LES ORATORIOS

De tout ce que Haydn avait entendu à Londres, rien n'avait pu le surprendre et l'intéresser autant que les ouvrages de Haendel. Sans parler des concerts fragmentaires, tels que ceux de V « Académie de musique ancienne », où se succédaient des airs et morceaux détachés, il avait assisté les 23, 26 et 28 mai et i®^ juin 1791 aux quatre séances de la « Commémoration de Haendel* » pendant lesquelles un millier de chanteurs et d'instrumentistes avaient exécuté Israël en Egypte, le Messie, l'Antienne funèbre, l'Antienne du couronnement, le Jubilate et deux concertos d'orgue en entier, avec des extraits de Saûl, de Judas Macchabée^ de Samson et de Jephté. La beauté des œuvres et l'ampleur de l'interprétation produisirent sur Haydn une très forte impression ; à la fin de V « Alléluia » du Messie, on Tentendit s'écrier : « Il est notre

I. Cette fête célébrée pour la première fois en 1784 s'était renouvelée en 1785, 1786, 1787 et 1790. La « Commémoration » de 1791 fut la dernière du siècle.

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maître à tous* ! » Lors donc que, pendant son second voyage, l'idée d'écrire un oratorio lui fut suggérée par Salomon, il se prêta volontiers à la réalisation d'un projet qui tendait à le présenter comme le successeur et l'héritier de Haendel, sans que la différence des temps et des tempéraments permit d'établir entre eux de comparaison directe.

Jusque-là, Haydn n'avait qu'une seule fois abordé le genre de l'oratorio* ; en écrivant il Ritorno di Tobia^ il s^élait conformé aux habitudes de l'école italo-germanique, fixées ou adoptées par Hasse, Graun, Caldara, Reuter, qui confondaient les formes de l'oratorio avec celles de l'opéra^. Le poème de la Création^ autrefois préparé pour Haendel d'après la Genèse et le Paradis perdu de Milton, traduit de l'anglais en allemand par Gerhard Van Swieten et accom-

1. En constatant l'effet produit sur Haydn, Mozart et Beethoven par l'audition ou la lecture des œuvres de Haendel, il faut se rappeler que celles dé Jean-Sébastien Bach étaient alors presque inconnues.

2. L'oratorio Ahramo ed IsaccOy faussement attribué à Haydn, a été restitué à Giuseppe Misliweczek.

3. Reuter annonçait par l'ouverture le caractère profané ou sacré de l'ouvrage ; en tête de ses opéras, il plaçait une ouverture à l'italienne, divisée en trois parties ; en tète de ses oratorios, une ouverture à la française, en deux parties (introduction grave et allegro fugué). Une fois cet avertissement donné, il coulait dans les moules ordinaires le reste de la partition.

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mode au goût qui inclinait alors toutes les littératures vers la peinture idyllique des « harmonies de la nature », allait permettre à Haydn d'imprimer à l'oratorio une direction nouvelle, semi-rpligieuse et semi-descriptive. A maintes reprises déjà, dans des compositions antérieures, il avait pris un plaisir manifeste à transporter dans sa musique de plus ou moins distinctes images musicales : des « tempêtes marines »

dans un air de Ulncontro improvisa^ dans la première scène de la Vera Costanza^ dans un chœur ajouté en 1784 au Ritorno di Tobia, dans le morceau composé sous le titre même de « la Tempête » pour les concerts de Salomon ; une imitation du balancement des flots, dans un monologue d'Orlando paladino ; des dessins figurant des sanglots ou des « torrents de larmes », dans le Stabat Mater ; des « bruits de guerre » ou des musiques de chasse, dans des airs'd'opéra, des ouvertures, des symphonies : tout cela, esquissé, épars, allait se préciser, s'affirmer, et acquérir une telle importance, que le côté descriptif du poème et de la musique prendrait le pas sur l'élément lyrique et sacré, jusque-là regardé comme le fond et la raison d'être de l'oratorio biblique.

