I. Messe de saint Nicolas

a. Peut-être est-ce celle-ci dont parle Mendelssohn dans la lettre de Dusseldorf où il raconte sa prise de possession des fonctions d'organiste, en disant: « la messe de Haydn était

Presto.

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scandaleusement gaie » (Mendelssohn, Briefe, t. II, p. i6, lettre du 26 octobre i833).

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La plus populaire, c'est-à-dire là plus fréquemment exécutée de nos jours en Allemagne, est la Missa Celleiisis^ ou « Mariazeller-Messe » composée en 1782 à la demande d'un fonctionnaire autrichien, pour le monastère de Celle ou. Mariazell en Styrie, le même où Haydn avait accompli, bien des années auparavant, un pèlerinage

de jeunesse. Il se servit, dans cette messe, au Benedictus^ d'un air de son opéra il Mondo délia luna, antérieur de quelques années. Dans la Missa solemnis en si bémol (1801) il introduisit de même un motif emprunté à son oratorio « la Création ;>.

Après les messes, par ordre d'importance, la principale œuvre latine de Haydn est le Stabai mater (1773), avec orchestre et orgue, grande composition divisée en treize morceaux, dont le succès contribua fortement à étendre la réputation de son auteur. Gravée à Paris, après les exécutions de 1781, puis à Londres, chez Bland, cette œuvre fut traduite ou « parodiée » en allemand par Johann-Adam Hiller, sous le titre de « Passion » qui a porté quelques écrivains à croire que Haydn avait laissé un oratorio sur ce sujet. Considéré comme une grande cantate de concert, ce Stabat offre assez de pages intéressantes, soit parla ligne mélodique, soit par l'emploi de dessins descriptifs, pour que Ton puisse dire de plusieurs de ses parties, comme du Salve regina avec orgue et orchestre (1784), et comme encore de quelques motets, qoe sans être « de vraie musique religieuse », ils restent au moins « de vrai Haydn ».

Le nombre énorme des motets qu'on lui attribue et la faiblesse de beaucoup d'entre eux s'ex-

pliquent et s'excusent en un certain sens par son insouciante mansuétude à l'égard des solliciteurs. On conte, entre autres choses, que sa femme, incapable d'apprécier ses œuvres et même de se monter heureuse de leurs succès, mais au demeurant fort dévote et sensible à la flatterie, se faisait Tinterprète obstinée des quémandeurs, prêtres et moines, qui souhaitaient un morceau pour leur chapelle : et comme si cette production hâtive, dont le seul côté louable, souvent, consistait uniquement en une a écriture coulante », ne suffisait pas encore à allonger le catalogue de ses pièces religieuses, rindustrie des arrangeurs et des contrefacteurs s'évertuait à répandre sous le couvert de son nom des morceaux de fabrication quelconque et des fragments démarqués de ses œuvres instrumentales.

Plus d'une fois, par la seule cause de la conformité du nom, et sans qu'il y eût calcul ni préméditation dans l'affaire, on copia, on vendit, on exécuta, comme étant de Joseph Haydn, des motets ou des symphonies de Michael Haydn, son frère. Il s'en fallait que ce fût toujours chose préjudiciable à sa gloire : car la distance était moins grande entre le talent qu'entre la fortune des deux frères. Dans la composition religieuse surtout, Michael, parfois, excellait. Il l'enten-

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dait assez différemment de son aîné, quoiqu'il fût, lui aussi, sorti de Saint-Etienne et que, par conséquent il eût subi, au même âge, les mêmes influences. D'autres, plus tard, les avaient effacées, qui ne venaient pas d'un maître, ou d'un répertoire, mais des chocs profonds et féconds de la vie. Ce deuil d'un unique enfant, que l'organiste de Salzbourg ne cessa de porter en son cœur, et qu'il finit, on l'en peut blâmer ou plaindre, par essayer de. noyer, avec d'autres soucis, dans le vin, avait jeté dans sa jeunesse une souffrance que ne connut jamais le maître de chapelle d'Esterhaz. De tous les sentiments divers dont la totalité forme « le sentiment religieux, » Joseph Haydn n'a exprimé que « la confiance sans bornes en la miséricorde de Dieu, » et, dans ses oratorios, « l'admiration à la vue des œuvres du Créateur w.Michael Haydn, enseigné par l'épreuve, apprit à rendre le concept de « la faiblesse de l'homme en face de la toute-puissance divine » : et cette gravité qui fait étrangement défaut.au plus illustre des deux frères, dans la musique d'église, est la qualité qu'on loue dans les Graduels du plus jeune.

Une œuvre, cependant, fait par sa « gravité », exception dans la série des compositions religieuses de l'aîné ; aussi bien s'y place-t-elle d'une façon ambiguë, et qui permet de la ratta- Haydn. 9

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cher également à ses symphonies ou à ses oratorios. C'est la suite de <c sept sonates avec une introduction et à la fin un terreinoto » composée ^ en 1785, pour l'orchestre, sur « les sept dernières paroles de notre rédempteur sur la croix* », à la demande d'un chanoine espagnol qui désirait pouvoir mêler aux méditations d'un office de semaine sainte quelques morceaux appropriés à en fortifier l'effet. Ayant ses .coudées franches dans les formes libres de l'adagio symphonique et se trouvant orienté seulement vers une expression générale par la série des « paroles » qu'avant chaque morceau il faisait déclamer musicalement en un court récitatif de basse, Haydn créa Tun de ses chefs-d'œuvre.

Quelques années plus tard, en traversant Passau pour se rendre à Londres, il entendit un arrangement vocal de ses « sept paroles »,. disposées à quatre voix avec orchestre, sur de& textes allemands, par Joseph von Friebert,.

maître de chapelle de la cour épiscopale de Passau. « Je crois que j'aurais fait mieux », dit Haydn. Un certain temps après son retour^

I. Le titre de la première édition, qui parut chez Artaria, en parties séparées, était ainsi conçu : « Musica instrumentale sopra le sette ultime parole del nostro Redentore in croce, o siano sette Sonate, con un introduzione, ed al fine un ïeremoto, per due Violini, Viola, Violoncello, Flauto, Oboe, Corni, Clarini, Timpani, Fagotti e Contrabasso. »

L'ŒUVRE i3i

il reprit sa partition et la version de Friebert, à Taide de laquelle et en adoptant, pour lès quatre premiers morceaux, presque constamment le travail littéraire et musical de son « arrangeur», il transforma ses sonates en autant de chœurs accompagnés. 11 ajouta entre la quatrième et la cinquième une pièce de caractère funèbre pour les instruments à vent, qui sépare toute la composition en deux suites, et fît reparaître son œuvre, sous ce nouvel aspect, chez Breilkopf, à Leipzig, en 1801*.

Malgré l'attrait ajouté par les chœurs à ce remaniement, c'est dans la version primitive, purement instrumentale, qu'il faut de préférence étudier et admirer pleinement cette très belle œuvre, l'une des plus belles que Haydn nous ait données, et dont l'épithète à'élégiaque dépeint d'un seul mot le véritable caractère*.

1. L'histoire de cet ouvrage et la comparaison du travail de Friebert avec celui de Haydn ont fait l'objet d'une belle étude de M. A. Sandberger, insérée dans le Jahrhuch der Musikbihliothek Peters fur 1303, p. 4? et suiv.

2. V. Kretzschmar, Fnhrer durch den Concertsaal, 2® édit., t. II, i'® partie, p. 121.