AOUT

Ce n'est pas sans une certaine appréhension que j'entreprends de parler de Richard Wagner et de ses œuvres.

Yoilà bien des années que la presse s'entretient de l'auteur de Tannhaûser. Me suis-je trompé ? il m'a semblé que, toutes les fois qu'on écrivait sur cette malière, les plumes éprouvaient des soubresauts étranges, donnaient à droite, à gauche, d'une façon inquiétante et peu naturelle.

Échapperai-je à cette contagion singulière? Gonserverai-je dans cette circonstance délicate l'intégrité de mes facultés mentales? A tout prendre, je ne risque guère de déraisonner plus que beaucoup d'autres, et j'ai sur quelques-uns l'avantage de n'appartenir à aucune coterie.

Avant tout, sachons nous garder de cette pétition de principe, qui confond une question de nationalité avec une question d'art, Richard Wagner déteste la France, mais qu'importe cela au mérite de ses œuvres? Les écrivains qui le couvrent sans relâche, depuis une quinzaine d'années, des injures les plus grossières, le trouvent ingrat; ils ont peut-être raison, car rien n'a plus travaillé à sa renommée que ces attaques incessantes. Quoi qu'il en soit, sa haine pour la France est devenue comique, depuis le jour où il a laissé tomber de sa plume l'étonnante chose intitulée : Une Capitulation, dégoûtante parodie que nul théâtre allemand n'a voulu représenter, et qui ne pourra

jamais nuire qu'à son auteur. L'insulte au vaincu dans la bouche du vainqueur est odieuse, mais elle cesse de l'être, quand l'insulteur ramasse dans le ruisseau la lyre de VUnitéide. Fâcheux symptôme, d'ailleurs, que cette ressemblance d'un jour avec Gagne l'archipoète et l'archiprophète.

Mais ce n'est pas pour cela qu'on a sifflé Tannhaûser; ce n'est pas pour cela que la Biographie universelle des musiciens, de Fétis, traite Lohengrin d' œuvre monstrueuse ; ce n'est pas pour cela qu'un médecin allemand a fait un livre pour démontrer que Wagner est fou depuis longtemps.

Laissons donc de côté l'auteur d'Une Capitulation,^our ne nous occuper que de V Anneau du Niehelung, dont le poème était terminé complètement et publié dès l'année 1863 et n'a, par conséquent, rien à démêler avec les difficultés qui ont surgi entre la France et l'Allemagne.

La célèbre Tétralogie pouvant être considérée

comme Texpression lapins complète du système de l'auteur, son exécution est la meilleure occasion d'étudier ce système et d'en donner une idée.

Avant d'entrer en matière, quelques détails sur les wagnériens et les antiwagnériens en manière d'avant-propos ne seront peut-être pas déplacés.

J'ai longuement étudié les œuvres de Richard Wagner. J'ai fait de cette étude mes plus chères délices, et les représentations de ses œuvres auxquelles j'ai assisté m'ont laissé une impression profonde, que toutes les théories du monde ne me feront jamais ni oublier ni renier. A cause de cela, on m'a accusé de wagnérisme, et je me suis cru moi-même wagnérien pendant un certain temps.

Quelle était mon erreur et que j'étais loin de compte !

J'ai connu des wagnériens, et j'ai compris

que je n'étais pas des leurs, que je n'en serais jamais.

Pour le wagnérien, la musique n'existait pas avant les ouvrages de Wagner, ou plutôt elle n'existait qu'à l'état d'embryon. Wagner l'a élevée à la hauteur d'un art. Sébastien Bach, Beethoven et quelquefois Weber ont annoncé la venue du Messie : comme précurseurs, ils onl leur prix. Quant aux autres, ils ne comptent plus. Ni Hœndel, ni Haydn, ni Mozart, ni Mendelssohn n'ont écrit une note supportable; l'école française, l'école italienne n'ont jamais existé. A l'audition de toute musique autre que celle de Wagner, la figure du wagnérien exprime un dédain profond; mais n'importe quelle production du maître, fût-ce le ballet de Rienzi, la plonge dans un état d'exaltation difficile à décrire.

J'ai assisté, un jour, à une scène vraiment curieuse entre le maître et une dame charmante, écrivain d'un très grand talent et wagnérienne au premier chef. La dame suppliait le maître de

lui faire entendre sur le piano un accord inouï, inénarrable, qu'elle avait découvert dans la partition de Siegfried.

— 0 maître, maître, cet accord !

— Mais, ma chère enfant, répondait le maître en souriant avec bonté, c'est tout simplement l'accord de mi mineur^ vous pouvez le faire aussi bien que moi.

— 0 maître, maître, je vous en supplie, cet ACCORD ! ! !

Et le maître, de guerre lasse, allait au piano et y frappait l'accord mi sol si, et la dame tombait à la renverse sur un divan en poussant un grand cri. C'était plus qu'elle n'en pouvait supporter !

En revanche, j'ai vu un musicien, homme de talent et d'expérience, devenir rouge, puis bleu, puis violet, à partir de la troisième mesure de h Marche des dieux, de l'Or du Rhin, qui est entièrement écrite en accords parfaits majeurs, et d'un mouvement grave. A la sixième mesure, il écumait et les yeux lui sortaient de la tête :

il me fut impossible d'achever la phrase qu'il m'avait demandé lui-même de lui jouer.

Que dire de ces gens qui se sentent gravement atteints dans leur patriotisme, à l'idée que Wagner fait exécuter en ce moment sa Tétralogie dans une petite ville de Bavière ? En vérité, le patriotisme a bon dos, et il serait peut-être préférable de ne pas mettre à toute sauce un des plus beaux sentiments de l'âme humaine, de le garder précieusement comme une arme de choix, et de ne s'en munir qu'en certaines occasions. Chacun, du reste, est son propre juge en cette matière.

D'autres, qui sont aussi très bons Français et qui l'ont prouvé à l'occasion, s'immoleraient avec joie sur l'autel de leur idole, s'il lui venait la fantaisie de demander des sacrifices humains.

J'ai le regret de ne pouvoir partager aucun de ces sentiments, et je me borne à les respecter. A tout prendre, je préfère hautement ceux qui s'inclinent devant une évidente supériorité et ne marchandent pas leur admiration, dussent-ils admirer de confiance, à ceux qui dénigrent de

parti pris et font parade de ne rien comprendre à des œuvres que beaucoup d'autres comprennent et qu'ils comprendraient fort bien euxmêmes, s'ils voulaient s'en donner la peine.