Sans doute, des « modèles » de peinture musicale existent chez Haendel; une foule d'effets

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imilRtiksoulignenty dans IsraëletiEgypte^lesplidL' ses d'une narration épique ; mais comme dans les portraits des peintres primitifs, la figure humaine occupe, en plein relief, le premier plan, et c'est par une fenêtre ouverte, par la percée d'une colonnade fuyante, par Fécartement d'une tenture soulevée, que s'offre à notre regard une échappée sur un paysage lointain, d'une profondeur et d^une minutie singulières. Haydn dispose inversement son œuvre : il fait du paysage le centre de son tableau et il entoure l'homme de détails agrandis, d'ombres portées, qui, possédant hors de lui leur beauté propre, revendiquent parfois à son détriment la principale place.

C'est par la « représentation du chaos » que s'ouvre la Création. Il ne faut pas se demander si vingt-cinq ans plus tard un Berlioz, ou même du temps de Haydn, un Lesueur, auraient trouvé dans un tel programme matière à des développements plus saisissants, formés de motifs plus heurtés, de dissonances plus âpres, de sonorités plus éclatantes. Malgré, ou peut-être à cause de toutes les splendeurs expressives auxquelles nous ont accoutumés les maîtres de l'orchestre moderne, nous devons admirer la simplicité des moyens par lesquels le « papa Haydn » s'est tiré, non sans grandeur, ni sans adresse, d'un

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pas si difficile. Pour lui, qui « pensait en sonate » et chez qui toute pensée musicale naissait cristallisée en formes symétriques, le « chaos » devait consister dans la dérogation au plan et à la régularité traditionnels : et c'est bien ainsi qu'il vise à en imposer la sensation aux auditeurs ; au lieu des motifs arrondis, des périodes égales, qui, d'habitude, exposent en termes nets l'argument de son discours et dont ensuite Toreille et Tesprit de l'auditeur se plaisent à suivre le développement logique, il se sert de membresde phrasesabrégésetcomme incomplets, par lesquels il veut inspirer un sentiment inquiétant d'attente et d'incertitude ; plus sera alourdi le poids de cette incertitude, plus paraîtra miraculeuse l'explosion de l'accord d'ut majeur, soudainement entonné en pleine force, par toutes les voix et tous les instruments, sur les mots : « Et la lumière fut ^ »

I. M™® de Staël, qui avait entendu la Création à Vienne, disait de ce célèbre passage et des descriptions qui le suivent, que Haydn « nuisait à son talent par son esprit même », et elle citait avec complaisance le bon mot d'un auditeur, d'après lequel, au moment où la lumière jaillit, il faudrait se boucher les oreilles {De l'Allemagne, chap. xxxii). — On peut trouver dans le même passage un curieux exemple des altérations qui s'introduisent dans les œuvres les plus claires par le fait d'interprétations erronées, devenues « traditionnelles » : en 187a, W. Oppcl raconta dans l'^Z/^e/neme musikalische Zeitung (n^ 3o, du a4 juillet 1872) que, dans une société chorale de Leipzig, s'était a depuis longtemps » établie l'habitude d'amener par un crescendo le mot final dans

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Toute la suite de récits et d'airs par lesquels les trois archanges annoncent et commentent les phases de la Création, est traitée dans la même acception descriptive avec un continuel souci du détail qui fait image. Dieu ayant séparé le jour de la nuit, la confusion cesse, Tordre règne : un petit dessin serré, agité, modulant, cède la place à de paisibles notes blanches, à une tonalité bien définie,; les esprits des ténèbres s'enfoncent dans la nuit éternelle : la direction du motif marque leuT chute, dont le chœur achève de peindre la confusion en échafaudant sur ce motif des réponses canoniques ; puis, sitôt la troupe infernale disparue, le chœur, par une joyeuse et franche mélodie, chante le monde nouveau qui a surgi au commandement divin. L'ingénieuse beauté de ces oppositions nous les ferait accepter comme des trouvailles de génie, si Haydn, en les imaginant, avait su se dérober aux lois tyranniques des formes ; le da capable fastidieux â(« capo de l'opéra italien, en réitérant un effet dont toute la puissance réside dans son réalisme même, annihile cette puissance et réduit cet effet à ne sembler qu'un

la phrase « und es war Licht! » (et la lumière fut), et qu'un nouveau chef de chœurs, s'appuyant sur les indications de la partition et sur le sens des paroles chantées, n'arriva pas sans peine et sans discussions à supprimer cette malencontreuse gradation.

artifice. Faut-il donc avouer que la musique de Haydn, ainsi que son visage dans des portraits tracés à quarante années de distance, reste immuablement couverte de la « perruque à queue », qu'il ne voulut jamais quitter? Et, tout compte fait, faut-il le lui reprocher? N'est-ce pas inconsidérément que nous osons en sourire ?

