I. Schlecht, Geschichte der Kirchenniusik, p. 144 et suiv

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les paroles finales des diverses parties de la messe, — VAmen, dans le .Kyrie ; les mots <c Cum sancto spiritu », dans le Gloria^ et « Et vitam venturi saeculi », dans le Credo , — lui étaient abandonnés pour écrire de grandes fugues, qui alternaient ainsi avec les airs ornés et les récits en style d'opéra. Lorsque ces œuvres possédaient une haute valeur musicale, elles enrichissaient un admirable fonds de musique religieuse, non liturgique, appropriée au concert, dont les deux sommets inégalés se marquent, à un siècle de distance, par la messe en si mineur de Bach et la messe en ré de Beethoven. C'est dans ce répertoire de concerts spirituels que les grandes compositions latines de Haydn doivent être rangés.

M. Stollbrock assure que les œuvres sacrées de Johann George Reuter servirent de modèle à son élève. « La mélodie de Haydn, dit-il, fut la complète floraison de celle de Reuter. » Rien n'est plus délicat, rien n'est plus hasardeux à définir que ces influences d'école, lorsque surtout l'on n'en peut rechercher qu'une répercussion lointaine : car les plus importantes compositions de Haydn pour l'Eglise appartiennent à une époque très éloignée de son séjour au chœur de Saint-Etienne. L'œuvre de Reuter, telle que la dépeint son biographe, a d'autre

part des aspects multiples. On y voit de grandes messes longuement développées avec un orchestre bruyant et des motets surchargés de traits de bravoure fort difficiles d'exécution, que ce musicien écrivait pour mettre en relief la virtuosité de sa femme, la cantatrice. Theresia Holzhauser ; on y rencontre aussi des pièces « a cappella », que l'on nous assure être d'une grande et sérieuse beauté. Une anecdote relative à Tune de ses messes en caractérise la signification sous le rapport liturgique : Reuter se faisait vieux et désirait obtenir de Timpératricé la permission de se servir des voitures de la cour; il eut l'idée d'écrire le Dona nobis d'une messe sur un rythme imité du vers descriptif de Virgile :

Quadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum

Marie-Thérèse s'aperçut de l'allure étrange du morceau et questionna l'auteur, qui expliqua comment la fatigue de l'âge lui faisait souhaiter de ne plus aller à pied ; Téquipage que l'impératrice fît mettre à sa disposition donna son nom à cette œuvre, qui fut un moment célèbre sous le titre de Schimmelmesse, « la messe des chevaux blancs. » *

I. On rattache une anecdote du même genre à la composition d'une des messes de Josquin Deprés.

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Ce n'était là qu'un cas isolé de la décadence de l'esprit religieux dans la composition musicale. L'ordonnance rendue en 1783 par Joseph II pour limiter à quelques grandes fêtes Tusage des instruments dans les églises, survenant au moment où cette décadence se précipitait, a semblé à certains historiens un acte dicté par « les meilleures intentions ». Cette interprétation est venue de ce que l'on avait isolé l'article de son contexte et des autres mesures édictées par l'empereur contre la liberté du culte catholique. L'ordre portait qu'il ne serait célébré qu'une messe à la fois dans chaque . église, sauf Saint-Etienne où l'on pourrail en réciter trois ; que la musique figurée avec orchestre ne serait tolérée que dans la chapelle impériale, dans la cathédrale les jours où officierait l'archevêque, et dans d'autres églises, à des jours désignés ; et il était prescrit d'introduire désormais dans le culte des chants en langue allemande, qui seraient chantés par le peuple. Un tel décret ne peut passer ni pour l'écho d'anciennes prescriptions des conciles, tombées en désuétude, ni pour un avant-coureur du récent Motu proprio de Pie X. L'empereur Joseph II ne se souciait pas plus de l'esthétique que de la liturgie : mais il portait partout sa manie tracassière de réglementation à outrance,

sa passion pour réconomie et son « anticléricalisme ». N'avait-il pas « fait la guerre » aux ordres religieux, supprimé dans ses Etats plus de six cents monastères et vendu à l'encan leurs biens, y compris les œuvres d'art et les objets sacrés, défendu aux étudiants d'aller suivre à Rome les cours du collège germanique, interdit les pèlerinages, empêché les ex-voto ? Et n'avaitil pas poussé le souci mesquin du détail jusqu'à proscrire dans les funérailles l'usage des chandeliers d'argent, qui immobilisaient un métal précieux, et celui des cercueils, pour la fabrication desquels « on usait des planches en pure perte* » ? La présence d'un orchestre dans le chœur était bien moins, à ses yeux, une offense à Taustérité du culte, que la marque d'un luxe coûteux et superflu : et s'il trouvait « trop de notes » dans les messes en musique, — comme dans V Enlèvement au Sérail ^, — ce n'était pas au regard du goût et des convenances, mais bien littéralement, au point de vue de l'apparat et des frais d'exécution.