« Un des théoriciens les plus distingués du siècle passé, Bérardi, définit d'une manière très spirituelle le style de théâtre : « Ce style consiste )) seulement, dit-il, en ce qu'on y parle en chan- )) tant et qu'on y chante en parlant ; » c'est-à-dire que ce genre doit être essentiellement une déclamation chantante ou un chant déclamé, ce qui est le caractère du récitatif et du chant propre à la scène. Cette idée, présentée comme neuve et longuement développée par quelques auteurs modernes, a, dès l'origine, été le seul guide des auteurs qui ont travaillé pour la scène lyrique... et ils faisaient de ce principe une appUcation si rigoureuse, que toute la musique lyrique se réduisait à un récitatif très simple,

qui n'élait, pour ainsi dire, qu'une déclamation notée. A mesure que le style idéal et la musique vocale prirent de nouveaux développements, le théâtre s'appropria toutes les améliorations, s'enrichit de leurs acquisitions, et, de nos jours, les choses sont venues au point que, sur tous les théâtres lyriques, tout est sacrifié à la recherche des effets, et au plaisir de faire briller le talent des chanteurs. Cette déviation a commencé chez les Italiens; les Allemands l'ont adoptée, et, après quelque résistance, les Français en ont fait autant. Il est inutile de remarquer combien le procédé suivi de nos jours est contraire au but ' que Von doit se 'proposer. »

Qui a écrit cela? Choron, que personne assurément n'accusera de wagnérisme.

Notons, en passant, que la France est la terre de prédilection du dram.e lyrique. Ce n'est pas sans peine qu'on est parvenu à lui faire croire que la vérité scénique, la belle déclamation, les beaux vers, n'étaient rien auprès d'un chant gracieux, orné d'un point d'orgue comme un

chapeau d'une plume d'autruche; ce n'est pas sans peine qu'on est parvenu à détruire l'œuvre commencée par Rameau et achevée par Glûcl^, au miheu d'une lutte acharnée; car la lutte existait déjà, et, pour le fond, c'était bien la lutte actuelle. On opposait Pergolése à Rameau ,. on opposait Piccini à Gluck. Les ennemis de ces grands hommes se servaient de l'arme dont leurs descendants se servent encore : « la mélodie ». Aux raisonnements de l'ordre le plus élevé, aux beautés les plus évidentes, ils opposaient toujours ce mot: « mélodie ». Rameau répondait en écrivant : Dans ces doux asiles, Gluck en écrivant : Jamais dans ces beaux lieux; mais ils écrivaienl aussi le « trio des Parques » et le « Songe d'Iphigénie », et l'on demandait si c'était là delà « mélodie ». Depuis cent cinquante ans, la « mélodie » est la « tarte à la crème » de la critique musicale.

11 s'est trouvé un homme, dans ces derniers temps, qui a remarqué que l'opéra moderne, malgré sa grandeur et sa beauté, était construit

suivant un procédé (( contraire au bul qu'on doit se proposer » ; que ce procédé s'opposait à la fois au développement de la poésie, de la musique et du drame. Cet homme a pensé qu'une nouvelle forme de drame lyrique, où la musique ne violenterait pas le vers et ne ferait pas attendre l'action à la porte; où la symphonie, avec tous ses développements modernes, rendrait à la musique ce qu'elle aurait pu perdre ; en abdiquant au profit du drame une partie de ses prérogatives, serait plus digne que la forme actuellement en usage d'un public intelligent et éclairé.

C'est pour cela qu'on a haï cet homme; c'est pour cela qu'on l'appelle, depuis vingt ans, dans son propre pays, maniaque, crétin, fou furieux, faiseur de charivaris; qu'on lui prodigue enfin toutes les injures dont on gratifie d'ordinaire les musiciens qui ont le tort de prendre leur art au sérieux, et de croire que la musique, au théâtre, doit s'accorder avec les paroles et la situation dramatique, et ne saurait se bornera

fournir à des chanteurs plus ou moins habiles l'occasion de montrer leur savoir-faire.

Admettons pour un moment que cet homme se soit trompé, qu'il ait poursuivi une chimère. A coup sûr, c'est une noble chimère, qui ne court ni après le succès facile ni après l'argent, et ne vise qu'au respect de Tart et du public. 11 n'y a pas là de quoi saper les bases de la société. Comment donc une pareille tentative peut-elle exciter d'autres sentiments que la curiosité et l'intérêt? Pourquoi ces entraves à l'art, qui est bien ce qu'il y a, par nature, de plus libre au monde? Pourquoi des écrivains, qui passent leur vie à demander la liberté de la presse, la hberté du commerce, la liberté du droit de réunion et du droit d'association, refusent-ils à un musicien le droit d'écrire de la musique comme il lui plaît? Quelles sont les causes de cette rage?

Il y en a deux.

La première est la force d'inertie.

Toute œuvre d'art repose sur une convention.

Mais, par un phénomène singulier, quand cette convention est dans sa nouveauté, ni l'artiste ni le public n'en ont conscience ; l'un et l'autre croient se mouvoir dans la réalité. Gela dure un certain temps, après quoi la convention perd son prestige, le mirage s'évanouit; une nouvelle convention devient nécessaire. L'art se déplace. C'est ce qu'on appelle communément le progrès de l'art, progrès qui n'en est pas un dans le sens que Ton attache d'ordinaire à ce mot, simple mouvement sans lequel la vie de l'art deviendrait impossible.

Or les grands artistes, dont l'imagination est douée d'une activité puissante, usent vite leurs outils, comme les ouvriers robustes; ils ont bientôt percé à jour la convention dont ils se servent pour exprimer leurs idées; ils en créent une autre à leur usage et déplacent l'art avant que le public en ait, de son côté, senti la nécessité. De là une résistance furieuse. C'est ce qui est arrivé à Rameau, et plus tard à Gluck et à Beelhoven; c'est ce qui arrive maintenant à

Richard Wagner. Mais cette résistance ne suffirait pas à elle seule pour donner à la lutte artistique l'âpreté qui la distingue; il faut pour cela qu'un autre sentiment vienne s'y joindre.

Ce sentiment, c'est la haine de l'art.

La haine de l'art, voilà la cause secondaire, mais toute-puissante, de la persécution que subissent fatalement les artistes hardis et novaleurs.

Elle ne s'avoue pas en plein jour; elle prend tous les prétextes et tous les masques. C'est elle qui répond à toutes les raisons « mélodie » et « tarte à la crème ». C'est elle qui s'oppose à ce qu'on fasse de la symphonie au théâtre, soidisant dans un intérêt scénique, et qui se pâme devant des opéras italiens où les lois les plus élémentaires de la scène sont méconnues. C'est elle qui marchande ses bravos à de grands artistes et fait des ovations à des chanteuses de café-concert qui n'ont pas de voix et chantent faux. C'est elle qui, poursuivant l'art dans toutes ses manifestations, détruit peu à peu les cos-

lûmes pittoresques sur toute la surface du globe, fait prendre en dégoût par le paysan ses beaux vieux meubles en chêne sculpté et ses belles faïences, qu'il vend à vil prix, et coiffe les Japonaises avec les chapeaux du passage du Caire. C'est elle qui pousse le curé à faire badigeonner son église, le conseil municipal à faire démolir la vieille tour de la ville. C'est elle, enfin, qui travaille sans relâche au triomphe de l'esprit bourgeois et boutiquier sur l'esprit artistique, à la victoire des petites idées sur les grands sentiments.

D'où vient cette haine ? Je n'en sais rien et n'en veux rien savoir. C'est assez de la connaître et de la combattre.

