La musique est dans les arts ce que l'amour est dans la vie. — (Joli début, mais attendez la fin.) — La musique a un défaut désolant pour ceux qui la cultivent et réfléchissent, mais heureusement que les musiciens réfléchissent peu. — (On n'est pas plus aimable.) — Leurs plus brillantes productions se flétrissent plus ou moins vite, et elles sont décidément privées de cette immortalité, privilège des autres arts... Chose singuHère ! ce n'est que la musique simple qui dure (nous y voilà). C'est ce que les habiles appellent vulgairement de la petite musique et traitent souvent avec mépris; les romances, par exemple; mais, tandis que les meilleures et les plus heureuses de ces romances vivent dans la mémoire des hommes et traversent les siècles (heureuses romances !) il arrive que, malgré quelque admirateur caduc et désolé^

les plus grands morceaux qui ont enchanté un public et été proclamés les chefs-d'œuvre du siècle, comme finales, symphonies^ messes, ne vivent pas vingt-cinq ans, et, après cette courte immortalité, sont oubliés, dédaignés même, pour d'autres admirations qu'on méprisera à son tour. La mode, qui influe bien peu sur les autres arts, mais qui se brise contre leurs belles productions, est presque toute-puissante sur la musique.

» Plusieurs causes peuvent expliquer cela. Au fond, la musique, c'est la mélodie; et le chant, ce sont les idées. L'harmonie, sans doute, y ajoute les effets les plus heureux, c'est elle qui soutient et seconde la mélodie. Mais beaucoup de musiciens, ivres de l'harmonie qui s'apprend, en viennent à dédaigner la mélodie qui ne se donne pas. Ces renards qui n'ont pas de queue... »

Ce sont là des raisons.

Si les musiciens, ces renards, avaient une queue, la musique ne passerait pas si vite de

mode. La critique réactionnaire a toujours eu de ces façons gracieuses, et l'injure y a de tout temps volontiers tenu la place du raisonnement. On a écrit sur Berlioz cette phrase : « Membre de l'Institut, je le veux bien, mais quel membre? » De nos jours, l'injure s'adjoint la calomnie.

Du moment qu'on est soupçonné d'appartenir aune certaine école, on est accusé de professer les opinions les plus étranges, de tenir les propos les plus saugrenus. L'auteur de ces lignes, qui a le culte des maîtres, a été donné comme traînant dans la boue tout ce qui est respectable, et s'est vu condamné, comme pénitence, à écouter uu'^, symphonie de Beethoven, cette audition devant être pour lui le plus atroce des supplices !

Reprenons notre lecture.

« Ces renards, qui n'ont pas de queue, affectent trop souvent un profond mépris pour tout ce qui n'est que mélodieux, élégant, chantant enfin. Tout cela n'est rien, si une foule de voix

OU d'instruments ne se mêlent, ne se croisent, et si l'on ne se perd dans un labyrinthe pour avoir le génie d'en sortir. (Il vaudrait mieux, ce me semble, avoir l'esprit de n'y pas entrer.) Ce sont ces efforts prodigieux, c'est cette musique sublime par excellence qui ne durent pas trente ans (tout à l'heure elle n'en durait pas vingtcinq; il y a progrès), et quand elle n'est plus à la mode, on ne conçoit pas qu'elle y ait été; tandis que les romances vraiment jolies, les airs de chasse, les chansons, les airs primitifs enfin, sont toujours entendus avec plaisir. ï>

Yoilà qui est franc, et l'auteur de cet article peut à bon droit passer pour un enfant terrible. Le fond de cette grande école de la simplicité, c'est de préférer à Guillaume Tell, aux Huguenots, à la Juive, à Don Giovanni, aux neuf symphonies, à la Messe du pape Marcel, à la Passion selon saint Mathieu, à Israël en Egypte, « Au clair de la lune » et « J'ai du bon tabac dans ma tabatière î.

La musique est si jeune encore qu'elle ne connaît pas sa force, qu'elle ne soupçonne pas sa puissance.