L'excès même et le ridicule d'une telle tyrannie en fît échouer les violences. Sous le rapport

1. Voyez L. Léger, Histoire d' Autriche-Hongrie ^ p. 873 et suiv.

2. On sait que ce fut rappréciation du souverain sur l'opéra de Mozart.

l'io HAYDN

musical, aucune réforme utile n'en pouvait résulter ; après un désarroi passager, on eut tôt fait de revenir aux anciennes habitudes, dont les abus reprirent de plus belle. Haydn était à Esterhaz lorsque parut le décret impérial; il n'eut pas à s'en préoccuper et, lorsqu'il s'établit à Vienne, l'abrogation par le nouvel empereur, Léopold, du décret de Joseph II, rendit toute liberté aux musiciens. Haydn fut des premiers à en profiter, en composant, dès 1790, la plus bruyante de ses messes, celle qu'on a nommée Missa in tempore belli^ ou (( messe aux timbales », à cause de son caractère martial et de l'emploi des instruments militaires. Cinq ouvrages analogues, — la « Nelson-messe », la « Theresienmesse » et trois « messes solennelles », — portent les dates de 1796, 1798, 1799 et 1801 et appartiennent, par conséquent, à la dernière période de l'activité du maître, après son second retour d'Angleterre.

Haydn n'ignorait pas qu'autour de lui plus d'un auditeur était choqué par leur manque de gravité. « Je ne sais pas les écrire autrement, disait-il; lorsque je pense à Dieu, mon cœur est tellement plein de joie, que mes notes coulent comme d'une fontaine : et puisque Dieu m'a donné un cœur joyeux, il me pardonnera de

L'ŒUVRE iai

l'avoir servi joyeusement ^ » Il est donc bien vrai de dire que, « au fond, Haydn était encore naïf comme un artiste du moyen âge ^ », à moins que ce ne fût comme un enfant des champs :

car il n'avait rien dépouillé de ses inclinations natives et des directions reçues au temps de sa toute pi^emiére formation intellectuelle. A Rohrau, comme en tous les villages chrétiens, le peuple alliait l'idée de « fête » et de «réjouissance » avec celle du repos dominical et du «jour du seigneur », l'idée de « beauté divine » avec celle d'opulence : et de même que la dévotion des fouleshabillait d'une robe de brocart très raide et couronnait d'un diadème chargé de fausses pierreries l'image miraculeuse de « TEnfant Jésus de Prague », de même Haydn, à Tinstard'un grand nombre de musiciens catholiques, n'aurait cru jamais se montrer, dans une messe, trop prodigue de toutes les prétendues « richesses » de la composition. Veut-on savoir ce que, sous la pression des habitudes imposées par les représentants du « bel canto », les maîtres du xviii® siècle étaient arrivés à faire des paroles graves et pleines de mystère qui énoncent, dans le Credo^ le dogme de l'Incarnation, et que les

2. LiLiENCKON et RiEHL, dans VAllgemeine Deutsche Biographie, art. Haydn, t. XI, p. 142.

vieux contrapuntistes aimaient traduire en longues tenues, en solennels enchaînements d'accords, on n'a qu'à consulter la messe de Beata Virgine, en /w/ bémol, de Haydn (1766) :

Largo.

4^'0 r flgj H, j^ I

tus est

OU sa Missa Cellensis^ en ut (1782) :

Largo.

(Ténor) Ex

Ma. ri a

¥-\ r^b-fi

ia3

ho- mo fac - tusest,et ho. mo fac . tus est

Laissant d'ailleurs, comme il le racontait luimême, librement couler son inspiration, il ne s'embarrassait d'aucune obligation liturgique. Chaque morceau de ses messes commence sur les paroles que les règles canoniques prescrivent de réserver à Tintonation du prêtre et qu'en effet les maîtres d'autrefois s'abstenaient de mettre en musique ; il ne se fait pas scrupule d'isoler un mot ou un fragment de verset qu'il répète et ramène pendant que les autres voix continuent de suivre le texte* ; ou bien, s'il s'aperçoit qu'il a dépensé trop de temps à développer les premiers morceaux, il n'hésite pas, plus loin, à superposer, à empiler pour ainsi dire, plusieurs membres de phrases différents dans

I. Dans la Messe de sainte Cécile (1780) le mot Credo est chanté comme un refrain ou comme intermède par le soprano solo, en style orné, à travers tout le symbole ; dans la Messe de saint Nicolas (dite aussi, par erreur, de saint Joseph, 1772), c'est le ténor qui répète quatre fois la phrase : « et homo factus est ».

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les différentes voix*. Il se sert des fugues chorales à titre d'embellissement obligé pour des ensembles brillants et pompeux qui alternent avec les solos ornés et les introductions ou ritournelles symphoniques. Ses messes réunissent donc des éléments très divers dont le mélange, combiné pour retenir, par la variété, l'attention de l'auditoire, est par cela même fatalement nuisible à l'unité de la composition, ainsi qu'à son appropriation au but qui semble premièrement fixé par les paroles sacrées.

La plus simple de toutes les messes de Haydn est celle de saint Jean de Dieu, dite « petite messe avec orgue » (1772), qui ne comprend, avec les voix, que deux parties de violon et une basse pour l'orgue. La plus longue est la messe de sainte Cécile, dont le Gloria se divise en sept morceaux. Pour désigner la plus brillante, il faut choisir entre la « Nelson-messe » (1798) et la « messe aux timbales » (1790), auxquelles un nombreux orchestre et des rythmes animés impriment une allure de parade militaire. La plus « gaie » pourrait bien être la messe de Beaia Virgine, qui se termine par ce presto à six-huit^ :