Au nombre des idées hardies qu'on a reprochées à Richard Wagner, il faut citer celle, réalisée maintenant, de la construction d'une salle de théâtre d'après un plan nouveau, qui substitue aux différentes places destinées au

public des gradins uniformes et cache l'orchestre aux yeux des spectateurs.

11 est assez curieux de retrouver cette idée dans les Essais sur la musique, de Grétry.

Voici ce qu'écrivait, l'an V de la République française, l'auteur de VÉpreuve villageoise :

« Je voudrais que la salle fût petite, et contenant tout au plus mille personnes; qu'il n'y eût qu'une sorte de place partout; point de loges, ni petites, ni grandes. Je voudrais que l'orchestre fût voilé et qu'on n'aperçût ni les musiciens ni les lumières des pupitres du côté des spectateurs. L'effet en serait magique, et l'on sait que, dans tous les cas, jamais l'orchestre n'est censé y être. »

Plus tard, je retrouve dans le Manuel de musique (Je Choron cette question de l'invisibilité de l'orchestre : (( La présence d'un orchestre, exécutant sous les yeux des spectateurs, avec lesquels il se trouve confondu, est pour le moins aussi choquante que le serait la vue des

machines et des individus employés au service de la scène. »

Cacher l'orchestre, c'est fort bien ; mais comment? Wagner a trouvé le moyen : il l'a mis à la cave, sous les pieds des acteurs. M. Adolphe Sax a exposé, il y a déjà fort longtemps, le plan d'une salle de théâtre qui diffère du plan de Grétry et de Wagner quant aux places destinées aux spectateurs, mais qui adopte l'idée de ce dernier pour le placement de l'orchestre. Ce plan a failli être exécuté à l'Exposition de 1867; malheureusement la routine administrative et bureaucratique ne l'a pas permis.

11 était réservé à Richard Wagner de réaliser le rêve de Grétry.

Dans la préface de son poème, Wagner expliquaitdéjà(enl863) les conditions sans lesquelles, selon lui, il était impossible de l'exécuter : un théâtre fait exprès, une petite ville dans un site agréable, une réunion d'artistes exceptionnels, et il ajoutait : « La volonté d'un prince serait nécessaire pour cela; ce prince se trouvera-t-il? »

5i HARMONIE ET MÉLODIE.

On connaît la réponse du roi de Bavière.

Une pareille tentative doit paraître moins étrange en Bavière qu'ailleurs, car on y est habitué de longue main à des représentations théâtrales en dehors de l'ordinaire. Tous les dix ans, le bourg d'Oberammergau voit se dresser un théâtre en plein vent sur lequel on représente, tous les dimanches et pendant trois mois, le Mystère de la Passion. Gela dm^e depuis huit heures du matin jusqu'à cinq heures du soir. J'ai vu cette représentation, et je vais essayer d'en donner une idée.

Figurez-vous un théâtre en bois, où cent acteurs et mille spectateurs sont parfaitement à l'aise. L'avant-scène, à ciel ouvert, est immense; au fond et au centre, la scène proprement dite, avec la toile; de chaque côté, deux maisons à un étage, porte au rez-de-chaussée, fenêtre avec balcon au premier, le tout praticable. La maison de gauche est celle de Pilate, celle de droite est l'habitation du grand-prêtre. Aux deux extrémités sont deux rues, larges et profondes, à ciel

ouvert, précédées d'une arcade. De chaque côté de l'avant-scène sont des entrées pour le chœur; en avant et en contre-bas, l'orchestre; puis les gradins pour le public. Les premières places, qui sont tout en haut, à l'extrémité opposée à la la scène, sont seules couvertes. Quant il pleut, ni les artistes ni le public ne paraissent s'en apercevoir.

Costumes et décors sont dans le style des faïences italiennes de la Renaissance, ce qui mène à des combinaisons de jaune serin et de bleu foncé douloureuses pour les yeux sensibles.

L'action est divisée en une vingtaine de scènes ; entre chaque, un chœur de vingt personnes entre majestueusement et commente en musique une série de tableaux vivants tirés de l'Ancien Testament, qui se groupent sur la scène du fond. La musique est du commencement de ce siècle, en vieux style classique de l'école de Haydn. L'action est toute en dialogue, même quand le peuple vient s'y mêler; la langue allemande étant fortement rythmée, les acteurs

peuvent aisément parler tous ensemble, sans confusion.

Les décors de la scène du fond, qui est pourvue d'une toile, changent constamment, le reste de la décoration est immuable. On suit sans fatigue cette interminable pièce, qui serait intolérable dans une salle fermée. La nature se mêle au drame; les oiseaux et les papillons voltigent du milieu des acteurs; les rues inhabitables et impossibles se terminent en haut par un vrai ciel et de vrais nuages ; de là un mélange de réalisme et de hors-nature du plus haut goût.

Ce qui est précieux par-dessus tout, ce qui donne. à tout l'ensemble sa véritable valeur, c'est la naïveté sincère et profonde qui en est l'âme. Les acteurs jouent et chantent avec conviction; ce sont des paysans, tout simplement; m^ais, s'ils sont naïfs, ils ne sont pas gauches. Le Christ et la Vierge que j'ai vus étaient d'une beauté idéale; la Vierge pleurait de vraies larmes; elle était simple et touchante, avec de beaux gestes qui ne sentaient pas l'école. Il y a

une partie comique : Barrabas, les larrons, Judas, sont grotesques, mais finement et dans une très juste mesure.

Le public, venu souvent de très loin, au prix des plus grandes fatigues, assiste à la représentation comme il assisterait à un sermon.

On comprend qu'un pays où de pareilles représentations sont chose naturelle ne s'effarouche pas autrement de VAnneau du Niebelungj de son théâtre ad hoc et de ses quatre soirées consécutives.

VAnneau du Niebelung est un drame conçu, sinon dans la forme, du moins dans le sentiment du drame antique; c'est une épopée en action, avec les avantages et les inconvénients inhérents à l'épopée. C'est à ce point de vue qu'il faut se placer pour juger ce poème, sans oublier que la musique lui apporte un contingent de couleur et dévie dont il ne peut se passer.

Au moment où commence le poème, trois ordres de puissances se partagent le monde : les dieux sm^ les montagnes, les géants dans la plaine, les niebelungen (nains) dans les cavernes souterraines. Plus puissante que tous, la déesse Erda (la Terre) habite un gouffre bleuâtre où personne ne peut pénétrer; elle est presque toujours endormie et rêve la Destinée; ses trois filles, les Nornes, racontent en chantant les rêves de leur mère, tout en tissant un fil d'or.

Au fond du Rhin, surlapointe d'un roc, est un or magique, propriété des Nymphes du fleuve qui le gardent avec un soin jaloux. Celui qui s'emparera de cet or et en forgera un anneau deviendra plus puissant que les Dieux mêmes; mais les Nymphes nagent bien tranquilles autour de leur trésor : pour le ravir, il faudrait avoir maudit l'amour !

Wotan (Odin), le plus grand des dieux, a demandé aux géants de lui construire un palais. Les géants ont consenti, demandant pour salaire la déesse Freia,dont le jardin produit des fruits

qui procurent une éternelle jeunesse. Wotan a promis la déesse Freia, avec l'arrière-pensée de ne pas tenir sa promesse. Il a envoyé Loge, le dieu du feu et de la ruse, chercher par toute la terre un trésor que l'on puisse offrir aux géants pour leur faire oublier Freia.