Qu'est-ce donc que la musique ? qui se chargera de la définir? C'est une architecture de sons; c'est un art plastique qui modèle, en guise d'argile, les vibrations de l'air; elle possède la couleur à sa manière, comme la peinture; mais elle passe comme le vent, une seconde l'emporte, elle n'est plus. Erreur! gravée sur l'airain, la voilà fixée : l'imprimerie

s'en empare et la répand sur le monde. La voici littérature, la voici livre, universelle et indestructible. Les peuples de tous pays la lisent et la comprennent, quelles que soient leur langue et leur race, et les générations futures la recevront intacte.

L'œuvre littéraire a joui pendant longtemps sans partage du privilège de l'immorlalilé, et Horace avait raison de dire qu'il avait bâti un monument plus durable que l'airain. L'airain se brise, la peinture s'efface : le livre reste. Voici qu'un nouvel art surgit, plus durable aussi que le marbre et l'airain. La littérature flaire une rivale; aussi comme elle l'accueille, comme elle la traite, cette nouvelle venue 1 D'instinct, les écrivains haïssent la musique; ceux-là même qui passent pour l'aimer lui inventent quelque gros défaut, comme d'être un art frivole, de passer de mode en quelques années; ou bien ils n'admettent que la musique dont les auteurs sont morts ou étrangers; ils s'efforcent, du moins, d'arrêter le développement du nouvel art

autour d'eux, dans leur pays. « Il ne faut pas^ débuter dans un opéra nouveau, » écrit Alfred de Musset, « parce que c'est dans les maîtres qu'est la vraie musique. » Ce qui ne l'empêche pas de l'appeler ailleurs « le plus périssable de tous les arts ». Voyez comme Diderot parle de Rameau, a qui a écrit tant de visions inintelligibles et de vérités apocalyptiques sur la théorie de la musique, où lui ni personne n'entendit jamais rien; et de qui nous avons un certain nombre d'opéras où il y a de l'harmonie, des bouts de chant, des idées décousues... et qui, après avoir enterré le Florentin, sera enterré par les virtuoses itahens ». Diderot et Musset sont pour les Itahens; d'autres, plus francs, sont contre tout ce qui est nouveau. Le Barbier de Séville paraît : « Vague confusion, ébauches informes, mélange bizarre, fracas ahemand, phrases mal développées, modulations bizarres, singularité. » (Signé : Augustin Thierry.)

La musique passe de mode, comme tout au monde, ni plus ni moins. La tragédie a passé

de mode, le drame romantique a passé de mode et n'en sont pas morts. Le public ne comprend rien aux tableaux du xv' siècle, aux arts du moyen âge; on a vu des gens démolir des merveilles d'architecture gotbiquepour en faire des ruines, le gotbique n'étant beau qu'en ruines, au clair de la lune. Il est douteux que les gens du monde regardent avec plaisir les gravures d'Albert Durer. Combien lisent en entier la Divine Comédie, Orlando fiirioso, voire même V Iliade et VOdtjssée ? Qu'y a-t-il de plus passé de mode que les langues mortes ?

Être passé de mode, pour l'art, c'est le commencement. Où la mode finit, la postérité commence. La musique peut être, si elle le veut, un art de sensation; elle soulève les masses, elle fait délirer les foules. Ce bruit passé, elle se fait statue : immobile et silencieuse, elle reste elle-même.

C'est une erreur de croire qu'elle traîne forcément à sa suite une armée de cbanteurs et d'instrumentistes. On lit une symphonie de

Beethoven au coin de son feu, comme on lit une tragédie de Racine; l'une et l'autre n'ont pas besoin, pour exister, qu'on les joue.

Ceux-là mêmes qui nient la durée des œuvres musicales ne croient pas à ce qu'ils disent, puisqu'ils exaltent les anciens maîtres aux dépens des nouveaux. La vérité, c'est qu'ils combattent l'envahissement de la musique par tous les moyens, avec toutes les armes qui leur tombent sous la main. Ne pouvant la faire taire, on veut la réduire, en faire un art de bas étage, quelque chose de méprisable et de charmant, comme disait Roqueplan : un art de joie. De là cette guerre acharnée contre toute musique sérieuse, cet enthousiasme hypocrite pour le chant et la mélodie, étiquette trompeuse dont nous avons cherché à montrer le néant.