Les formes de la pensée de Haydn sont adéquates au contenu de cette pensée ;" rompre avec elles eût été de sa part faire acte révolutionnaire et risquer des disparates dont nous serions plus choqués que de quelques rides.

Nous aimons les œuvres de Haydn pour leur sincérité, leur probité, voire leur douce naïveté, autant que pour leur saine et heureuse vigueur, leur constante sérénité. N'apportons pas trop des rafflnementsdu criticisme moderne dans l'examen de la Création. Réjouissons-nous, avec Haydn, de la beauté du monde :

Ail? Moderato.

Mit Staïunen, mit Staunensieht das Wunderwerk

der Himmels burg*er fro

he, Schaar

Amusons-nous avec lui de voir les fleuves rouler leurs vagues régulières en ondulations

égales et les collines s^élever par sauts de quintes et de sixtes ; écoutons murmurer les ruisseaux dans la prairie, et Fange Gabriel chanter en style orné, sur le rythme pastoral, la balsamique haleine des fleurs :

Andante.

Er. hoht der Rlii.men sanf . ter Schmuck.er

hoht

der Blu.jnen sanf.ter Schmuck

Suivons un à un les miracles de la semaine divine et sachons, comme en un temple, « nous unir» aux sentiments pieux que le chœur, s'inspirant des psaumes de David, exprime en contrepoints magnifiques. « Les cieux racontent la gloire de Dieu », dit-il pour clore la première partie; et dans la seconde, après que Gabriel a évoqué tous les gazouillements aimables des oiseaux, et Raphaël, — une basse, — les ébats des poissons au fond des eaux ; après que nous avons entendu le lion rugir sur un trille en re bémol, s'élancer le tigre, le cerf, le cheval, sur des rythmes appropriés à leur allure, et défiler jusqu'aux insectes, — comme en un tableau de Breughel ou une arche de Noé fabriquée à Nuremberg, — le trio des archanges interrompt la pein-

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ture du paysage animé pour s'écrier, en un fervent élan lyrique : « O Dieu, qui comptera tes œuvres ? » Andante.

Werk'oGottlWep fasset ihre. ZahinVepF Wep

ih-reZahlfWer fasset ihre ZahlFWerf Wep

nf P'ip r J^if pp i r r i MT i

fas.set ih. re Zahlf ihre ZahlfWer? Wep

fasset. ih.pe Zahlf Wep?

fasset ih.pe Zahlf Wep?

Gott!

Gott!

« Dieu est grand dans sa puissance », réplique' le chœur, et sur ses fortes harmonies les voix des solistes étagent de triomphantes vocalises. Le grand Alléluia développé en double fugue, qui clôt la seconde partie, marque le point culminant du chef-d'œuvre. Malgré toutes les beautés répandues dans le reste de la partition, un sentiment de lassitude gagne peu à peu l'auditeur, par le fait de la longueur de Tœuvre, et par la faute aussi du désir déraisonnable que Ton n'a pu réprimer, de voir Haydn s'élever, se surpasser encore, dès que, la description cessant, Faction commence, c'est-à-dire dès que la narration des trois archanges se trouvant achevée par le récit de la création de l'homme et de la femme, ceux-ci doivent intervenir. Ils n'ont pas en

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partage des lïiélodies moins coulantes, moins favorables à la voix, moins agréables à Toreille, que n'en interprétaient auparavant les récitants ; dans leur premier duo, Haydn a inventé un effet d'accompagnement psalmodique qui était alors très nouveau et dont beaucoup de musiciens ne manquèrent pas de se servir :