Sur ces entrefaites, le nain Albérich, se promenant d'aventure au fond du Rhin, au lever du jour, voit les gracieux ébats des trois nymphes du fleuve et leur adresse quelques compliments. Les espiègles s'amusent à ses dépens, lui font mille agaceries et lui échappent toujours au moment où il croit les saisir. Le soleil brille et éclaire l'or magique; les nymphes poussent des cris de joie, chantent un hymne à l'or, et, pour mieux tourmenter le nain, lui en décrivent les merveilleuses propriétés, sans oublier la terrible condition que le Destin a mis à sa possession : (( Mais ce n'est pas Albérich, disent-elles en raillant, qui maudira jamais l'amour î » Furieux, le nain escalade le rocher, maudit l'amour et s'empare' du trésor.

fiO' HARMONIE ET MÉLODIE.

Tout disparaît, les nuages couvrent la scène. En se dissipant, ils découvrent un plateau élevé, sur lequel dorment Wotan et son épouse Fricka. Au loin, sur un sommet, se dresse, dans la lueur du matin, le château du Walhall. L'œuvre des géants est accomplie ; il vont demander le prix de leur travail, et Loge n'est pas encore revenu. Freia accourt, éperdue; elle a entendu le pas des géants. Les voici ! Ils demandent grossièrement leur salaire ; Wotan cherche à ruser avec eux pour gagner du temps. Enfm, voici Loge qui revient les mains vides; dans son long voyage, il n'a rien trouvé qui fût préférable à la jeunesse, à la femme et à l'amour. Pourtant il a entendu dire que le Niebelung Alberich avait maudit l'amour pour s'emparer du trésor des filles du Rhin. A l'idée de ce trésor, supérieur à l'amour, la convoitise des géants s'enflamme. Ils consentent à attendre jusqu'au soir, emportant Freia pour otage; si Wotan leur apporte le trésor d' Alberich, il lui rendront Freia; sinon, ils la garderont pour toujours.

Les géants partent, emmenant Freia, et soudain les dieux commencent à vieillir ! à tout prix il faut ravoir la déesse. Wotan et Loge partent pour l'empire de Niebelheim, où Albérich, par la puissance de son anneau magique, a soumis tous les nains à son pouvoir et les fait forger sans relâche. Malgré la méfiance du nain, les dieux parviennent à le garotter et à l'emporter; ils le forcent ensuite à se dépouiller de ses trésors et de son anneau, puis ils lui rendent la liberté. Albérich se venge en attachant à l'anneau une malédiction terrible. -

Les géants reviennent, ramenant Freia. Ils plantent leurs piques devant la déesse et font entasser les trésors jusqu'à ce que Freia disparaisse. (( On voit encore ses blonds cheveux, » disent-ils, et ils font ajouter à la pile d'or un armet enchanté qui rend invisible et fait prendre à celui qui le porte telle forme qu'il désire; <( on voit encore son œil », et ils demandent l'anneau pour boucher le trou par lequel filtre le regard de l'enchanteresse. Wotan s'irrite et refuse; les

géants vont remmener Freia, quand Erda paraît. En quelques mots obscurs, elle fait comprendre à Wotan qu'un danger le menace, et disparaît. Wotan abandonne aux géants l'anneau maudit.

L'effet de la malédiction ne se fait pas attendre : le géant Fafner tue le géant Fasolt d'un coup de lance. Le meurtre est entré dans le monde ; ce crime retentit dans la conscience de Wotan.

Le dieu du tonnerre, qui est armé d'un lourd marteau, frappe un coup : l'éclair brille, la foudre gronde et un arc-en-ciel s'élève, aboutissant comme un pont de lumière au palais du Walhall. Les dieux et les déesses s'avancent sur ce pont radieux, pendant que, du fond de la vallée, montent vers eux les plaintes et les malédictions des filles du Rhin.

Ainsi finit le prologue qui remplit la première soirée.

Entre le prologue et la première partie, un temps considérable s'est écoulé. Wotan a séduit

Erda pour lui arracher ses secrets; il sait que sa mauvaise action causera la perte des dieux, à moins que l'anneau ne revienne entre les mains des nymphes du Rhin; mais pour reprendre l'anneau au géant Fafner, il faut un héros, un homme issu de la race des dieux et suprême expression de cette race. Ce héros s'appellera Siegfried, et Wotan décide qu'il naîtra de deux jumeaux sortis de lui-même. Wotan ne recule plus devant le crime pour conjurer sa perte.

Erda a mis au monde neuf vierges guerrières, les Walkyries, qui soutiennent les héros dans les comhats et les emportent après leur mort dans le Walhall, où elles leur versent l'hydromel. La plus belle, Briinnhilde,est la joie et l'orgueil de son père; c'est elle qui donne son nom à la première partie du poème, la Walkyrie.

Le premier acte nous montre l'amour incestueux de Siegmund et de Sieglinde, les enfants de Wotan; l'inceste est compliqué d'adultère. A lafm de l'acte, Siegmund s'empare d'une épée que Wotan a profondément enfoncée dans le

Ironcd'un frêne, et que personne encore n'avait pu en arracher.

Par un de ces miracles de l'art qui échappent à l'analyse, cette scène est une des plus belles de l'œuvre.

Au second acte, la toile se lève sur un site sauvage. Brûnnhilde, armée de pied en cap, reçoit de Wotan l'ordre de faire tuer Hunding, l'époux de Sieglinde, par Siegmund qu'il a provoqué en combat singulier. Brûnnhilde part en bondissant et en poussant son cri de guerre.

Mais Fricka survient. Déjà courroucée par les infidélités de son époux, elle n'a pu se contraindre en le voyant marcher de crime en crime. L'amour doublement criminel de Siegmund et de Sieglinde, voulu, préparé par Wotan, lui est plus sensible que tous les outrages. Elle exige la mort de Siegmund et arrache à Wotan son serment. Brûnnhilde revient et Wotan lui ordonne de perdre celui qu'elle devait sauver.

Siegmund et Sieglinde paraissent. Eperdue de terreur, brisée de fatigue, Sieglinde s'éva-

nouit el s'endort. Alors Brûnnhilde, grave et solennelle, apparaît àSiegmund; elle lui annonce qu'il sera tué dans le combat et qu'il renaîtra au Walhall. a Y retrouvrai-je Sieglinde? demande Siegmund. — Je ne veux pas te tromper, lui répond Brûnnhilde; là, tu ne retrouveras pas Sieglinde. » Siegmund refuse un paradis qu'il ne partagerait pas avec Sieglinde, et s'apprête à la percer de son épée pour qu'elle ne retombe pas vivante au pouvoir de Hunding. Brûnnhilde se sent envahir par des sentiments qu'elle ne connaissait pas. « Vivez tous deux, s'écrie-t-elle, j'enfi'eindrai les ordres de Wotan! »

Hunding, qui poursuivait les deux amants, les rejoint; les rivaux en viennent aux mains. Briinnhilde étend son bouclier sur Siegmund et l'invincible épée va s'enfoncer dans la poitrine de Hunding, quand Wotan, sortant d'un nuage, brise l'épée d'un coup de sa lance. Hunding tue Siegmund, et Wotan, d'un geste, étend Hunding mort à ses pieds. Brûnnhilde ramasse les mor-

ceaux de Pépée et s'enfuit sur son cheval avec Sieglinde qu'elle a prise en croupe: Wotan la poursuit.