Il y a des gens qui croient aimer les fleurs parce qu'ils les coupent pour en faire des bouquets : pour eux, la plante, avec sa merveilleuse ordonnance de racines, de tiges et de feuilles, n'existe pas; sa seule raison d'être est la Heur,

et une plante qui ne fleurit pas n'a pas d'intérêt. Il y en a d'autres qui étudient la plante dans son ensemble, qui suivent son développement, admirent ses formes savamment équilibrées, ses lignes élégantes, délicates ou puissantes et pour qui la fleur n'a de prix qu'épanouie sur sa tige, dans la plénitude de sa vie. Dira-t-on que ceux-ci haïssent les fleurs ? Pourquoi dire alors que les musiciens haïssent la mélodie, quand ils ne lui sacrifient pas tout le reste ? Personne ne hait la mélodie; ce qui est haïssable, ce sont les niaiseries et les vulgarités que l'on veut faire passer sous l'étendard de la mélodie.

On demande au musicien de cacher sa science. Or, ce qu'on entend par science en pareil cas, c'est tout simplement le talent, et, quand on en a, c'est pour s'en servir et, non pour le mettre dans sa poche ; s'il est de bon goût de n'en point faire parade, il serait trop bête d'agir en tout comme si l'on n'en avait pas, pour le bon plaisir de ceux qui en manquent.

La critique musicale étant faite, non par des

musiciens, mais par des littérateurs, la musique est livrée à ses pires ennemis, et tous les conseils qu'on lui donne la conduiraient à sa perte, si elle les suivaient. On ne dit pas aux musiciens : soyez grands, soyez forts, soyez sublimes ! mais soyez faciles à comprendre , mettez-vous à la portée du vulgaire. En ce moment même, on donne ce conseil aux compositeurs qui songent à écrire de nouveaux ouvrages pour FOpéra : <( Pour être compositeur dramatique, il n'est nul besoin de se montrer algébriste ou chimiste. Que, avant tout, leurs œuvres soient scéniques et mélodiques, le reste leur sera pardonné, s'il! est besoin. »

C'est une véritable excitation à la débauche musicale.

Un des caractères les plus singuliers de cette guerre, menée depuis si longtemps par la litté-^ rature contre la musique, c'est son extrême âpreté. Il est impossible d'écrire des œuvres musicales sérieuses sans s'exposer à être traîné dans la boue, traité comme le dernier des misé-

rables. On n'a pas le droite paraît-il, d'écrire d'une certaine manière. Il n'est pas rare de voir des écrivains professant les opinions les plus libérales devenir les plus autoritaires des hommes quand ils déblatèrent sur la musique ; et, après avoir demandé la liberté de réunion, la liberté d'association, la liberté de la presse, la liberté de l'imprimerie, ils demandent l'esclavage du plus libre de tous les arts.

La musique se moque de ces fureurs ; elle se moque des calomnies qu'on répand sur son compte. Peu lui importe qu'on l'accuse d'être éphémère. Elle vit, elle vivra, elle vaincra.

Elle vaincra, parce qu'elle est Fart des peuples avancés, l'expression d'une civilisation dont le développement acquiert une intensité suprême, inconnue des autres âges et des autres peuples.

Les écrivains qui se mettent en travers du mouvement musical, quelquefois par conviction, parfois pour telle ou telle raison sans importance, se placent innocemment sous la roue du char qui emporte l'humanité vers l'avenir. Le

char, en les écrasant, peut se ralentir; s'arrêter, jamais !

On ne peut que plaindre ces malheureux qu'une fatalité bizarre entraîne à sacrifier leur force et leur talent dans une œuvre impossible, sans utilité comme sans gloire, dont personne au monde ne leur saura gré. Ne sachant de quoi ils parlent, ils répètent, de génération en génération, les mêmes banalités, avec un courage digne d'un meilleur sort . Il y a de quoi confondre, de voir des gens d'esprit s'atteler aune si ingrate besogne; ils s'en lasseront certainement un jour ou l'autre. Déjà plus d'un a passé à l'ennemi : ils finiront par y passer tous. Ce jour-là, la bataille sera gagnée. On ne dira plus : les Beaux- Arts et la Musique ; on dira : la Musique et les Beaux-Arts. Si la Musique a une place à part, ce sera la place d'honneur.

Juillet 1879.