Au troisième acte, nous sommes au sommet des montagnes, au milieu des rochers, battus par l'orage. Les Walkyries, à la lueur des éclairs, passent au galop emportant au Walhall les guerriers morts au combat. Brûnnhilde, hors d'haleine, accourt avec Sieglinde; Sieglinde veut mourir; Brûnnhilde lui ordonne de vivre pour Siegfried, le héros qui naîtra d'elle et accomplira, avecl'épée de son père reforgée par lui, de prodigieux exploits. Sieglinde s'enfuit sur le cheval de Brûnnhilde, emportant l'épée brisée, et Brûnnhilde reste exposée à la colère de Wotan. Cette colère est terrible. En vain les Walkyries embrassent les genoux de leur père; le dieu irrité condamne sa iille à perdre sa nature divine et à devenir une simple mortelle; endormie par lui, elle sera réveillée par le premier homme qui passera et en fera sa femme; elle filera, assise à terre, devant la porte de son mari.

8t sera la risée de tous. Brûnnhilde s'évanouit.

Quant elle revient à elle, ses sœurs se sent enfuies; elle est seule avec Wotan, qui sent se réveiller en son cœur son amour pour sa fille préférée. Dans une scène d'une incomparable grandeur, elle obtient de son père, qui ne peut pas revenir sur son serment, qu'un feu inextinguible l'entoure, afm que seul, le plus grand des héros puisse approcher d'elle et la réveiller.

Wotan endort Brûnnhilde et la couche sous un arbre, en la recouvrant de son bouclier; puis il invoque Loge et frappe trois fois le rocher de sa lance. Au troisième coup la flamme jaillit et entoure la montagne d'un cercle de feu.

Sieglinde est morte en donnant le jour à Siegfried dans la forêt ou le géant Fafner, changé en dragon, garde, au fond, d'une taverne ses trésors et son anneau. Un nain, Mime, a élevé

Siegfried dans l'espérance qu'il pourra, quand il sera grand, tuer le dragon, ce dont lui, Mime, compte profiter pour s'emparer de l'anneau. Forgeron de son métier. Mime recommence toujours à forger les morceaux de l'épée magique sans pouvoir en venir à bout; c'est que, pour réussir à forger cette épée, il est indispensable de n'avoir jamais connu la peur. Siegfried seul remplit cette condition ; aussi forge-t-iJ l'épée.

Il s'en sert pour tuer le dragon et, sur le conseil d'un oiseau. Mime, qui s'apprêtait à l'empoisonner. Enfin, toujours sur le conseil de l'oiseau, il part à la recherche de Brûnnhilde, nanti de l'anneau et de l'armet magiques qu'il a trouvés dans la caverne du dragon.

Mais Wotan est bourrelé de remords et d'inquiétude. Il craint que le héros qu'il a suscité pour son salut ne cause sa perte. 11 réveille Erda et veut la forcer à lui révéler Tavenir; Erda, éveillée malgré elle, ne se souvient de rien, et Wotan n'en peut rien tirer; il la replonge dans le sommeil éternel. Il cherche en-

suite à s'opposer à la marche de Siegfried, en route pour le rocher de Brûnnhilde ; l'épée de Siegfried brise la lance de Wotau. Siegfried s'élance au travers du feu qui défend Briinnhilde et réveille la Walkyrie. La scène de ce réveil est à elle seule tout un poème, qui termine la seconde journée.

Au début de la troisième et dernière journée, nous voyons les trois Nornes tissant leur iil mystérieux et se racontant mutuellement, dans un style peu intelligible, les secrets des dieux. Le fil s'embrouille et se rompt; les Nornes disparaissent. La fin des dieux est proche. De là le titre de cette dernière partie : le Crépuscule des dieux.

Briinnhilde donne à Siegfried son cheval et ses armes, et reçoit en échange l'anneau du Niebelung. Siegfried se rend à la cour du roi Gunther. Restée seule, Brûnnhilde voit accourir

une des Walkyries, sa sœur, Waltraute, pâle et désespérée. La tristesse a envahi le Walhall; en proie à un sombre désespoir, Wotan ne goûte plus aux pommes de Freia, il reste immobile et - silencieux. Pourtant un léger sourire a effleuré sa lèvre, et on l'a entendu murmurer : a Si Tanneau était rendu aux filles du Hhin, la malédiction serait conjurée, et les dieux seraient sauvés. » Waltraute supplie Brûnnhilde de rendre aux nymphes leur anneau. « Rendre l'anneau ! le gage d'amour de Siegfried! Perds-tu la raison? Cet anneau est pour moi plus que tout au monde. Périsse le Walhall, périssent les dieux, je ne rendrai pas l'anneau. » Waltraute s'enfuit.

Pendant ce temps, Siegfried a été victime d'une horrible machination, ourdie par Hagen, fils d'Alberich. Sous l'empire d'un breuvage magique, Siegfried, oubliant Brûnnhilde, demande la main de Gutrune, sœur du roi Gunther; bien plus, prenant, parle pouvoir de l'armel, la figure de Gunther, il va trou-

ver Brûnnhilde, lui arrache l'anneau, l'enlève et le donne au roi. Les deux noces criminelles s'accomplissent aux acclamations de la foule. Brûnnhilde^ qui ignore dans quel piège Siegfried est tombé, charge Hagen de la venger; tous deux jurent la mort du héros. Hagen se voit déjà en possession de l'anneau.

Les noces accomplies, les jeunes princes vont à la chasse. Le Rhin serpente dans une clairière, etles trois nymphesprennent leurs ébats à la surface de l'eau. « Siegfried ! Siegfried ! Rendsnous notre or ! » Siegfried ôte l'anneau de son doigt et est sur le point de le donner aux filles du Rhin. « Tu fais bien de nous le rendre, ajoutent-elles, car il est maudit et celui qui le porte est exposé aux plus grands dangers. » Siegfried, qui ne connaît pas la peur et pour qui le danger est un attrait, garde l'anneau; les nymphes s'éloignent et disparaissent.

Les chasseurs reviennent. Hagen, à qui son père a révélé en songe que Siegfried n'était vulnérable qu'entre les deux épaules, le frappe par

derrière et le tue. On rapporte son corps au château, à la lueur des torches. Hagen veut lui prendre l'anneau, mais la main du cadavre se referme et garde le talisman.

La dernière scène est remplie par Bninnhilde, quia tout compris et qui, dans un dernier chant, exphque tout, éclaire tout, et s'élève à une prodigieuse hauteur. « Arrière l'or et la puissance ! l'amour seul nous rend heureux dans le bonheur ou dans la souffrance ! » Et, saisissant une torche, elle la lance dans le bûcher sur lequel repose le corps du héros et qui s'enflamme aussitôt; elle-même se précipite dans le feu avec son fidèle coursier.

Le Rhin déborde et envahit la scène, les nymphes reprennent leur anneau, et, dans le ciel, une lueur annonce l'embrasement du Walhall et la fm des dieux.

Tels sont les principaux linéaments de ce vaste poème; j'ai négligé une foule de détails dont la relation m'eût entraîné trop loin. Je laisse à de plus compétents l'examen de l'exé-

L'ANNEAU DU NIEBELUrsG. 73

cution littéraire de l'œuvre, à laquelle l'emploi exclusif des vers allitérés, l'usage fréquent des onomatopées et des jeux de mots donnent un caractère des plus étranges. N'étant pas juge en pareille matière, je passe à la représentation et à la partie musicale.

On a pu voir qu'un libretto de ce genre ne saurait donner matière à des airs, à des duos, à des morceaux, à rien de ce qui constitue un opéra. L'auteur a dû recourir forcément à une déclamation continue, ce qui ne veut pas dire à un récitatif continu, car l'attention serait bien vite lassée par la forme monotone du récitatif. Wagner a dû employer une récitation mesurée sur une trame symphonique; mais cette trame elle-même devait avoir un intérêt exceptionnel. Pour soutenir cet intérêt, il attache à chaque personnage, à chaque idée poétique, à chaque sentiment une idée musicale caractéristique :

ces différents thèmes, combinés avec toutes les ressources de l'art auxquelles viennent se joindre les ressources personnelles de l'auteur, forment toute la trame du tissu musical. Ce système amène à satiété le retour des mêmes motifs; mais il fallait éviter la satiété.

Dans ce but, Richard Wagner n'a pas seulement étendu, autant qu'il a pu, le domaine de l'harmonie, il a cherché, dans l'instrumentation moderne, déjà si riche, des effets nouveaux. Il a doublé le nombre des instruments employés dans l'orchestre, et leur a adjoint des instruments qui ne figurent d'habitude que dans la musique miUtairc, et que nous connaissons sous le nom de saxhorns-ténors, basses et contrebasses. Mais ce formidable orchestre n'a pas seulement la couleur et la variété, il a aussi la puissance; et les voix n'auraient pu lui résister dans les conditions ordinaires. Or, dans le genre déclamé, il est indispensable que pas une parole ne soit perdue pour l'auditeur : de là la nécessité d'enfouir l'orchestre dans un creux,

L'ANNKAU DU NIEBELUNG. 75

pour que la musique arrive dans la salle adoucie par réloignement.

Ceci posé, nous pénétrons dans la salle du théâtre de Bayreuth. Un espace vide, qui paraît peu large, sépare la scène des gradins qui s'élèvent en amphithéâtre jusqu'au fond, garni de deux rangs de loges. On y éprouve une impression analogue à celle qui vous saisit au Conservatoire, les jours de concert; on sent qu'on est dans un temple élevé à Fart, non dans un heu de distraction et de spéculation.

On entend le coup de bâton d'un chef d'orchestre invisible; un profond silence se fait aussitôt, et le gaz s'éteint presque complètement. Un bourdonnement sort des profondeurs; ce bourdonnement s'élève, grandit, emplit peu à peu la salle. Ceux qui croient que Wagner n'emploie que des accords dissonants seront bien étonnés d'apprendre que les soixante premières mesures de Rheingold {l'Or du Rhin) ne contiennent pas d-'autre harmonie que le seul accord de mi bémol.

76 IlARMOiME ET MÉLODIE.

La toile se partage en deux, s'écarte, et Ton ne voit rien. Une vague lueur verdâtre éclaire la scène : les sirènes commencent leur chant ; peu à peu leurs formes gracieuses deviennent visibles, comme fluides et demi-transparentes. Rien de plus charmant. Elles se poursuivent en nageant, car nous sommes au fond du Rhin ; et rien ne peut faire comprendre comment elles sont suspendues au milieu de l'eau : c'est le triomphe de l'illusion scénique. Leur fuite moqueuse devant le nain Alberich, qui s'accroche péniblement au rocher, leur chant de triomphe quand le soleil en se levant fait étinceler l'or magique, les ruissellements continuels de l'orchestre, tout cela défie la description ; les spectateurs les plus hostiles ont été ravis malgré eux par cette scène dans le paradis de l'art de l'avenir.

Alberich maudit l'amour et s'empare du talisman; la nuit couvre la scène. Quand elle se dissipe, nous sommes sur la montagne, et le palais Walhall resplendit à l'horizon aux rayons du

soleil levant. Ici, une désillusion. Le palais des dieux est funèbre et rappelle le cimetière du Père-Lachaise. J'ignore si c'est avec intention.

L'arrivée des géants, superbement costumés de peaux de bêtes, ornés de chevelures et de barbes exubérantes, produit une grande impression. La scène languit un peu cependant jusqu'à l'arrivée du dieu Loge. ïl faut entendre les flammes courir, les étincelles pétiller dans l'orchestre, chaque fois que le dieu du feu prend la parole. Le récit qu'il fait de ses aventures est d'une grâce irrésistible.

La troisième scène dans l'empire du Nibelheim est saisissante : des rochers rougis au reflet des forges, le bruit puissamment rythmé des enclumes, une musique endiablée, tout concourt à former un tableau du plus grand effet. Il s'y passe des choses fort comiques, et l'on ne peut s'empêcher de rire à la vue de l'horrible serpent dont Alberich revêt la forme pour émerveiller les dieux. Le malin dieu Loge l'invite ensuite à se métamorphoser en crapaud;

l'imbécile n'a garde d'y manquer, et les dieux s'emparent de lui et le garrottent. La scène change encore, et nous voici ramenés au décor du second tableau : les imprécations d'Alberich, quand Wotan lui arrache l'anneau, sont d'un accent profond; on sent que cette malédiction ne sera pas vaine.

Pour rencontrer une grande page musicale, il nous faut passer au finale, au moment où le dieu Tonnerre rassemble les nuages et fait éclater la foudre. Cet orage joyeux et surnaturel, qui n'a rien d'effrayant dans sa sublime grandeur, est d'une conception tout originale. Les brumes qui descendent des frises se joignent à celles qui montent de l'orchestre. Le machiniste a trouvé un éclair étonnant de réalisme et de beauté ; mentionnons encore à son actif un effet tout à fait neuf dans l'empire de Nibelheim, une colonne de fumée qui se promène comme vous et moi, et disparaît en tournant dans un chemin creux, descendant derrière les rochers.

Cette première soirée suffit à montrer que le problème est complètement résolu. Non seulement l'orchestre ne couvre pas les voix, mais les voix le couvrent continuellement, la voix, veux-je dire, car, à part les trois filles du Rhin qui chantent ensemble, les personnages parlent chacun à leur tour, et il n'y a jamais qu'une voix pour lutter contre l'orchestre. Chaque mot arrive facilement à l'oreille, sans bruit et sans confusion.

La puissance et une inépuisable variété s'allient à une extrême douceur, et cet orchestre si compliqué est comme un riche tapis, sur lequel se promènent les personnages du drame, ce qui n'empêche pas certaines gens d'écrire tous les jours que la musique de Wagner fait un vacarme assourdissant : il est vrai que ces mêmes personnes trouvent harmonieux et mélodieux des opéras où l'on frappe sans relâche sur la grosse caisse et les cymbales, où les trombones et les cornets à piston font rage, où les chanteurs, malgré des cris désespérés, ne peuvent par-

venir à se faire entendre que par intervalles.

11 est certain que la moindre opérette fait plus de bruit que VOr du Rhin.

Quand on a lu la partition, quand on a vu ce prodigieux travail d'orfèvrerie, on éprouve quelque peine à voir toutes les ciselures reléguées au dernier plan et sacrifiées à l'effet général. Wagner a imité les artistes du moyen âge, qui sculptaient une cathédrale comme ils auraient fait d'un meuble.

L'orage gronde et les cuivres de l'orchestre sonnent l'appel du dieu Tonnerre ; mais nous sommes loin de la sérénité de l'orage qui termine l'Or tki Rhin; ceci est un orage terrestre avec ses terreurs ; on entend craquer les arbres et le vent sifffer dans les branches. Puis la foudre éclate, et le bruit de la tempête s'affaiblit par degrés.

Le rideau s'ouvre. Nous sommes dans une

cabane d'une rusticité préhistorique. Le tronc énorme d'un frêne occupe le milieu de la scène ; çà et là, une table massive, quelques sièges grossiers, des escaliers de quelques marches conduisant à une porte, à une crédence couverte d'ustensiles primitifs. A droite, un âtre élevé sur lequel brûle un feu qui flambe, fume, s'éteint, se rallume avec un saisissant réalisme. Magnifique décor.

C'est dans ce beau cadre que naît, grandit et éclate la passion de Siegmund et de Sieglinde, cet amour coupable voulu par les dieux. La première scène est pleine de réticences, de silences, de jeux muets. Quand les personnages se taisent, l'orchestre parle et quel langage ! Wagner, l'homme du bruit, le dompteur d'instruments féroces, n'a guère employé là que des instruments à cordes. X la manière dont un musicien fait parler le quatuor, on reconnaît le grand maître. Telle à sa démarche se révèle la déesse.

Une courte phrase de quatre mesures an-

nonce Hunding et le peint de pied en cap." Quand Siegmund, Sieglinde et Hunding prennent ensemble le repas du soir, l'œil éprouve une satisfaction complète ; le décor, les costumes, le physique même des acteurs, tout concourt à l'harmonie générale et à l'illusion. Siegmund est blond et robuste, Hunding brun et colossal : tous deux sont merveilleusement beaux. Sieglinde, blonde, est à la fois puissante et fine.

Le récit que fait Siegmund de ses aventures est extrêmement long. C'est le défaut de tous les récits de l'œuvre. Le poème ailé a ce plomb dans l'aile.

Nous voici arrivés à l'un des points culminants de la partition : le monologue de Siegmund et sa scène avec Sieglinde. Là rien n'empêchait l'auteur de faire un air et un duo à la manière accoutumée ; mais aucun air, aucun duo ne peuvent avoir, au point de vue du théâtre, la valeur de ce monologue et de cette scène dialoguée. Les fleurs mélodiques les plus

parfumées naissent à chaque pas, et l'orchestre, comme une mer infinie, berce les deux amants sur ses flots magiques. Voilà bien le théâtre de l'avenir ; ni l'opéra, ni le drame non lyrique ne verseront jamais dans l'âme une émotion pareille. L'auteur n'eût-il complètement réussi que dans cette scène, c'en est assez pour prouver que son idée n'est pas un rêve irréalisable : la cause est entendue. Mille critiques, écrivant mille lignes chacun pendant dix ans, ébranleraient le chef-d'œuvre à peu près comme le souffle d'un enfant renverserait les pyramides d'Egypte.

L'exécution de cette scène immortelle n'est malheureusement pas à la hauteur de l'œuvre. Hélas !

L'acte suivant s'ouvre par le cri de guerre des Walkyries, lancé à plein gosier par la belle Brûnnhilde, qui bondit sur les rochers, casque en tête, bouclier et lance au poing. Ce second acte n'est certes pas inférieur aux autres, mais les longs récits y tiennent trop de place ; l'effet

en est froid. Rien de plus beau, cependant, que la scène où Briinnhilde apparaît à Siegmund.

Un détail de mise en scène. Par un artifice que j'ignore, le cheval de Brûnnhilde ne fait aucun bruit en marchant sur les praticables. On devrait adopter immédiatement ce perfectionnement sur tous les théâtres du monde.

Autres rochers, éclairs et tonnerres. Emportés par l'ouragan, les nuages volent dans l'espace, et les Walkyries, dont la tempête est l'élément, poussent à l'envi leur cri de guerre, gravissant les rochers, s' appelant, se répondant, agitant leurs lances et leurs boucliers. Qui n'a pas entendu cela ne sait pas à quelle puissance la musique peut atteindre. Malgré la défense du maître, qui a interdit les applaudissements, une clameur immense s'élève de la salle; il est impossible de se contenir à l'audition d'une scène pareille. L'acte se soutient d'un bout à l'autre; les imprécations de Wotan, les cris désespérés des Walkyries, le désespoir de Sieglinde, l'exaltation de Briinnhilde ne laissent

pas aux Spectateurs un moment de repos ; et, quand les Walkyries se sont enfuies, lorsque, dans le crépuscule du soir, se déroule la dernière scène entre Wotan et Brûnnhilde, l'œuvre atteint à la grandeur eschylienne. Longtemps le dieu et la Walkyrie se tiennent embrassés ; et, pendant ce temps, l'orchestre fait entendre de tels accents, que bien des spectateurs ne peuvent retenir leurs larmes. Le drame lyrique triomphe.

Le dieu frappe la terre de sa lance, la flamme jaillit et enveloppe le rocher où repose Brûnnhilde endormie et couverte de ses armes. L'idée musicale caractéristique du dieu Loge s'échappe en sifflant et prend un développement immense. Les violons flambent, les harpes crépitent, les timbres pétillent. La Walkyrie tinit sur un tableau qui est une fête pour les oreilles et pour les yeux.

Nous en sommes à la partie la plus originale de l'œuvre. Non seulement ce n'est plus de l'opéra, mais ce n'est plus du thét^Ure; le spectateur est transporté dans un monde tout à fait nouveau, que la musique rend seule possible : encore faut-il pour cela une musique conçue d'après des données toutes spéciales. Avec les procédés ordinaires, il aurait été impossible de mettre en musique le poème de Siegfried.

Le premier acte est merveilleux : la mise en scène est parfaite. Le théâtre représente l'inté- Tieur d'une immense caverne; la forge du nain Mime est sur la gauche, un feu y brûle. Cette fois ce n'est pas un feu de théâtre, c'est un vrai feu, activé par un énorme soufflet : des étincelles en jaillissent jusqu'au plafond de la caverne, et le fer y rougit en quelques instants. Cette vérité dans la mise en scène ne laisse pas d'être inquiétante pour la sécurité des spectateurs.

Il faut voir et entendre ce premier acte pour comprendre comment l'auteur a pu rendre inté-

ressantes ces longues conversations entre le Niebelung Mime et Siegfried : il y a là un véritable tour de force. La musique semble une improvisation, claire, légère, vivante et intelligente, elle accélère ou ralentit son mouvement, colore le dialogue, tient Taltention continuellement éveillée.

L'arrivée du dieu Wotan, qui voyage incognito, enveloppé d'un grand manteau bleu et coiffé d'un énorme cbapeau, vient malheureusement troubler la fête. Sous un prétexte quelconque, il raconte à Mime toute l'histoire des filles du Rhin, des dieux et des géants. Le prétexte est ingénieux, et il y a des merveilles musicales dans ce récit ; mais rien n'y fait, nous savons toute cette histoire, et, quand elle nous est contée, nous n'y prenons pas un plaisir extrême. Wotan quitte Mime en lui disant : (( Celui qui n'a jamais connu la peur forgera Nothung. » Nothung, c'est l'épée magique.

Mime est horriblement poltron : resté seul, il songe au géant Fafner, qui garde ses trésors

dans une caverne de la forêt, sous la forme d'un énorme dragon. La lueur du feu qui brûle autour du rocher de Brûnnhilde s'active et vient jusqu'à lui par l'ouverture de la caverne. Mille terreurs l'assiègent. L'idée caractéristique du feu, si joyeuse à la fin du dernier acte de la Walkyrie, prend ici un caractère fantastique véritablement prodigieux, pendant que, dans les basses gronde l'idée caractéristique du monstre que Ton a entendu dans l'Or du Rhin^ pendant la métamorphose d'Alberich. Il y a là des harmonies qui ne seraient approuvées par aucun Conservatoire; à la lecture, cela paraît impossible; à l'audition cela est étrange, mais délicieux. 11 est vrai que l'orchestre de Bayreuth ne connaît pas de difficultés.

Le forgement de l'épée, qui termine le premier acte, est une des choses les plus puissantes qu'il y ait au théâtre. Malheureusement, l'artiste chargé du rôle de Siegfried manque des notes élevées nécessaires pour le chanter; c'est plutôt un baryton qu'un ténor;

ses sol et ses Ict manquenl de timbre, d'éclat et même de justesse. Pendant que Siegfried tape à tour de bras sur l'enclume et chante les vertus de son épée, Mime prépare avec mille contorsions le poison qu'il compte faire avaler à Siegfried quand celui-ci l'aura débarrassé de Fafner, et se livre aux transports d'une joie féroce. L'effet de ce final est très grand; si Siegfried avait un la, l'effet serait immense !

Le second acte nous montre Alberich rêvant devant la caverne où Fafner garde le fameux anneau. Cet acte est très habilement fait et contient des scènes fort amusantes. On y trouve la chose la plus osée qui fût jamais au théâtre. Siegfried, couché au pied d'un arbre, écoute le murmure du feuillage et le chant des oiseaux; la magie de la musique rend cette scène possible. A force d'écouter les oiseaux, Siegfried est pris de l'envie de leur répondre; après avoir tenté vainement de tirer des sons d'un roseau, il prend son cor et sonne une joyeuse fanfare qui réveille le dragon Fafner au fond de sa caverne.

Le dragon sort, oh ! l'horrible bête ! Elle ouvre la gueule, elle roule ses yeux, elle agite sa queue, elle se dresse sur ses pattes de derrière. On rit un peu à ses dépens dans la salle. En somme, c'est un estimable dragon.

Le chant de l'oiseau, qui avertit Siegfried et rinstruit de ce qu'il ignore, est d'une adorable fraîcheur, et quelles fines harmonies dans l'orchestre, quelles modulations exquises, quel tableau !

Le troisième acte s'ouvre par une scène grandiose, celle où Wotan éveille Erda pour l'interroger. Rien de plus terrible au monde : on a la sensation du surhumain.

Mais le style de la musique a changé; déjà, vers la fm de l'acte précédent, des harmonies grimaçantes nous avaient prévenus. Que s'estil donc passé ?

Il s'est passé ceci, que l'auteur s'est interrompu dans la composition de son œuvre, et qu'il a fait Tristan et les Maîtres chanteurs de Nuremberg; il a bu le philtre d'Yseult et n'a

pas pris de contrepoison. C'en est fait de la limpidité et de l'emploi raisonnable des ressources immenses dont dispose le compositeur. La complication à outrance semble être devenue son but principal, et une fatigue horrible en résulte pour l'auditeur.

Le réveil de Brûnnhilde est un enchantement. Siegfried, qui n'avait jamais connu la peur, tremble devant les yeux de la Walkyrie, qui, lentement, par gradations dont chacune est une beauté, se métamorphose en femme. Le caniahile est rare dans l'œuvre qui nous occupe, mais, quand l'auteur consent à l'employer, c'est avec un charme et une puissance à laquelle nulle autre ne saurait être comparée. La longue période chantée par Brûnnhilde est un chefd'œuvre. L'ensemble final est étrange; d'une part, il affecte une simplicité antique; d'autre part, il mêle plusieurs thèmes d'une façon tellement inextricable, que l'oreille ne sait plus à quelle idée se vouer.

La mise en scène de ce duo n'est pas heu-

reuse. Les acteurs restent tout le temps au même plan, au lieu de se déplacer, comme la logique sem^blerait l'indiquer, quand les sentiments qui les animent changent de nature. En somme, ce troisième acte ne laisse pas une impression comparable à celle que produit le troisième acte delà Walkyrie.

Est-ce Toreille qui s'habitue au nouveau style de l'auteur? Est-ce l'auteur qui marche d'un pas plus assuré dans la nouvelle voie? Estce l'intérêt dramatique qui s'empare du spectateur? Le Crépuscule des Dieux donne à la plus grande partie du public une satisfaction complète. On est dominé par les situations du drame, on est emporté par le tourbillon de ces modulations en apparence incohérentes, qui ne vous laissent pas un moment de repos et vous font perdre la notion du temps par une sorte d'effet magnétique. Commencé à quatre heures, le

Crépuscule des Dieux ne se termine qu'à dix heures et tient l'attention du spectateur en éveil jusqu'à la dernière minute. 11 est impossible de donner la moindre idée d'une musique pareille : elle ne ressemble à aucune autre. Si on veut bien se reporter à l'analyse du drame, on y verra que les événements S3 précipitent et que la part de l'élément tragique devient déplus en plus grande.

La musique triple l'intensité des sentiments dont les personnages sont animés, c'est tout ce qu'on peut dire à ceux qui ne l'ont pas entendue.

Un chœur d'hommes, qui entre pittoresquement en scène au milieu des rochers, produit un effet d'autant plus puissant qu'il n'y a pas un seul chœur dans les trois ouvrages précédents. On revoit avec un plaisir extrême les gracieuses filles du Rhin, dont les voix fraîches caressent délicieusement l'oreille.

Le troisième acte est un long crescendo d'intérêt dramatique et musical. Dans la deuxième